|
|
Но резонно задаться вопросом: не переходит ли бескомпромиссность Henry Cow
в догматизм? "Мы отдаем себе отчет в том, что нашей работе присуща определенная
элитарность", - говорила певица Дагмар. Вопрос этот в свое время стал предметом
широкой дикуссии в английской левой прессе. Публицист Дэвид Спарт поставил
Henry Cow в пример прочим "антибуржуазным" группам, спокойно выколачивающим деньги
из критикуемой ими системы. Оппоненты возразили ему, что, поскольку музыка Henry
Cow не является массовой, объективно ее воздействие на слушателей все же менше,
чем, скажем, у куда менее радикальных Pink Floyd.
Значительный интерес у критиков и авангардных (но не только) слушателей
вызвала сольная работа гитариста Фреда Фрита. В то время как в составе группы Henry Cow
и Art Bears Фрит играл на гитаре традиционным способом, к сольной работе он
подошел совершенно анархически. Он создал собстенную, ни на что не похожую
технику, где в помощ музыканту берутся бумажные защепки-дастики, затяжки и пр..
Активно и грамотно использовалась электронная обработка звука, в результате чего получились
выделанные "с металлом" расщепленные слои, изломанные линии, гипнотическая образность.
Его последний альбом [F4] был ориентироан на более широкую публику, даже
в какой-то степени танцевальный, но Фрит, еще и раньше великолепный, впечатляющий,
виртуозный и возбуждающий, сохранил здесь эти качества без ущемления духовного
начала.
1. Legend .......................................... Virgin 1973
2. Unrest .......................................... Virgin 1974
3. Desperate Straights ............................. Virgin 1975
4. Praise Of Learning .............................. Virgin 1975
5. Concerts ........................................ Caroline 1977
6. Western Culture ................................. Celluloid 1979
Под ярлыком Art Bears:
A1. Hopes And Fears ................................. Ra 1978
A2. Winter Songs .................................... Ra 1980
A3. The World It Is Today ........................... Ra 1981
Сольные альбомы Фреда Фрита
F1. Guitar Solos .................................... Caroline 1974
F2. Guitar Solos 2 .................................. Caroline 1977
F4. Gravity ......................................... Are 1981
F5. Speachless ...................................... Ralph 1982
F6. The Voice Of America (с Филом Монтоном) ......... Riff 1983
F7. Live In Japan (Box Set) ......................... Eastern Culture 1983
F8. The Franch Gigs (с Лолом Коксхиллом) ............ Ayaa Disquers 1985
F9. Live, Love, Larf and Loaf (с Френчем, Кайзером и Р.Томпсоном) ... Rhino 1987
Альбомы Линдсея Купера:
C1. Rags ............................................ Are 1981
C2. Live At The Bastille ............................ Sync Pulse 1985
Альбомы Джона Гривза с Питером Блэгвадом:
B1. John Greeves / Peter Blegvad .................... Virgin 1984
B2. The Naked Shakespeare ........................... Virgin 1983
SLAPP HAPPY
Anthony Moore фортепиано, вокал
Peter Blegvad гитара, кларнет, вокал
Dagmar фортепиано, вокал
В этом коллективе причудливо переплелись судьбы, оригинальные таланты
и характеры музыкантов с разных концов света: англичанина Мура, нью-йоркца
Блэгвада и немки Дагмар. Последняя сочиняла песни и выступала перед публикой еще
в Гамбурге, а Мур обеспечивал музыкальным сопровождением "подпольные" фильмы,
снятые в ФРГ и Швейцарии. Мур и Дагмар впервые встретелись и организовали
совместную группу в начале 1968 года.
Вся тройка сошлась вместе зимой 1971 года в кругах, вращающихся при авангардной
немецкой группы Faust. Под названием Slapp Happy в студиях группы Faust и с
участием ее музыкантов они записали свой дебютный диск. Блэгвад даже гастролировал
с этим ансмблем в 1973 годе.
Альбом [2], записанный на английской фирме Virgin, представил трудно классифицируемую
музыку, обладающую экстравагантной свежестью. Все три композитора в своей работе
обнаружили высокую грамотность и тесную связь с европейскими музыкальными и литературными
традициями.
Затем последовал контакт с ансамблем Henry Cow, который привел к созданию альбомов
для Desperate Straights (1974) и Praise Of Learning (1975), но при записи
последнего из них Блегвад и Мур отделились от остальных и забрали старое
название, оставив Дагмар с Henry Cow. Однако вскоре дуэт распался, Блэгвад
отправился в Нью-Йорк, а Мур остался в Virgin развивать сольную карьеру.
1. Sort Of Slapp Happy .................. Polidor 1972
2. Slapp Happy .......................... Virgin 1974
Сольные альбомы Энтони Мура
M1. Out ................................ Virgin 1976
CARAVAN
Pye Hastings гитара, вокал
Richard Coughlan ударные
Geof Richardson скрипка
Tom Wedgewood бас
Ian Sehalhaas клавишные
П Р Е Д И С Л О В И Е
Во второй половине 60-х годов в мировой популярной
музыке выкристаллизовалось направление, которое, в
зависимости от стилистических нюансов либо личных вкусов
рецензента называли "прогрессив-рок" (или "прогрок"),
"симфо-рок", "арт-рок", "техно-рок" или "флэш-рок". Общим
для всех составов, примыкавших к этому стилю, является
использование форм и структур классической музыки и, в
некоторой степени, заимствование у композиторов-классиков
тематического материала. Явление это казалось поначалу
неожиданным и странным - до тех пор поп-музыка как будто бы
яростно отрицала всякую "классику". "Катись, Бетховен!" -
восклицал с запалом один из первых рокеров Чак Берри (эта
песня, Roll Over Beethoven, стала одной из первых известных
записей группы Beatles). Однако, для сближения рока и
симфонической классики в рамках нового стиля были и свои
причины. Первые рокеры из рабочих низов чаще всего были
враждебно настроены по отношению к Большой музыке, которую
они не знали, но инстинктивно отождествляли с недоступным
для них миром богачей - с их культурой, филармониями и
хорошими манерми. Но чем непосредственнее, чем полнее
молодые артисты пытались в своем творчестве отразить
умонастроения своих сверстников, тем сложнее становился
музкальный язык рока, тем скорее исполнители оказывались у
ворат Большого искусства, требующего не только природного
таланта но и мастерства, профессионализма, знаний, навыков,
дающихся лишь долгим и упорным трудом. Переход от неприятия
классики до уважения и даже частичной "работы на ее
территории" отчетливо прослеживается на примере Beatles. Уже
через два года после открытого отрицания Бетховена в
аккампанементе песни Yesterday Леннона и Маккартни впервые
прозвучал струнный квартет. В поисках новых выразительных
средств, способных передать мироощущение человека XX века,
музыканты обратились к старым классическим традициям, иными
словами к тому же Бетховену...
Поиски точек соприкосновения с музыкальной классикой, с
великой европейской культурной традицией велись в те годы на
достатоно широком фронте, хотя несколько хаотично, методом
проб и ошибок. Ошибок было куда больше, чем удач, к тому же
молодые музыканты (не говоря уже об их слушателях) весьма
смутно представляли себе, в какую сторону идти и что
искать...
Однако идея, как говорится, носилась в воздухе. В 1967
году ансамбль Procol Harum первым осмеливается процитировать
в своей композиции Whiter Shade Of Pale мелодию Баха - тему
знаменитой "Арии на стрне соль" из Сюиты ре-мажор. В этом же
году Beatles выпускают альбом Sgt. Pepper's Lonley Hearts
Club Band, в котором намечены точки соприкосновения рока не
только с классикой (в песне She's Leaving Home вновь звучит
струнный квартет), но и с "ретро"-эстрадой 20-х годов,
индийским фольклором и т. д. С этого момента и начинается
история прогрессив-рока как самостоятельного течения в
молодежной музыке. Основные приметы нового стиля уже в
упомянутой песне Whiter Shade Of Pale - цитирование
классической темы, грандиозное звучание органа, струнная
группа,исполняющая нечто в "духе музыки барокко"; новый
взгляд на функцию ритма - ударные не являются основой, а
скорее просто орнаментом, узором, рисунком ритма; звучание
ансамбля при записи в студии становиться более прозрачным,
это не та оглушающая лавина звуков, которая в середине 60-х
годов была изобретена продюссером и звукорежиссером Филом
Спектором, теперь основная задача - показать слушателям все
переплетение многоголосой партитуры, то есть, это уже не
простой, задорно-танцевательный "подростковый" рок-н-ролл,
это музыка для более глубокого переживания и более
внимательного прослушивания. Рок с "серьезом"...
Два музыкальных мира - эстрадно-песенный, "легкий", и
симфонически- камерный, "серьезный". Они существуют каждый
сам по себе, но между ними постоянно проскальзывают
серебристые молнии коммуникаций. Игорь Стравинский,
сочиняющий свой "эбеновый концерт" для джаз-оркестра Вуди
Германа; Равель, пишущий медленную часть скрипичной сонаты в
форме блюза; Хиндемит, "вмонтировавший" в финал "Камерной
музыки N1" новейший фокстрот (с указанием в партитуре
названия фирмы и номера по каталогу); Лучано Берио,
пригласивший на исполнение своей "Симфонии" ансамбль Staple
Swingers; Родион Щедрин, с джазовыми эпизодами Второго
фортепианного концерта. Композиторы-симфонисты ищут новые
краски в мире джаза, рока, песни. А многие из музыкантов,
принадлежащие к жанрам, называемым массовыми, стремяться
прикоснуться к роднику классической музыки, использовать ее
богатейшие средства, накопленные музыкальной культурой за
столетия ее существования. Использовать - это, конечно, не
значит искажать прекрасные классические мелодии. Музыкальная
классика, как и классические произведения литературы,
изобразительного исскуства, не терпит грубых рук и
отсутствия вкуса. Но бережное отношение к ней, к ее высоким
художественным приемам и достижениям как раз и способствует
выработке хорошего вкуса и обогащению любого музыканта.
В отличии от хард-рока, прогрессивная английская музыка
успешно сопротивляется любым искушениям загнать ее в тесные
рамки определений. Для описания хард-рока, практически
воспринимаемого лишь в состоянии эмоционального подогрева,
нужно немного слов. Это совсем не подходит для
прогрессивного рока, который символизирует, скорее,
определенный уровень разития музыки, причем, строго
географически: он характерен для Англии и только для Англии
- наполнить рок другими красками, другими чувствами, силой
небывалых сочетаний и одержимых личностей. Но что объединяет
группы Yes, Genesis, King Crimson и Jethro Tull, так это не
музыкальные формы, которые порой с неизбежностью встречаются
в музыке то одного, то другого коллектива, а имено их
этническое родство и их общий способ сдирания привычных
роковых ярлыков и создание музыки, очень личной в каждом
случае и всегда очень английской. Серия индивидуальных
подходов к року, как бы случайно сконцентрированная в одном
времени и в одной области, вот что такое прогрессивный рок.
Размеется, с момента начала, нить заимствования тянется из
США, где родился рок-н-ролл, но работа "белокожей"
мелодизации, проведенная Beatles, позволила адаптироваться
этой музыке на берегах Альбиона. Затем дунул ветер безумия
67-68-х годов, этот психоделизм, который смыл все привычные
структуры своим возбуждающим потоком. В рок внедряются
элементы классики, джаза, фолка, привнесенные перебежчиками
из этих жанров, которые поддались его очарованию и,
соединив свои прежние навыки с новой энергией, совершенно
пробразили прежние музыкальные формы (музыкальные симптомы
великой идеологической трещины 1968 года). Так и появились в
роке личности, одержимые новой идеей - Фрипп, Уайетт,
Габриэль, Андерсон, Хэммилл. И постепенно, эти различные
элементы стали складываться в британское созвездие, удачно
сконцентрированное в огромном пространстве, но крайне
плодотворное. Говоря о движении, лучше выбрать серию
родственных модуляций, автономных в момент зарождения, но
соединенных общей связью к своему финалу.Мы выберем 12 самых
значительных шедевров прогрессивной английской музыки, 12
вех, которые доблестно чередуются в пределах десятилетия.
Очевидно, в столь узко выбранных нами рамках, возможны
упущения. Carawan, Camel, Gond, Supertramp, Henry Cow, Mike
Oldfield, Procol Harum также снискали себе славу на этом
поприще, но выбранная нами дюжина намечает принципиальные
оси вращения этой многообразной музыки. 12 способов,
позволивших другим закалить свой рок в настое диковинного
галлюциногена.
П С И Х О Д Е Л И К А
Корни английского прогрессивного рока лежат где-то в
неясности психоделического движения, которое, вдохновленное
атмосферой американского западного побережья, просочилось в
Англию в 1967-68 годах. Мода, или если хотите, заметное
социальное возмущение, которое смогло себя выразить не
только в манере и одеждах (вспомните пестрые одежды
апостолов "пси" - Soft Machine, Pink Floyd, Syn), но и в
идеологии молодежи, свободной от лишений послевоенного
времени. Разумеется, это отразилось и в поп-музыке.
Благодаря Beatles, выступившим роли пророков, роковая музыка
становиться по настоящему популярной. Именно песенный рок
наилучшим образом передает ту эфемерную мимолетность,
отличавшую психоделичесий период. Неясные мелодии и
неистовые тексты разбили рамки традиционных структур. С этой
точки зрения две группы становяться признанными лидерами
этого безудержного безумия и взрыва анархии: Soft Machine и
Pink Floyd, две группы, работавшие в одно и то же время
фантастического кипения психоделики, начавшие свою
деятельность в 1966 году. Их объединяли общие цели:
переделать банальный песенный рок, разбить ограничения,
налагаемые его стандартной трехминутной длительностью,
увлечь слушателя вплоть до полного растворения его психики
во всех возможных измерениях звучания музыки, обладать, в
конце концов, звуковым пространством, достаточным для того,
чтобы подключить к своему безумному миру целое поколение,
так долго ущеляемое в своих желаниях опекой взрослых.
Возникшая снаала как музыка для развлечений и приложение к
наротикам, она стала со временем, настоящим ключом,
открывающим двери во внутренний мир, к богатству личности.
Это поколение молодых англичан сделало шаг от суетных
радостей к духовно более ценным стимулам. Во многом этому
содействовал психоделический рок.
Втчиной этого нового движения стал Кентерберри и
Лондон. В Кентерберри обосновалась группа Soft Machine,
объединение студентов - художников, состав которого
стабилизировался в 1966 году. Дэвид Оллен, Роберт Уайетт,
Майк Рэтлидж и Кевин Эйрс. Через год состав уменьшился до
трио, с уходом Оллена, так и работали вплоть до 1968 года,
когда вышел их первый альбом, шедевр, который перевернул
страницу а истории английского рока - Soft Machine 1.
(Известен и под другими названиями, так как не раз
переиздавался). Альбом содержал старые записи, сделанные с
Олленом, а также отражал переходный период, в котором Хью
Хоппер заменил на бас-гитаре Кевина Эйрса. Альбом
демонстрирует нам, и это самое главное, тот анархисткий дух,
который группа унаследовала от фри-джаза. Но там не было
тех готовых джазовых рецептов, которые нам часто
демонстрирует джаз-рок, а скорее перенос того авантюрно -
импровизационного духа старой музыки в рок. Характеризуемый,
как в какой-то мере сдержанный, всегда с ударными на одной
дорожке и с органом на другой, он сегодня не столько
восхищает своей звуковой лаконичностью, сколько поражает той
неописуемой изобретательностью, которую он обнаруживает. И в
этом громадная заслуга Роберта Уайетта, который прявил себя
не только остроумным, воодушевленным выдумщиком-ударником,
которому и в технике было мало равных, но своим вокалом.
Уайетт был одним из первых, кто рассматривал свой голос, как
солирующий инструмент, а не только средство донесения до
слушателей текстов. У него был голос, словно у ребенка не от
мира сего, который, часто ломаясь, подчеркивал свою
хрупость, а иногда впадал в экстаз, особенно в великолепной
композиции A Certain King. Если Эйрс привнес в трио
насмешливую сдержанность британского денди, то Ратледж,
который еще больше подчеркивал новаторский дух Уайетта,
извлекая все, что можно, из своего органа Хэммонда, часто
погружался в инстументальные соло такой глубины, что куда
там традиционному 15-секундному солированию привычных
поп-песенок (подобные же разработки отличают гитарную манеру
Сида Баррета в Pink Floyd). В альбоме Soft Mahcine 1
интрументальная и вокальная партии непрерывно переходят друг
в друга, заставляя агонизировать привычные мерки поп-музыки.
Своей работой Soft Machine обозначили прогресс в роковой
музыке. Несколько позже группа начнет се больше и больше
скатываться к ультра-модернистическому джазу, который часто
сбивает с толку своей холодностью, но их изначальный успех
породил группы первой величины, которые не без успеха
разрабатывали направление, указанное упомянутым альбомом:
Gong с Дэидом Олленом и го непристойной лирикой, Whole World
с Эйрсом, а так же с Майком Олдфилдом, Matching Mole с
Робертом Уайтом. Что же касается Кентерберри, то здесь же
будет работать другой экзотический цветок школы английского
прогрессивного рока, группа Caravan, которая так же ривлчет
в рок атмосферу джаза.
Второй могучей силой, стоящей у колыбели прогрессивной
ангийской музыки, пожалуй, стоит считать Pink Floyd, которые
доминировали среди лондонских психоделических групп. В
эволюции ансамбля Сид Баррет сыграл роль черновой антитезы,
сумев опрокнутьустояшиеся представления, окрасить музыку
группы в краски сна и гармонического синеза, основанного на
почве, свободной от архаизмов, прежде чем, истощенный, ушел
из ансамбля. Спровадив Баррета, Floyd начали обращать
большое внимание на эмоциональное содержание своих творений,
забросив ориентировку на коротенькие роковые песни, еще
дававшую о себе знать на их первом альбоме (но с какими
внутренними конфликтами!), выстраивая величественные
музыкальные конструкции либо инструментальные пьесы, которые
принимали все большее значение в их творчестве. Но там, где
Soft Mahine бродили, вдохноляясь фри-джазом, Floyd были
расчетливы, позволяя себе минимум импровизаций. A Saucerful
Of Secrets явился промежуточным этапом в их архитектурной
эволюции, которая вела к ТВОРЧЕСТВУ, былому очарованию
европейских музыкальных гигантов, совершенно избегая не
только цитирования, но и интерпретации классических
произведений, как это делали многие (в отличии от
американцев, которые в значительной степени лишены этого
уважения к духу классической музыки). И таким творением для
группы, разумеется, явилась Ummagumma с концертным диском,
объединяющим четыре вполне продолжительных "космических"
пьесы Floyd со студийным диском, где каждый из четырех
членов группы получил возможность проявить свою
изобретательность (Райт и Гилмор отличились смелостью своей
музыки, а Уотерс и Мэйсон - свежестью своих идей). С
альбомом этим отошли в прошлое чуть беумные времена,
провозвестники колебаний от точно выражающих дух времени до
рассудочной рассчитанности. С этим титаническим двойным
альбомом прогрессивная английская музыка обозначила багаж и
направления других, более солидных разработок.
Во времена подьема психоделического движения, затем
спада, молодые музыканты находились под непосредственным
влиянием этих новых идей. Разумеется, эти музыканты росли
вместе со всем направлением, в разитие которого много
привнесли King Crimson, выросшие в атмосфере лондонской
психоделической лихорадки и появившиеся в музыкальном мире с
техникой, как бы приспособленной к новаторскому воплощению
своей фантазии. Когда в сентябре 1969 года появился их
дебютный альбом In The Court Of The Crimson King, он
прозвучал, как перевернутая страница музыкальной истории
нашей планеты, как более очевидное, более неоспоримое
доказательство рождения МУЗЫКИ. Фрипп, Макдональд, Джайлс,
Лэйк и Синфилд смогли реализовать разом все свои обещания,
обнаружить весь свой потенциал, объединить свои склонности и
удовлетворить все аппетиты. Вот джаз, сваренный в одном
котле с хард-роком (21-st Century Schizoid Man), вот находит
новую жизнь баллада ( I Talk To The Wind), вот свободный
кентерберрейский дух, вольно плещущийся в росписи
превосходно исполненной Moonchild, а вот и небывалый
симфонизм, раскрасивший классическу песню в Epitaph и The
Court Of The Crimson King. Все там было цельно и великолепно
для группы, которая не потрудилась сделать свой первый опыт
более причесанным по форме, для того, что бы стать успешнее.
Дело в том, что само время созрело для рождения такой
музыки. И сегодня нет сомнений в том, что благодаря своим
достоинствам In The Court Of The Crimson King стала
источником множественных ссылок у полегетов английского
прогрессивного рока. Не потому, что Crimson создали эту
музыку - они продемонстрироали миру лишь перво воплощение
законченности в этом жанре. Вполедстии, и противоположность
Floyd, оторые в основном снимали урожай своих ранних
новаций, Crimson и их музыкальный руководитель Роберт Фрипп
никогда не оставляли попыток внести в каждый свой альбом
что-то новое, с тягой сегда к небывалому,ю неизведанному и
со своими, столь же сильными альбомами, как Lark's Tongues
In Aspic или Red, продемонстрировшими постоянную
изобретатательность, остались совершенно актульными и в 1978
году.
П Е Р Е П Л А В К А
Заведенй механизм начал идти привычным образом. Новинка
приобретает относительное значение к прошлому; к опыту, где
в их постонном перемешивании, воссоднии и переориентации
возникает настоящее. Так развивается любое иссуство. На
пустом месте не появляются шедевры. В небольшом мире
английской музыки появились перебежчики из других жанров, по
своей молодости почувствовавшие склонность к року, которые
привнесли в негоь элементы синтеза. Джаз, классическая
музыка, фолк были прочтены в новом онтексте такими молодыми
музыкантами, как Кит Эмерсон, Ян Андерсон или группа
Colloseum среди других, здесь же стали известными более
акклиматезировавшиеся в новом жанре такие артисты, как Джон
Лорд, группа If и прочие, которые часто пытались заняться
подбным же синтезом.
Colloseum были одним из самых ярких примеров подобного
синтеза. Они сформировались в 1968 году и продемонстрировали
слушателям в коне следующего года свой шедевр Valentine
Suite, диск молнию, который выдвинул ансамбль в ряды первых
оркестров того времени. В своем стиле Colloseum использовали
джазовый опыт двух своих членов, блестящего ударника Джона
Хайзмена (который будет весьма неровным) и исключительного
саксафониста Дика Хекстол-Смита; классического музканта,
органиса Дэйва Гринслэйда и двух рокеров, гитариста Джеймса
Литерленда (который позже был заменен Клемом Клемпсоном) и
басиста Тони Ривза.
Эти музыканты с исключительной виртуозностью соединили
свои прошлые склонности в новом стиле высвобожденного рока и
составили из богатства своих идей новый коктейль более чем
крепкий, хорошим примером которого явился вышеупомянутый
диск. Отрывок, который дает название альбому является
инструментальной сюитой, занимающей уелюу сторону диска, и
чередующей апокалиптические ритмы с совершенно иной
музыкальной атмосферой, проистекающей из творческого "я"
каждого члена, противопоставляемого всем остальным. Пассажи
из чистого свинг-джаза накладываются на шквал гитарного
рока, шалости органиста обволакиваются звучанием истеричного
саксафона; все балансирует невероятным образом, чтобы
создать удивительный круговорот многоцветных красок. И при
всем этом многообразии мелодии и риффы разработанны каждый
раз с лаконизмом, сообщающим дополнит%ельную прелесть и
изящество сюите. Исключительно богатый диск Valentine Suite
установил мосты между музыкальными жанрами, развивающимися
до того момента автономно. Участники группы рискнули на этот
синтез, чтобы создать истинно музыкальное явление. После
этого диска Colloseum допустит большую ошибку, пригласив к
сотруднечеству весельчака Криса Фарлоу; затем быстро пойдет
ко дну, четвертованный между различными тенденциями,
которые, казалось, за три удивительных года напрочь вросли
друг в друга. И в этом закате появляются, вопреки всему две
исключительные группы: эфемерная Tempest и такая красочная и
более долговременная Greenslande. Что же касается ансамбля
Colloseum II, то было ошибкой принять имя своего знаменитого
ансамбля-предшественника. Но более поздние неудачи не
вытеснят из памяти "Сюиту для Валентины".
Другим великим "переплавщиком" стало трио ELP, где
встретились мелодизм Грега Лэйка и виртуозный опыт Кита
Эмрсона. Склонность Эмерсона к классике проистекала из его
работы с группой The Nice, которая творила рок, разрозненно
пресыщенный цитатами из классических произведений и ссылками
на джаз. Вместе с Лэйком и Палмером, особенно в их первом
настоящем шедевре, альбоме Tarkus (1971), Эмерсон в
значительной степени ограничил себя в цитировании, для того,
чтобы сохранить общий дух классической музыки. Использование
синтезаторов сообщило новый импульс его романтическим
пассажам и высвободило его воображение. И сразу же ELP
становится одной из самых заметных величин в роковой музыки
со своим великолепным "Таркусом", который сильно построен на
классике, но без того предвзятого оттенка The Nice, который
в конце концов становится раздражающим. "Таркус" - это
золотая середина между стилем Эмерсона (инструментально
многообразным, со страстью исполнителя извлекать из своего
органа Хэммонда обжигающие звуки) и стилем Лэйка, более
склонного к поп-песням. Движение между британанским
изяществом и более западным неистовством. Принципиальным
продолжением их деятельности явились наиболее смелые отрывки
из их последующих альбомов, рещительно отличающиеся от
творений их конкурентов избытком своей взрывной силы и
вулканического дохновения. Это был, так сказать, момент,
когда сильно отличающиеся творческие тенденции каждого из
чдленов супергруппы находились в плодотворном равновесии. И
если другие их большие альбомы, такие, как Trilogy и Brain
Salad Surgery, обнаруживают опасность формализма, то Tarkus
обладает волшебной свежестью, оригинальной идеей и
коллективным счастьем. Продолжение, как известно, оказалось
весьма печальным: группа, попусту растрачивая свои усилия,
задохнулась в мании величия, хотя, кажется, пытается
воссоздать свое реноме в сегодняшние дни.
Между тем, Tarkus оказался альбомом, определившим
время, в которое он был создан, которое решительно
использовало классическую музыку, одним из истоков
прогрессивного английского рока, и обновившим эту музыку
введением синтетических пестрот.
И последним значительным элементом,который сыграл
важную роль в разитии прогрессивного английского рока,
оказался кельтский фольклор. В конце 60-х годов начало
развиваться движение фолк-рока, которое использовало старые
мотивы для создания новых гимнов. Группы Fairport,
Convention, Lindisfarne, иллюстрируя это направление, и не
пытались стряхнуть пыль со старых работ. решить эту проблему
взял на ебя ансамбль Jethro Tull, который был рожден
блюзовым бумом, ориентирующийся на более гармонический
синтез. Их альбом 1972 года Thick As A Brick является
наиболее великолепной иллюстрацией работы ансамбля и
остается, без сомнения, их наиболее законченным
произведением (вместе с Ministrel In The Galerey и
Aqualung), поскольку в его законченности имеются
определенность и цельность (одна пьеса на двух сторонах),
поскольку там в полной мере проявилось и развернулось
воображение лидера группы Яна Андерсона и, наконец,
благодаря завершенности мелодий и композиции всего альбома.
В актив Tull можно внести не то, что они подали дух прошлого
в современной упаковке, но породили некий способ
мироощущения или эмоциональную моду. Андерсон хотел
возродить воодушевление древних находок, быть одним из
вожаков языческого или эллинского праздника; ведь
вакхический Пан тоже был флейтистом. И этот пыл, это
самобахвальство, вновь возрожденное в наше время, Андерсон,
со своей великолепной командой, воссоздает на языке рока,
который позволил Tull передать в своей музыке и определенный
заряд сатиры на общество потребления, совсем как в искусстве
ироничных трубадуров. И из всех прекрасных тем альбома Thick
As A Brick рвется наружу это буйное ликование, эта
насмешливая щедрость, словно слишком крепкий ликер в слишком
тщательно отделанной бутылке, словно веяние фривольности,
колыхнувшее кружевное жабо или тюль... Рафинированный до
предела, но столь же свежий, сколь и многословный, Thick As
A Brick в совершенстве транспонировал в амбивалентную
современность древние кельтские мотивы, аристократические и
деревенские одновременно. Достижения группы дают о себе
знать и в музыке наших дней.
1 9 7 3 год.
В музыке, как и онкологии, бывают периоды, когда разом
реализуется вся совокупность накопленных ранее симптомов. В
области прогрессивного английского рока особенное значение
приобрел 1973 год. Уже успевший стать на ноги, прогрессивный
рок, подкормленный удобрениями старых культур, распустился в
серии шедевров.
В ряду музыкальных произведений, которые создали
Genesis, альбом Selling England By The Pound, датированный
этим годом, выделяется разве что слегка, не потому ли, что в
нем начало ощущаться преобладание идей Тони Бэнкса и Майка
Резерфорда, которое стало особенно заметно впоследствии.
Образование и становление Genesis совпало с аналогичными
периодами прогрессивного рока, равно как совпали времена их
расцвета. Как и другим ансамблям этого течения, им
необходимо было в совершенстве интегрировать свои влияния
(классику и фольклор), найдя свою индивидуальность. И все
достоинства группы, наконец, распустились в альбоме Selling
England By The Pound, явившемся одним из лучших творений
прогрессивной английской музыки, представившим группу в ее
наилучшем составе, с великолепным архангелом Габриелем и
отлично взаимодействующим с ним Хакеттом, в максимальном
проявлении их склонностей: английская тематика XVIII века.
Быть может, импозантный альбом The Lamb Lies Down On
Broadway является менее типичным для группы, коль скоро речь
идет об общей выдумке, отличающей ансамбль. Что же касается
других, более поздних их дисков, то они принадлежат уже
другой Genesis, хотя также черпающей свое вдохновение из
английской музыки и поэзии. С Selling England By The Pound
слушатель по настоящему чувствует масштаб этого рода музыки,
которая является роком, исполняемым для людей, обладающих
нерококовой (и неамериканской) культурой. Так что общая
пульсация, свинг, были модулированы в зависимости от другой
восприимчивости, перекрашена в более пастельные краски. Дух
праздника, который изменил танцевальному прошлому рока в
пользу более европейских национальных традиций. И рок, этот
символ экстравертности и поиска наслаждений, обнаружил
претензии стать более философичным и более творческим в
английской прогрессивной музыке. Genesis сделали его более
глубоким и более рафинированным по своей форме, более
гибким, соединяющим вокальные и инструментальные партии в
сообразности с требованиями сюжета (представляющего из себя
гораздо больше, чем просто забавная история), указывая
важный путь для совершенствования роковой музыки во всех ее
измерениях. Далеко ушедший от тривиальных песен типа Baby, I
Love You, Selling England By The Pound является в этом
отношении моментом крисстализации целого стиля. После него
английская музыка потребует для себя (уже!) обновления.
Так же, как и Genesis, группа Yes не прекращала
совершенствоваться вплоть до 1973 года, когда она выразила
себя в труде, так и оставшемся, как предъявление всех личных
и коллективных достоинств, квинтэссенция ее творчества,
двойном альбоме Tales From Topographic Oceans. Эта роскошная
сюита показывает, что нынешнее поколение прогрессивного рока
стремилось к конструированию грандиозных произведений, по
духу и "заумности" очень чуждых великим классическим
шедеврам. Но Yes очень отличались от Genesis. Тогда как
Габриель делал основной упор на театрализацию, сюжет и
музыкальную английскую поэзию, Yes оказались гениями
обострения существующих форм и новых находок, придания им
своими оркестральными аранжировками оттенка величественности.
Состоящая из непревзойденных виртуозов, таких, как Хау,
Сквайе, Уэйкман, которые могли себе позволить все, движимая
неисчерпаемой энергией Андерсона, группа начала дробить,
искажать, выворачивать наизнанку нормы, уже установленные в
английской музыке, трансформируя темы в безумное клокотание
нот, беспрестанно дробящее мелодические линии на эскизы.
Вокал Андерсона, равно как и инструментальные партии,
струясь, любуется собой. Волной мере над песней, над ее
традиционным представлением, здесь вершится казнь. Тут же и
впечатление постоянной смелости, исходящей из Tales,
непрерывного умерщвления плоти или более радикальное
"головное" ощущение, которое вступает в спор со свободным
духом, помыкающим всем тем, что но хотел бы заключить и
удержать в себе. Более того, здесь находят в роке эквивалент
грандиозного оперного жанра. Использованием хоров,
деонического крещендо и декрещендо, Yes отождествляет себя с
утраченным величием, чувством шаблонности, переделанным
самым современным образом в настоящее музыкальное торжество.
Оттуда же и дыхание приподнятости, которое идет к нам от
музыки ансамбля, придающее слушателям ощущение присутствия
при эпопее нового жанра, где эмоция заменяет действие. Эти
"Истории" по-настоящему достойны войти в легенду.
Caravan
Pye Hastings гитара, вокал
Richard Coughlan ударные
Geoff Richardson скрипка
Tom Wedgewood бас
Ian Sehelhaas клавишные
Под названием The Wild Flowers группа существовала еще
с 1964 года. Тогда в ее состав входили также Хью Хоппер и
один из основателей ансамбля Softs Роберт Уайетт. В 1968
году назвали себя Caravan.
Имея в своих рядах отличных инструменталистов
Хастингса и Кохлэна, а также двоюродных братьев Сэнклер -
Дэвида и Ричарда, ансамбль записал три альбома, лучшим из
которых явился [2], не получив, однако, даже доли того
успеха у публики, на который надеялся и который пророчили им
критики. Впрочем, как и все музыканты Кэнтерберрийского
поколения, Caravan в те времена презирал кассовый успех.
Дэвид Сэнклер ушел в конце 1971 года, в конце концов
примкнув к группе Роберта Уайетта, Matching Mole и был
заменен к альбому [4] Стивом Миллером из Delievery.
Впоследствии Дэвид вернулся к партнерам в 1973 году, но
покинул их через полтора года и его место занял Ян Шелхас, а
между этими перемещениями басист Уэджвуд сменил в июне 1974
года Джона Перри.
Концертный альбом [6] был записан вместе с оркестром
Новой Симфонии в королевском театре "Друри Лейн" 28 октября
1973 года.
Уход Дэвида Сэнклера во многом ослабил програссивное
звучание ансамбля который со своей довольно абстрактной
лирикой и оригинальной манерой исполнения пережил свой зенит
в 1969-1971 годах. С диска [7] основными авторами стали
более поп-ориентированные Пай Хастингс и Том Уэджвуд. Диск
этот, равно как и все последующие, в полном смысле можно
назвать комерчиским. Теперь уже не самоцельное звучание
множества клавишных и скрипки но сладкозвучно
сконцентрированное наслоение, увенчанное пением.
Маловероятно, чтобы их музыка могла теперь производить
сильное впечатление.
1. Caravan MGM 1968
2. If I Could Do It All Over Again,
I'd Do It All Over You Decca 1970
3. In The Land Of Gray And Pink Deram 1971
4. Waterloo Lily Deram 1972
5. For Girls Who Grow Plump In The Night Deram 1973
6. Caravan And New Simphonia Deram 1974
7. Cunning Stunts BTM 1975
8. Blind Dog At St.Dunstans BTM 1976
10. Better By Far Arista 1977
СБОРНИКИ
The Canterbury Tales Decca 1976
FAMILY
Family является классическим примером группы, которой в
силу ряда причин - артистически неровной выделки, проблем с
менеджером, отсутствия коммерческой направленности и
беспорядочного стиля жизни - не удалось в должной степени
проявить замечательные таланты и реализовать постоянное
стремление к прогрессу своих членов.
Гитарист Чарли Уитни, саксофонист и флейтист Джим Кинг
и басист и виолончелист Рик Греч начали работать вместе в
первой половине 60-ых годов в английском городе Лейчестере
Roaring Sixties и Farinas. Добавив в состав в 1965 году
певца Роджера Чэпмена и в 1967 году ударника Роба Таусенда,
они назвали себя Family и решили поискать счастья в записи.
Перебравшись в Лондон в 1968 году и подписав контракт с
фирмой Reprise, они, тем не менее, свой дебютный альбом [1]
сделали практически на свои деньги с продьюсерами Джимми
Миллером и Дейвом Мейсоном. Исключая одну песню Мейсона
альбом был построен исключительно не материале группы. На
нем можнооь было услышать губную гармошку Мэйсона,
искаженные скрипичные аккорды и ирреально звучащий
фальцетный вокал. Вместе с экстравагантной и многослойной
продюссерской работой альбом этот, восторженно описанный в
прессе, как "песни из параллельной вселенной", большинством
слушателей оказался непонятым.
Заручившись поддержкой ведущих предпринимателей
лондонского музыкального "подполья", (таких, как Nice и Pink
Floid), серией удачных выступлений в лондонском Гайд-парке
ансамблю удалось произвести впечатление на привередливого
лондонского зрителя, особенно благодаря экстравогантной
сценической манере Чэпмена. О жизни группы в этот период
можно прочесть в новелле английской писательницы Дженни
Фабиан "Группи".
Неровный диск [2] подтвердил обоснованность их амбиций.
Особенно удалась первая сторона пластинки, где были такие
песни, как Hung Up Down, Observation From The Hill и ставшая
гимном группы Weawers Answer, неотразимо действовавшая на
чувства угарной силы ритмом и маниакальным вокалом.
Выполненная без наблюдения членов группы композиция альбома,
однако, оставляет желать лучшего.
После серии выступлений в лондонском Гайд-парке, в
нью-йоркском "Филлмор ист" и на фестивале на острове Уайте
тиражи группы несколько повысились - до 100.000 штук. На
переднем плане сценического выступления всегда находился
нервозно трясущийся, подпрыгивающий Чэпмен, обладающий
неслыханным вибрато с богатыми интонациональными оттенками.
На разных руках у него были вытатуированы слова "Любовь" и
"Ненависть", напоминая печально известного "Сатану" Мейсона,
что, разумеется, вносило солидную лепту в негативный имидж
группы. И сложным, по мнению многих критиков, надуманным
аранжировкам первых двух альбомов и их агрессивным,
эмоционально напряженным, но для того времени уже достаточно
ординарным сценическим выступлениям трудно было найти прямой
путь к сердцам слушателей.
Чуть позже состав ансамбля претерпел первое изменение.
В апреле 1969 года во время крайне неудачного американского
турне покинул группу Рик Греч.
Ричард Ромэн Греч родился в Бордо В 1945 году, с 1953
года живет в Англии. С 10 лет играет на скрипке, позже - в
детском Лейчестерском симфоническом оркестре. Покинув
Family, играет в супергруппе Blind Faith, где рядом с
роковыми звездами Клэптоном, Уинвудом и Бейкером был
относительно малоизвестен публике.
После непродолжительного существования Blind Faith
проявыил себя в качестве залетного гастролера в других
ансамблях. Играет в группе Джинджи Бейкера Airforce, а
несколькими месяцами позже становится членом Traffic. Ушел
оттуда в декабре 1971 года и погрузился в сессионную работу,
играя с кантри-роковым музыкантом Грэмом Парсонсом.
Затем смутил роковых знатоков, сопровождая ветеранов
рок-н-ролла, группу Crickets, и участвовал в записи двух
альбомовэтого ансамбля. В 1973 году немного работал с
Клэптоном как участник его группы сопровождения на его
знаменитом концерте "Возвращение в театре "Рейнбоу".
Будучи одним из лучших басистов в роковой музыке, в
середине 70-ых годов интенсивно работал в качестве
сессионера, прежде чем согласился в конце 1975 годапринять
участие в организации американской группы KGB. Однако после
записи первого альбома Греч ушел и организовал собственный
ансамбль The Square Dancing Machine.
Его песни исполнялись многими артистами. Компиляцией с
работ различными ансамблями является диск The Last Five
Years (RSO 1973).
По ходу того же американского турне Family Греча сменил
бывший член группы New Animals Эрика БардонаДжон Уэйдер.
Позже в этом же году группу покинул Джим Кинг и с его
уходом утратили значительную долю как акустического так и
визуального импулься в своей работе. Он был заменен Джоном
Палмером из Blossom Toes. Этому составу удалось добиться
самого значительного в истории группы коммерческого успеха,
однако все три выпущенных в это время диска оказались
неровными. На них обозначилась "тенденция к гибельным
крайностям без определенных тональных центров" (Melody
Maker). Альбом [4] был полуконцертным-полустудийным и
включал в себя боевик Strange Band. Альбом [5] был
компиляцией на основе переиздания тех мелодий тех мелодий с
которыми так дурно обошлись при выпуске диска [5].
Уайдер ушел в июне 1971 года и был заменен гораздо
более сильным басистом Джоном Уэттоном, работавшем ранее в
ансамбле Modul Trash. Этот состав выпустил великолепный
альбом [6], лучшее творение Family. Столь же сильным и
стилистически единым оказался следующий альбом [7]. Оба
Альбома были красочно оформлены и богато рекламировались,
однако потерпели относительную неудачу в попытках добиться
того коммерческого успеха, на который могли претендовать.
Частным успехом оказалось лишь пребывание в списках песни
Burlesque.
Два изменения в составе произошли в 1972 году: в
сентябре Уэттон ушел в King Crimson и был заменен Джимом
Грегоном (ранее в Blossom Toes, Stud); в ноябре Палмера
сменил Тони Эштон (см. сборник "Джаз-рок").
Ансамбль после долгого перерыва совершил турне в США и
вернулся оттуда в Англию с обновленной, более зрелой
концертной программой, принеся в жертву шизофреническую
вокальную манеру Чэпмена. Настойчивость Family в утверждении
оригинальной линии не имела себе равных в английской высшей
роковой лиге, но прроблемы, приобретенные группой за время
заокеанского турне, становились все более трудноразрешимыми.
Для закрепления успеха требовались новые гастрольные
поездки, но обязательства, принятые Грэгоном и Эштоном,
продрабатывающие как сессионеры и продюсеры (Линды Льюис и
группы Medicine Head соответственно), делали эти гастроли
невозможными благоприятная возможность занять ведущие
позиции в роковой музыке уплыла из рук и навсегда. Группа
объявила о своем близком распаде, ваыпустила последний
альбом [8].
Вот основные причины распада: Family был таким
ансамблем, для которого выступления в постоянной колее, на
одном уровне были подобны смерти, и до того, как они
окочательно забуксовали, музыканты решили пойти каждый своим
путем. Конец пришел в октябре 1973 года, по иронии судьбы
после особенно успешного британского турне.
Роб Таунсенд перешел в Medicine Head, Джим Грегон
подключился Cockney Rebel, а Чэпмен и Уитни основали
ансамбль Streetwalkers с постоянно меняющимся составом. Их
альбом [C1] - концертный, диск [3] пользуется заметным
коммерческим успехом.
1. Music In A Doll's House Reprise 1968
2. Family Entertainment Reprise 1969
3. A Song For Me Reprise 1970
4. Anyway Reprise 1970
5. Old Songs New Songs Reprise 1971
6. Fearless Reprise 1972
7. Bandstrand Reprise 1973
8. It's Only A Movie Raff 1973
9. Best Of Family Reprise 1974
Альбомы группы (Chapman - Whitney) Streetwalkers
C1. Streetwalkers Mercury 1974
C2. Downtown Flyers Mercury 1975
C3. Red Card Mercury 1976
C4. Vicious But Fair Mercury 1977
Сольные записи Чэпмена:
Ch1. Live In Hamburg 1980
Family
Family является классическим примером группы, которой в силу
ряда причин - артистически неровной выделки, проблем с
менеджером, отсутствия коммерческой направленности и
беспорядочного стиля жизни - не удалось в должной степени
проявить замечательные таланты и реализовать постоянное
стремление к прогрессу своих членов.
Гитарист Чарли Уитни, саксофонист и флейтист Джим Кинг
и басист, скрипач и виолончелист Рик Греч начи работать
вместе в первой половине 60-х годов в английском городе
Лейчестере пол названиями Roaring Sixties и Farines. Добавив
в состав в 1965 году певча Роджера Чэпмена и в 1967 году
ударника Роба Таунсенда, они назвали себя Family и решили
поискать счастья в записи. Перебравшись в Лондон в 1968 году
и подписав контракт с фирмой Reprise, они, тем не менее,
свой дебютный альбом [1], сделали практически на свои деньги
с продюсерами Джимми Миллером и Дейвом Мэйсоном. Исключая
одну песню Мэйсона альбом был построен исключительно на
материале группы. На нем можно было услышать губную гармошку
Мэйсона, искаженные скрипичнеые аккорды и ирреально звучащий
фальцетный вокал. Вместе с экстравагантной и многослойной
продюсерской работой альбом этот, восторженно описанный в
прессе, как "песни из параллельной вселенной", большинством
слишателей оказался непонятым.
Заручившись поддержкой ведущих представителей
лондонского музыкального "подполья", (таких, как Nice и Pink
Floyd), серией удачных выступлений в лондоском Гайд-парке
ансамблю удалось произвести вмечатление на привередливого
лондонского зрителя, особенно благодаря экстравагантной
сценической манере Чэпмена. О жизни группы в этот период
можно прочесть в новелле английской писательницы Дженни
Фабиан "Групи".
Неровный диск [2] подтвердил обоснованность их амбиций.
Особенно удалась первая сторона пластинки, где были песни,
как Hung Up Down, Observation From The Hill и ставшее гимном
группы Wearves Answer, неотразимо действующая на чувства
ураганным силы ритмом и маниакальным вокалом. Выполненная
без наблюдения членов группы, компЫ№иция альбома, однако,
оставляет желать лучшего.
После серии выступлений в лондонском Гайд-парке, в нью-
йоркском "Филмор ист" и на фестивале на острове Уайте тиражи
дисков группы несколько повысились до 100000 штук. На
переднем плане сценического выступления всегда находился
нервозно трясущийся, подпрыгивающий Чэпмен, обладающий
неслыханным вибрато с богатыми интонационными оттенками. На
разных руках ЪЪ него были вытатуировано слова "Любовь" и
"Ненависть", напоминая печально известного "Сатану" Мэйсона,
что, разумеется, вносило солидную лепту в негативный имидж
группы. И сложным, по мнению многих критиков, надуманным
аранжировкам первых двух альбомов и их агрессивным,
эмоционально напряженным, но для такого времени уже
достаточно ординарным сценическим выступлениям трудно было
найти прямой путь к сердцам слушателей.
Чуть позже состав ансамбля претерпел первое измение. В
апреле 1969 года во время крайне неудачного американского
турне покинул группу Рик Греч.
(Ричард Ромэн Греч родился в Бордо в 1945 году, с 1953
года живет в Англии. С 10 лет играет на скрипке, позже в
детском Лейчестерском симфоническом оркестре. Покинув
Family, играет в супергруппе Blind Earth, где рядом с
роковыми звездами Клэптоном Уинвудом и Бейкером был
относительно малоизвестен публике.
После непродолжительного существования Blind Earth
проявил себя в качестве залетного гастролера в других
ансамблях. Играет в группе Джинджи Бейкера Airforce, а
несколькими месяцами позже становится членом Traffic. Ушел
оттуда в декабре 1971 года и погрузился в сессионную работу,
играя с кантри-роковым Грэмом Парсонсом.
Затем смутил роковых знатоков, сопровождая ветеранов
рок-н-ролла, группу Crickets, и участвовал в записи двух
альбомов этого ансамбля. В 1973 году немного работал с
Клэптоном как учестник группы сопровождения на знаменитом
концерте "Возвращение" в театре "Рэйнбоу".
Будучи одним из лучших басистов в роковой музыке, в
середине 70-х годов интенсивно работал в качестве
сессионера, прежде чем согласился в конце 1975 года принять
участие в организации американской группы KGB. Однако после
записи первого альбома Греч ушел и организовал собственным
ансамбль The Square Dancing Machine.
Eго песни исполнялись многими артистами. Компиляцией
работ с различными ансамблями являетсяJгиск The Last Five
Years (RSO 1973).)
По ходу того же американского турне Family Греча сменил
бывший член группы New Animals Эрика Бардона Джон Уайдер.
Позже в том же году группу покинул Джим Кинг и его
уходом **** утратили значительную долю как аккустического
так и визуального импульса в своей работе. Он был заменен
Джон Палмером из Blossom Toes.
Этому составу удалось добиться самого значительного
в истории группы коммерческого успеха, однако все три
выпущенных в это время дисков оказались неровными. На них
обозначилась "тенденчия к гибельным крайностям без
определенных тональных центров" (Melody Maker). Альбом [4]
был полуконцертным-полустудийным включал в себя боевик
Strange Band. Альбом [5] был компиляцией на основе
переиздания тех мелодий, с которыми так дурно обошлись при
выпуске диска [5].
Уайдер ушел в июне 1971 года и был заменен гораздо
более сильным басистом Джоном Уэттоном, работавшим ранее в
ансамбле Modul Trash. Этот состав выпустил великолепный
альбом [6], лучшее творение Family. Столь же сильным и
стилистически единым оказался следующий альбом [7]. Оба
альбома были красочно оформлены и богато рекламировались,
однако потерпели относительную неудачу в попытках добиться
того коммерческого успеха, на который могли претендовать.
Частным успехом оказалось лишь пребывание в списках песни
Burlesque.
Два изменения произошли в составе в 1972 году: в
сентябре Уэттон ушел в King Crimson и был заменен Джимом
Грегоном (ранее в Blossom Toes, Stud); в ноябре Палмера
сменил Тони Эштон (см. сборник "Джаз-рок").
Ансамбль после долгого перерыва совершил турне в США и
вернулся оттуда в Англию с обновленной, более зрелой
концертной программой, принеся в жертву шизофреническую
вокальную манеру Чэпмена. Настойчивость FaЧHly в утверждении
оригинальной линии не имела себе равных в английской роковой
лиге, но проблемы, приобретенные группой за время
заокеанского турне становились все более трудноразрешимыми.
Для закрепления успеха требовались новые гастрольные
поездки, но обязательства, принятые Грегоном и Эштоном,
подрабатывающими как сессионеры и продюсеры (Линды Льюис и
Medicine Head соответственно), делали эти гастроли
невозможными. Благоприятная возможность занять ведущие
позиции в роковой музыке уплыла из рук навсегда. Группа
объявила о своем близком распаде и выпустила свой последий
альбом [8].
Вот основные причины распада: Family были таким
ансамблем, для которого вытупления в постоянной колее, на
одном уровне были подобны смерти, и до того, как они
окончательно забуксовали, музыканты решили пойти каждый
своим путем. Конец пришел в октябре 1973 года, по иронии
судьбы, после особенно успешного британского турне.
Роб Таунсенд перешел в Medicine Head, Джим Грэгон
подключился к Cockney Rebel, а Чэпмен и Уитни основали
ансамбль Streetwalkers с постоянно меняющимся составом. Их
альбом [C1] - концертный, диск [3] пользуется заметным
коммерческим успехом.
1. Music In A Doll's House Reprise 1968
2. Family Entertainment Reprise 1969
3. A Song For Me Reprise 1970
4. Anyway Reprise 1970
5. Old Songs New Songs Reprise 1971
6. Fearless Reprise 1971
7. Bandstand Reprise 1973
8. It's Only A Movie Raff 1973
Best Of Family Reprise 1974
Адьбомы группы (Chapman - Whitney) Streetwalkers
C1. Streetwalkers Mercury 1974
C2. Downtown Mercury 1975
C3. Red Card Mercury 1976
C4. Vicious But Fair Mercury 1977
Сольные записи Чэпмена:
Ch1. Live In Hamburg Mercury 1980
Gentle Giant
Derek Shulman гитара, бас, гармоника, вокал
Ray Shulman гитара, бас, скрипка, труба, вокал
Kenny Minnear клавишные, перкашн, волынка, вокал
Gary Green гитара
John Weathers ударные
Gentle Giant возник на базе заурядной английской
поп-группы, называющейся Simon Dupree And Big Sound, где
лондонцы братья Шульман - Дерек (чей псевдоним был Саймон
Дюпре, род. 11.02.1947), Фил (27.08.1937) и Раймонд
(08.12.1949), чей отец был джазовым музыкантом, не смогли
выразить свои таланты. Наибольшего успеха они добились в
1967 году, когда их песня Kites попала в английские списки,
но успех развить не удалось.
Окончательный состав Gentle Giant сформировался, когда
к братьям добавились клавишник Кенни Минниер, окончивший
королевский музыкальный колледж и работавший ранее в группе
Rust, гитарист Гарри Грин, джазмен по призванию, игравший в
блюзовом ансамбле, и ударник Мартин Тревор Смит.
Новая группа была попыткой братьев уклониться от
угасающих традиций поп-рынка, ориентируясь на более зрелую в
музыкальном плане рок-публику. С этой точки зрения их
дебютный альбом [1] был стилистически неровным и
невыдержанным, в нем были попытки использовать элементы
джаза, классики и рока там же способом, каким недавно
прославились King Crimson. Второй альбом, очень
автобиографичный окрашенный в меланхоличные и циничные тона,
был сделан подобным же образом. Они не помогли группе
завоевать уважение критики или публики, и в начале 70-х
годов лишь наличие немногочисленных, но горячих приверженцев
в Европе спасло музыкантов от безработицы.
За это время дважды сменились ударники, пока наконец
это место не занял Джон Уэзерс, ранее работавший с Грэхэмом
Бондом. К этому моменту группа успела выпустить альбом [3],
вызвавший некоторый интерес, а появившийся на рынке
следующим летом альбом [4] продемонстрировал слушателям
окнчательно сформировавшийся и созревший стиль ансамбля. В
своих концептуальных, эпически сконструированных
произведениях группа развила "высокохудожественное
мастерство придавать композициям направление и цель,
комбинировать многообразные формы и эстетические требования
с развлекательностью, быть играющими но не проигрывающимим"
(Frankfurter Allgemeine Zeitung). Группа исполняет камерный
рок на стольких инструментах, что по виду сцены можно
сказать, что здесь будет играть целый симфонический оркестр.
Группа как бы создавала коллажи из джаза и мадригала, рондо
и остинантных форм, из диссонансов a la Стравинский и
гармоний фольклорных песен, соединяя все эти разнородные
жанры в стиле рококо.
Упомянутый альбом [4] привлек к группе некоторое
внимание в Англии, но гораздо большее - в Европе, Северной
Америке и Канаде.
Группа осталась недовольной своей следующей работой,
диском [5], созданным под впечатлением недавнего ухода
старшего из братьев Фила. В США альбом даже не стал
выпускаться.
Зато результаты следующей записи [6], ставший
коммерчески удачной на американском континенте, вполне их
удовлетворили. Следующий альбом [8] обозначил новую фазу в
их работе - группа взяла крен на мелодичные и доступные
самой широкой публике песни. Растеряв уважение серьезной
роковой прессы, ансамбль по сей день считается наименее
успешным за океаном.
1. Gentle Giant Veritgo 1971
2. Acquiring The Taste Veritgo 1972
3. Three Friends Veritgo 1972
4. Octopus Veritgo 1973
5. In A Glass House WWA 1973
6. The Power And The Glory WWA 1974
7. Giant Steps WWA 1974
8. Free Hands Capitol 1975 00
9. Interview Chrysalis 1976
10. Playin' The Fool Chrysalis 1977
11. A Missing Phase Chrysalis 1977
12. Be A Giant Chrysalis 1978
13. Giant For A Day Chrysalis 1979
14. Civilian Chrysalis 1980
Curved Air
Сформированная в декабре 1969 года в Лондоне группа
сначала называлась Sisyphus, но появившаяся в составе через
4 месяца Соня Кристина перекрестила ее в Curved Air по
названию композиции A Rianbow In Curved Air известного
американского электронного авангардиста Терри Райли. Квинтет
сразу же заявил о себе классической интерпретацией песни
Vivaldi And The Cannon, которая вполне сходила за копию
образцов рока с западного побережья, подогнанную под
английские условия - да и сами музыканты не скрывали, кто
служил для них моделью. Соня Кристина (род. 14 декабря 1948
в Таунтоне), экстравагантный скрипач, взял себе за образец
Питера Лафламма из It's A Beautiful Day. Тональным центром в
музыке Curved Air Стал гитарист и клавишик Фрэнсис Монкмэн
(род. 9 июня 1949 года в Хэмпсере), выпускник королевской
музыкальной академии, чья композиция Phaptasmagorian
обозначила стремление ансамбля к некоммерческой
интеллектуальности и авангардистской экзальтированности.
Состав дополнили басист Ян Эре и ударник Флориан Пилкингстон
-Микса.
При наличии выполненного со вкусом светошоу, прекрасно,
хотя и со снобистскими преувеличениями оформленными
альбомами (так рукава дебютного альбома были выполнены
прозрачными, а пластмасса диска - цветной с напечатанными на
ней фотографиями членов группы), их культивированное
звучание часто страдало недостатками. Пожалуй, они явились
единственной английской роковой группой, сочетающей аморфный
бесхребетный стиль, в котором им чувство меры часто
изменяло, с (в лучшие времена) густой эмоциональностью,
характерной для фольклорных песен.
В отличие от других подобных образований группа могла
бы постоять за себя наличием более чем компетентных
музыкантов, и в их коротком, но оригинальном творческом пути
музыканты, несмотря на прочно укрепившийся ярлык "трюкачей",
завоевали определенное количество стойких и преданных
английских поклонников. Их диск [2] смог ввести в число
лучших синглов композицию Back Street Luv, но вскоре стало
очевидным, что ансамбль обречен на короткую жизнь, особенно
из-за участившихся внутри состава распрей.
Эре был заменен Майком Уэджвудом перед записью альбома
[3], и, чуть позже после его выпуска Монкмэн, Уэй и
Пилкингтон-Микса ушли из группы.
Уэй в ноябре 1972 года организовал группу под названием
Wolf, основой музыки которой были медленные, очень
запутанные фразы (с сильным влиянием классической музыки), с
тщательной разработкой и минимумом вокала, с унисонным
звучанием скрипки Уэя и гитары Джона Этериджа, по манере
очень сходного с голландским гитаристом Яном Аккерманом.
Другими членами группы были басист Дек Мессекар и ударник
Йен Моузли.
А в это время ансамбль Curved Air вместе с Соней
Кристиной, единственно уцелевшей из оригинальных членов,
перегруппировался, подключив ударника Джима Рассела и двух
молодых но очень талантливых инструменталистов - 19-летнего
гитариста Кирби и 17-летнего скрипача и клавишника Эдди
Джобсона. Этот состав записал коммерчески неудачливый, но
восторженно встреченный критикой альбом [4]. В этом
воплощенни с новичками добавились роковые акценты с
минимальными изменениямив музыкальном формате. Однако
лишенные уверенной зрелости композиторов и аранжировщиков
Уэя и Монкмена, выдвинутые на передний план экскурсии в
классику и упрощенность фольклора многим представлялись
наивными.
Этот состав распался в июле 1973 года, когда Джобсон
ушел в Roxy Music заменить Брайена Иноу. Кирби был
участником "фальшивой" группы Fleetwood Mac, а позже
Stretch. Соня Кристина пыталась записываться соло, после
чего вновь вернулась в группу мьюзикла "Волосы" для
трехмесячных представлений летом 1974 года.
Осенью того же года, обсуждая ссвои деловые связи,
оригинальные члены группы Кристина, Уэй, Монкмен и
Пилкингтон-Микса решили реформировать группу для зимнего
турне по колледжам Англии, подобрав в качестве басиста Фила
Кона.
Но поскольку Монкмен Пилкингтон-Микса имели и другие
обязательства, после этого относительно успешного турне
группа вновь распалась, выпустив результатом своей поездки
концертный альбом [5], а затем Кристина и Уэй поддерживали
полтора года существование группы с участием ударника
Стюарта Коупленда, Гитариста Мика Цана и Басиста Тони Ривза,
известногосвоими выступлениями с Colosseum, Greenslade и
группой Джона Мэйолла.
Окончательно ансамбль распался в начале 1977 года, и
его ведущие участники выбрали сольную карьеру. Кристина
записала свой первый диск через год, а Уэй после двухлетнего
периода затворничества подписал контракт с фирмой Island и
выпустил диск [4] с интересным взаимодействием инструментов
и богатыми звуковыми эффектами, в записи которых приняли
участие бывший ударник Wolf Йэн Моусли, Монкмен, работающий
теперь в Sky, и виолончелист Бруно Шренер.
1. Air Conditionning ..................... WB 1970
2. Second Album .......................... WB 1971
3. Phatasmagoria ......................... WB 1972
4. Air Cut ............................... WB 1973
5. Curved Air Live .................... Deram 1975
6. The Best Of ........................... WB 1975
7. Midnight Wire ........................ BTM 1975
8. Airborne ............................. BTM 1976
Диски группы Wolf:
W1. Canus Lupus .................... Chrysalis 1973
W2. Saturation Point ............... Chrysalis 1973
W3. Night Music ........................ Deram 1974
Сольные записи Дэррила Уэя:
W4. Concerto For Electric Violin ...... Island 1979
А в это же время, кентерберрийская школа продолжала
вносить свой вклад в роковую музыку, по прежнему
воодушевляясь джазом и уроками Soft Machine, Caravan,
Matching Mole. Легендарная группа Дэйва Стьюарта Egg
великолепно иллюстрировали эту тенденцию, которая решительно
обновляла и джаз, и рок, без их смешения в джаз-рок, не
позволяя погрузиться духу свободы и вдохновения в пучины
формализма. К несчастью, главный аполегет этого направления
Роберт Уайетт выпал из окна и, искалеченный, на
продолжительное время отошел от творческой работы. Несмотря
на это, он принял участие со своим исключительным голосом в
создании альбома, который суммировал все достижения этого
направления и восславил его: первый альбом группы Hatfield &
The North, с тем же названием, вышел в свет в 1974 году.
Этот ансамбль соеденил представителей группы Caravan (Ричард
Сэнклер), Matching Mole (Фил Миллер) и Egg (Дэйв Стьюарт),
связав так же их индивидуальности и музыкальный опыт. От
Egg - ликерная электрическая звучность, эта кажущаяся и
ускользающая плотность. От Matching Mole - повсеместный
виртуозный джазовый порыв, где изобразительность достигается
формальной точностью. А вместе с магнетическим присутствием
Уайетта, Hatfield сделали все, чтобы их первый альбом удался
и внушил надежды на столь же достойное продолжение. Но после
второго исключительного альбома группа, оборвав свою
неустойчивую историю, распалась. А ныне факел столь
воодушевляющей кентерберрийской школы держат в своих руках
Camel и иногда National Health.
И С С Л Е Д О В А Н И Я .
Достигнув вершины, нужно было думать о новых поисках,
об открытии новых музыкальных горизонтов, чтобы избежать
склероза и повторяемости. В то время, как Yes и Genesis
продолжали развивать свою песню и менее рискованные
музыкальные аспекты (их уделом была оторваннсть от молодежи,
которая обречена стать "потерянной"), другие пускались в
неизвестность, чтобы создать новые фантастические творческие
формы.
Группа Van Der Graaf Generatior была наиболее обещающим
ансамблем этого поколения. Они были единственными, кто пошел
вместе с King Crimson по пути новаторской одержимости, но
распались в 1972 году, выпустив, как завещание, свой
универсальный шедевр Pawn Hearts. В 1975 году они решили
возобновить совместную работу и были реформированы все теми
же членами: Бэнтоном, Джексоном, Эвансом, вместе со своим
"головой", мыслящим Питером Хэммилом, певцом с завывающим
голосом. И "Генератор кошмаров" вернулся с монументальным
произведением Godbluff, альбомом черным и кровавым,
прозвучавшим новым открытием группы, которая смогла передать
нам свой внутренний ужас и экстатическое ощущение вращения
планет. Но тогда как в 1971 году Pawn Hearts завоевалсебе
видное положение произведения, стоящего особняком от
главного пути развития, чарующе отстраненным и пугающим
одновременно, Godbluff объявился как диск, полностью
отвечающий своему времени, как один из тех альбомов, которые
почти точно совпали с его духом. Нужно сказать, что Питер
Хэммил, обогащенный опытом сольной работы, многое прибавил в
манере и потенциях, что сделало игру ансамбля более
действенной. Взъерошенная лирика, которая безумием своих
идей, делала произведение группы очень отличным от творений
их коллег. Godbluff был записан в темных возвышенных красках
космического зла, которое помалу подтачивает нас, этой
разновидности сплина, гангрены духа, которая является
истинным бичом нашего времени. Диск жестокий, горестный и
очень лиричный в своем самовыражении. Ультранасилие,
достойное "Заводного апельсина". Именно эту тему
разрабатывает Van Der Graaf, напугав любителей музыки своими
альбомами адского отчаянья,устрашились продолжения и снова
погрузились в молчание на которое обрекли себя сами. Тем не
менее, Godbluff, без сомнения, является настолько же
характеристичным произведением конца 70-х годов, как и
творения Devo. И таким же исключительным.
Рядом с этим возрождением духа, другие пытались
изменить уровень привычных муузыкальных форм. Среди них
наиболее выделяется фигура Брайена Иноу, который в альбоме
Before And After Science достиг полноты музыкального языка,
значительно отличающегося, как от роковых, так и от песенных
стандартов, вместе со своими статичными видениями и
омертвевшим речитативом. Насыщенный музыкальными красками,
возвышенный стиль Иноу, решительно обновивший перспективы
работы современного музыкального композитора и совершенно
вписавшийся в современные концепции, добивается почти
физического ощущения у слушателя. Before And After Science
обозначил поворот к возрождению творческого начала в
английской музыке в лице Фриппа и Иноу, приблизивших ее к
более европейским традициям, утрачивая чисто британские
признаки, которые придавали то специфический "шарм" первым
творениям прогрессивной английской музыки - но это не
противоречит общей тенденции развития прогрессивного рока,
исходя из факта, что развитие протекает главным образом по
форме, а не по содержанию. В этой области обновление может
протекать так же эффективно, как и в чистом роке.
Вместе с произведением Иноу Before And After Science,
другой диск обозначил в 1978 году настоящее обновление
прогрессивного английского рока: первый альбом группы UK.
Эта супергруппа собрала в своем составе музыкантов с опытом
работы в крупнейших союзах прогрессивного рока: Crimson,
Yes, Genesis. Именно она начала осуществлять синтез уже
указанных элементов с более модернистскими, а именно:
кое-что из "головного" джаз-рока, унаследованное от великих
Return To Forever и сближаясь, например, с Brand_X и
электронной континентальной музыкой с современной
технологией. Новый грандиозный творческий сплав,
представленный этим альбомом, обладает смелостью и
сложностью, но не менее существенными достоинствами явлются
его красота и многоцветность. Наверное, этот
бескомпромиссный модернизм в какой то мере шокировал
публику, поскольку музыканты, обладая качествами более чем
выразительными, не стеснялись демонстрировать, заслуженный
ими по праву, статус супергруппы, несмотря на то, что позже
Брафорд ушел из группы. Включая Иноу и UK, английский
прогрессивный рок сохранил за собой ведущие позиции в общем
музыкальном прогрессе. А ведь живет он всего десять лет...
Procol Harum
Gary Brookerвокал, фортепиано
Mick Grabhamгитара
Pete Solleyклавишные
Chris Coppingбас
Barrie Wilsonударные
Брукер, Коппинг и Уилсон, вместе с гитаристом Робином
Трауэром были сначала членами группы The Paramaunts в
Сотенде, Англия, которая выпустила серию неудачных синглов
на фирме Parlophone между 1963-65 годами. Один из них был
версией классической ритм-н-блюзовой композиции Poison Ivy
ансамбля Coasters. Однако Procol Harum была составлена дишь
тогда, когда клавишник и певец Гари Брукер, старый поклонник
музыки И.-С. Баха, взял дело в свои руки, и пригласил поэта
Кита Рейда написать тексты к его новому, более оригинальному
материалу. После нескольких встреч и обсуждений Брукер и
Рейд пришли к созданию музыки, сочетающей в себе особенности
современного рок-н-ролла, ритм-н-блюза и, в то же время,
находящейся под сильным влиянием классической музыки,
особенно, музыки барокко.
После объявлений в английской музыкальной прессе, они
собрали свой первый состав, который, кроме Брукера, включал
в себя ударника Бобби Харрисона, гитариста Рэя Ройера,
органиста Мэтью Фишера и басиста Дэвида Найтса. Именно в
таком составе Procol Harum выпускает свою первую
гипнотическую композицию A Whinter Shade Of Pale в мае 1967
года. К общему удивлению, сингл оказался чрезвычайно
успешным, и в несколько недель он проскочил к первой позиции
в списках, опередив записи всех прочих музыкальных жанров,
которые продавались в те дни. В США он тал пятым. За полтора
месяца после издания было продано 2.5 миллиона экземпляров,
а общий тираж составил 5 миллионов.
Но хотя музыкальная индустрия и признала их новым,
необычайно успешным феноменом ("ансамблем одной песни"),
разногласия внутри группы привели к кризису. Уходят из
ансамбля Ройер и Харрисон, причем последний оказался
обиженным тем, что при записи сингла ему предпочли
сессионного ударника. Некоторое время в прессе муссируются
слухи, что Harum распадется. Во всяком случае, казалось
совершенно очевидным, что группа оказалась не готовой к
столь массовому успеху.
Но в это время менеджер, продюссер и записывающие фирмы
начали за коллектив настоящее сражение. Группа
перегруппировалась с приходом бывших членов Paramaunt
Уилсона и гитариста Робина Трауэра и записала в конце того
же года альбом [1], который быстро стал популярным за
границей, но из-за договорных соображений был издан в Англии
только через полтора года. В это время группа выступает
достаточно редко.
Вскоре они выпустили следующий сингл, Homburg, который,
в целом, был расширенной переработкой A Whinter Shade Of
Pale - он попал в десятку лучших в списках. Затем
последовалидва великолепных альбома [2] и [3], которые
многими критиками рассматривались позже как их наиболее
существенные достижения. Ведущему композитору группы Гари
Брукеру (род. 29.05.45) удалось "впервые соединить энергию и
настроение американского ритм-н-блюза с угасающими в роскоши
звуковыми измерениями европейских романтических традиций"
(Rolling Stone) в сочиненных им сгущенных, с трагической
ноткой, мелодиях, как, например, в упомянутой Homburg. Рейд
писал причудливые, сюрреалестические тексты, наполненные
ассоциациями и игрой слов, в которых часто варьировались
темы смерти, секса и насилия. За себя говорят и названия
песен: "Бледнее тени белой", "Дьявол приходит из Канзаса",
"Мечта мертвецов", "Молоко человеческой доброты".
Хотя продажа всех последующих дисков, после [1], была
достаточно умеренной и не превышала 100,000 экземпляров,
даже коммерчески ориентированная пресса превозносила их
классические секвенции, которые характеризовали музыку
ансамбля: "Мрачной элегичностью и феерической
инструментовкой своей морской фантазии A Salty Dog,
великолепно представленной на сцене, музыканты заставляют
вспомнить глубину Джозефа Конрада Прозы и олимпийское
волшебство концертной работы Ричарда Роджерса Victory At
Sea".
Они были особенно успешны в США, где их первые гастроли
в 1969 году были встречены с откровенным восторгом. Однако
вскоре группа вновь вступила в период разногласий и
разочарований. В середине этого года из группы ушел Мэтью
Фишер, ставший соло-артистом и продюссером. За ним, чуть
позже, последовал Цэвид Найтс. Их место занял еще один
бывший член Paramaunts Крис Коппинг, и, как квартет,
ансамбль выпустил неоднородный диск [4] и довольно
посредственный [5].
А затем ансамбль покинул Робин Трауэр, чье
разочарование становилось все более очевидным после каждого
нового альбома. Он сформировал группу Jude, а позже,
собственную команду Robin Trower Band (см. сборник
"Британский блюз и ритм-н-блюз").
И снова группа вынуждена обращаться к объявлениям в
музыкальной прессе, в результате чего, в ансамбле появляются
новички: гитарист Дэйв Болл, из коллектива Big Berta, и
басист Алэн Гартрайт, из группы Брайена Дэвисона Every Which
Way.
В ноябре 1971 года они отправились в Канаду для
совместного выступления с Эдмонтским симфоническим
оркестром. Организация выступления встретила значительные
трудности и не получила практически никакого резонанса, но
явившийся результатом этого концерта "живой" диск [6]
оказался поворотной точкой, вновь представив ансамбль, к
удивлению публики, творческой силой.
Во всяком случае, этот альбом достиг такого
критического успеха и признания публики на
североамериканском континенте, что группа отложила
планировавшиеся сессии по записи нового альбома, и
предприняла чрезвычайно успешное американское турне. Со
временем, они возвращаются в студию, для записи диска [7]. К
этому времени из ансамбля ушел Болл, а на лидер-гитаре стал
играть бывший член группы Cookies Мик Грэбхэм. Состав
оказался достаточно стабильным, а этот альбом - наиболее
удовлетворительной студийной работой ансамбля за это время.
Цурнал Rolling Stone писал: "Погружением в себя Procol Harum
находит выход из тупика вылощенности и самопородии, в
который она угодила".
Однако, хотя группа не жаловалась на недостаток
популярности, дома, в Англии, она так и не смогла добиться
статуса, равного американскому. Не смотря на повторное
издание сингла A Whinter Shade Of Pale, который вновь попал
в 1972 году в десятку лучших, а так же хитовый успех
композиции Pandora's Box осенью 1975 года. В 1976 году их
еще отличали качества, которые ранее принесли им признание -
грамотная лирика Рейда, исключительная фортепианная работа
Брукера, и очень важным для студийного и концертного звука
стала игра невероятно мощного ударника Би Джи Уилсона. Но в
целом, после девяти альбомов, было очевидным, что Harum все
больше скатывается в тень своей былой славы. Альбом [10]
чуть задержал путь к творческому упадку. Более
квалифицированно, чем на предыдущем диске, была выполнена
записьи лучшими композициями на альбоме оказались Year Of
The Claw (единственная, чья музыка была написана не
Брукером, а гитаристом Грэбхэмом) и прелестная пьеса The
Worm And The Tree, занимающая всю вторую сторону пластинки.
Однако, когда в 1977 году, в поисках сольного успеха группу
покинул Мик Грэбхэм, ансамбль не смог найти ему замену, и
распался в 1978 году.
Дискография Procol Harum
1. Procol Harum .................. Regal Zonophone 1967
2. Shine On Brightly ............................. 1968
3. A Salty Dog ................................... 1969
4. Home .......................................... 1970
5. Broke Barricades .................... Chrysalis 1971
6. In Concert With The Edmonton Symphone Orchestra 1972
7. Grand Hotel ................................... 1973
8. Exotic Birds And Fruits ....................... 1974
9. Procol Ninth .................................. 1975
Rock Roots (сборник) ......................... 1976
10. Something Magic .............................. 1977
Сольные записи Мика Грэбхэма
g1. Mick The Lad .............................. UA 1972
Сольные записи Мэтью Фишера
f1. Journey's End ............................ RCA 1973
f2. I'll Be There ................................ 1974
Сольные записи Гэри Брукера
b1. No More Fear Of Flying ....................... 1979
b2. Lead Me On The Water ................. Mercury 1982
Soft Machine
Этот ансамбль, рекордсмен по текучести состава, как и
многие его английские авангардные современники, ведет свое
происхождение от группы Wild Flowers, составленной из
учеников школы Саймона Лангстона в Кентерберри. В начале
60-х годов в ней играли, кроме прочих, Майк Ратледж, Хью
Хоппер, Роберт Уайетт (урожденный Эллидж) и Дэвид Сэнклер.
Приятели собирались в доме у матери Уайетта, сценариста
радиопередач, и играли в основном джаз, пока в 1962 году
Роберт не вышел из компании и поступил в Кентерберрийский
колледж исскуств, где, впрочем, он учился очень недолго, и
вскоре без денег, автостопом, отправился путешевствовать по
Европе. В Париже он встретился с 21-летним австралийским
битником Дэвидом Олленом, который обладал впечатлающими
талантами авангардного композитора и музыканта. Позже к
тандему присоединился басист Хью Хоппер, которы йнемедленно
увлекся экспериментированием в духе "звуковой петли",
внедренной в музыку, тогда еще неизвестным широкой публике,
Терри Райли (см. сборник "Джаз-рок).
В это время, в Кентерберри, официально сформировалась
группа Wild Flowers, основу которой составили Хоппер,
Уайетт, Кевин Эйрс и четыре будущих члена-основателя группы
Caravan.
Когда к ним присединился приехавший из франции Оллен,
группа стала отдавать предпочтение смеси рока и свободных
импровизаций.
Разделавшись со своими занятиями в Оксфордском
университете, в Кентерберри вернулся клавишник Майк Ратледж
- его приезд явился чем-то вроде катализатора. Хью Хоппер
соединил свои усилия с Паем Хастингсом и Ричардом Кохлэном в
новой версии Wild Flowers, позже ставшей группой Caravan, в
то времякак Ратледж, Уайетт (ударные), Эйрс (бас, вокал) и
Оллен перебрали массу названий, пока не остановились на Soft
Machine, из романа Уильяма Берджеса.
риехав в Лондон весной 1967 года, выступили в клубе UFO
с доступной лишь "посвященной" публике смесью рока,
фри-джаза и эффектов авангардисткой электронной музыки.
Эксцентричный Ким Фаули, с западно- американского побережья,
оказался продюссером их первого сингла Feelin' Reelin'
Squeelin' /Love Makes Sweet Music, причем в записывающей
сессии на ритм-гитаре играл Джими Хендрикс, чей дебютный
сингл Hey Joe записывался тогда же, в той же студии.
Сингл в середине 1967 года прошел почти незамеченным, и
группа отправилась во Францию. В Сен-Тропезе они приняли
участие в Хэппенинге "тотального участия" Алэна Цайона, по
пьесе Пикассо Desire Attrappe Par La Queue. Этот эксперимент
был разогнан местной жандармерией, что помешало быстрому
росту популярности группы во Франции.
К несчастью, во время возвращения, в Англию Въезд
Оллену был запрещен. Он отправился в Париж, где основал
группу Gong.
Сокращенная до трио, группа провела 1968 год в
гастрольной поездке по США, сопровождая Джим Хендрикса. В
конце года они записали дебютный альбом, с продюссером Томом
Уилсоном из Нью-Йорка. Самих музыкантов результат не
удовлетворил и Soft Machine распались.
Эйрс отправился на Майорку писать песни, Ратледж
вернулся в Лондон, а Уайетт, задержавшись в Нью-Йорке,
отправился работать в Лос-Анджелес.
В следующем году фирма Probe надумала-таки выпустить
дебютный альбом, и уговорила Уайетта для дальнейшей работы
собрать ансамбль вновь. Ратледж согласился, Эйрс, заявив,
что их музыка стремится к излишнему переусложнению, стал
строить собственные планы и Уайетт мобилизовал Хью Хоппера
для записи диска [2]. Многими критиками он почитается лучшим
в работе "футуристических Beatles", которые деформировали
музыку в эхо-камере, фильтрах и модуляторе, и могли
музицировать, чередуя агрессивные и элегические настроения,
без пауз по два часа.
Вся музыка Soft была, по словам Уайетта, выражением
взаимной дружеской приязни, где главным смыслом коллектива
являлось именно совместное общение. Уже после того, как они
сумели создать себе стойкую когорту почитателей в Европе, а
владельцы ночных клубов во Франции сражались за право
заполучить ансамбль на свою сцену, английский менеджер
держал их на голодном пайке. Американский импрессарио во
время турне 1968 года обращался с коллективом, как с ручным
багажом. "Но мы никогда не печалились, является наша музыка
коммерческой или нет. Мы никогда не пытались попасть в
категорию делателей хитовых пластинок" (Хоппер).
Ансамбль прошел через довольно трудную серию английских
гастрольных выступлений, а к концу 1969 года увеличил состав
до семи человек с добавлением джазменов: саксофониста Элтона
Дина, трубача Майка Черига и тромбониста Ника Ивенса (все из
группы Кита Типпета), а также Лина Добсона (ситар, флейта,
сакс). Этот срстав поклонники группы до сих пор считают
наилучшим. К сожалению, он не оставил после себя никаких
записей. Репутация ансамбля консолидировалась, он стал
первым роковым коллективом, выступившим в джазовом клубе
Ронни Скотта, являлся участником джазовых марафонов
Ньюпортского фестиваля и Берлинского Jazztage. Их приглашали
учавствовать в своих концертах такие джазовые звезды, как
Майлс Дэвис. Soft даже выступил со своими затянутыми
номерами, причудливым ритмом и шокирующими аккордами на
фестивале электронной музыки в западногерманском городе
Донауэшигуене.
Во время работы над диском [3] из-за финансовых
соображений ушли Ивенс, Черинг и Добсон. Вскоре ушел и
Уайетт из-за неприятностей в отношениях с Ратледжом, успев
записать с группой альбом [4],обозначивший смещение к джазу.
Для записи диска [5] место ударника занял Фил Хоуард,
но и он вскоре разругался с Ратледжем и сессии заканчивал
бывший член группыы Nucleas и Jack Bruce Band Джон Маршалл.
В 1972 году Дина сменил еще один воспитанник Nucleus
Карл Дженкинс, после альбома [6] своим путем пошел и Хоппер,
записавший в 1974 году сольный альбом, а затем
присоединившийс я к группе Isotope. Его место занял еще один
джазмен Рой Баббингтон.
Неудивотельно, что альбом [7] продемонстрировал еще
более возрсшие джазовые акценты. Одновременно он явил
недостаток чувства и разума, которые в значительной степени
улетучились из музыки группы вместе с уходом Уайетта.
Начало меняться к худшему и отношение критики. "Вместо
того, чтобы использовать свое мастерство для заработка
денег, как это делает большинство поп-групп, Soft, в
противоположность им, решил вернуться в артистическую
ничейную зону", (Observer). Они разделили судьбу многих
авангардных коллективов той поры: для любителей рока Soft
Machine звучал слишком по джазовому, а поклонникам джаза
отдавало роком.
В феврале 1974 года на год пришел гитарист Алэн
Холдсуорт, которого затем сменил Джон Этеридж. Ушел Ратледж,
последняя связь с оригинальным составом Soft, и к ансамблю
присоединился двоюродный брат Рика Уайкмана Алэн.
Со своими революционными структурами и гармониями,
необычным джаз-вокалом и свободными импровизациями, Soft
Machine оказали сильное влияние на европейскую роковую
сцену. Однако их наиболее сильные и глубокие работы были
выполнены лишь в ранней фазе их творчества, примерно первых
четырех альбомах.
In The Beginnings (1967) .................. Big 1972
1. The Soft Machine ....................... Proble 1968
2. Volume Two .................................... 1969
3. Third ..................................... CBS 1970 00
4. Fourth ........................................ 1971
5. Fifth ......................................... 1972
6. Sixth ......................................... 1973 00
7. Seventh ....................................... 1974
8. Bundles ............................... Harvest 1975
9. Softs ......................................... 1976
10. Triple Echo .................................. 1977 000
11. Alive & Well ................................. 1978
Сольные альбомы Элтона Дина:
d1. Elton Dean ............................... CBS 1972
Сольные альбомы Хью Хоппера:
h1. 1984 ..................................... CBS 1973
Совместная запись Дина, Хоппера и Алэна Гауэна:
Rogue Element ........................... Ogun 1979
Phil Manzanera
Настоящее имя Фила Манзанеры - Филипп Таргет-Адамс, он
родился в Южной Америке, а приехал в Лондон уже в 20-летнем
возрасте. Как гитарист он сменил Дэйва О'Листа в группе Roxy
Music, а еще ранее принимал участие в работе
экспериментального ансамбля Quiet Sun. Начал писать музыку
для Roxy после их третьего альбома. Был совершенно
неудовлетворен диском Country Life и после некоторого
периода трений с Брайеном Ферри начал работать над сольными
проектами.
Его первый альбом [1] был великолепной комбинацией
оригинального материалас латиноамериканскими мотивами до
хард-рока с осторожным и внимательным использованием
электроники. диск позволил обнаружить разнообразные таланты
гитариста-исполнителя у Манзанеры и более смягченную
атмосферу, чем та, что создавалась на произведениях Roxy.
Позже Манзанера реформировал группу Quiet Sun для
разовой работы над альбомом [2] с членами-основателями
Дэйвом Джарретом, Биллом Маккормиком и Чарльзом Хэйуордом.
Результирующая запись оказалась впечатляющим представлением
начальных влияний Манзанеры, влючая отголоски Терри Райли,
Velvet Underground и Soft Machine.
После замечательного концертного альбома [3] Манзанера
выпустил футкристический и сверхэмоциональный во всей своей
протяженности диск [4], и по обложке и по содержанию
напоминающий альбом In The Court Of The Crimson King. Музыка
на альбоме при всей своей глубине хрупкая, пластичная,
сложная и отполированная до стерильности, равно как и вокал
поражая своей свежестью. Ткет ностальгические декорации в
духе кримсоновского Island Фендер-пиано Энди Джобсона, с
удивительной умеренностью ведет свою партию басист Билл
Маккормик. Цесткая и неистовая игра Фила на гитаре,
чередующая электрические риффы с характерным
гиперметаллическим звуком, отлично сочетались с готической
приправой клавишных Иноу, без потери цельности и
естественности.
Следующие два альбома Манзанеры [5] и [6] подтвердили
его репутацию гитариста-экспериментатора, обладающего к тому
же талантами автора, продюсера и аранжировщика. Особенно
впечатляющими оказались композиции из последнего альбома -
медленная и гипнотическая Cuban Crisis с великолепным
вокалом Тома Финна, а также сделанная совершенно в стиле
Roxy романтическая Hot Spot с саксофонными вставками. Однако
в большинстве своем они оказались заполненными довольно
банальными и рафинированными композициями, выполненными,
правда, настолько технично, что отвели от себя многие упреки
критики.
1. Diamond Head ...................... Island 1975
2. Mainstream ........................ Island 1976
3. 801 Live! ......................... Island 1976
4. Listen Now ........................ Island 1977
5. You Are Here ...................... Island 1978
6. K-Scape ............................... EG 1979
Primitive Guitars ..................... EG 1982
Rod Argent
Род Арджент родился 14 июня 1945 года в Сен-Олбени близ
Лондона. Свою первую профессиональную группу Zombies он
организовалв 1962 году вместе со своими школьными приятелями
- вокалистом Колином Блюнстоном (род. 24.04.48), гитаристом
Питом Аткинсом, басистом Крисом Уайтом и ударником Хью
Гранди. Сам Арджент в Zombies играл на клавишных
инструментах.
В 1964 году они победилина конкурсе, устроенном одной
из газет, и тогда же они подписали контракт с фирмой Decca.
Первый же их публичный труд оказался впечатляющим -
написанная Арджентом песня She's Not There вошла в число 20
лучших в английских списках и попала на самый верх в
американских.
Работа Zombies в рок-музыке оказалась пионерской. Они
сумели обернуть агрессивность британского бита,
предъявленного в те же времена Beatles, в красивые мелодии и
возбуждающие аранжировки и соединить декламационный
"просвечивающий" вокал Блунстона с прозрачностью музыкальной
атмосферы, "эфирной аурой" (Rolling Stone).
Однако дальше дело пошло труднее. Лишь успешный сингл
Tell Her No (1965) можно занести в актив ансамбля, который
на продолжительное время выпал из поля зрения критики и
публики. Как не странно, но группа была гораздо более
популярна в Америке, хотя ни разу там не выступала из-за
невозможности получить въездные визы. В начале 1969 года
огромным успехом пользуется в американских и японских
списках песня Time Of The Seasons, но группы больше не
существует. Еще год назад, к рождеству 1968 года, перед
выпуском альбома [2] ансамбль распался.
Несмотря на свою короткую дискографию, Zombies внесли
важный вклад в развитие роковой музыки. По словам
музыкального критика Р.Мелтцера, они явились "переходным
этапом между Beatles и Doors".
Род Арджент внес наибольшую долю в творчество ансамбля.
Отголоски его талантов можно услышать в игре органиста Doors
Рэя Манзарека, в импрессионистических органных поэмах Procol
Harum, а так же в тонкой "поэзии настроения" Рэя Дэвиса,
лидера Kinks.
После распада Zombies все ее члены пошли различными
путями. Колин Блунстон, "великий рок-н-ролловый голос с
английским акцентом", на некоторое время разочаровался в
музыкальном бизнесе и за три года записал лишь версию
старого хита Zombies She's Not There под псевдонимом Нэйла
Макартура, который попал в нижнюю половину списков.
Диск [B1], выпущенный в конце 1971 года, со сложной
аранжировкой, за которой прятался слабый и тонкий голос
Блунстона, был одобрительно встречен критикой. За тем
хитовый успех версии композиции Дэнни Лейнна Say You Don't
Mind побудил Колина выпустить диск [B2] и вернуться к
активной концертной деятельности. Этот и все прочие диски
были выстроены на романтикески-скептическом репетуаре,
соединенном с фальцетно-декламационной вокальной манерой.
Род Арджент потратил 2 года на то, что бы создать
группу, которая соответствовала его представлениям. После
нескольких попыток и перемещений он объединил своего
двоюродного брата басиста Джима Ротфорда, ударника Роберта
Хенрита и певца, композитора и гитариста Русса Болларда,
выступавшего ранее в группе Roulettes Адама Фэта и Unit 4+2
во время записи в 1965 году их английского хита Concerne And
Clay, и 3 марта 1970 года в блестящем выступлении появился
на сцене Сан-Франциского Филлмор-Уэст. Их музыка, как
продемонстрировал дебютный альбом [1], обнаруживала явное
влияние Zombies. Этот альбом и последовавшие за ним
концертные выступления группы вызвали значительный интерес
по обе стороны атлантика и позволили Argent совершит прорыв
во "флэш-роке", добившись столь же заметного и доходного
положения в иерархии этого жанра, как и ELP, Yes и Genesis.
Избранную ими музыкальную модель критики называли
"имперским роком" - грандиозные величественные композиции,
инструментальным центром в которых оказались мягко звучащие
органные или фортепианные пассажи Рода Арджента, настолько
лаконичные и точные, что часто не требовали для себя
никакого сопровождения. Музыкальные стандарты Zombies были
сохранены и превзойдены, но к ни на сцене добавилось еще то,
позволило их действо считать за настоящую драму. "Роковая
эссенция настолько точна, что группа иногда напоминает
ранних Beatles" (Melody Maker).
Однако их третий альбом продемонстрировал, что Argent
свернул в сторону от впечатляющей сдержанности и точности,
динамического контроля диска [2], вероятно, из-за слишком
утомительного турне. Диск [4] оказался набором клише и
автопародий и для проницательных критиков явился
предзнаменованием кризиса группы.
Между этими двумя альбомами группа попыталась добиться
синглового успеха как в Англии, так и в США песнями Hold
Your Hand On (1972) и God Gave Rоck And Roll To You (1973).
Однако выпущенный в феврале 1974 года альбом [5]
усугубил сомнения в правильности избранного ансамблем
направления и концу того же месяца Русс Боллард, чьи
способности как композитора были причиной раннего успеха
группы (особоенно отметим песню The Liar), объявил о своем
уходе и желании начать сольную карьеру.
Гитарист Джин Гримальди был приглашен на замену, и
через несколько месяцев добавился певец и гитарист Джон
Верити, чья группа John Verity Band недавно поддерживала
гастроли Argent по США.
Концертный двойной альбом [6] содержал отборный
материал группы. Диск [8] появился на небольшой фирме Good
Eart, подчиненной RCA, в которой через несколько месяцев они
записали и следующий альбом [9]. В начале 1976 года, олнако,
ушел Гримальди и через полгода группа распалась. Argent
выпустил свой сольный диск [A1], а Верити, Родфорд и Хенрит
сформировали ансамбль Phoenix, который записал
невыразительный диск [P1] в конце 1976 года.
Дискография группы Zombies:
Z1. Begin Here .............................. Decca 1965
Z2. Odissey And Oracle ........................ CBS 1968
Сборники:
Z3. Early Days .............................. Decca 1969
Z4. Time Of The Zombies ...................... Epic 1973
Дискография группы Argent:
1. Argent .................................... Epic 1970
2. Ring Of Hands ............................. Epic 1970
3. All Together Now .......................... Epic 1972
4. In Deep ................................... Epic 1973
5. Nexus ..................................... Epic 1974
6. Encore .................................... Epic 1974
7. The Best Of Argent - An Antology .......... Epic 1975
8. Circus ..................................... RCA 1975
9. Couterpoint ................................ RCA 1976
Альбомы группы Phoenix:
P1. Phoenix ................................... CBS 1976
Альбомы группы Колина Блунстона:
CB1. One Year ................................ Epic 1971
CB2. Ennismore ............................... Epic 1972
CB3. Journey ................................. Epic 1974
CB4. Planes .................................. Epic 1977
CB5. Never Even Thought .................... Rocket 1978
Альбомы Русса Болларда:
RB1. Russ Ballard ............................ Epic 1975
RB2. Winning ................................. Epic 1976
Into The Fire ........................... Epic 1981
Сольные записи Рода Арджента:
A1. Silver Circle ............................. RCA 1976
Barclay James Harvest
Wooley Wolstenholme клавишные, вокал
Melvin Pritchard ударные
Les Holtroyd бас, вокал
John Leesгитара, вокал
Английская группа, сформированнаф в начале 1967 года в
Олдхеме, Ланкашир, на рубеже 60/70-х годов казалась одним из
самых перспективных коллективов. Их первый сингл Early
Moning, традиционная баллада с классическими обертонами,
была, подобна большей части их материала, благожелательно
встречена критиками, но потерпела неудачу в попытках занять
высокое место в списках. Особенно типичной была судьба песни
Taking Some Time On, которая, намного обогнав свое время, в
нем осталась совершенно недооцененной. С момента выпуска
первого альбома их состав остается неизменным, а музыка,
которую относили в разряд арт-рока с сильным влиянием
классических мотивов, прочно опиралась на игру Уолстенхолма
на меллотроне и клавишных.
Диск [2], считающийся их лучшим альбомом, содержал
композицию Mockingbird, которая явилась стандартом для
продукции группы - хотя в желании создать коммерчески
успешную песню BJH со временем все чаще начали склоняться к
откровенному рок-н-роллу. Не всегда обласканные критикой,
ансамбль имел ряд случаев (например, когда начал работать на
фирме Polydor) оказаться на грани крупного коммерческого
прорыва.
В концертных представлениях экспериментируют с
оркестром, хотя постоянный риск в этой области обесценивает
их поиски.
Продолжительная деятельность ансамбля в конечном счете
вряд ли могла удовлетворить как их поклонников, так и
руководителей фирм. Со временем их альбомы не обнаруживали
никакого музыкального прогресса даже последние попытки
коллектива заставить зазвучать свою музыку более модерново и
схоже с Pink Floyd не дали желаемого результата. Четыре
небесталанных члена группы, каждый из которых способен
писать хорошую музыку, не смогли в последние 7 лет выпустить
ни одной приличной песни. Бесцветная, стерильная и
малооригинальная работа BJH не является украшением
музыкального рынка. Альбом [5] - компиляция.
После ухода в 1979 году Вулли Уолстенхолма в сольную
карьеру группа взяла ориентир на откровенно кассовые
произведения - но преуспела лишь на континенте. В результате
в середине 1982 года они объявили о намерении переселиться в
ФРГ.
1. Barclay James Harvest .................... Harvest 1970
2. Once Again ............................... Harvest 1971
3. Short Stories ............................ Harvest 1971
4. Baby James Harvest ....................... Harvest 1972
5. Early Morning Onwards ................... Starline 1972
6. Barclay James Harvest Live ............... Polydor 1974 00
7. Everyone is Somebody Else ................ Polydor 1975
8. Time Honoured Ghosts ..................... Polydor 1975
9. Octomberon ............................... Polydor 1976
10.
11. Gone To Earth ............................ Polydor 1978
12. XII ...................................... Polydor 1978
13. Eye On The Universe ...................... Polydor 1979
14. Turn Of The Tide ......................... Polydor 1981
15. Berlin: A Concert For A People ........... Polydor 1982
Colosseum
Судьба группы Colosseum во все времена была
неизменно связана с ее руководителем, композитором и
ударником Джоном Хайземеном. Изучавший в юные годы
фортепиано, Хайземен пересел на стульчик ударника в джазовой
группе, в состав кторой также входили клавишник Дэйв
Гринслэйди и басист Тни Ривз. Затем Хайземен участвовал в
работе ансамбля Don Rendell Quintet, а в 1966 году перешел в
созданную Грэхом Бондом группу Organisation. Проработав
некоторое время над организацией группы Джорджа Фэйма New
Jazz Orchestra, в 1968 году он оказался у Мэйолла, где со
многими своими будущими коллегами по Colosseum принимал
участие в записи альбома Barewires.
Первый состав Colosseum, образованный в 1968 году
включал в себя Хайземена, саксофониста, ветерана английского
ритм-н-блюза Дика Хэкстол-Смита, Гринслэйда, Ривза,
гитариста Джеймса Литерлэнда и вокалиста Джима Рока. С
первых шагов ансамбль предъявил слушателям любопытную смесь
джаза и рока, упакованную в сюитоподобные аранжировки по
принципу классической формы, не теряя при этом динамики и
энергии. Альбом [1] и [2] считающиеся их лучшими
произведениями, оказались под сильным влиянием Грэхэма
Бонда. Особенно большой успех был достигнут с титульной
композицией из второго альбома. К этому времени ансамбль
покинули Ривз и Литерлэнд, которых сменили Марк Кларк и Дэйв
Клемсон соответственно.
Несмотря на изменения в составе, обусловленные,
пожалуй, слишком жесткой структурой группы и достаточно
сложной музыкой, группа пользовалась значительным успехом на
Британских островах, а гастроли 1969 года по Европейскому
континенту США поставили их во главу всех групп, работающих
в инструментальном направлении.
Приход известного английского вокалиста Криса Фарлоу в
1970 году не изменил направление - лучшими композициями
группы в этот период являются The Time Machine, Take Me Back
To The Doomsday, Bring Out Your Dead, Theme For An
Imanginary Western.
В 1971 году ансамбль распался, породив группы Tempest и
Greenslade с Гринслэйдом и Ривзом. Распаду предшествовал
выпуск следующего студийного альбома Colosseum [3], где
возможности ансамбля сильно ограничились претенциозной
лирикой Хайзмена, а диск [4] показал большие перспективы
Colosseum как концертной группы.
После распада Дэйв Клэмсон присоединился к Humble Pie.
Крис Фарлоу на короткое время влился в состав Atomic
Rooster, а Хекстол-Смит организовал собственный ансамбль.
(Дик Хекстол-Смит родился 26 сентября 1934 года в семье
писателя в Лэдлоу, Англия. Один из самых грамотных
саксофонистов в роковой музыке. Начал играть в джаз-группе
Кэмбриджского университета, между 1957 - 62 годами был
членом больших оркестров (Сэнди Браун, Бэйзил Кирчин, Берт
Котли) и пять месяцев провел в американском турне с басистом
Джерома Роббинса. В роковую музыку попал через роковый
ансамбль Алексиса Корнера Blues Incorporated (1962-3),
Organization Грэхема Бонда (1963-7), а затем работает в
группе Джона Мэйолла, где с другими принял участие в записи
знаменитого альбома Bare Wired. В 1968 году - в Colosseum, к
моменту распада которого записал с коллегами сольный диск
[H1], а с середины 1972 года гастролирует собственной
группой. Его приглашал для сотрудничества знаменитый
джазовый мультиинструменталист Рональд Кирк).
Работа ансамбля Tempest ознаменовала окончание перехода
Хайземена от джаза к року. Она сформировалась в составе:
Хайземен, Кларк, вокалист Пол Уильямс и гитарист Алэн
Холтсуорт, но уже в первый год ансамбля первые двое ушли, а
новичком оказался гитарист Олли Холселл.
Не снискав лавров с Tempest, летом 1975 года Хайземен
воссоздал прежнюю группу под названием Colosseum II с
ирландским гитаристом Гэри Муром (ранее в ThinLizzy, Skin
Kow, Gary Moore Band), после нескольких совместных работ в
течение предыдущего года.Состав был укомплектован вокалистом
Майком Старзом, басиситом Нилом Мюрреем и клавишником Доном
Эйри.
На склоне того же года группа сделала турне по Англии и
записала альбом [6], однако достичь успехов первого состава
Colosseum ей не удалось.
В 1979 году Хайземен стал членом ансамбля
Paraphernalia, которым управляет его жена, пианистка Барбара
Томпсон.
Альбомы группы Colosseum:
1. Whose Who Where About To Die We Salute You .. Philips 1969
2. Valentine Suite ............................. Vertigo 1969
3. Daughter Of Time ............................ Vertigo 1970
4. Colosseum Live ............................... Bronze 1971
5. Collector's Colosseum ........................ Bronze 1971
Альбомы группы Colosseum II:
6. Strange New Flesh ............................ Bronze 1976
7. Electric Savage .............................. Bronze 1977
8. War Dance ....................................... MCA 1977
Альбомы группы Tempest:
T1. Tempest ..................................... Bronze 1973
T2. Living In Fear .............................. Bronze 1974
Сольные альбомы Дика Хекстол-Смита:
H1. A Story Ended ............................... Bronze 1972
H2. Manchild .................................... Bronze 1973
Greenslade
Dave Greensladeклавишные
Tony Reevesбас
Dave Lawson вокал, клавишные, флейта
Andrew McCalloch ударные
В начале 70-ь годов возростло число английских групп,
использующих мастерство исполнителей на электронных
клавишных инструментах. Рик Уэйкман, Патрик Мораз, Кит
Эмерсон - и этот список можно бесконечно расширять.
Дэйв Гринслэйд явился одним из представителей этого
эшелона английских клавишников. Группа, использующая в своем
названии его фамилию, явилась квартетом без гитариста, но
построенная на мультиклавишном взаимодействии между
Гринслэйдом и его старым приятелем, композитором Дэйвом
Лаусоном. Дополняясь уверенной бас гитарой Тонт Ривза и
ударником Эндрю Маккалочем, звук гитары явился сплавом
музыкальных идиом, извлеченных из английской фолк-музыки,
элементов религии прогрессивного рока и джаза.
Родившийся 18 января 1943 года в английском графстве
Сюррей, Дэйв Гринслэд начал играть на фортепиано в школе.
Через некоторое время с Джоном Хайземеном и Тони Ривзом он
организовал небольшое джазовое трио игравшее в общественных
клубах для молодых аудиторий. Известность он приобрел,
работая в группе Криса Фарлоу Thunderbirds, а затем привлек
внимание, как клавишник ансамбля Colosseum и соавтор таких
композиций как Los Angeles, Those Who About To Die и
Valentine Suite. Позже, вспоминая о своей работе с
Хайземеном, Дэйв говорил: "Я не думаю, что мы управлялись
правильно, вероятно, потому, что были слишком молодыми".
Дэйв Лаусон был раньше членом группы Episode Six и
работал с Алэном Боуном, Маккалоч был вместе с ансамблем
King Crimson в период Lizard, сотрудничал с Артуром Брауном
и Fields. Тони Ривз пробовал себя в каэестве записывающего
продюсера, а ранее работал с Диком Хэкстол-Смитом, Джо
Хайземеном, Colosseum, а еще раньше, в середине 60-годов, с
Джоном Мэйоллом.
С первых же шагов группа отличалась от своего
предшественника Colosseum более массиовной архитектурой
звучания. Многие критики опасались, чир группа с двумя
исполнителями на суперарсенале из клавишных - органа,
пианино Фендер, меллотроне и синтезаторе - и без гитариста
не сможет полновесно функционировать в музыкальном
отношении. Но Greenslade, однако, скитали, что они со своими
лирическими, тонко сконструированными музыкальными
картинами, полной гаммой оттенков, не разминуться со
зрителем.
"Мы никогда не хотели иметь в группе гитариста." -
говорил Дэйв Гринслэйд. - "Мне они очень не нравятся.
Роковые гитаристы стремятся быть громкоми и неистовыми. Им
легче выдвинутся на передний план и привлечь к себе
внимание, а мы этого не можем позволить, когда играем на
клавишных".
Оба первых альбома группы продемонстрироваликомплекную
аранжировку и существование музыкальных стилей. С помощью
неразрывных слияний музыкальной техники из рока, джаза и
музыки барокко четыре технически превосходных импровизатора
превратили свои полные значенья темы в спокойное, но
насыщенное напряжением над поверхностью течение. За весьма
непродолжительное время группa выросла и двинулась в ногу с
быстрыми метаморфозами музыкальной сцены. Альбом [3]
содержал восемь мелодий, три из которых были чистыми
инструментовками и его, используя специфический жаргон,
можно назвать некоммерческим. К этому альбому группа
увеличила состав до шести человек эписзодическими
подключениями гитариста Дэвида Клемсона из Humble Pie и
Грэхема Смита (скрипка). Однако через несколько месяцев
член-основатель Тони Ривз ушел, вернувшись к работе
продюсера (позже он на некоторое время оъявился в ансамбле
Curved Air), отдав место в Greenslade Мартину Брайли для
осуществления американского турне.
Свежий материал группы опять указал на наличие многих
влияний. Spirit Of The Dance почитается и вовсе
интернациональной, а не только вдоховленном ирландской
музыкой, в то время как Little Red Fry-Up среди прочих,
объединяет некоторые методы современного классицизмачерез
мутации типа Заппы. Альбом [4] был выпущен в середине 1975
года, продемонстрировав, подобно своим предшественникам,
умеренную, но вполне пристойную продажу. Группа не
принадлежит к первой лиге английс кого рок-аттракциона, но,
обеспечив ровный темп продажи, оказалась способной
возглавить любые английские концертные турне и к прогрессу в
музыкальном отношении.
Тем не менее в январе 1976 года ансамбль объявил о
распаде, выдвинув в качестве причины затруднения с
руководством, преследовавшие их с момента создания. Роспуск
группы был единственным выходом из тупика, на который они
пошли с неохотой.
Дэйв Гринслэйд выступал в серии передач для английского
телевидения "Гангстеры", выпустил в ноябре 1976 года сольный
альбом [G4], а в начале 1977 воссоздал Greenslade для
английского турне в составе, включавшем Джона Хайземена,
Тони Ривза и гитариста-вокалиста Мика Роджерса.
1. Greenslade ............................. WB 1973
2. Bedside Manners Are Extra .............. WB 1973
3. Spyglass Guest ......................... WB 1974
4. Time And Tide .......................... WB 1975
Сольные альбомы Дэйва Гринслэйда:
G1. Gastus Choir .......................... WB 1976
Incredible String Band
Robin Willamsonгитара, вокал и все что угодно
Mike Heronгитара, вокал и все что угодно
В 1965 году шотландские фолкники Уильямсон и Клайв
Палмер объединилсись в дуэт. После года работы к ним
присоединился Майк Хирон, и онм взяли название Incredible
String Band.
Дебтный диск [1] вызвал сенсацию в музыкальных кругах.
Уильямсон, Хирон и Палмер сумели соединить народную и
классическую музыку всех времен и культур в звуковую смесь,
которая, по словам обозревателя, слушалась, "точно Beatles
принялись распевать стихи мистика Уильяма Блэйка". Группа
использовала разнообразные инструменты. Вскоре после выпуска
альбома Палмер ушел и отправился медитировать в Афганистан.
К 1970 году "Невероятные" создали завершенное
представление, где в цвете, музыке, пантомиме и декорациях
утверждали свое психоделическое кредо.
С 1967 года они работают исключительно за пределами
Шотландии. Хирон и Уильямсон сделали свой дебютный концерт в
Лондоне в большом представлении вместе с Джуди Коллинс и
Томом Пакстоном, а впоследствие высткпили на Ньюпортском
фестивале в 1967 году в США.
Их второй альбом стал настоящей библией переживающего
свое золотое время поколения хиппи. Концертные выступления
еще больше упрочили репутацию и создали целую легенду.
Диск [3] до сих пор рассматривается как шедевр. Он
вызвал восторженные отзывы не только в "подпольной" но и в
официальной прессе.
После диска [3] музыканты пригласили двуь своих
подружек, скрипачку Лайкорас Маккензи и контрабасистку Роз
Симпсон. Концертные их выступления стали более пародийными
по духу, а двойник [4], еще отмеченный печатью их ранней
гениальности, оказался в то же время слишком амбициозным и
выполненным без чувства меры.
В серии невдохновленных произведений, выполненных
позже, выделяется лишь альбом [7], который, как и следующий,
был выполнен для сценического представления и для фильма
соответственно. Рафинированная и стилистически завершенная
притча, равно как и другие рок-оперы от Who и Kinks.
В 1971 году из ансамбля ушел Симпсон, а через год
присоединился Малькольм Лемейстр (бас, вокал, танец), в 1973
году - клавишник и декламатор Джеральд Дотт.
Все же они имели значительное количество преданных
поклонников, живущих концертными выступлениями ISB.
Было очевидно, что "Невероятные" были порождены и
вскормлены именно субкультурой хиппи. Растеряв на своем
извилистом пути к публике экстравагантность и
оригинальность, группа в конце 1974 года решила разойтись.
Лучшие вещи группы представлены на сборнике Relics Of
The ISB (Electra 1970).
После распада Уильямсон отправился в Лос-Анжелес, а
Майк Хирон образовал новую группу Mike Heron's Reputation -
четыре музыканта из последнего состава ISB - Хирон, ударник
Джон Джилсон, Лемейстр и гитарист Грэхем Форбс, с новичками
Дэвидом Бэйкером (Magna Carta), Майком Томичем (If). Они
гастролировали по Англии вместе с группой Энди Фрейзера и
записывали альбомы без особого успеха.
1. The Incredible String Band .................... Electra 1966
2. The 5000 Spirits Of The Layers Of The Orion ... Electra 1967
3. The Hangman's Beautiful Daughter .............. Electra 1968
4. Wee Tam And The Big Hude ...................... Electra 1968 00
5. Changing Horses ............................... Electra 1969
6. I Looked Up ................................... Electra 1970
7. U ............................................. Electra 1970 00
8. Be Glad For The Song Has No Ending ............. Island 1970
9. Liquid Acrobat As Regards The Air .............. Island 1971
10. Earthspan ...................................... Island 1972
11. No Ruinos Fend ................................. Island 1973
Сольные альбомы Робина Уильямсона:
W1. Myrrh ............................................ Help 1972
Сольные альбомы Майка Хирона:
H1. Smiling Man With Bad Reputation ................ Island 1971
H2. Hard Rope & Silken Twine ....................... Island 1974
H3. Mike Heron's Reputation ................. Neighbourhood 1975
H4. Season They Chance ............................. Island 1976
Pentangle
John Renbourne гитара
Bert Jansch гитара
Jaqui McShee вокал
Danny Thompson бас
Terry Cox ударные
Группа была составлена в 1967 году из талантливых
музыкантов английской фолковской сцены.
Берт Дженщ родился в Глазго 3 ноября 1943 года, работал
в Эдинбурге детской няней, пока не отправился в Лондон, где
его новаторская гитарная техника не помогла Дженщу быстро
поднять свой статус.
Специфический фолк-барочный стиль Дженщ представлен на
дебютном сольном альбоме /J1/ с лучшей песней Needles Of
Deathи композицией Грехема Anji. Сходным оказался и второй
альбом, а /J3/ был отмечен поворотом к более традиционной
музыке. Пластинка /J5/ оказалась неудачным эксперементом с
оркестром.
Достижения и популярность Дженща обусловлены
привнесением в фолк-музыку современного материала и открыли
дверь славы таким музыкантам, как Ол Стьюарт, Джон Маптин,
Пой Харпер, Ральф Мактелл и другие.Большое влияние Берт
оказал на Доновена, который посвятил ему 2 песни.
Джон Ренбоурн сначала играл в экстрентрическом
фолк-поковом ансамбле в Ричмонде, где сумел отточить
великолепную технику и изящный стиль игры на акустической
гтаре. На первых сольных альбомах в полной мере проявился
его интерес к спедневековой музыке.
В 1966 году Дженщ и Ренсбурн записали современный
диск/JR4/ и решили организовать группу, сочетающую в своей
музыке фолк, блюз и джаз.Они присоединили Джеки Макши,
которая ранььше пела со своей сестрой в фолк-клубах и
помогала Ренбоурну в записи его солбного диска /R2/.Томпсон
и Кокс были опытными сессионерами, некоторое время играли с
Алексисом Корнером, вышли в щоу-бизнес после пробных сессий
в лондонском клубе "Копыто".
В группе все играли только на акустических
инструментах. По словам Rolling Stone,квинтет звучал, как
"группа поющих, танцующих, кпужащихся элььфов".
Ренбоурн и Дженщ продолжали в тоже время сольные
записи,а Кокс и Томпсон не прекращали сессионной паботы.
Полу-студийный, полу-концертный альбом /2/ остается их
самой лучшей работой, а диск /2/ -коммерчески наиболее
успешным.
После распада ансамбля Ренбоурн выбпрал затворнический
образ жизни в Уэльсе и в 1974 году вместе с Макши
Robert Wyatt
Сын английского писателя и теледиктора Хонора Уайетта,
Роберт родился в Бристоле и вырос в Лондоне. Во время
обучения в школе в Кентерберри вместе со своими
однокашниками организовал ядро группы Wild Wlowers, которая
позже распалась на две других: Caravan и Soft Machine.
Роберт ушел в последнюю, где был вокалистом и ударником на
первых ее четырех альбомах.
Как композитор и исполнитель, Уайетт обладал огромной
фантазией, высокой техникой и чувством юмора. Так, на втором
из упомянутых альбомов, он спел английский алфавит, а во
время концертного выступления мог позволить себе играть
полную бредятину, чтобы ублажить и высмеять своих
поклонников-снобов.
С его уходом в сентябре 1971 года группа утратила
огромное количество разумности и значительную долю глубины.
Еще до ухода он сделал абстрактно названный сольный альбом
[1], тогда же записал (но не выпустил) совместный сингл с
Джими Хендериксом; как ударник, помогал в выступлениях и
записях Кевину Эйрсу и его группе Whole World; объявился на
диске Banana Moon Дэвида Оллена.
В декабре 1971 года он организовал собственную группу с
басистом Биллом Маккормиком, гитаристом Филом Миллером и
клавишником Дэвидом Сэнклером, которого позже сменил Дэйв
Макрей. До момента своего распада в конце 1972 года ансамбль
выпустил два альбома [2] и [3], на которых Уайетт дал волю
своему мифосокрушительству и сарказму в адрес тех, кто
слишком серьезно воспринимает слова песен. Особенно
знаменитой была песня "Грязная занавеска", текст которой
комментирует назначение и построение самого произведения:
"...Авот это припев, или, возможно, просто изменение
тональности. Не обращайте внимания, оно вас никак не
коснется; и означает оно только то, что эта песня мне
надоела, я потерял в нее веру, так как она не поможет мне
поговорить с вами."
Переукомплектованная группа была готова начать работу к
лету 1973 года, но случилось несчастье: Уайетт выпал из окна
собственной квартиры и сломал позвоничник. Полгода он
пролежал в госпитале. Он знал, что ходить больше не сможет.
И все же продолжал писать музыку. Справиться с цлой ударной
установкой Уайетту было теперь не под силу. Ей на смену
пришли клавишные; и конечно, он продолжал петь. Сольный
альбом [4] вышел в середине 1974 года и собрал единодушные
восторженные рецензии. Некоторые критики называли его самым
волнующим и самым недооцененным широкой публикой
произведением 70-х годов; а в свое время он получил
ежегодный приз французской музыкальной академии.Это была
работа поразительной глубины и искренности, в которой Уайетт
говорил о невозвратимой потере и о надежде, сопсобности к
духовному возрождению. Причудливая и оригинальная лирика
переплеталась со стандартным ритм-н-блюзом и импровизацией.
Незаурядный талант композитора позволил Роберту наполнить
свой альбом концкпцией и чувством- лейтмотивом.
Специфический, заостренный, часто бессловесный вокал Уайетта
обрушивался на слушателя, словно ливень, очищающий сердце,
как, например, в песне Sea Side. Впечатление от альбома
усиливается с каждым прослушиванием.
Продюссером диска был Ник Мэйсон из Pink Floyd, и
нелишне напомнить , что в тяжелые для увечного Уайетта
времена этот ансамбль провел для него концертный сбор в
10,000 фунтов-стерлингов.
Через два месяца Уайетт попадает в английские сингловые
списки с переработкой старого сингла I Believe группы
Monkees, трансляцию которого ведущие телепрограммы BBC Top
Of The Pops сопроводили появлением Уайетта в инвалидной
тележке, "тонко" рассчитав, что это должно растрогать
чувствительных зрителей. Естественно, ограничение
подвижности Уайетта мешало его концертным выступлениям,
первое из которых в атмосфере восторга и интузиазма
поклонников состоялось в сентябре 1974 года в лондонском
театре "Друри Лэйн", а затем Уайетт выступил в паре
одобренных прессой концертов с Henry Cow.
Третий сольный альбом [5], инструментальная по большей
части пластинка, на которой Уайетта сопровождали многие
известные авангардные джазисты, был выпущен в сентябре 1975
года и оказался несколько разочаровывающим относительно
своих предшественников. После его выпуска Уайетт прекратил
записываться почти на пять лет.
"Другие интересы вышли на первый план. Я уже не мог
вести нормальную жизнь музыканта - разъезжать стало слишком
тяжело. Романтические мысли о своей значимости и
неповторимости как музыканта прошли у меняь довольно быстро.
Другие вещи, совсем не связанные с моей профессией, стали
для меня более важными. Я разговаривал с серьезными людьми о
реальных жизненных проблемах, начал думать о происходящем на
нашей планете, и мир рок-н-ролла показался мне таким
крошечным..."
Это пародоксально, но не имея возможности подняться с
инвалидной коляски, Уайетт стал намного активнее. Он
набросился на книги, по несколько часов в день слушает
радиостанции всего мира, в том числе Москву и Гавану.
Результатом поиска более эффективных, чем рок , способов
воздействия на мир, было вступление в 1978 году в
коммунистическую партию.
Его сформировавшаяся общественная позиция получила свое
отражение в альбоме [6], который появился в свет осенью 1980
года одновременно с синглом, на котором были напечатаны
испанская песня Cainemera и песня чилийской поэтэссы
Виолетты Парра Aracuoa. Кроме них, на альбоме есть песня
протеста из репертуара американской блюзовой певицы Билли
Холидей, еще одна - из репертуара модной группы Chic;
юмористическая баллада Айвора Катлера и, наконец,
исполненная без музыкального сопровождения американская
песня времен второй мировой войны о подвиге Советской Армии.
Уайетт планировал записать даже пластинку без собственного
вокала: поэму Питера Блэкмена "Сталинград" и песню в
исполнении ансамбля Dishari, самодеятельного ансамбля
бенгальских рабочих из Ист-Энда.
Осенью 1982 года он выпустил синглом песню
Shipbuilding, сочиненную вместе с Элвисом Костелло и
композитором Клайвом Лэнгером. Когда сингл вышел, и нужно
было писать о нем отзыв, критик Денни Бейкер, которому это
было поручено, признавался: "Черт возьми, мне почти нечего
писать об Уайетте: он не дает интервью и почти отказывается
от всяких встреч с журналистами. А о сингле можно сказать
следующее: это блестящая, мастерская работа с
профессиональной точки зрения. И эта запись - явление
общественного порядка, поскольку она отметила повортный
пункт в массовом отношении к нашей бравой войне на
Фолклендах".
За исключением кратковременного появления в
рождественнском концерте 1982 года группы Raincoats, он
избегает концертных выступлений.
Альбом [7] - саундтрековая запись. На диске [8]
соединились таланты Уайетта, поэта Адриана Митчелла и трех
бывших членов Henry Cow Катлера, Купера и Хооджкинсона.
Альбом посвящен забастовке английских горняков и вся выручка
с его продажи пошла в фонд помощи бастующим.
"Строительство корабля"
А стоит ли оно того -
новое зимнее пальто, сапоги для жены,
велосипед мальчику к дню рождения.
По городу расползлися слухи
(распространяемые женщинами и детьми)
что скоро мы начнем строить
новый военный корабль.
Так вот я и спрашиваю:
стоит ли благосостояние войны?
Сын приходит к отцу:
"Пап, они берут меня в армию,
но я вернусь к рождеству".
А по городу поползли слухи,
что кого-то арестовали,
потому что он говорил,
что этот новый корабль строится для того
чтобы убивать людей...
А по городу ползут слухи,
уже есть цветные открытки,
посвященные спуску на воду
нового военного корабля...
Спустили корабль на воду
и стали приходить в город
официальные уведомления:
"Ваш сын погиб смертью храбрых"...
1. The End Of An Ear ......................... CBS 1970
2. Matching Mole ................................. 1971
3. Little Red Record ............................. 1972
4. Rock Bottom ............................ Virgin 1974 *** 1/2
5. Ruth Is Stranger Than Richard ................. 1975
6. Nothing Can Stop Us ........................... 1982
7. Animals ........................... Rough Trade 1982
8. The Last Nightingale ...... Recommended Records 1984
9. Old Rotten Hat ................................ 1985
1982-84 (сборник) ................ Rough Trade 1984
Kevin Ayers
Кевин Эйрс родился в 1944 году в Хернбенсе, графство
Кент. Детские годы провел в Малайзии. Окончил в 16 лет школу
и отправился в Кентерберри, где в качестве басиста в 1966
году помогал группе Soft Machine. Ушел от Soft в 1968 году,
после чего учавствовал в различных мероприятиях, в том числе
в американском турне с Джимом Хендриксом и копил материал
для своих альбомов. Первый из них записал в 1970 году с
помощью некоторых членов Soft и композитора Дэвида Бэдфорда.
Несколько позже Бэдфорд объединил свои усилия с Эйрсом
в группе The Whole World, в которую входили также Лол
Коксхилл (сакс), Майк Олдфилд (бас, гитара) и различные
ударники. Прежде чем ансамбль распался, они успели сделать
диски [2] и [3]. Эйрс переключился целиком на гитару и
вступил в альянс с басистом Арчи Леггетом для создания
сценического представления Banana Follies, материал которого
попал в диск [4]. Для альбома [5], признанного лучшим в,
коммерческом отношении, за всю его карьеру, Эйрс подписал
контракт с фирмой Island, а в июне того же года с другими
артистами Island - Иноу, Нико и Джоном Кэйлом на знаменитом
концертном представлении в театре Рэйнбоу принимал участие в
записи диска June_1, 1974.
С этой пиковой точки зрения альбом [6] обнаружил
артистически резкое падения качества продукции Эйрса. При
всей неровности творческого пути музыканта, многие критики
рассматривают этот альбом, как самое слабое место в
биографии Эйрса. Однако, несмотря на последние неудачи,
благодаря своим ранним работам, Эйрс имеет вполне устойчивую
репутацию "головного" (если не невразумительного) таланта
композитора и артиста в роке. Подключение к нему надежного
менеджера Джона Реда (Элтон Джон, Queen) обещает возрождение
артистического и коммерческого потенциала.
Сборник [7] не есть обычная коллекция лучших мелодий. В
него входят шесть, никогда не издаваемых ранее, композиций,
и восемь, выпущенных ранее, но неоцененных и незаслуженно
забытых.
1. Joy Of A Toy .......................... Harvest 1970
2. Shooting At The Moon .......................... 1971
3. Whatevershebringswesing ....................... 1972
4. Bananamour .................................... 1973
5. The Collections Of Dr. Dream ........... Island 1974
6. 1-st June, 1974 ............................... 1974
7. Sweet Deceiver ................................ 1975
8. Yes We Have No Mananas - So Get Your Mananas Today ...
...........Harvest 1976
9. Old Ditties ................................... 1976
10. Rainbow Takeaway ............................. 1978
11. That's What You Get, Baby .................... 1980
12.
13. Diamond Jack And The Queen Of Rain .... Charly 1984
14. Deja... ?u .............................. Blau 1985 ???
15. Falling Up ............................ Virgin 1988
Gong
David Allenвокал, гитара
Pierre Moeplenударные
Tim Blakeсинтезатор
Didier Malherbeсаксафон, флейта
Stive Hillage гитара
В этом составе группа собралась в мае 1978 года на
"воссоединительный" концерт. У нее извилистый и трудный
путь. Ансамбль явился результатом активности композитора,
певца и гитариста Дэвида Оллена, но всегда отличался редкой
неустойчивостью состава и даже в эпоху своего расцвета
представлял собой, по крайней мере, 7 отдельных групп,
которые перемешивались и вступали во взаимодействие.
Австралийский ботаник, впервые приехавший в Англию в
1961 году, Оллен был одним из основателей британской
авангардистской группы Soft Mahcine. Вместе с Soft он
отправился в свое первое европейское турне, но по
возвращении у него оказался непорядок с паспортом и ему
запретили въезд в Англию.
Оллен возвращается в Париж, где уже раньше занимался
поэзией и имел связи в литературных кругах. Вместе с певицей
Джилли Смит он начал играть с различными гастрольными
музыкантами. Отсюда и происходят два его первых альбома [a1]
и [a2], выпущенные на фирме Byg Records, а затем в 1970 году
было объявлено группы Gong.
Альбомы [1] и [2] были заявкой о себе новой группы, в
которую входили Джилли Смит, Кристиан Трич и Дидье Малреб, а
так же ударники Пип Пайл, который ушел во время первого
английского турне ансамбля в группу Hatfield And The North и
был заменен ориентированным на джаз Лаури Алленом. Басистом
был Френсис Моуз, из группы Magma.
В это время Gong являются одной из самых популярных
групп, работавших во Франции, завербовавших некоторое число
поклонников и в Англии, благодаря импорту дисков и случайным
концертам (как пример концертного выступления той поры -
запись на выпущенном в 1973 году фирмой Revelation
концертном сборнике под названием Glastonbury Fayre).
Главной заботой Оллена было придание блеска игре
ансамбля, но удержать ее в максимальной удаленности от стиля
варьете. Обладая отличным материалом, Оллен мог поступать
так же, как и Кевин Эйрс: взять себе хорошего аранжировщика,
и сделать себе сочный альбом. Но Дэвид пошел иным путем,
решив создать группу со свой философией и мифологией,
вдохновленную идеями рока и фри-джаза. Оллен был абсолютным
лидером группы, хотя и не обладал многими привычными
особенностями этого амплуа. Он верил в творческую демократию
и хотел оставить для нее место, сотворив группу с равномерно
распределенной ответственностью.
Однако, в начале 1972 года , Оллен распустил группу,
сосредоточившись на композиторской работе, реформировав
ансамбль в конце того жг года вместе с контрактом с фирмой
Virgin. В новом составе сохранили свои места Малерб, Смит,
Лаури Аллен, Трич и Моуз, к которым добавились английский
гитарист Стив Хиллиндж и исполнитель на синтезаторе Тим
Блэйк.
Этот состав записал альбом [3], после которого Оллен и
Смит отправились в Испанию. Остаток группы назвал себя
Paragong (хотя часто прикрывался и прежним названием и
состоял в этот момент из Хиллиджа, Бдэйка, Малреба, новичка
Пьера Мерлена и рожденного на Фиджи Майка Хаулетта и
гастролировал по Франции с весны, пока в него не вернулись
Оллен и Смит. Упомянутый диск [3] явился первой частью
задуманной Олленом трилогии Radio Gnome Invisible, до
мельчайших деталей разрабатывающей низвержение с пьедестала
героя.
Примерны йсюжет этой трилогии таков: в [3] герой
обнаруживает существование планеты "Гонг", а в конце
пластинки с ним происходит что-то вроде раздвоения личности;
в [4] герой прибывает на планету "Гонг", где встречает
сверхлюдей, которые говорят ему, что он должен вернуться на
Землю и попытаться создать там то, что он видел на этой
планете; в [5] герой снова оказывается на Земле, но из-за
слабости человека, все, что он организует, превращается в
игру или хаос. Это для него большое разочарование, но он все
же сохраняет веру.
Для создания этих альбомов группа жила коммуной, в
маленьком домике за городом, проводя все время в непрерывном
поиске. После выпуска последнего альбома трилогии Оллен
отошел от активной музыкальной деятельности и отправился с
Джилли на Майорку к своим детям.
Для объяснения ухода Оллена из группы можно выдвинуть
много причин: определенная усталость от жизни с группой,
завершение "Радиогнома-неведимки", но, пожалуй уход его
обуславливается главным образом музыкальными соображениями.
Gong эпохи "Радиогнома" состоял из музыкантов, личность
которых мало-помалу утвердилась, и у которых были разные
музыкальные интересы. Именно это разнообразие, разумеется и
представляло силу группы. Но такая ситуация по самой своей
природе неустойчива, особенно еще потому, что музыканты,
незаурядные исполнители на своих инструментах,
интересовались теперь только музыкой, а не словами и
мифологией. Чувствуя это, Оллен, в натуре которого никогда
не было желания навязывать свои идеи группе, ушел со сцены.
Уже в период диска [5] он не играл важной роли в музыкальном
плане, его участие ограничивалось главным образом текстами.
Получалось так, что содержание, которое сначало значило
очень много, было в конечном счете прейвзойдено музыкой.
Забегая вперед, нужно отметить, что в диске [6] Хуллит будет
петь: "Не стоит говорить, если хотите понять, то слушайте
музыку", а на следующей пластинке слов не будет вообще.
Естественной заменой Оллену казался Стив Хиллидж,
который в духовном отношении был прследователем бывшего
лидера. Однако через короткое время оказалось, что лучшее
время Хиллиджа было в альбоме [5] и развитие группы не
выходит за рамки подрожания. Дальнейший, более
принципиальный переход был осуществлен в диске [6]. Но до
него состав группы претерпевал ряд изменений. Дважды уходил
из группы Пьер Мерлин; в первый раз его заменил Билл Брафорд
сразу же после распада ансамбля King Crimson, a во второй _
Брайн Дэвисон, ранее из The Nice и Refugee'. С помощью
членов группы Gong записывает свой сольный альбом Стив
Хиллидж и уходит из ансамбля в конце 1975 года.
Продюссером диска [6] оказался Ник Мэйсон из Pink
Floyd, что обусловило резкое повышение качества готовой
звуковой продукции, которому теперь члены группы придают
особое значение. Дэвид Оллен признался, что ему из этого
альбома понравились только два отрывка, и вообще сравнил
развитие "Гонга" с Soft Machine, которая начинала, как
психоделическая группа, но позже превратилась в ансамбль,
исполняющий сильно урезанный английский "вежливый" джаз. В
записи этого альбома приняли участие музыканты, еше раньше
сотрудничавшие с группой: француз Мирей Бауэр, игравший на
ксилофоне и ударных еще на сессиях по записи дисков [4] и
[5]; скрипач аргентинец Цорж Пинчевси, помогавший группе в
их английском турне 1975 года, а клавишник Патрик Лемуен,
тоже француз, играл на джем сессиях с группой в Страсбурге в
1973 году.
Группа эта довольно быстро распалась, и создалась
форма, включившая в себя Мерлена, Бауэра и новичка Бенуа
Морлена, среди прочих. Они выпустили неудачный диск [7],
сплошь построенный на штампах джаз-рока.
Затем в ансамбль вновь приходят значительные изменения.
Хотя пресловутый "восстановительный" концерт и позволил
музыкантам решить часть своих проблем прошлого и привел к
появлению нового великолепного альбома [8], однако
соперничество двух заинтерисованных фирм грамзаписи - Virgin
и Tapioca - быстро отравило атмосферу согласия. Ныне каждый
из музыкантов, составлявших гордость прежнего "Гонга", ведет
свое дело. Прежнее название использует как группа Пьера
Мерлена, так и новый ансамбль Дэвида Оллена.
Состав Pierre Moerlen's Gong является наследником
группы времен дисков [6] и [7]. В него входят, кроме
Мерлена, Мирей Бауэр, Бенуа Морлен, 18-летний исполнитель на
конге Франсуа Хосе, а так же американский басист Хенни Роуи,
который отлично сыгрался с ударниками Мерлена. Группа уже не
живет совместно, но по прежнему ведет свои дела с фирмой???
Дэвид Оллен после своего выхода из группы вел более или
менее уединенный образ жизни на Майорке, записал два альбома
[a3] и [a4], напоминающие своей акустической простотой его
первые произведения, с испытанными музыкантами. Позже Оллен
удивил своих поклонников, заменив акустические эффекты в
своей игре электрогитарой и создал коллектив ????????????????
, роковую группу, неудержимо напоминающую Gong 1973 года.
Виртуоз Малерб, прошедший через все гонго-эпопеи,
начиная с разнузданного безумия первых дней группы и кончая
холодной и спокойной мудростью дисков [6] и [7], отметил
своим влиянием все этапы деятельности ансамбля. Прежде чем
заняться роком, он работал в джазе и индийской музыке. После
распада группы в 1977 году он примкнул к трио
импровизаторов, играл на майском концерте "Гонга", а затем
Дидье присоединился к ансамблю Bloom, исполнявшиму лишенные
воодушевления и какой-либо оригинальности стиль джаз-рока.
Тим Блэйк, великолепный исполнитель на синтезаторе,
вершит свою музыку один, а на сцене своими лазерами ему
помогат творить светошоу "Хрустальная машина" Патрик
Уорренер. Выпустивший концертный альбом и запланировавший
запись дисков на студии, Тим Блэйк с оптимизмом смотрит в
будущее.
Любопытна судьба Стива Хиллиджа, который всегда
отличалсч страстной музыкой, плохо подчинялся установкам и
обладал аллергией к коммерчески компромиссам, а теперь, со
способностью писать как музыку, так и слова на более
честолюбивые темы, с незаурядным личным обаянием и игрой на
гитаре, уносящей слушателя далеко с первыми аккордами,
выдвинул более серьезные музыкальные претензии. Первым
этапом музыкальной карьеры Стива было участие в группе ???????
, тогда же он записал диск [h1], с помощью своего большого
друга и чародея клавиатуры Дэйва Стьюарта (Egg, Hatfield &
The North, National Health), вполне достойное произведение,
хотя как в текстах, так и в музыке несколько незрелое. Затем
Хиллидж играет в группе Кевина Эйрса, но через неделю после
дуэта-импровизации с Дидье Малербом во время концерта
переходит в Gong.
После выхода из "Гонга" Стив работает соло и записывает
несколько альбомов, особое значение из которых приобрел
[h4], сделанный в Лос-Анджелесе с продюссером Малькольмом
Сесилом. Сам Хиллидж представляет идею альбома так: "Это
произведение на тему источника жизненной силы. Слово
Motivation говорит об энергии, которая кроется в глубине
нашей действий, а символизм Radio - это общение и роль
музыки для передачи вещей, которые трудно выразить словами.
Другая тема - это освобождение духа и полет к звездам, и
здесь в мою работу входит символика летающих тарелок,
которую в нашей новой технологической структуре можно
сравнить с символикой пирамид: связь всех эмпирических
знаний (вроде науки) со знаниями, связанными с верой. Но
пирамиду трудно переместить с одного места на другое, тогда
как тарелки путешествуют сами; в этом различие, с точки
зрения символики, между несколько более твердым альбомом
[h3] и более энергичным и гибким [h4].
О дискографии: кроме вышеупомянутого альбома
Glastonbury Fayre, музыку группы Gong можно услышать на
двойном диске Greasi Truckers: Live At Dingwalls Dance Hall
(1974) и альбоме Дэмила Херэйя (1971). диск [1] был
переиздан отделением Caroline фирмы Virgin в 1974 году, так
же как и альбом Оллена [a2] в 1975 году.
Рецензия на альбом [5] в журнале Down Beat:
Трудно описать альбом группы Gong, который может
оказаться менее глубоким, чем кажется сначала - а кажется он
почти откровением.
Посудите сами, что сказать об альбоме, который являет
собой смесь Magical Mystery Tour, творений групп Bonzo Dog
Band, Colloseum, King Crimson или The Mothers? В лирике -
смесь мистицизма, того-что-можно-понимать-как-заблогарассу-
дится - сатиры, фантазии и эсид-рока? Комбинация мифологии
(включая римскую Диану, вавилонскую Иштар, буддистских
мифических существ и так далее), сексуальных намеков (одна
из частей The Isle Of Eveywhere несет подзаголовок "Делай
глубже"), наркотиков (P.H.P. есть аббревиатура ходовой
травки), джаза и так далее?
Тем не менее это альбом с четко очерченной концепцией,
с несомненными доводами за такой эклектизм - все эти мифы
ведут к одному центральному мифу - истине, до которого
нелегко дойти. Это набросок усилий главного героя раскрыть
глаз своего внутреннего зрения, чему помогают "травка" и
музыка ("Доктор Октава"), с переходом в нирвану
самоуспокоения и самопознания. Но если герой замарает свой
дух земными удовольствиями и прагматическими подходами к
жизни, он никогда не получит билет на это чудесное
путешествие.
В альбоме есть масса привлекательных мест, их просто
трудно перечислить. Пленительные лирические открытия,
постоянные изменения в текстуре, ритмических фигурах и
тональных центрах в музыке. Вряд ли он попадет в
коммерчес#ие двадцатки, вряд ли - он будет признан только
очень узким кругом ценителей. В нем только музыка и идеи,
интеллегентные без сюсюканья, остроумные без того, чтобы
насмешить подростков, серьезные без намека на сахариновость.
__________________________________________________
Еще несколько слов о группе Пьера Мерлена. После
выпуска первого альбома он еще больше консолидировал свое
положение лидера, взяв на себя всю композицию, аранжировку и
работу продюссера, играя к тому же не только на ударных, но
и на виброфоне, клавишных, синтезаторе и, даже, на втором
альбоме попробовал себя как вокалист. Для записи этого диска
( [2] ), как и для предыдущего, он пригласил многих
знаменитостей: Стиви Уинвуда, Мика Тейлора, Дидье Малерба,
Майка Олдфилда, которому Пьер помогал в записи альбома
Incantations, и который здесь отметил своим талантом
значительную часть титульной композиции. Сама же группа Gong
осталась почти стабильной, только Мирей Бауэр ушел в Editor
Speciale, а его заменил Росс Рикод, который довольно хорошо
вписался в стиль группы. Но если диск-предшественник был
наполнен кипящими идеями, выставляя напоказ неистовство и
упоение молодости и, казалось, нащупывал свой будущий путь,
то в альбоме [m2] весь этот жанр заключен в более спокойные
рамки, а сам Мерлен больше не пытается расцветить свою
музыку техническими достижениями, что сделало диск менее
выразительным и менее насыщенным.
1. Camembert Electrique ...................... Big 1971
2. Continental Circus ............................ 1971
3. The Flying Teaport ..................... Virgin 1973
4. Angle's Egg ................................... 1973
5. You ........................................... 1974
6. Shamel ........................................ 1976
7. Gazeuse ....................................... 1977
8. Live! ......................................... 1978 00
Альбомы группы Pierre Moerlen's Gong:
m1. Leave It Open ......................... Arista 1977
m2. Expresso 2 ................................... 1978
m3. Downwind ..................................... 1979
m4. Time Is The Key .............................. 1979
Сольные альбомы Дэвида Оллена:
a1. Magic Brother, Mystic Sister ............. Big 1970
a2. Banana Moon .................................. 1971
a3. Good Morning .......................... Virgin 1976
a4. Now Is The Happiest Time Of Your Life..Affinity 1977
a5. The Death Of Rock ................... Shanghai 1982
Сольные диски Стива Хиллиджа:
h1. Spase Shanty ................................. 1972
h2. Fish Rising ........................... Virgin 1975
h3. L ............................................ 1977
h4. Motivation Radio ............................. 1978
h5. Green ........................................ 1978
h6. Live Herald .................................. 1979
h7. Open ......................................... 1979
h8. Rainbow Dome Music ........................... 1979 (81)
h9. For To Next / And Not Or .............. Virgin 1983
Сольные альбомы Алэна Ходдсуорта:
ho1. Velvet Darkness ...................... Virgin 1977
ho2. I.O.U. ...................................... 1983
ho3. Metal Fatigue ........................ Enigma 1984
ho4. Atavachron .................................. 1985
Сольные альбомы Дидье Малерба:
ma1. Bloom ............................. Sonopress 1979
Сольные альбомы Тима Блэйка:
b1. Cristal Machine ...................... Barclay 1978
b2. New Jerusalem ................................ 1979
неудачно пытался опганизовать новую группу, но дальше
провала на Кэмбриджском фолк-фестивале дело не пошло.
Дженщ выпустил диск [J10] и дал только один концерт до
конца 1974 года, когда его сманили на фирму Charisma, для
которой он записал диски [J11] с продюсером Майком Несмитом
[J12] в Калифорнии. Хотя результаты подтвердили его чувство
вкуса стилистическую индивидуальность, признания у публики
они не получили. Дженщ вернулся к концертной работе и
продолжил спорадические гастроли в Англии и США
В 1977 году чудесный диск [J13] ознаменовал его
возвращение к фолковой музыке.
1. The Pentangle ..................... Transaflantie 1968
2. Sweet Child...................................... 1968
3. Basket Of Light.................................. 1969
4. Criel Sister..................................... 1970
5. Reflections...................................... 1971
6. Solomon's Seal............................Repvise 1972
Сольные альбомы Джона Ренбоурна:
R1. John Renbourne.................... Transaflantic 1965
R2. Anothev Monday...................................1966
R3. Sir Alot Of Meere England Misk Thynge And Ye Grene
Knyghte......................................... 1968
R4. The Lady And The Unicccorn...................... 1970
R5. John Renboourne................................. 1971
R6. Faro Annie...................................... 1972
So Clear....................................... 1972.
R7. The Hermit..................................... 1977
R8. Maid In Bedlam................................. 1977
R9. Stefan Crossman T John Renbourn.... Kicking Mule 1978
Сольные альбомы Берта Дженща:
1. Bert Jansch....................... Transaflantic 1965
2. In Don't Bother Me............................. 1966
3. Jack Orion...................................... 1966
4. Bert And John................................... 1966
5. Nicola.......................................... 1967
6. Birthday Blues.................................. 1969
7. Bert Jansch Sampler............................. 1969
8. Rosemary Lane................................... 1971
9. Box Of Love..................................... 1972
10. Moonshine.................................... WB 1973
11. L.A.Turnaround..........................Charisma 1974
12. Santa Barbara Honeyymoon....................... 1975
13. A Rave Conundrum................................ 1977
FAIRPORT CONVENTION
Дейв Свобрик скрипка
Джуди Дайбл и Ян Мэтьюз вокал
Эшли Хатчингз бас
Ричард Томпсон, Саймон Никол гитары
Мартин Лембел ударные
Группа была задумана как английский эквивалент
Jefferson Airplane.
После выпуска альбома [1] Джуди Дайбл ушла и сфомировала
ансамбль Traber Horne, а в РС была заменена Сенди Денни.
После выпуска [3] погиб Лембл, за ударные сел Дейв
Меттекс.
В 1969 году ушли Денни (опганизовавшая группу
Fotheringai и Хатчингз - Steeley Span). Вместо Хатчингза на
[5] играл Дейв Пегг. Альбом был выпуущен без определенного
вокалиста.
Сразу после [5] из группы уходит Томпсон.
Во время записи диска [8] ушли Никол и Мэттекс, на
короткое время замененные ударником Томом Фапнеллом и
гитапистом Роджером Хиллом, но этот состав практически не
работал. К альбому [9] Мэттекса уговорили вернуться, он был
записан с Тревором Лукасом и Джери Донахью из Fotherringai.
Лукас и был продюсером этого альбома.
После записи [10] вернулась Санди Денни. Записав [11]
навсегда ушел Мэттекс. Его заменил Брюс Роулендз (Crease
Band).
После альбома [12] ушли Сэнди Денни и Лукас, а немного
погодя ушел Донахью. Вместо них пришли скпипач Роджер
Барридж, клавишник Боб Бреди и известный гитапист Дан Ар
Брас (группа Алена Стивелла). Следующий альбом был выпущен
под усеченным названием Fairport.
Альбом [16] был записан с Саймоном Николом.
Конец пришел на традиционном роковом фестивале, в
Небуорте недалеко ои Лондона, 4 сентября 1979 года. Дейв
Свобрик организовал ансамбль Swarbrick And Friends;
гитарист Ральф Мактелл и басист Дейв Пегг Ушли в Jethro
Tull.
1. Fairport Convention........................ Polydor 1968
2. What We Did On Our Hofidays................. Island 1969
3. Unhalfbickcing..................................... 1969
4. Leiege And Lief.................................... 1969
5. Full House......................................... 1970
6. Angel Deligght..................................... 1971
7. Babbecombe Lee..................................... 1971
8. History Of Fairport Convention..................... 1973
9. Rosie.............................................. 1973
10. Fairport Nine...................................... 1973
11. Live Convention................................... 1974
12. Rising For The Moon............................... 1975
13. Fairport Convention................................ 1975
14. Coufffle O'Geer................................... 1976
15. Live At The L.A.Trouwadour....................... 1976
16. Bonny Bunch Of Roses........................Vertigo 1977
17. In One And And Out The Ouuter..................... 1977
18. Tripple's Tales.................................... 1978
19. A Moveable Feast................................... 1979
Sandy Danny
Сенди Дении родилась в 1947 году. Обучалась в
Кессингстонском кооедже искусств в Лондоне в одно аремя с
Джимми Пейджем, Эриком Клептоном и джоном Ренбоурном, а
затем начала выступать на клубной сцене, где ее сильный,
ясный и естественный голос быстро создал Сенди отличную
репутациию. Работала с группой Strawbs в начальный период их
существования и записала с ними в 1967 году альбом [2],
который был выпущен много позже. В мае 1968 года
присоединилась к группе Fairport Convention и стала,
согласно анкете Melody Maker 1970 года, лучшей певицей в
британской поп-музыке. Записила с ансамблем три альбома,
лучшим их которых оказался Lienge And Lief, великолепно
исполнила вепсию песни Дилана If You Gotta Go, Go Now и
добилась также признания, как текстовик - Джуди Коллинз
исполнила ее песню WHO Knows Where Ihe Time Goess как
титульную для одного из своих альбомов. Во время наибольшей
популярности Fairport ушла из ансамбля в конце 1969 года и
через несколько месяцев сформировала собственнцццую группу
Fotheringai в составе: Тревор Лукас (гитара, вокал), гитарист
Джеппи Донахью, басист Пат Дональдсон и ударник Джерри
Конвей. Высокая индивидуальная репутация членов ансамбля в
какой-тоь мепе обусловила и (относительно большой)
коммерческий успех диска [3]. Эту музыку американский журнал
Rolling Stone оценил как "восхитительную и исключительную".
С выверенными и сбалансированными вокальными гармониями, над
легким свингующим ритмом звучал эмоциональный вокал Денни и
Тревора Лукаса.
Однако дома критики были далеко не так благосклонны, а
трения вгруппе привели к тому, что она паспалась во время
работы над вторым альбомом. Но персональная репутация Сенди
оставалась очень высокой и в международной иерархии
обеспечивала ей место рядом с Джуди Коллинз и Джоан Баэз.
Отлично встреченный критикой и публикой ее сольный
альбом [4] уже трудно отнести к фолк-музыке, но каждый из ее
последующтх альбомов был менее удачным. Вместе с другими
фолк-музыкантами, объеденившись под вывеской Bunch,
участвовала в записи чисто покового альбома [5], а в 1972
году приняла участие впаботе над оркестральной версией
рок-оперы "Томми".
В 1973 году, выйдя замуж за Тревора Лукаса, вместе с
ними и Джерри Донахью вновь приглашается в Fairport
Conventioh. После участия в кругосветном турне ансамбля в
1973-74 годах она работает над записью альбома Rising For
The Moon, но объединение оказалось неудачным и похтому
непрочным. В феврале 1976 года вместе с мужем она уходит из
Fairport, чтобы продолжать свою раздельную капьеру. В апреле
1978 скончалась из-за кповоизлияния в мозг, вызванного
неудачным падением с лесницы.
1. Sandy Danny.................................Saga 1966
2. All Our Own Work (с группой Strawbs).....Hallmark 1973
3. Fotheringai.............................. Island 1970
4. The North Star Grasman And The Ravens............1971
5. Rock On......................................... 1972
6. Sandy........................................... 1972
7. Like An Old Fashioned Waltz..................... 1974
8. Rendesvouz...................................... 1977
Lindisfarne
Aian Hall гитара вокал
Ray Jackeson гапмоника, мандолина
Ken Graddock клавишные
Johnny Diffy бас
Charlie Harcourt лидер-гитара
Paul Nickol ударные
Основателями ансамбля в 1966 году были Клементс и
Лейдлоу. Группа нессколько раз меняла название - Downtown
Faction Blues Band, The Aristocrats, The Impact и Ihe
Druids. На своем пути в Лондон они подобрали в Ньюкастле
местного сочинителя и певца Алзина Халла, ранее работавшего
в коллективах Brethern и Alan Hall T Brethern.
Окончательное название они приобрели вместе с
контрактом с фирмой Charisma в 1968 году. По слухам, босс
этой фирмы Тони Стреттон-Смит подписал этот контракт только
потому, что ему понравилась игра Джексона на гармонике.
Название она позаимствовали у острова в Нортумберленде,
одного из первых центров христианства в Англии. Вместе с
переменой названия пришли к изменению в стиле: вместо
прежних блюзов зазвучал северобританский фольклор.
Дебютный альбом был очень хорошо встречен критиками.
Вскоре группе удалось сделать коммерчески удачный сингл -
песню Мееt Me On The Corner Рода Клементса. Пригласили для
продюсерской работы знаменитого американца Боба Джонстона и
записали альбом [2], который возглавил английские альбомные
списки и в 1971 году стал коммерчески самым успешным в
Англии. Упомянутая мелодия Meet Me On The Corner достигла
пятой позиции в сингловых списках, и тогда фирма Charisma
решила переиздать их стартовую песню Lady Eleanor, которая
на этот раз вошла в тройку призеров.
В следующем году изданиями Melody Maker, Record
Rotailer и Disk Magazine ансамбль был единодушно признан
лучшей английкой новой группой, а в читательской анкете
Melody Maker песня Lady Eleanor была признана лучшим синглом
года. Критик Майкл Уоттс назвал фолк-рок квинтета
"дуновеньем ранних Beatles".
С того момента группу начинает лихорадить. Диск [3],
продюсером которого был вновь Джонстон, вызвал неодобрение
критики.
В 1973 году состав, включавший в это время Халла,
Джексона, ударника Рея Лейдлоу, басиста и скрипача Пода
Клементса и гитариста Саймона Коу.
В приведенном в начале статьи составе Lindisffarne
записили диск [6].
В это время Клементс, Лейдлоу и Коу вместе с певцом
Билли Митчеллом, Йеном Фэаберном (скрипка, мандолина, гитара)
составили коллектив Jack The Lad, имевший репутацию в
клубах. Клементс покинул состав после первых двух альбомов.
Халл выпустил [H1], который продтрверил его репутацию
текстовика, и [H2], который в целом потерпел неудачу. Лучший
состав Lindisfarne собирался еще несколько раз. После
выступления на рождество 1966/7 годов был выпущен концертный
альбом [7] (продюсер Брюс Даджен).
Празднуя десятую годовщину своего образования,
Lindisfarne вновь сошлись на рождество 1980/1 года.широкая
аудитория группы начала 70-ых годов к нынешнему времени
совершенно рассеялась. Бымтрый взлет и не менее быстрое
падение высококлассного музыкального коллектива остается
одной из загадок британского рока.
1. Nicely Out Of Time ........................ Charisma 1969
2. Fod On The Tine ........................... Charisma 1970
3. Dingly Dell ............................... Charisma 1972
4. Lindisfarne Live .......................... Charisma 1973
5. Roll On Ruby .............................. Charisma 1973
6. Happy Daze ...................................... WB 1974
Lindisfarne Fines Hour .................... Charisma 1975
7. Magic On The Air ........................... Mercury 1979 00
Записи группы Jack The Lad:
J1. It's Jack The Lad ........................ Charisma 1974
J2. That Old Straight Track .................. Charisma 1974
J3. Rough Diamonds ........................... Charisma 1975
J4. Jackpot ........................................ UA 1976
Сольные альбомы Алэна Халла:
H1. Pipedream ...................................... WB 1973
H2. Squire ......................................... WB 1975
Strawbs
Dave Cousinsвокал, гитара, банджо, дульцимер
Dave Lambertударные
Chas Cronkбас
Rod Coombersгитара, вокал
Вместе с Тони Хупером и Артуром Филипсом (мандолина)
Казинс основал в 1967 году группу Strawberry Hill Boys. Были
первой блюграссовой группой в Англии. После серии изменений
в составе (ушел Филлипс, появился басист Рон Чистерман)
стали называть себя просто Strawbs, когда в составе
появилась Сэнди Дэнни.
Дэнни долго в группе не задержалась и ушла в Fairport
Convention, Strawbs подписали контракт с фирмой A&M, став
первым английским ансамблем работающим на эту американскую
компанию. Альбом [1] содержал ранний материал с Сэнди Дэнни.
Альбом [2] был выпущен в 1969 году и вызвал
восторженную реакцию фолк-кругов (продюсер Гюс Даджен). Для
записи [3] они привлекли классическую виолончелистку Клэр
Дэни и продюсера Тони Висконти, но диск обманул ожидания
слушателей. Казинс и Купер окончательно перетрясли группу -
в ней появились бывшие члены Velvet Opera ударник Ричард
Хадсон и басист Джон Форд, а так же Рик Уэйкман, который
только начиналсвой путь в поп-бизнесе после окончания
королевской музыкальной академии. Он уже работал с группой
как сессионер в саписи [2].
Альбом [4] был записан на концерте в Элизабет-Холле в
июле 1970 годаи был восторженно встречен прессой, главным
образом из-за великолепной игры Уэйкмана, которого называли
главныим музыкальным открытием года.
После [5] Уэйкам ушел в Yes, его заменил Блю Уивер из
Arner Corner. Из-за разделения авторского права переругались
Казинс с Хадсоном и Фордом, из-за чего после представления в
Лутоне в 1971 году Казинс получил нервное расстройство.
Тем не менее альбом [6] оказался лучшим в коммерческом
смысле. На концертах группа широко использовала световые
эффекты, слайды, пиротехнику. После ухода Тони Купера его
заменил старый приятель Казинса по фолк-клубам Дэйв Ламберт.
В этом же году Казинс записал [C1].
В январе 1973 года композиция Part Of The Union хадсона
и Форда успешно отменялась в английских сингловых списках.
После американского турне и выпуска [7] Хадсон и Форд ушли,
сразу же ушел и Блю Уивер, а Казинс вернулся в Дэвон для
набора новой группы. В составе остался Ламберт и появились
новички - Джон Хокин, Чэс Кронк и Род Клумбз (бывший ударник
STealer's Wheels).
Альбом [8] в Англии был встречен очень плохо, но
американскаяаудитория быстро росла. Английское турне 1974
года провалилось. Главной заботой этой труднопредсказуемой
группы стал прорыв на американский рынок. В [9] опять была
Клэр Дэни, а после [10] ушел клавишник Хокин, оставив
ансамбль квартетом.
[11] был записан в Оксфорде и содержал несколько
приятных лирических песен. На диске [12] стало заметно, что
Ламберт уже достаточно разгрузил как в композиции, так и в
вокале. Но в основном ансамблд похвастаться было нечем -
слащавый и претенциозный диск с непомерно раздутыми
претензиямидостичь уровня Yes.
Чуть лучше был [13].
Хадсон и Форд выпустили хит Pick Up The Pieces (не
путать с одноименным хитом группы AWB). Дальше дела у дуэта
пошли хуже, несмотря на то, что они довольно быстро
выпустили три альбома. Диск [H3] был записан на студии Эскот
Ринго Старра с участием бывших членов группы If саксофониста
Дика Мориссея и аранжировщика Джона Милинга.
1. All Out Own Work ......................... Hallmark 1973
2. Strawbs ....................................... A&M 1969
3. Dragonfly ..................................... A&M 1970
4. Just A Collection Of Antiques And Curious ..... A&M 1970
5. From The Witchwood ............................ A&M 1971
6. Grave New World ............................... A&M 1972
7. Burstin' At The Seams ......................... A&M 1973
8. Ghosts ........................................ A&M 1974
9. Hero And Heroine .............................. A&M 1975
10. Momandness .................................... A&M 1975
11. Deep Cuts .................................. Oyster 1976
12. Headlines .................................. Oyster 1977
13. Burning For You ............................ Oyster 1978
Сольные диски Дэйва Казинса:
C1. Two Weeks Last Summer ......................... A&M 1972
Хадсон и Форд с группой Velvet Opera:
Elmel Gantry's Velvet Opera ................... CBS 1968
Ride A Hustler's Dream ........................ CBS 1969
Хадсон и Форд дуэтом:
H1. Nickeldeon .................................... A&M 1973
H2. Free Spirit ................................... A&M 1974
H3. Worlds Collide ................................ A&M 1976
H4. Daylight ...................................... CBS 1977
Steely Span
Maddy Priorвокал
Tim Hart вокал, гитара, дульцимер
Peter Knight скрипка, мандолина, вокал
Bob Johnson гитара, вокал
Rick Kemp бас, вокал
Nigel Pegrum ударные, флейта
Развитие ансамбля Steely Span можно разделить на четыре
этапа.
На первом Steely Span - настоящая супергруппа
британского фолка. В ее оставе Мэдди Прайор, Тим Харт,
бывший басист Fairport Convention Эшли Хатчигс, удивительный
музыкан и упрямец; в [1] приняли участие Гея и Терри Вудд.
Второй этап связан с вокалом и гитарой Мартина Карти,
славы фолковых клубов. В старом составе записали [2] и [3],
сменили менеджера и продюсераСэнди Робертсона на менеджера
Джо Люстинга. Хатчингс уходит с целью организовать Albion
Country Band и его сменил Рик Кемп, но очень скоро после
ухода Хатчингса ушел Карти.
В группе появляется скрипач и исполнттель на мандолине
Питер Найт (не уступающий Дэйву Свобрику или Арбусу) и Боб
Джонсон.
Этим составом выпустили альбом [4], считающийся
лучшим. Сборник [5] содержал материалы альбомов [2] и [3] с
сольными записями Харта, Прайор и Карти.
Альбом [6] продемонстрировал, что их материал
продолжает становиться сильнее.
Продюсером диска [8] был Ян Андерсон, в нем было очень
много интересных песен.
В 1975 году Мэдли Прайор стала третьей в анкете Melody
Maker, вслед за Мэгги Бэлл и Кикки Ди.
Альбом [9] оказался такой же богатой смасью, как и
более ранние. В нем играл Питер Селлерс из New York Girls.
Потом группа приглашает нового менеджера Тони Секунду
(ранее с The Move) и нового продюсера Майна Бэтта (группа
детского рока Wombles).
Диск [10] и одноименный сингл (первое место в списках)
позволил ансамблю впервые объавиться в американских списках.
Во время пассивности в 1976 году году Прайор записала
[M4] с фолковой певицейДжуди Тэйбор и совершила с ней
два коротких турне по Англии.
К концу того же года из группы ушли Боб Джобсон Пит
Найт - их заменили бывший член группы Мартин Карти и Джон
Киркпатрик - результатом стал чудесный диск [11], к
сожалению не получивший коммерческого признания.
Джонсон и Найт вскоре записали альбом [JK1], о котором
с восторгом отозвалась английская критика. Вокальные партии
исполнили "звезды" английского рока - Алексис Корнер, Мэри
Хопкинс, Крис Фарлоу, Кристофер Ли и другие.
Этот состав был третьим этапом в жизни группы. Немного
погодя он распался.
С осени 1980 года группа функционирует в старом составе
с единственным изменением - у Мэдди и басиста Рика родился
сын. Ансамбль дал серид концертных выступлений и выпустил
альбом [13]. Примечания к дискографии: первые три альбома
были переизданы в 1974-6 годах на Mooncrest. Альбомы
[P1]-[P3] записаны Прайор вместе с Тимом Хартом, диск [P4] -
с Джун Тэйбор.
1. Hark! The Village Wait ........................... RCA 1970
2. Please To See The King ........................... B&S 1971
3. Ten Man Mop Or Mr. Reservoir Butler Rides Again .. B&S 1971
4. Below The Salt ............................. Chrymalis 1972
5. Individually And Collectively ............... Charisma 1972
6. Parcel Of Rognes ........................... Chrysalis 1973
7. Steeley Span Almanach ....................... Charisma 1973
8. Now We Are Six .............................. Charisma 1974
9. Commoner's Crown ........................... Chrysalis 1975
10. All Around My Hat .......................... Chrysalis 1975
11. Rocket Hottage ............................. Chrysalis 1976
12. Storm Force Ten ............................ Chrysalis 1977
13. Silver Streak .............................. Chrysalis 1980
Сольные альбомы Мэдди Прайор:
P1. Tim Hurt & Maddy Prior ........................... B&S 1971
P2. Folk Songs Of Olde' England, vol.1&2 ............. B&S 1974, 1975
P3. Summer Solstice .................................. B6S 1975
P4. Silly Sisters .............................. Chrysalis 1976
P5. Woman In The King .......................... Chrysalis 1978
Альбомы Боба Джонсона и Пита Найта:
JK1. The King Of England Daughter .............. Chrysalis 1977
Alan Stivel
Алан Стивел, исполнитель на кельтской арфе и
фортепиано, родился в 1943 году в семье арфистки Джорджи
Когевелу.
1. A l'Olimpia ................................. Philips 1972
2. Reflects .................................... Philips 1973
3. Renaissanse de la Harpe Celtique .......... Phonogram 1973
4. Chemines de Terre ........................... Philips 1973
5. E Langonned ................................. Philips 1975
6. A Dublin .................................... Philips 1975
7. Le Disque d'Or .............................. Philips 1976
8. Raok Dikstra Avant d'Accoster ............... Philips 1977
9. Before The Landing .......................... Fontana 1977
10. Suzi McGuire ................................. Impact 1978
11. Symphonic Celtique .............................. CBS 1980
12. Terre des Vivants ................................ AZ 1981
Richard Thompson
Родился в Лондоне. В 1968 году вместе с Эшли Хатчингсом
и Саймон Николь организовал группу Fairport Convention. Ушел
из нее в январе 1971 года.
В июне 1972 года выпустил свой первый сольный альбом.
Входил в состав Albion Country Band. Некоторое время играл
для Сэнди Дэнни. Затем собрал группу Four Grapes, которая
скоро распалась. Самый популярный диск - [9], и вместе с тем
- самый агрессивный.
1. Morris On ................................. Island 1972
2. Henry The Human Fly ....................... Island 1972
3. I Want To See The Bright Lights Tonight ... Island 1974
4. Hokey Pockey .............................. Island 1975
5. Four Down Like Silver ..................... Island 1975
6. (guitar, vocal) ........................... Island 1976
7. One For The Road .......................... Island 1976
8. First Light ............................... Island 1978
9. Sunny Vista ............................ Chrysalis 1979
John Martin
Певец, гитарист и композитор Джон Мартинродился в
Глазго в 1948 году.
1. London Conservation ....................... Island 1967
2. The Tumbler ............................... Island 1968
3. Stormbringer .............................. Island 1970
4. The Road To Ruin .......................... Island 1970
5. Bless The Weather ......................... Island 1971
6. Solid Air ................................. Island 1973
7. Inside Out ................................ Island 1973
8. Sundey's Child ............................ Island 1975
9. So Far So Good ............................ Island 1977
10. One World ................................. Island 1978
11.
12. Grace And Danger .......................... Island 1981
Horslips
Charles O'Connor скрипка, мандолина, вокал, европейская арфа
Jim Lochart клавишные, флейта, волынка
Barry Delvinбас, вокал
Eamor Carrударные
Johnny Feanгитара, банджо, флейта
Группа сформировалась в 1970 году в Дублине. По стилю
напоминает Jethro Tull, особенно в поздних альбомах.
1. Happy To Meet ... Sorry To Part ................. Oats 1973
2. The Tain ........................................ Oats 1974
3. Dancehall Sweethearts ............................ RCA 1974
4. The Unfortunate Cup Of Tea ....................... RCA 1975
5. Drive The Cold Winter Away ...................... Oats 1976
6. Horslips Live ................................... Oats 1976
7. The Book Of Invasion ............................. DJM 1977
8. Celtic Syphony ................................... DJM 1977
9. Aliens ........................................... DJM 1978
10. The Man Who Built America ........................ DJM 1979
11. Short Stories Tall Tales ......................... DJM 1980
Gryphon
Richard Harleyкрамхорм, рожок
Brian Gullandкотрабас, крамхорн
David Oberleвокал, перкашн
Bob Forsterгитара
John Davieбас
Alex Bairdударные
Группа, образовалась в 1972 году. Написали и исполнили
музыку к фильмам Pope Joan и Brother Son, Sister Moon, а
также к известному фильмu Glastonbury Fayre.
В 1975 году группу покинул басист и гитарист Грим
Тайлор. Появился новый ударник Алекс Бэрд, ранее член
Contraband. В звучании и принципах композиции - заметное
сходство с Yes.
1. Gryphon .......................... Transatlantic 1973
2. Midnihgt Mushrumps ............... Transatlantic 1974
3. Red Queen To Gryphon Tree ........ Transatlantic 1974
4. Raindance ........................ Transatlantic 1975
5. Treason ................................ Harvest 1977
Сольные записи Ричарда Харви:
M1. Division On The Ground ................ Harvest 1975
MIKE OLDFIELD
Майк Олфилд начал свою карьеру в возрасте 14 лет в
фолковом дуэте со своей сестрой Салли, вместе с кот орой
записал /1/. Затем он организовал короткоживущую группу
Barefeet, а в последсвии присоединился к ансамблю Кевина
Эйрса The Whole world на короткое время, пока последний не
распался в середине 1971 года.
Игра Олфилда в те времена была еще очень не зрелой ,
хотя и обещающей. В овсяком случае, его имя что говорило не
только рядовому слушателю роковой музыки, но и прожженным
дельцам шоу-бизнеса, и когда Майк начал обращаться с планами
своей амбициозной 50-минутной композиции в различные
английские записываюшие фирмы, его никто не поддежал.
Единсвенным доброжелателем оказалась компания, которая еще
не существовала. Она называлась Virgin и бывла детещем
некоего Ричарда Бренсона, который еще подростком основал
издание Strudent и был владельцем нескольких очень доходных
магазинов продажи грампластинок по сниженным ценам.
Приход Олфилда совпал с планами Бренсона по основанию
новой фирмы и молодой композитор получил время в студии, где
он составил из многих наложений запись, где сам играл на
многих инстпументах. Результатом оказалась эпическая работа
/2/, которую Virgin выпустила своей первой работой в мае
1973 года.
Ему предшествовало отличное исполнение на концерте в
зале королевы Элизабет и телевизионная трансляция.
Восторженная встреча диска критиками способствовала тому,
что был быстро принят публикой. Пьеса с тех пор становится
одним из наиболее успешных произведений в роке. Помимо
битловского "Клуба одиноких сердец" и "Моста над бурными
волнами" дуэта Simon T Garfunkel ни один диск в роковой
музыке не смог так быстро и глобально завоевать общее
уважение, как /2/. Еще в начале декабря 1974 года, через 68
недель после своего издания, он находился на седьмом месте
по числу проданных экземпляров, которое привысило в тот
момент 2.000.000 штук, а к началу 1976 года достигло
5.000.000 и продолжало непрерывно возрастать.
Его популяпности в США способствовало то, что отрывки
из альбома были использованы для музыкального спровождения
фильма "Изгоняющий дьявола". Один из этих отрывков здесь был
напечатан как сингл и вновь с громадным успехом, хотя
Олфилд и Бренсон, побаивающиеся американского издания,
отдельно для английского рынка записали другой сингл, Theme
From Tubular Bells, который должен был обеспечить импортные
потребности.
"Цилиндрические колокола" - это одна инструментальная
композиция, здесь нет ни вокала, ни вообще чего-либо,
напоминаюшего песню. С мелодическими мотивами, щедро
рассыпанными Олфилдом по всему альбому с их примитивнейшими
вариациями, со звуками гитары, которую можно сравнить с
дудочкой или мандолиной, со звучанием колокольного звона, с
помпезными отзвуками некоторых инструментов, на которых и
грает бывший член Вив Стеншел, с различными органами и 2300
магнитофонных отрывков, которые можно перекладывать, кроить,
ускорять, делать что угодно.
В августе 1974 года "волшебник тысячи накладываний",как
его окрестила роковая пресса, объявился из студии со своим
следующим альбомом /3/, названным по гряде холмов на
англо-уэльском побережье. Снова монотематическая пьеса. И
хотя диск немедленно возглавил списки, в то время как дебют
его предшественника был отмечен "лишь" вторым местоим, в
двадцатке он продержался лишь 12 недель, а тотальная его
продажа была сравнительно разочаровывающей.
Альбом этот оказался технически более зрелым,
выразительным и мощным, чем /2/, но утратившим ту основную
наивность и очарование, которые отличали "Колокола". Олфилд
вновь показал своеобразную способнось рисовать музыкальные
пейзажи, очень зеленые, причесанные и очень английские.
Вновь пара-другая мелодий, с довольно банальными гармониями,
простыми ритмами и аранжировками. Чарующие мелодии льются
бесконечно и беспрепятственно. Все волшебство Олфилда здесь
- в сочетании звуков, электрического с акустическим,
клавишных со струнными, вепхних октав с басами, а также
эффективным, порой изысканным использованием хоро и
перкашей. Каптины меняются медленно и неторопливо, а
униформированноеь легато музыкальной основы обеспечивает для
меняющихся вудущих инструментов известную тенденцию к
монотонности.
Со временем начапло казаться, что Олфилд прошел свой
пик феноменальным дебютом, но диск /4/ рассеял все страхи,
которые могли возникнуть, по крайней мере, в комерческом
отношении. Ведущий совершенно замкнутый образ жизни, Олфилд
избегает конценртных работ еще со своих дней с Эйрсом.
Однако он играл на гитаре, когда композицию Девида Бедфорда
Star's End исполнял оркестор Королевской филармонии в 1975
году и снова, с тем же оркестром, на концерном предсавлении
The Orchestral Of Tubular Bells под управлением Бедфорда.
Вскоре по телевидению был показан 19-минутный фильм об этом
концерте /Олфилд также играл на альбоме Бедфорда The Rime Of
The Ancient Mariner/.
Трудно представить, чтобы обычная роковая музыка могла
вызвать подобный интерес. А "Колокола", например, имеют в
себе гораздо большую роковую основу, чем, скажем, "Клуб
одиноких сердец" или "Мост", упоминаемые
Yes
John Andersonвокал
Steve Howeгитара
Chris Squireбас
Rick Wakemanклавишные
Alan Whiteударные
Благодаря своему умению создавать большие полотна
прекрасного звука, включающие человеческий голос, с помощью
электроинструментов, заменяющих целый звук симфонического
оркестра, группа Yes стала одной из сакмых выразительных в
британской роковой музыке 1970-х годов.
В ежегодной анкете читателей журанала Melody Maker
группа побеждала трижды (в 1974,1976-7 годах), в 1975-6
годах побеждали как аранжировщики, Джон Андерсон был среди
вокалистов первым дважды (1977 И 78 годы), Рик Уэйкман был
лучшим среди исполнителей на клавишных с 1973 года за
единственным исключением, Стив Хау - дважды среди лучших
гитаристов (1976 и 78 годы), а басист Крис Сквайе уже шесть
лет не знает иного места, кроме первого. И только пятый член
группы, ударник Алэн Уайт, вращается в своей категории
"лишь" в районе пятого места.
У читателей более коммерческого издания New Musical
Express картина несколько иная, но тем не менее, ансамбль и
там фигурирует в последние годы во главе списков вместе с
Led Zeppelin и Genesis, несмотря на свои постоянные отъезды
за границу, особенно в США, заставляя домашнюю публику ждать
себя до двух лет.
С момкента своего возникновения в октябре 1968 года Yes
обладали вкусо, интеллигентностью, технической опытностью,
идеями, твердолобой индивидуальностью ("порой мы смовершенно
не могли договориться, какой сегодня день")< и одновременно
смыслом для коллективного существования, отточенного так же,
как и у джаз-команды Weather Report, с которой у Yes общее и
отсутствие склонности к какой-либо жанровой принадлежности.
Своим инструментальным арсеналом и мощными
репродукторами они не вдалбливоли в головы слушателей
мелодии романтиков, импрессионистов или композиторов-
классиков прошлого столетия, как это делали, например, то
хуже, то лучше - ELP.
Группа была сформирована после случайной встречи Джона
Андерсона и риса Сквайе в лондонском ночном клубе для людей,
причастных к шоу-бизнесу.
Андерсон (род. 15.10.1944) был родом из Аккрингтона,
Ланкшир. К тому моменту он выступал около 12 лет с
различными неудачливыми группами, начиная в ансамбле брата
Тони The Warriors - их запись можно услышать на
компиляционном диске британского бита Hard Up Herdes,
изданным в 1977 году фирмой ????______ . вынужденный
подрабатывать на жизнь работой грузчика, продавца лимонада,
с Yes он смог реализовать идею создания одной из самых
техничных групп, когда-либо появлявшихся в Англии. Кумиром
его юности были Beatles, он восхищался также Саймоном и
Гарфункелем, но превыше всего ставил Цильбера Беко.
Крис Сквайе был лондонцем (род. 04.03.1948). Музыкант
самоучка, до образования Yes он играл в ансамбле британской
психоделики Тhe Syn. Там же играл и гитарист Питер Бэнкс,
также член оригинального состава. И наконец, состав
дополнили органист Тони Кайе и ударник Билл Брафорд,
которого Андерсон смог уговорить даже ради работы в группе
отказаться от учебы в университете в Лидсе.
В начале их карьеры, Yes просто было представить как
соединение музыки группы The Nice (перед которыми они пару
раз выступали) и многоголосия Vanilla Fung. Так же, как и
The Nice, огни использовали влияние классической музыки для
придания особой звуковой окраски их аранжировкам в то время,
как исполнение Кайе на органе Хэммонда практически было
копированием игры Кита Эмерсона. Их дебютный, музыкально
довольно робкий альбом [1] среди оригинального материала
содержал версии композиций Beatles и Byrds и был пробным
камнем на их пути к экспериментированию. Можно заметить, что
смысл заимствованного материала был схвачен весьма точно и в
полном соответствии со стилем группы. Do I See You oт Byrds
привносят атмосферу неги и джазовою камерность, битловская
Every Little Thing исполнена с любовью к мелодии - а
инструментальные пассажи звучат на нем весьма умеренно.
Альбом [2] был в какой-то степени даже менее
удовлетворительным. Группа здесь подключила к исполнению
целый оркестр, грохочущий в перенасыщенных аранжировках Ричи
Хэйвенсона, чья тема No Opportunity Nesessary из фильма
"Большая земля" была в целом трудно совместимой со стилем
Yes, а также композиции Everyday Стефана Стиллза. И хотя в
собственных, андерсоновских композициях Yes выглядели лучше,
в 1970 году для них стало очевидным, что бы альбом [2] не
был замечен, они снова начали бы исполнять Beatles.
Обвинив группу в том, что ее представления стали
слишком механистичными, ее покидает лидер-гитарист Питер
Бэнкс. После полуторагодовой апатии он на три месяца заменил
в ансамбле Blodwin Pig Мика Эбрехамса, а концу 1971 года
сформировал собстенный коллектив Flash с малоопытными
музыкантами, из которых только басист Рэй Бэннет играл
раньше (с Джоном Андерсеном) в группе Gun, записавшей хит
Race With The Devil. Музыкальный стиль Flash был вполне
схожим с Yes, со сложной структурой произведений и тщательно
аранжированными гармониями. Ее сценические представления в
Англии не пользовались особым успехом, даже когда они
сопровождали в турне трио Beck, Bogert And Appice в начале
1973 года, но альбомы получались определенно обещающими.
Альбом [B4] Бэнкс записал соло с участием голландского
гитариста Яна Аккермана.
Многим казалось, что в этот критический период Yes
распадется, однако события оказались стартом в новую эру. На
замену Бэнксу пришел Стив Хау (род. 08.04.47 в Лондоне),
музыкант- самоучка с очень интересными данными и
определенной репутацией в "подпольных музыкальных кругах,
работавший с собственной группой Bodast, а также с ансамблем
Syndicate, The In Crowd и Tomorrow, добившись наибольшей
известности с последним, с которым в конце 60-х годов он
имел умеренный хит с квази-психоделической мелодией My White
Bicycle.
В целом Хау был лучшим игроком, чем Бэнкс, обеспечивая
Yes более богатые звуковые краски и больший размах в их
альбоме [3], продюссером которого был Эдди Оффорд. Более
того, материал был радикально улучшен и с этого момента
авторы группы являются авторами всех композиций их
репертуара.
Yes получают первые благоприятные отзывы в музыкальной
прессе и начинают приобретать себе значительную аудиторию
поклонников. Однако группу покидает Кайе, организовавший
свой неудачный ансамбль Bader. Оего уходе и утраты для
группы ясной и простой игры жалели многие комментаторы. На
его место приходит Рик Уэйкман, который ранее уже привлек
внимание музыкальных критиков своей работой на клавишных для
группы The Strawbs, которая не смогла найти достойного
применения таланту такого размаха. Уэйкман добавил Yes не
только множество клавишных инструментов, достойных
выпускника Королевской Академии, но также и свое
представление об идеальной музыке для широкой публики. Он
привнес в звук группы целый арсенал технических приемов
обращения с клавишными - вызвав очередную волну сравнения с
Китом Эмерсоном - и обеспечил группе вторжение в сферу
жанра, ставшего известным под названием "флэш" или
"техно-рок".
Группа смогла представить своеобразную форму этой
возбуждающей, но порой непомерно претенциозной музыки,
сплавив виртуозные технические возможности каждого из членов
со сложными, почти оркестровыми аранжировками относительно
слабых композиций Андерсона (часто с авторской помошщью
членов группы). Лирически труднопостижимые, в худшем случае
банальные, в своих концертных выступлениях Yes были часто
выразительными и возбуждающими.
Сначала, в 1971 году,все шло хорошо. Группа отправилась
в свое первое американское турне, во время которого выходит
альбом [4], технически завершенный, хотя и несколько
амонадеянный, попавший в число десяти бестселлеров и
обеспечивший группу хитовым синглом Roundabout.
Следующий альбом [5] многие считают пиком музыкальной
деятельности группы. Причем речь идет не о цельности - на
диске три продолжительные композиции, которые делятся на
обычную сумму около десяти отдельных мелодий. И не в том,
что Yes не использовали мотивы классической музыки, как это
делали Nice, ELP, BS_&_T и другие. И вообще даже не о
техническом мастерстве, которое подразумевается само по
себе, и даже - в случае Хау и Уэйкмана - вызывает удивление.
Альбом, особенно титульная композиция, которая занимает всю
первую сторону, действует разносторонней красотой:
красочностью неслыханных звуковых пассажей, развитием
композиторских, в исходном случае наибанальнейших идей,
которые как бы с кинематографическим чередованием
представляют вам музыку с освобождающими мгновеньями ясных
гуманистических тонов, мощи, с которой слушателю внушаются -
в I Get Up I Get Down - слова неограниченного восприятия
пространства, а может быть, времени, может быть, чувства, а
может быть, ощущение каких-то далеких пределов. Но кому
удалось так прекрасно слить бы все это вместе, кроме Yes.
Чуть позже, казавшийся незаменимым Билл Брафорд, и
сегодня почитаемый многими как самый техничный английский
ударник всех времен, нашел более доходным для себя
присоединиться к Роберту Фриппу в группе King Crimson
(раньше Андерсон пел для этой группы в альбоме Lizard). Ему
на замену пришел Алэн Уайт (род. в Пелтоне, Каунти Дархэм,
14.06.49). Многим это решение показалось очень странным,
поскольку Уайт, работая в различных группах, особенно в
Plastic Ono Band с Джоном Ленноном, демонстрировал
совершенно откровенный и неприкрашенный рок-н-ролловый
стиль. Он работал, так же, как сессионер, для таких
артистов, как Джордж Харрисон, Алэн Прайс и его группа
Airforce, Джо Кокер.
Дебют его случился в тройном концертном альбоме [6],
материалом для которого обеспечивали предыдущие диски.
Альбом в огромных количествах был распродан как в Англии,
так и в США, послужил наглядным доказательством
неисчерпаемости их идей и обеспечил группе статус
"возглавляющей выступления" во всех ее последующих
американских гастролях.
Однако перед его выпуском Уэйкман счел возможным
протолкнуть свою сольную работу - диск Six Wives Of Henry
Vill. Начинавшие циркулировать слухи о грядущем уходе
Уэйкмана имели в основе также и тот факт, что кроме
музыкальных разногласий (Рик отрицательно относился к
усложнению музыки Yes), была хорошо известна и личностноя
отчужденность Уэйкмана от остальных членов группы - их в
целом здоровый образ жизни противоречил известной всем
склонности к выпивке Рика.
Однако, Уэйкман оставался с группой еще довольно
продолжительное время, в которое был выпущен очередной
альбом [7], который содержал одну композицию Андерсона-Хау,
растянутую на четыре стороны. Он отразил какое-то негласное
состязание междуд двумя звуковыми художниками - Уэйкманом,
наносившим исключительные краски на своем Моге и меллотроне,
и Хау, с подобными богатыми возможностями своей коллекции
гитар. Над ними великолепно звучал голос Андерсона,
ритмическую основу держал Уайт, чей стиль расцвел в
творческой атмосфере Yes, но целостность альбома решительно
пострадала, что вызвало весьма смешанную реакцию на альбом в
музыкальной прессе.
Уэйкман ушел из группы в конце 1973 года. После
множества предложений о возможной замене был призван из
группы Refugee' швейцарский пианист Патрик Мораз в августе
1974 года. Он учавствовал в гастролях, а также помогал
группе в записи неплохого, хотя и несколько академичного
альбома [8]. Затем в записывающей деятельности группы
наступила продолжительная пауза, прерванная лишь выпуском
сборника [9], который, кроме материала двух первых дисков,
включал ранее не издававшиеся композицию Dear Father и
версию мелодии America, а также сольными альбомами каждого
из членов ансамбля. Главной причиной этой неактивности,
пожалуй, стоит считать общее снижение интереса к
"флэш-року", который превозносился некоторыми критиками как
наиболее возбуждающая разновидность рока, но в целом очернен
роковой прессой, как совершенное отрицание всего
музыкального направления.
Упоминая о сольных работах, было бы своевременно дать
краткую характеристику членов группы и того вклада, что они
внесли в ее работу. Краеугольным камнем ансамбля явился,
бессомнения, Джони Андерсон, со своей внутренней силой и
энергией, спрятанными за обманчивым, хрупким сложением,
легкостью и обходительностью манер. Впрочем, слово
"обманчивым" нельзя понимать слишком уж прямо, так как у
Джона действительно очень мягкий и корректный характер, что
не мешает ему проводить твердой рукой группу через рифы
шоу-бизнеса и внкутренние разногласия. Бывает, что Джон
вынужден принимать мгновенные решения, но его сила в самом
деле, в выборе верной стратегической линии. Врядли его можно
назвать разносторонним музыкантом, он только может пиликать
на гитаре в такт своей композиторской мысли. Отличный вкус и
стремление поглубже проникнуть в жизнь являются частью его
натуры и "мотором" этого замечательного человека. Известный
своей нелюбовью к остроумной пикировкем с журналистами,
автор и исполнитель почти всего репертуара, Джон никогда не
пытался управлять группой на сцене. Для придания ансамблю
отличающих его вокальных гармоний, Андерсон смешал свой
специфический, порой хрупкий, порой скрипучий, вообще не
блюзовый, более узкий и ясный, чем у других роковых звезд
(например, Плант), голос, который с годами заострился, стал
выше и напевнее, с голосами Криса, Питера, и позже, Стива.
Джон всегда предоставлял группе свободу в выражении, доводя
ее до точки, когда ее еще можно было описать, как послушный
Андерсону инструмент. В поисках понимания мира, человечности
и себя, Джон стал великим декламатором, погруженным в
истории последних цивилизаций и древних религий,
устремленным своиими метафизическими текстами в космос и
другии неземные пространства. Его сольный альбом [a1], равно
как и диск Уайта [w1], своей уравновешенностью и
насыщенностью приближается к тем наилучшим произведениям,
что мы слышим у группы.
Крис Сквайе сделал замечательный сделал замечательный
инструментальный вклад в создание отличительного звука Yes.
Он использовал свою бас-гитару с осторожностью и
интеллигентнотью, окаймляя все изменнение темпа и ритма,
включаясь в мелодические линии и расширяя свою роль за
границы дополнения ударных. Он развил свою манеру в
оригинальный, жесткий, остроугольный звук, исходно
вдохновленный Джеком Брюсом и Джоном Энотуистлом. высокий и
спокойный, Крис имеет более медленные темпы жизни, чем
большинство окружающих, он оказывает успокаиваюющее действие
на остальных в группе во время случающихся вспышек кризисов.
Его сольный альбом [s1] ожидался без малого как откровение.
Он несколько отвечал своему названию: друзья называли Криса
"Рыбой" за привычку вечно плескаться в ванне. Получивший
гораздо больше простора, чем обычно, Крис сделал альбом, в
котором трудно к чему-либо придраться, но вряд ли можно
услышать много нового.
Подобных же упреков заслуживает диск Стива Хау [h1].
Хау отлично владеет не толоько техникой игры, но и
демонстрирует в своей очень богатой манере множество влияний
и глубокое понимание музыки. Раньше казалось, что он сделает
значительныйй вклад в работу ансамбля своим вокалом и
талантом композитора, но Стив ограничил свои возможности
игрой на гитарах, а также освоил синтезатор. Очень
спокойный, интеллигентный и благожелательный, Хау является
полной антитезой стандартному образу рок-н-роллового
гитариста. Вместе с Алэном Уайтом он увлекается пищевой
диетой.
Три года ожидания нового альбома Yes оправдали себя.
Диск [10] ("Атака на первое место") оказался в ряду
наилучших альбомов, которые в былые годы выдали Дэвид Боуи,
Genesis, Pink Floyd, Led Zeppelin и Боб Дилан. В староновом
составе с вернувшимся Уэйкманом к своей обычной жизненности
и технической завершенности Yes добавили еще и
содержательность текстов своих песен. Голос Андерсона,
скорее уже альт, чем тенор, добрал за десять лет почти целую
октаву и в своей энергии достиг того же уровня, которыми
обладали лучистые, ясные и острые тона синтезатора Уэйкмена.
Сам Рик творил наиболее пленительные и теплые краски
традиционными клавишными инструментами, органами, на которых
он играл в соборе святого Мартина в швейцарском городе
Вевее; на них построены центральные композиции альбома
Paralleles и Awaken.
Разнообразные и прямолинейные идеи начинаются уже с
обложки. Место характерных загадочных эфирных рисунков
Роджера Дина, автора графического знака Yes, заняла чарующая
строгость и красочная однозначность современной архитектуры,
отлично сочетающаяся с фотографиями мужского тела.
Следующий альбом [11], с обложкой опять от компании
Хипнозис, не произвел такого сильного впечатления, но его
пестрота, жанровая и инструментальная, (мадригал и детская
песенка в ритме рэггея; клавесин, лютня и др.) уже сама по
себе достойна внимания. Авторство на этом диске поделили на
этот раз все члены группы, а мелодия Хау Don't Kill The
Whale вышла к тому же синглом. В контексте творения группы
этот альбом оказался наилучшим примером, когда раздражены
все, кроме поклонников ансамбля. Кроме того, критика
отметила, что тексты Андерсона на этот раз оказались слишком
дидактичными и инструктивными.
На осенних концертах 1977 года в Мэдисон Сквер Гардене
(20,000 зрителей) и Уэмбли (6000) Yes предложили аудитории
программу в 2.5 часа из собственной музыки, гораздо скромнее
оформленную, чем обычно, без меняющихся кулис Дина, цветных
дымов и фантастического освещения, но зато с новым принципом
взаимоотношения со зрительным залом: они выступали на
медленно вращающейся со скоростью 13 оборотов в час
платформе в середине зрительного зала, на которой, в свою
очередь, вращлись две площадки поменьше, для Андерсона и
солирующего музыканта. Сократилось расстояние от слушателя
до группы. Идея эта находилась в полном соответствии с
принципами модерновой архитектуры об "открытых"
конструкциях - всю группу удается разглядеть с любой
стороны. Звукооператоры, осветитили и весь штат,
рассредоточенный ранее по залу, ныне помещался под ногами
музыкантов, в каком-то закутке под сценой.
Только идея с туннелем для прихода группы на сцену пока
не была реализована, и все пятеро Yes вынужденны выбегать по
проходу между слушателями. Не обходится без похлопывания по
плечам, но совершенно нет истерии. Группа эта вызывала
уважение у поклонников всегда исключительно музыкальными
достоинствами.
С начала 1980 года в очередной раз стали муссироваться
слухи о распаде группы, подогретые тем, что Рик Уэйкман
переехал жить в Швейцарию. Вскоре подоспело сообщение о том,
что лидер ансамбля Андерсон избрал сольную карьеру, а также
сотрудничество со своим старым приятелем Вангелисом. Еще
больше потрясли поклонников ансамбля имена их заместителей -
клавишник Джефф Даунз и певец Тревор Хорн, до сих пор
выступавшие дуэтом под названием Buggles, чей недавний хит
Video Killed The Radio отличался своим остроумием и
тезхникой выделки. Свою роль сыграла и практическая сторона
Yes и Buggles управлялись одним менеджером.
Новый состав подготовил диск [13] и осенью 1980
отправился на гастроли по Англии и США, причем Даунз иХорн
оставили по контракту для себя возможность трудиться под
старым именем.
Еще до ухода Уэйкмана и Андерсона многие критики
говорили в адрес альбома [11], что он оказался далеким от
публики, переусложненным и напыщенным. Но после замены
выяснилось, что от арт-рока в исполнении остался только
приятный, ориентированный на невысокий вкус рок. Если
заместитель Уэйкмана джефф Даунз - музыкант достаточно
квалифицированный и искусный, то певец Тревор Хорн каждым
своим пассажем заставлял мечтать о озвращении Андерсона.
Изменение тональности и интонации у него проскальзывало
чрезвычайно редко, а с исполнением старого репертуара группы
на концертах он не справлялся вовсе. И в основном лишь
таланты ветеранов позволяли ансамблю напоминать прежний Yes.
Группа окончательно распалась в начале 1981 года, а
через несколько месяцев стало известно о создании нового
ансамбля Asia, включившего в себя ударника Карла Палмера,
басиста и певца Джона Уэттона, гитариста Стива Хау и
клавишника джеффа Даунза.
Андерсон собрал в студии для совместной работы многих
музыкантов, в том числе Джека брюса, и подготовил к выпуску
альбом [a3], а также одновременно выпустил с Вангелисом
альбомы [a2] и [a4].
1. Yes ................................. Atlantic 1969
2. Time And A Word .............................. 1970
3. The Yes Album ................................ 1971
4. Fragile ...................................... 1971
5. Close To The Edge ............................ 1972
6. Yessongs ..................................... 1973 000
7. Tales From Topographic Oceans ................ 1973 00
8. Relayer ...................................... 1974
9. Yesterday .................................... 1975
10. Going For The One ........................... 1977
11. Tormato ..................................... 1978
12. Yessongs .................................... 1979 00
13. Drama ....................................... 1980
Сольные альбомы Джона Андерсона:
a1. Olias Of Sunhillow ..................Atlantic 1976
a2. Short Stories ............................... 1980
a3. Songs Of Seven .............................. 1980
a4. Friends Of Mr. Cairo ........................ 1981
a5. Animization ................................. 1982
Сольные альбомы Стива Хау:
h1. Beginnings .................................. 1975
Сольные альбомы Криса Сквайе:
s1. Fish Out Of Water ........................... 1976
Сольные альбомы Алэна Уайта:
w1. Ramshackled ................................. 1975
Альбомы Питера Бэнкса и группы Flash:
b1. Flash ............................. Sovereign 1972
b2. Flash In The Can ............................ 1973
b3. Out Of Our Heads ............................ 1973
b4. Peter Banks ................................. 1974
Альбомы дуэта Buggles:
The Age Of Plastic .................... Island 1980
Фильмография:
Yessongs, 1976, 75 минут, цветной, режиссера Питера Нила.
Документальный из лондонского театра Рэйнбоу в 1972 году.
Beginnings, 13 минут, черно-белый, документальный
о выступлении Стива Хау с музыкой из одноименного фильма.
В комплекте с Yessongs.
Альбомы группы Asia:
1. Asia ......................................... 1982
2. Alpha ........................................ 1983
3. Astra ........................................ 1985
Brian Eno
В личной эволюциии Иноу рок не является просто
переходным этапом, но оттеняет все изгибы творческого пути
музыканта. В плане чисто инструментальном Иноу в целом
является курьезом: он в действительности не обладает никакой
техникой владения инструментом и использует клавишные,
гитары и синтезатор в манере, которая с виртуозностью ничего
общего не имеет и основана на совершенно оригинальным
обращении с каждым.
Эти свои особенности Иноу смог проявить уже в работе с
группой Roxy Music, сооснователем и фокусной точкой раннего
этапа работы которого он являлся. Очевидно, слишком большой
удельный вес Иноу в творчестве ранних Roxy и явился причиной
его личных конфликтов с Брайеном Ферри, завершившийся уходом
первого во время записи альбома For Your Pleasure летом 1973
года.
Сам Иноу часто называет себя "не-музыкантом" и самой
интересной его особенностью является обработка звука. На
альбоме [6], так же, как и на его совместных работах с
Робертом Фриппом, Иноу довольствуется фильтрованием,
обработкой звуков, исходящих из гитары. Это заметная доля
его творческой силы. Сам Иноу не является заурядной фигурой,
он создал исскуство ценить звуковую материю, которая
признается необходимой. Исскуство, которое использовали
Genesis, пригласив Иноу, как это делали многие другие, для
записи двойника The Lamb Lies Down on Broadway (он подклучил
синтезатор к различным инструментам, особенно в
заключительных инструментовках), получило название
"Иноуфикация".
Фактически, Иноу много работал таким образом раньше,
блуждая из студии в студию, работая для тех групп, которые
хотели получить это особенное качества своего звука, в
котором с Иноу никто не мог сравниться. он работал с
Ultravox, этой гибридной английской группой, полу-Roxy,
полу-панковой, которые обеспечили одно из первых
перевоплощений нового рока; Canel, этой маленькой английской
супергруппой, на очень красивой композиции Rain Dances,
записанной им вместе с Энди Латимером; Робертом Калвертом и
его Starfighers - группой напоминающей Hawkwind; на альбоме
Lucky Lief And The Lougships, немецким дуэтом Clusters для
их исключительного совместного альбома, появился,
естественно, на дисках Diamond Heads и 801 Фила Манзанеры, а
также у Роберта Уайетта на альбоме Ruth Is Stronger Than
Richord; из последних работ стоит упомянуть сотрудничество с
Talking Heads, Devo и другими американскими группами. В
действительности Иноу можно уподобить звуковому алхимику,
который никогда постоянно не связывается с одной группой, а
предпочитает краткосрочные соглашения. Лучшие экземпляры его
работы можно встретить на упомянутом 801 Live, равно как и в
отрывках June 1-st 1974, выпущенного вместе с Кевином
Эйрсом, Джоном Кэйлом (для него Иноу работал на дисках Slow
Dazzle и Helen Of Troy и выступал с ними на концертах) и
Нико.
Брайен Иноу верит в свежесть и плодотворность первых
человеческих коммуникаций в творческом контексте. Эта
стратегия объясняет, почему Иноу так непостоянен и поперечно
настроен к идее постоянной группы. Однако есть люди, с
которыми Иноу сотрудничает более постоянно, среди которых
Дэвид Боуи, Роберт Фрипп и немецкая группа Kraftwerk, но и с
ними Иноу сотрудничает в столь же своеобразной,
характеризующей лишь его манере. В шедеврах [1] и [7],
записанных с Робертом Фриппом, Иноу выполняет совершенно
иные функции, нежели Фрипп. Тот играет на своей безумной
гитаре, в то время, как Иноу тасует и перерабатывает его
игру. своего рода диалог- монолог. Для Low Дэвида Боуи
применялась та же операция: Иноу переделывал записанный
группой исполнителей материал в студии Шато Д'Эрувилль,
оставшись один. Для Heroеs, напротив, присутствовал при
записи с первой до последней минуты, проводя свои
манипуляции со звуком. В отличие от Боуи и Фриппа, которые
работают, как метеоры, Иноу проводит над творениями многие
ночи (это его обычное рабочее время); так, запись его
шедевра [8] заняла шесть месяцев.
Если детально проанализировать творческое развитие
музыканта в 70-е годы, можно придти к выводу, что его "Я"
распадается как бы на две половинки: прогрессивная роковая
электроника и рок новой волны. как и Боуи, Иноу выразил в
своем творчестве неоднородность нашего времени, но несколько
отличным способом. Он раздвоился на Иноу-музыканта,
работающего в ключе прогрессивной электронной музыки, и
Иноу- алхимика, проповедующего еще бурлящие идеи новой
американской волны. Два музыканта, два способа выражения.
В прогрессивной области Иноу завязан на двух
тенденциях. в начале своей музыкальной карьеры он находился
под сильным влиянием Кентерберрийской музыкальной школы,
работая с такими артистами, как Манзаннера, Эйрс, Уайетт,
Camel. Сразу после ухода из Roxy Music он записал с Робертом
Фриппом альбом [1], который оказался авангардистским
экспериментированием в духе Терри Райли, и в этом, равно как
и в следующем с Фриппом альбоме [7] он уже проявил себя не
как ремесленник, прибавляющий к музыке лишь некоторые
электронные нюансы, а добился создания лучших образцов
циклической электронной музыки, начало которой положили
немецкие экспериментаторы. Поэтому Иноу интиресуется тем,
что сделали Kraftwerk, Tangerine Dream (особенно Эдгар Фрез)
и часто - дуэт под названием New, работа которого, по мнению
Иноу, являет собой вершину немецкого рока. Нужно сказать,
что New в 1971 году делали в какой-то степени то,
разработкой чего Devo заняты сейчас! Именно этот интерес и
привел Иноу к сотрудничеству с дуэтом Clusters. Но Иноу
приспособил циклическую музыку для создания более личных
произведений, применяя ее в манере художника- пейзажиста для
изображения остановленного взрыва, мгновения, звуковых
видений, замкнутых на себя. В этой манере он выпустил свой
первый сольный альбом [3] в конце 1974 года, только
обозначивший некоторый артистический и коммерческий
потенциал, что позволило многим критикам тогда впервые
оценить его, как новую и восходящую силу в роковой музыке. с
выпуском альбомов [4] и [5] рост его статуса происходит по
восходящей, хотя в ретроспекции стало очевидным, что диски
[3] и [4] не получили того внимания, которого в полной мере
заслуживали - пожалуй, в этом "заслуга" недопонятого альбома
[3].
выше. Каждый рецензент уважает успех Олдфилда, но мнения и
оценки цущественно расходятся. И можно ли считать
действительнро "Колокола" "самым лучшим альбомом мировой
популярной музыки", как это вытекает из читательской анкеты
New Musical Express.
"Не одалживая ничего у известных класиков и не
склоняясь к отзвукам, всхлипыванию и клокотанию настырного
авангарда, Майк Олдфилд создал музыку, которая соединяет
логику и неожиданность, солнечный свет с дождем",- написал
Джон Пил, самый известный английский диск-жокей на радио,
охотно поигрывающий Заппу и Чайковского.
"Разумеется, я понимаю, что все абсолютные суждения
временны, и могу только сказать, что это самая удивительная
и самая завершенная великая и оригинальная музыка, которая
появлялась когда-либо под рубрикоя "поп". Она поизводит на
меня то же эмоциональное впечатление, что и произведения
Сибелиуса и Дебюсси",- объявмл свое кредо Уильям Мюррей в
журнале Time Out.
Ян Макдональд посвятил в New Musical Express две
страницы обзору обоих первых альбомов Олдфилда. Вряд ли
большая часть поклонников музвканта будет благодарна ему за
труды. "Точным подобием является Варшавский концерт
Ричарда Эддиселла... Bells являются смесью основных
положений серьезной музыки с выразительностью популярной и
современным вкусом". Рецензент сравнивает достоинства с
уровнем Бартока- столь же популярного - и именно его
концерта для оркестра 1943 года и уровнем различной музыки к
фильмам. "Нет, Майк Олдфилд не является роковым Дебюсси.
Скорее он роковый Мишель Легран".
"Майк Олдфилд сойдет на всякий случай",- пишет Стив Лейк
в Melody Maker." Его сочинения не смогут обидеть самых
консервативных слушателей и создают идеальный звуковой фон
для езды в автомобиле, разрисовывания потолка и выбора
покупок в универмаге". И далее:" Его музыка звучит, как
детский аккомпонимент рокового оркестра".
Но в конечном счете нужно заметить, что при всех
электроакустических изъянах, при самом примитивном
композиционном развитии, наивность, нежность и волшебство
музыки Олдфилда не теряет своего очарования. Она становится
желанной для составления светомузыкальных программ.
Приятная роковая музыка? Возможно. Судьба рока? На этот
вопрос смогут дать ответ только потомки.
Тем временем Олдфилд не прекращает своей студийной
работы. К концу 1976 года он порадовал своих почитателей
специальным четырехдисковым комплектом под названием Boxed,
который содержал альбомы /2/-/4/,причем при их
реммикшировании Олдфилд придал записям квадрофонический
эффект, дополнил первую часть диска /2/ небольшой вставкой,
на следующем переделал некоторые мелодии в соответствии с
более поздней авторской концепцией. Компдект дополнил дмск
/5/, составленный из записей, выполненных Олдфилдом с
другими музыкантами и до сих пор не издаваемых. После
очередного приступа затворничества молодой композитор и
мультиинстпументалист, которомц только миновало 26 лет, в
конце 1978 года выпустил двойной альбом /6/, на который
возлыгал особые надежды. К своему характерному плейкбековому
наслоению инструментальных партий он добавил бывшую
вокалистку группы Steeley Span Медди Прайор, которая
исполнила "Песнь о Гайавате" Лонгфелло. Пецензенты нашли в
музыке альбома отголоски Павеля и Дебюсси, с подачей боле
скромной, чем у Yes, ELP или Moody Bluns, но так же
привлекательной, как у Кита Джаррета. Кроме того, к
рождеству Олдфилд выпустил новое иллюстрированнное издание
"Колоколов", в феврале 1979 года в Нью-Йоркской студии
записал сингл I'm Guilte в стиле диско и принял участие в
создании альбома Water Bearer /Bronze 1979/ своей сестры
Салли.
Последний диск Олдфилда /9/ подтвердил, что музыкант
остался верным тому, чем прославился десять лет назад -
мультиинструментализм и студийные ухищрения. Этот же диск
продеманстирровал, насколько тесно в его жизнь вплелись
самолеты - ведь уже восемь лет, как Олдфилд начал не
прекращающиеся судебные тяжбы с британскими ВВС, начавшими
строительство шумного аэродрома вблизи его дома. Уже во
вступлении к альбому рев двухмоторного самолета намекает
слушателям, что они имеют дело с воздушной драмой. Одну
сторону диска занимает композиция Taurus 11, в которой
чередуются фолковые мотивы и народные инструменты с
новейшими вокодерами.
1. Sallyangie...............................Transatlantic 1969
2. Tubular Bells...................................Virgin 1973
3. Hergest Ridge......................................... 1974
4. Ommadawn.............................................. 1975
5. Collaboration......................................... 1976
6. Incantation........................................... 1978
7. Platinum.............................................. 1979
8. Queen Elizabeth II.................................... 1980
9. Five Miles Out........................................ 1982
King Krimson
Robert Frippгитара, меллотрон
Ian McDonaldклавишные, духовые
Gred Lakeбас, вокал
Mike Gilesударные
Pete Sinfieldтексты, световые эффекты, синтезатор
Этот состав сложившийся в январе 1969 года, был для
группы, а к моменту первого распада в сентябре 1974 года
единственным из оригиальных членов остался Роберт Фрипп,
родившийся в городке Уимборне графства Дорсет в 1946 году.
Однако прошлое группы можно проследить еще ятнадцатью
месяцами раньше, когда в 1967 году образовалось потешное,
довольно легковесное трио Giles, Giles And Fripp,
исполнявшее поп-музыку на тихом прибрежном курортк Бауремоут
на юге Англии. В его состав входили вышеупомянутый Фрипп и
братья Джайлс - ударник Мик и басист Пит. Подписав контракт
с фирмой Deram, группа выпустила два сингла и один альбом
[G1] в 1968 году и все с беспросветными перспективами.
Альбом был продан в количестве всего лишь 600 экземпляров, а
группа не смогла добиться даже одного выступления перед
широкой публикой к моменту своего распада в ноябре 1968
года. Пит Джайлс стал оператором на компьютере, а позже
клерком в адвокатсякой конторе, в то время как Мик и Фрипп
решили организовать King Crimson.
Джое из будущих членов группыуже имели предшествующие
контакты с организаторами. Работавший ранее в армейском
оркестре Ян Макдоналд на какое-то время присоединился к
бывшему трио (композиция I Talk To The Wind из дебютного
альбома King Crimson была записана в домашней обстановке
именно в этот период) и свел своих коллег с Питом Синфилдом.
В качестве первой вокалистки пробовалась бывшая певица
группы Fairport Convention Джуди Дайбл.
Грэг Лэйк познакомился с членами ансамбля в своем
родном Баунермоуте и, переехав в Лондон, стал в King Crimson
басистом и вокалистом. Группа начала репетиции в кафе
наФулхэм Палас Роуд. Гастрольным менеджером был выбран Пит
Синфилд, он же занимался подготовкой световых эффектов.
Среди первых поклонников ансамбля были члены группы Moody
Blues Юстин Хэйуорт и Грим Эдж, которые предложили Crimson
подписать контракт с недавно организованной ими фирмой
Threshold.
Уже до официального первого выступления 9 апреля 1969
года в лондонском клубе "Спикизи" молва разнесла восхищение
ихновым звуком. С регулярными выступлениями слава их в
подпольных кругах резко упрочилась. Однако по-настоящему они
сделали себе имя выступлением на знаменитом бесплатном
концерте 5 июля в Гайд-парке, организованном Rolling Stones,
когда King Crimson привели в ажиотаж 650-тысячную толпу
слушателей шквальным звучанием меллотрона и классическими
веяниями, поданнми в роковом формате.
Уже через несколько месяцев после образования ансамбля
в октябре был выпущен дебютный альбом [1],встреченный с
почти единодушным восхищением.В свое время рассматривавшийся
как классический(Пит Тауншенд назвал его
"сверхьестественным шедевром") , он сделал группу модной не
только в Англии , но и в США, хотя в это время группа была
отнюдь не в зените своего творчества.В звуке "Малиного
короля" сплавлялись фри-джазовые элименты,классические
пассажи меллотрона ,ритм-н-блюзовые вариации, электронные
импровизации, а также ассоциативная и аллегорическая поэзия
Питера Синфилда.Умелые музыканиы, движимые творческой
энергией Роберта Фриппа, комбинациейсвоих разнообразнейших
экспрессивных средств, оказались способными на
"сюрреалистический труд, полный мощи и оригинальности"
(Rolling Sione).Лирика Синфилда, порой подчеркнуто наивная и
упрощенная, была выполнена с использованнием приемов
модернистской поэзии,она как бы описывала картину или цикл
статичных состояний, наполненных внутренней динамикой и
чувством.
Назову ее лунным дитем,
Танцующим на речных отмелях,
Одиноким лунным ребенком
Дремлющим в тени верб.
Беседующим с деревьями о чуде паутины
И спящей у подножия фонтана
Дирижирующей серябрянной волшебной палочкой
Ночным соловьиным хором
В горах ждущей восхода солнца.
Она - дитя луны
Собирающее с саду цветы
Одинокое дитя луны
Влекомое эхом боя башенных часов
Плывущее по ветру в молочно-белом платье
Швыряющее голыши в солнечный диск
Играющее в прятки с духами рассвета
И ждущее улыбки ребенка солнца.
Moonchild
King Crimson относилась к первым из групп, которые
внесли в рок леденящий подтекст европейского
интеллектуализма и частично лишили его блюзового характера.
В развитии стиля, которым был ознаменован рубеж 60-70 годов,
King Crimson осваивал территорию, на покорение которой мало
кто из совеменников отваживался. Соединять классику с роком
не было чем-то необычным для английской популярной музыки
тех времен - почти дословное и основательное, как у ELP,
либо в методе, нюансах, как у Yes, но рядом с этими
параллелями King Crimson был совершенно иным. Роберт Фрипп,
творческий дух ансамбля, оказался музыкантом, которому
удалось соединить роковые и классические элементы уже в
своем мышлении, так, чтобы они не звучали слишком чопорно и
слушатель с первого прослушивания не мог их
идентифицировать.
Но на этом не кончался музыкальный мир King Crimson - в
их музыке оказались и фри-джазовые импровизации. Звук группы
опирался на меллотрон, клавишный инструмент, на котором
можно было извлекать тона скрипок, флейт и многих иных
инструментов. Среди роковых групп с нетрадиционными
инструментальными комбинациями по одному пути с King Crimson
шли Family, а джазовыми импровизациями и звуковым
волшебством они были родственны Soft Machine и другим
джаз-роковым авангардным коллективам конца 60-ых годов.
Начиная с первого альбома, на записях группы гитара
Фриппа звучала удивительно сгущенно - в этом плане его можно
отнести к действительно "рассудочным" мастерам. В отличие от
Джимми Хендрикса и Джимми Пейджа, которые не пытались
оторваться от блюзовых корней, он привнес в свою игру
влияния из иныхмузыкальных жанров - но и адептом техники,как
многих гитаристов британского блюзового бума, его назвать
нельзя. Звук его гитары был часто густым и липким, как
расплавленный асфальт, порой острый и холодно звенящий, и
наряду с динамикой Фрипп использовал простейшую "двоичную"
логику,когда струна либо звучит, либо не звучит, а переходы
или полутона в традиционном представлении просто отсутстуют.
То, что случилось после выпуска первого альбома, было
соверщенно характерным для всей последующей истории
ансамбля, напоминавшего "огненное колесо, яркое и пламенное,
бурно сгорающее и удерживаемое в движении только
центробежной силой" (Melody Maker). В декабре во время их
первого американского турне, отличный ударник Мик Джайлс и
Ян Макдоналд, недовольные тем, что их вклад в первый альбом
оказался недооцененным, решили покинуть группу. Талантливые
музыканты и композиторы, они решили установить свой стиль,
отвергающий то, что они называли "пластичным роком" или
американскими влияниями.
(Пара выпустила вместе одноименный альбом [М1], хорошо
встреченный критикой, но коммерчески провалившийся.)
В обстановке сметяния и разочарования, оставшись
втроем, группа возвращается в Англию для работы над вторым
альбомом - и тут о свем переходе в трио ELP объявил Лэйк,
установивший контакты с Эмерсоном во время упомянутого
турне. Тем временем Фрипп отверг предложения заменить Питера
Бэнкса в Yes и присоединиться к группе Эйнсли Данбэра The
Whale.
За вокал на новом диске взялся приятель Фриппа Гордон
Хаскэлл, а для игры на бас-гитаре на короткое время был
оторван от своих занятий Пит Джайлс. Для игры на духовых
инструментах пригласили Мэла Коллинза, а Пит Джайлс
задержался, пока группа подбирале себе нового ударника.
Учитывая все эти нюансы, было неудивительно, что альбом [2]
рассматривался как довольно бледная копия своего
предшественника.
(Интересная историческая справка: для сессии в записи
этого альбома за плату в 250 фунтов стерлингов принимался
неизвестный тогдаширокой публике Элтон Джон, но Фрипп решил,
что стиль певца не сочетается с группой, и отверг его).
А в конце 1970 года Фрипп объявил новый состав группы,
в которую вошли Хаскэлл (бас, вокал), Коллинз (духовые),
ударник Энди Маккалоч да Пит Синфилд. Усиленная джазменами -
пианистом Китом Типпетом и трубачом Марком Черигом - группа
записала в студии гораздо более достойный альбом [3], на
котором в качестве гостя пел Джон Андерсон из Yes.
В целом диск, вновь представивший вниманию слушателей
"симфороковые структуры, колеблющиеся в диапазоне от
вагнеровского изобилия до нежности Гайдна" ("Crawdaddy"),
был положительно встречен аудиторией. Вновь обнаружилось
глубокое музыкальное понимание Фриппа, давшее о себе знать в
безупречном выполнении проекта, смелых стилистических
скачках, мудреных звуковых разветвлениях, эффектно поданных
и рассчетливо дозированных вокальных трюках, далеко
выходящих за рамки эксперимента, в которых трудились Moody
Blues и Pink Floyd. Впрочем здесь, как и на других альбомах,
King Crimson склонялись к некоему артистическому
самодовольсту, рассыпаясь в слишком взвешенных
инструментальных пассажах или обесценивая отличные идеи
частыми повторениями.
Однако, прежде чем диск [3] появился на прилавках
магазинов, Гордон Хаскэлл объявил о своем уходе из группы.
King Crimson снова возвращается в свое кафе. Синфилд
пытается освоить синтезатор VCS3, а Фрипп подумывает о
наборе новой группы. Одним из возможных вокалистов был
Брайен Ферри (позже лидер Roxy Music), однако и он не
удовлетворял требованиям Фриппа. Он рассчитывал на Мэлла
Колинза, который уходил и возвращался в группу общим числом
4 раза. Большой проблемой были поиски бас-гитариста;
некоторое время с ансамблем работал Рик Кэмп (позже в
Steeley Span), но затем Роберт каким-то обостренным чутьем
откопал совершенно неивестного певца Боза Баррела, который
не держал ни разу бас гитары в руках. "Не бойся, - сказал
ему Фрипп, - я тебя научу".
По прежним рецептам группа сделала в конце 1971 года
диск [4] и в начале следующего года отправилась во второе
американское турне - и примерно с тем же исходом, что и
первое. Суть проблемы в общем была в неспособности Фриппа
соединить вместе стольразличные принципы, творческие
возможности и музыкальные стили исполнителей, входивших в
группу.
Вот и сейчас довольно грубое звучание Коллинза, Уоллеса
и Баррела шло вразрез сдержанности и интеллигентности Фриппа.
В конечном счете эта троица покинула группу, сформировав
вместе с Алексисом Корнером коротоко живущий ансамбль Snape.
Затем они разбрелись - Коллинз ушел в Kokomo, Уоллес стал
работать с группой Chapman-Whitney Streetwalkers, а Баурэлл
- зарабатывать большие деньги с Bad Company.
С горизонта King Crimson тогда же исчез Пит Синфилд,
которого замучили слабое здоровье и неприятные поклонники
ансамбля. Позже он был продюсером дебютного альбома Roxy
Music и занималадминистративную должность на фирме
Manticore.
Моральное состояние группы - а точнее сказать, а точнее
сказать Фриппа, было в значительной степени подорвно тем,
что американская публика хотела слушать их ранний материал -
как например композиции Epitaph или 21st Century Szhizoid
Man. Однако группа провела гастроли вполне достойно, о чем
свидетельствует "живой" альбом [5], впрочем довольно скверно
записанный.
И вот из первоначального состава остался только один
человек, более чем удрученный и разочарованный, трудно
переносящий окружение и всегда стремящийся к совершенству.
Он вернулся в Англию, некоторое время отсидел в своем
колледже в Дорсете, а затем, в конце 1972 года, стал
набирать новый состав, который оказался наилучшим в истории
группы. В него вошли бывший ударник группы Yes Билл Брафорд,
исключительный басист и энергичный вокалист Джон Уэттон,
ранее работавший в Family и Mogul Trash, перкашист Джемм
Мьюир с необыкновенной фантазией, досель неизвестный; столь
же неизвестный и еще неопытный скрипач и исполнитель на
меллотроне Дэвид Кросс. Тексты нового автора Роберта Палмер-
Джонса особыми достоинствами не блистали и, как правило,
подгонялись под инструментальные партии.
Бетонное надменное лицо обрамленное сталью
Иглой вонзающийся в уши звон стекла
Глаза слепящий япкий луч и чей-то вопль
Красные-белые-зеленые-белые неоновые колеса
Отблеск мечты любовной охотой отдушена кожа
Промасленные руки зубные протезы мишурный грех
Пряный лед танца шанс болезненная ухмылка
Непрочное время потоки пота круженье
Пьяница не видящий ограды
Сухой язык во рту не может повернуться
Бетонная мечта отсвечивает от взломанного гроба
Обрывок следа последней души теряется в аду
Pictures of a City из альбома [2]
Записанный этим составом альбом [6] оказался многим
лучше почти всех своих предшественников. На нем сочетались
ярко выписанный стиль с композиторскими способностями членов
группы; полностью были использованы все сильные места
ансамбля - гитара Фриппа, вокал Уэттона и комбинация Мьюир-
Брафорд. Результатом оказалась музыка одновременно
страстная, деликатная и интеллигентная, с замечательным
использованием контрапункта.
Концертные выступления группы в этот период встречались
восторженно.
Затем, к общему удивлению и разочарованию, Мьюир сделал
заявление о выходе из музыкального бизнеса и отправился, по
слухам, в монастырь.
Вчетвером они выпустили еще один интересный альбом [7],
после которого ушел и погрузился в безвестность Кросс.
1 июля 1974 года группа закончмла свое очередное
американское турне, во время которого был записан концертный
альбом [9] при выступлении в Нью-Йоркском центральном парке.
Это выступление оказалось последним для группы на долгие
времена. После возвращения в Англию в октябре Фрипп объявил
об окончательном распаде King Crimson. В это время на грани
возвращения в ансамбль был Ян Макдональд, который вместе с
Мелом Коллинзом и Марком Черигом помог группе сделать
выпущенный уже после распада альбом [8]. Это прощание,
замечательное по качеству, представило решение Фриппа
распустить коллектив по меньшей мере странным.
(Из рецензии на альбом [8] в журнале Down Beat:
"Особенно великолепна вторая сторона. Providence
содержит пианиссимо Кросса на скрипке, постепенно
распространяющееся в объеме, в то время как он вплетает
плавающие, импрессионистические ряды звуковых образов. Пока
звуки, напоминающие флейту, и игра Фриппа на меллотроне
нисходят, Фрипп берется за гитару и этот отрывок постепенно
переходит в гитарно-бас-гитарную импровизацию дуэта,
происходящую как из программного рока, так и из
стилистически наиболее откровенных направлений современного
джаза; это ниша, которую занимает King Crimson уже довольно
продолжительное время, и группу отлично здесь может узнать
тот, кто знает их прежние труды.
Но лучшее они приберегли на конец: Starless
замечательна. Мелодия, стоящая на меллотроне Фриппа,
минорная и нежная, и далее следует отлично ощущаемый
контрапункт между пением Уэттона и сопрано-саксофоном
Коллинза. Далее идет еще один гитарно-басовый дуэт;
появляется чувство взвешенности, вневременности,
недраматического напряжения, а гитара Фриппа набирает силу,
в то время как Уэттон манипулирует всего лишь четырьмя или
пятью нотами, прежде чем вернуться к исходной точке. Брафорд
демонстрирует медленный бит, рассеивающийся в концовке, и
делает уровень игры трио сильным, если не выдающимся. Весь
звук группы нарастает в крещендо, затем переходит во
внезапное диминуэндо, растворяясь в быстром и ясном роковом
ощущении. Коллинз ведет мелодию до второго диминуэндо,
которое начинает новыю мелодию, основанную на унисонном
звучании Коллинза и Черига. Сложное, сильное,
эмоционально возвышенное и интеллектаульно
удовлетворительное произведение".)
Главный парадокс существования и достижений King
Crimson был в том, что этот, один из самых интеллектуальных
в роковой музыке ансамблей, был слишком нацелен на
коммерческий успех, а творческое самовыражение слишком часто
подменялось формальными изысками.
Ретроспекцией работы ансамбля явился двойной альбом
The Young Person's Guide To King Crimson - выборка,
выполненная Фриппом, на которой наибольшее внимание уделено
моментам начала и конца группы.
Джон Уэттон ушел на короткое время в Roxy Music, затем
в Uriah Heep и далее в UK.
Обладающий фантастической техникой, оригинальным,
ритмически пестрым и сложным стилем Билл Брафорд был гостем
у групп Gong, Pavlov's Dog и National Health, выпускал
сольные альбомы и после кратковременной работы в UK
организовал собственную группу, в которой его
исполнительские таланты оказались дополненными бас-гитарой
Джеффа Берлина, которого музыкальная критика считает самым
изобретательным басистом со времен Джека Брюса, им помогал
клавишник Алан Холдсуорт (затем Джон Кларк). Выступления
группы скромны и без лишних эффектов,все было построено на
музыке.
Сам Фрипп о причинах, которые привели к распаду
Crimson, позже говорил: "На профессиональном уровне это была
заранее обреченная попытка наладить действительный контакт
между обществом и творцами. Мне кажется, что, в главном,
сработали три фактора: то, что мы вылезли за границы роковых
представлений, то, что рок всюду стал чем-то вроде спорта и,
наконец, из-за праразитических отношений между публикой и
музыкантами".
Во второй половине 70-х годов Фрипп записывался и
выступал как один, так и в случайных комбинациях. В этот
период ему удалось выдвинуть и развить концепцию, которая, с
одной стороны, связывает гитарную электронику и компьютерную
школу дискотечной музыки, а с другой - с минимализмом и
новыми путями развития в современной "серьезной" музыке.
Упомянутый минимализм вдохновил многих роковых исполнителей
- от Майка Олдфилда до наследников Velvet Underground и даже
до элитных студийных музыкантов типа Нила Роджерса из группы
Chic. Минималисты использовали длинные цепочки мелодических
фигур, практически не меняющихся во времени, и поэтому
предъявляли слушателям совершенно иной подход, нежели в
традиционной музыке. В Индонезии подобным способом оркестры
под названием гамелан играли уже столетьями; они состояли из
гонгов и других ударных инструментов. В итоге рождались две
или более мелодических линии, которые звучали одновременно и
в необходимые моменты сходились в одной фазе.
Не удивительно, что Фрипп отлично нашел общий язык с
другим британским роковым авангардистом Брайеном Иноу и
сотрудничал также с лидером нью-йоркского ансамбля Talking
Heads Дэвидом Бирном, обладающим сходными музыкальными
взглядами. Вместе с Боуи, Габриэлем и Иноу, Фрипп оказался в
числе композиторов, быстро понявших и принявших музыкальныю
платформу и выразительные возможности "новой волны". Он
выступил в качестве продюсера на дисках Питера Габриэля,
"открыл" и взял под свое руководство группу из трех сестер
Roches.
В конце 70-х годов Фрипп экспериментировал с
музыкальным единеним, которое точно подобрал и назвал
Frippertronics - сюда же входила проработка звука на двух
магнитофонах типа "Ревокс" и специальном синтезаторе
"Фриппельборд" и набор меньших "электронных помочей".
Диски Фриппа в посткримсоновский период были довольно
интересны, но местами представляли собой скорее самоцельные
музыкальные этюды, нежели музыкальные произведения,
ориентированные на слушателя, местами - выставка необычных
звуковых идей, а местами - минималистская пальцевая
гимнастика на гитаре. Музыкант сам говорил, что его
самовыражение может показаться слушателю нудным, но он
преследует своей целью создать музыку, предназначенную для
общественных мест, не давящую на психику и идеально
вписывающуюся в любую обстановку. Из комментариев Фриппа
вытекало, что его творческий пожход являет собой скорее
ступенчатый спонтанный монтаж, нежели следование исходному
тщательно рассчитанному плану. Свои эксперименты Фрипп
развернул на несколько этапов и назвал их в соответствии с
заложенным в них смыслом. Стадия, до которой он дозрел к
1981 году, называлась "Дисциплина" и соответствовала
четырехчленному составу. Так же назывался и диск [11], а
четверка музыкантов начала выступать под именем King
Crimson, что породило сначала массу домыслов и сплетен. Но
Фрипп в печати быстро разъяснил, что Crimson - это не
фиксированная группа, а скорее идея, "способ делать музыку",
и что первые попытки с новыми исполнителями оказались
многообещающими.
Рядом с Фриппом в новой группе оказался один из членов
старого состава Брафорд. Басист Тони Левин играл с Питером
Габриэлем, на Double Fantasy Леннона и многих других дисках.
Любопытное подкрепление явилось в лице гитариста Адриана
Белью, который в эпоху Sheik Yerbouty выступал с
Заппой, записывал с Дэвидом Боуи альбомы Lodger и концертный
On Stage, и как "резервный" член Talking Heads сыграл важную
роль в создании альбома Remain In Light. Его мозаичное
гитарное соло отлично сумело усилить ритмическое напряжение
и в общем роковом контексте точно обозначило, как должны
играть нынешние гитаристы.
Альбом [11] вызвал значительный интерес и обладал - как
писал Melody Maker - "компактностью, которой не хватало
предыдущим составам Фриппа". Высветил узловые точки
современного рока и множество параллелей с другими
авангардистскими составами. Сразу же обращает на себя
внимание вступительная композиция Elephant Talk. Вокал на
ней имеет гораздо больше общего с театром, нежели с роком,
да и в тексте воплощаются традиции абсурдного театра. Белью
поет способом, напоминающим Дэвида Бирна, а его вибрирующая
электрогитараотлично вписалась и в записи Talking Heads.
Композиция Frame By Frame представляет аппликацию
минималистских попыток Фриппа - самый достопримечательный
пассаж мы услышим в конце, где в течение 45 секунд гитарные
тона сменяют друг друга как бы в порочном круге. Столь же
замечательные места есть и на Sheltering Sky, где можно
услышать типичное соло Фриппа, по композиции напоминающее
духовой инструмент, а в звучании - краски синтезатора, где в
невероятном напряжении повторяется одна и та же фигура,
отличаясь в этом повторении лишь незначительными нюансами.
Открывающая вторую сторону композиция Thela Hun Ginjeet
- одна из лучших на альбоме. Во вступительном риффе слышны
явственные африканские нотки, и знаток сразу же вспонит
пророческую композицию I Zimba, записанную Брайеном Иноу
вместе с Talking Heads. Белью позже рассказавал, как
создавалась эта композиция. Фрипп отослал его из лондонской
студии с кассетным магнитофономловить городские шумы,
соответстующие реализации темынасилия в современном западном
большом городе. Идея заинтересовала и Белью, все еще
находящимся под впечатлением смерти Леннона. Из кучки людей
стоящих у входа в игорный дом, вынырнул некий ямаец,
выхватил у Белью магнитофон и пустился наутек. Кое-как
магнитофон удалось отобрать, но появившийся полицейский
заподозрил, что в его корпусе хранятся наркотики. Все эти
перипетии отразились во второй половине песни о Телу Хун.
Диск [12] был записан в том же составе.
1. In The Court Of The Crimson King .......... Island 1969
2. Ih The Wake Of Poseidon ................... Island 1970
3. Lizard .................................... Island 1970
4. Islands ................................... Island 1971
5. Earthbound ................................ Island 1972
6. Lark's Tongues In Aspic ................... Island 1973
7. Starless And Bible Black .................. Island 1974
8. Red ....................................... Island 1974
9. The Young Persons Guide To King Crimson ... Island 1975 00
10. USA ....................................... Island 1975
11. Discipline ................................ Island 1981
12. Beat ...................................... Island 1982
13. A Three Of Perfect Pair ................... Island 1984
Запись группы Giles, Giles And Fripp
G1. A Cheerful Insanity of Giles, Giles And Fripp .. Deram 1968
Сольный альбом Пита Синфилда
S1. Still ................................... Manticore 1975
Диски Билла Брафорда
B1. Easy On The Up ........................... Polydor 1977
B2. Feel Good For Me ......................... Polydor 1978
B3. One Of A Kind ............................ Polydor 1979
B4. Gradually Going Tornado .................. Polydor 1980
Сольные записи Роберта Фриппа
F1. Guitar Solos ............................. Polydor 1977
F2. Exposure ................................. Polydor 1979
F3. God Save The Queen ....................... Polydor 1980
F4. A League Of Gentlemen .................... Polydor 1981
F5. God Save The King......................... 1985
Keith Emerson
Кит Эмерсон утвердил как себя, так и свою музыку в
границах английского рока. Он был пионером, катализатором и
источником влияния. Кроме всего этого, он явился одним из
лучших шоуменов, всегда готовым заразить публику своей
энергией.
Когда Кит начал на английской сцене в 1967 году, его
всоре приветствовали как "Джими Хендрикса на органе". И хотя
в самом сравнении есть элемент приниженности, его следует
рассматривать как комплимент. Хэндрикс был одним из первых
поклонников Эмерсона.
Естественное сценическое мастерство Кита явилось частью
его натуры, и если оно и стало чатсью его имиджа, всерьез
Эмерсона это не заботило. Его сценическое представление
избежало натужности, которое разьедало карьеру Джими.
Замечательный прогресс и успех Кита как выдающегося
исполнителя на клавишных во многом обусловлен соединением
музыкального и сценического начал в средство для
эмоционального и физического удовлетворения.
В другие времена Эмерсон, наверно, был бы замечательным
концертным пианистом, восседающем в смокинге и тесном
воротничке на неудобном стульчике. Или он мог бы стать
отличным джазовым пианистом, наигрывающем футсепы Ширинга
или Брубека.
Но его первые уроки на фортепиано пришлись на те
времена, когда музыкальное течение было на переломе. Джаз,
как популярная музыка, начал терять свое значение и влияние
на молодежь, пожалуй, из-за беспечного подхода развивающий
его музыкантов. Поскольку в этой позиции давно уже оказалась
и классическая музыка, путь Кита, естественно, направился в
роковую группу.
После нескольких лет частных занятий на фортепиано Кит
присоединился к часто выступавшим, но бедствовавшим
блюзменам, возрождающим английский ритм'н'блюз. Впервые он
привлек внимание в группе Гари Фарра T-Bones. В 1966 году
английский ритм'н'блюз с группой Cream достиг своего пика.
Хотя публика все еще готова была слушать доморощенные блюзы,
молодые музыканты понимали, что модная форма превращается в
клише.
Для того, чтобы образовалась одна из самых чудесных и
возбуждающих групп, привнесшая в рок свежее дыхание
прогресса, потребовалась серия совпадений и случайностей. В
полном смысле терминов The Nice нельзя считать ни
прогрессивной, ни тем более психоделической группой. Вот как
это произошло. Счала Эмерсон встретился с Дэйвом О'Листом,
который играл в группе Attack многословного, но
ограниченного
певца Ричарда Ширмана.Группа имела контракт с фирмой Decca и
выпустила Ho Ho Silwer Lining.К сожалению, одновременно
выпустил и сделал эту песню хитом Джефф Бек.Для выступлений
привлекались различные ударники, одним из которых был Алэн
Уайтхэд<позже в группе Marmalade, а другим - Брайен Дэвисон,
который был без работы после распада группы Mark Leeman
Fiwe.
Когда разошелся ансамбль Attack в атмосфера хаоса и
скандалов, Дэйв, чья гитарная работа привлекла внимание
известного английского диск-жокея Джона Пила, был приглашен
Эмерсоном в группу сопровождения американской соул-певицы
Пэт
Арнолд, которая в 1967 году в Англии имела хитовый сингл The
First Cut At The Deepest. Они назвали себя просто - Nice -
распространенное словечко на футбольных трибунах и
телевизионных передачах.
В Составке был так же басист и вокалист Ли Джексон из
T-Bones и Ян Хэйг на ударных. После первых представлений в
Эктоне они привлекли своей оригинальной и возбуждающей
манерой внимание критиков и энтузиастов. Чуть позже Кит
провел замену в составе и стульчик ударника занял Брайен
Дэвисон.
Итак, Nice, подписавшая контракт с фирмой Эндрю
Олдхэма,
Immediate, отправилась в путь, привлекая внимание
специалистов и музыкантов, но без широкой публики, хотя
умелые действия их роуди Боза Уорда принесли им кое-какую
популярность.
Кит играл на органе Хэммонда L100, который он не
оставлял на протяжении всей своей карьеры, и, не
ограничившись обычной, хотя и очень смелой клавищной
техникой, начал экспериментировать в получении странных
звучаний, которые были исключительно его привелегией до
изобретения Робертом Могом его синтезатора. В самом деле,
порой казалось, что этот инструмент был изобретен
исключительно для Эмерсона. Но все же в начале 1967 года
большинство поклонников рока было сконцентрировано вокруг
Джими Хэндрикса, Cream и The Crazy World Of Arthur Brown.
Когда Nice выступали под крытим тентом на Уинзорском
фестивале, они начинали перед очень немногочисленной
аудиторией, состоящей из их друзей и родственников.
Пэт тогда еще пела с ними. Кем-то взорванная дымовая
шашка начала загонять публику в поисках убежища в шатер, и
там, очарованная звучанием Flower King Of Flies, толпа
мгновенно заполнила его и долго еще слушала их музыку. И с
этого момента аудитория ансамбля начала стремительно расти.
С октября 1967 года они начинают собственный путь. С
первых же шагов стало очевидно, что ансамбль овладел
поп-музыкой с виртуозностью на гране импровизации и, с
другой
стороны, колоссальным спектром всех музыкальных жанров. В их
композициях можно было услышаль отголоски популярного
квартета Чарльза Ллойда, Баха, Дона Эллиса и Mothers Of
Invention. Под звенящие, гармонически окрашенные аккорды
бас-гитары и непрыревные взрывы ударных, символизирующих
оргию насилия Эмерсон прыгал через свой орган, молотил по
нему кулаками, ногами, локтями и даже кинжалом, который он
потом метал в будку суфлера.
Такая же стилистическая неоднородность была в
репертуаре группы - от песни Боба Дилана She Belogs To Me до
композиции America Леонарда Бернстайна и реализации своего
потенциала в "вечнозеленой" композиции Брубека "Рондо",
попавшей в их дебютный альбом [1].
Совместные выступления группы с Джими Хэндриксом в
"Ройял Альберт Холле" обнаружили наличие сильной конкуренции
между музыкантами. После непродолжительной серии гастрольных
выступлений в Америке выяснилось, что качество игры Дэвида
на гитаре начало ухудшаться. Он был одним из тех, который
обеспечил ранний успех группы своими композиторскими
способностями и вокалом, но конкретная ситуация в настоящее
время требовала, чтобы Nice для улучшения качества звучания
функционировала как трио. Хотя многим казалось, что звук
органа, бас гитары и ударных будет неполным, урезанным, Кит
смог доказать свою правоту и его взаимодействие с Ли и
Брайеном сделало в 1969 году Nice одной из самых мощных
групп на мировой поп-сцене.
Диски [2] и [3] указали на возрастающую любовь Эмерсона
к классической музыке. К вершинам репертуара ансамбля этого
периода относятся рок-версия Эмерсона Allegro из 3-его
Бранденбургского Баха (Ars Longa Vita Brevis), интермеццо из
"Карельской сюиты" Яна Сибелиуса, а так же 3-ья часть Шестой
симфонии Чайковского. Собственные композиции, а так же
переработки произведений других поп-музыкантов обнаруживали
часто недостатки и ограничения группы, которой порой не
хватало чувства меры и вокальных способностей.
Ансамбль продемонстрировал склонность к противоречивым
порой, скандальным, но всегда способствовавшим их паблисити
выходкам. Их сильно критиковала национальная пресса за
выпуск сингла America вместе с постером, на котором были
портреты братьев Кеннеди и Мартина Лютера Кинга. За то, что
во время представления они сжигали американский флаг при
исполнении песни Stars and Strips, им запретили выступать в
лондонском "Алберт-холле". Дело дошло до того, что Бернстайн
приложил все свои силы и влияние,чтобы запретить их гастроли
и продажу дисков в США.
В 1969 году они перебрались под крылышко фирмы Тони
Стрэттон-Смита Charisma. Nice оказались пионерами смешения
рока с оркестром. Для Ньюкастлского фестиваля Эмерсон
написал протяженную Five Bridge Suite, которую New York
Times назвала банальнейшей смесью из клише и музыки к
фильмам. В марте 1970 года группа исполнила это произведение
вместе с "Патетической" Чайковского и Atmospheres Лигетиса с
участием оркестра Лондонской королевской филармонии.
Их восторженно встречали на гастролях по всей
Европе, они покорили знаменитые клубы Филлмор в Америке и
были готовы к широкому прорыву на американский рынок, когда
сообщение об их распаде весной 1970 года потрясло любителей
рока.
Это не было сгоряча принятое решение. Джексон и Дэвисон
устали быть на вторых ролях, а Эмерсон считал, что работа со
старыми коллегами уже исчерпала себя, а его влекли новые
горизонты, которых его пионерская группа достичь не могла.
Тогда же в студиях фирмы Island он встретился с Грэгом
Лэйком и Карлом Палмером.
Лэйк родился 10 ноября 1947 года в английском городе
Пуле. По его собственному выражению, "пять потерянных лет"
он играл в провинциальной группе, часто менявшей свои
названия (обычно The Shame), затем выступал в не получившем
признания ансамбле The Gods. Был одним из первых членов
группы King Crimson, совершил с ней американское турне, но в
конце 1969 года оставил коллектив обиженным, так как, помимо
его постоянных конфликтов с коллегами, не были признаны
заслуги Лэйка как басиста и композитора в первом альбоме
In The Court Of The Crimson King.
Ранние планы Эмерсона и Лэйка, впервые встретившихся в
Сан-Франциско, установить контакт с Джими Хендриксом и
Митчем Митчеллом оказались бесплодными - собственно, их
завалили сами Эмерсон и Лэйк после того, как Митчелл,
известный своей скандальной репутацией, вместе со своими
двумя телохранителями явился посмотреть на них.
Альтернативой явилось приглашение Карла Палмера.
Палмер играл у Криса Фарлоу в Thunderbirds в возрасте
16 лет, затем перешел к Артуру Брауну, а оттуда - в Atomic
Rooster. Все они чувствовали себя застоявшимися, и новый
коллектив быстро превратился в уникальное и динамичное трио,
успешно сочетающее исполнительское мастерство с великолепной
музыкой. Свежие идеи и люди стимулировали их деятельность.
Как будто в спортивный автомобиль пересадили новый, более
мощный мотор. Новое трио, названное по фамилиям составляющих
его членов, казалось, собиралось разбить все установленные
границы в жанре. В студии зарождающаяся супергруппа
отрабатывала два номера, "коронку" Эмерсона с Nice
композицию Rondo, в которую вошло первое ударное соло
Палмера, а также 21st Century Schizoid Man из
"кримсоновского" периода Лэйка.
Последняя позже была отвергнута, а Rondo осталось в
концертном арсенале трио. Они сыграли (ее) на главной
репетиции и в "Лицее", показав, что в своем хозяйстве
нахоодят место всему, что имеет отношение к музыке, а Кит
продемонстрировал весь набор звучаний, которые он научился
извлекать из своих инструментов со времен Nice.
Их первый настоящий дебют состоялся на поп-фестивале на
острове Уайт в 1970 году и вызвал шквал аплодисментов.
Но не обошлось и без скептиков. Джон Пил назвал их
"пустошью таланта и электричества", а кое-кто высказывался и
порезче. Группа презрела эти отзывы и взамен приобрела успех
в Америке, Японии и Европе. Их положение супергруппы было
сравнимо, пожалуй, только с Cream, но, в отличие от этого
трио, у которого было много подражателей, музыку ELP,
овеществившую все признаки зарождающегося "технорока",
полученную на оборудовании стоимостью в сотни тысяч
долларов, скопировать невозможно. Группа смогла слить в
едином звучании различный электрический и акустический
материал всевозможных инструментов, синус-тона, шумы
короткого замыкания, атональные аккорды и блюзовые фразы.
Используя наложение пяти каналов синтезатора, Эмерсону
удалось создать на альбомах трио иллюзию звучания громадного
оркестра.
На первом же альбоме, с восторгом встреченном в Англии
и США, ансамбль предъявил музыкальному миру новые для рока
образы, новую исполнительскую технологию. Можно назвать
несколько моделей, предложенных Эмерсоном и его коллегами.
Первая - интересная и в целом удачная попытка
сопоставить классический материал ( Бах, Барток,Яначек) с
ритмическими, гармоническими и тембровыми элементами рока. В
этом современном контексте классика звучит по-разному - то
как неожиданное "воспоминание", небольшая цитата, виньетка в
духе барокко, то как аранжировка на состав из трех
исполнителей. Именно так, почти без отклонений от оригинала,
обработана Эмерсоном пьеса Белы Бартока "Аллегро Барбаро".
Плотные диссонансные гармонии, жесткая, "варварская" ритмика
- все это создает ощущение стихийной силы, могучего,
клокочущего звукового потока, грозного натиска ( не случайно
через семь лет Палмер использует другое сочинение с такими
же образами первобытной, стихийной мощи - "Скифскую сюиту"
Сергея Прокофьева). "Аллегро Барбаро" в исполнении ELP -
типичная транскрипция (история музыки знает очень много
примеров подобных транскрипций, наиболее известные -
транскрипция И.-С. Баха концертов Вивальди)...
Модель вторая - пьесы самого Эмерсона, написанные в
таком жестко-напористом прокофьевско-бартоковском духе,-
инструментальная Three Fates, вокально-инструментальная Take
A Pebble. Последняя кажется сначала простой лирической
балладой, а на деле это сюита, в которой есть и лирическая
созерцательная мелодия, и "сельская пляска", и виртуозный
эпизод в жазовом стиле, и, наконец, впечатляющий финал, так
сказать, "с ударами литавр"...В дальнейшем все последующие
сочинения трио были построены именно по этому принципу
"внутренней многочастности" и монтажа эпизодов.
Модель третья - песни в стиле хард-рока. На диске [1]
это Knife-Edge, мелодия которой - главная тема Симфоньетты
чешского композитора Леоша Яначека. Эту связь простых, даже
примитивных, но упругих и сильных, как стальная пружина,
интонаций хард-рока с музыкальным экспрессионизмом начала
века ELP подметили первыми.
Кроме того, на пластинках группы звучат пьесы джазового
характера (например, композиция Tank, поражающая безупречной
техникой игры Кита Эмерсона на синтезаторе) и
философско-созерцательные баллады Грэга Лэйка в
сопровождении акустической гитары, вкус к которым у него
остался со времен начала музыкальной карьеры. На диске [1]
Лэйк играет балладу Lucky Man - о "парне, погибшем ни за что
на никому не нужной войне" - яркую антивоенную песню
протеста.
Эти модели будут повторяться на всех последующих
альбомах группы. Начиная с "Таркуса", сюда, правда,
добавляются пародийные номера, комически изображающие то
расстроенные пианино из ковбойских салунов, то старые пьесы
в манере буги.
Почти все они пользовались коммерческим успехом - и
диск [2] с роковой титульной сюитой и переработкой
композиций Баха; яркий концертный альбом [3] создан по
мотивам известного произведения Мусоргского "Картинки с
выставки".
"Рок-вариант "Картинок с выставки", созданный группой
ELP, "русским", пожалуй, не назовешь. Интерпретация
построена на предельно резких контрастах динамики, тембра и
ритма. Она изобилует "неслыханными" звучаниями и отличается
шероховатой и какой-то всклокоченной фактурой, вполне
соответствующей, впрочем, мятежному, страстному и
саркастически едкому духу музыки Мусоргского.
Открывающая цикл композиция Promenade исполняется на
подчеркнуто "классическом" регистре органа с точным
сохранением мелодико-ритмического рисунка оригинала. Но зато
The Gnome и особенно The Curse Of Babajaga, где доминирует
электронный синтезатор, в первый момент производят
впечатление эстетического шока.
Знакомые контуры "Картинок" возникают как бы из
клубящегося звукового тумана, стягиваются в узлы, образуют
странно деформированные, преувеличенно гротескные фигуры.
Кажется, что они вот-вот станут зримыми - до такой степени
сгущена, плотна, материально ощутима их звуковая ткань, но
внезапно они вновь становятся зыбкими, текучими и
непостоянными; вот они уже неузнаваемо изменили свой облик,
а в следующее мгновение рассыпались на тысячи тональных
осколков-атомов...
Самое поразительное в этой фантасмагории - верность
"интонационному словарю", то есть основным характеристикам
"музыкальной речи" Мусоргского, восходящим непосредственно к
человеческому голосу и слову. Кстати сказать, ELP вводит в
свою интерпретацию и вокальную партию, что еще лучше
помогает им передать углубленную, почти осязаемую
рельефность звуковой пластики "Картинок"...
Версия ELP - вещь более чем дискуссионная, но,
безусловно, имеющая право на существование в ряду других
возможных интерпретаций этого шедевра... В этом смысле ее
можно рассматривать как совершенно новый подход к самой
постановке проблемы интерпретации классики и
экспериментальное исследование средств и методов ее
художественного решения".
(Л.Переверзев,"Ровесник"
Вряд ли можно Эмерсона назвать столь же великим
импровизатором, как Монк или Трейси, ему не хватает ни
изощренности Оскара Питерсона, ни блюзовой мобильности
Джимми Смита.
Но у Кита есть особенности, которыми не обладает ни
один из этих великих артистов. Его широта взглядов и кипучая
энергия сделали музыканта уникумом. Речь идет не о лобовой
виртуозности, хотя у Эмерсона ее тоже хватает. Он наполнил
свои клавишные оригинальностью и даже некоторой подчеркнутой
упрощенностью, в которой драматической, банальное и
юмористическое смешивается с сверхголовной сплав.
Со временем постоянные гастроли стали размывать
творческие способности Эмерсона, во всяком случае, если
говорить о необходимом прогрессе. В начале 1973 года стало
очевидным, что у Кита появились трудности с созданием нового
материала.
Конечно, вся их музыка не могла быть на равно высоком
уровне. Писал Эмерсон с коллегами и вещи растянутые (это
вообще большой минус в их творчестве), есть претенциозные,
некоторые пластинки выглядят каким-то случайным собранием
этюдов и набросков к большому полотну. В альбоме [4]
почувствовалось некоторое изменение стиля. Но композиции из
этой пластинки не могут идти в сравнение со своими
предшественниками. На концертах гигантомания эффектов и
аппаратуры грозили обогнать музыкальные способности трио.
ELP воздвигали на сцене Таркуса, извергающий огонь
фантастический гибрид танка и зверя; иллюминация казалась
иногда важнее музыки...
В том же 1973 году для выпуска собственной продукции
трио организовало фирму Manticore, а альбом [5] развеял
опасения, которые возникли в последние два года
существования ансамбля. В этом диске не только не ощущается
стилистический разнобой, но, напротив, от хорала английского
композитора середины XIX века Губерта Парри на стихи Блэйка,
прекрасно исполненного Лэйком, до развернутой композиции
Karn Evil 9 - выстроены в едином ключе. Изображенная на
"полотне" картина - это фактически ярмарочный балаган, в
котором в соответствии с нашим временем действуют не только
люди, но и роботы. И вот такой робот в конце концов резонно
заявляет своему создателю:"Я совершенство, а ты?..". Этот
саркастический итог позволяет наконец понять основную
проблему, которую поднимает в своем творчестве ELP - это
протест против бездушного техницизма западного общества, в
котором роботы оказываются выше людей, против стандартно
развивающегося мировоззрения, предлагаемого культурой этого
общества. Альбом [5] - метафора сегодняшнего состояния
буржуазной культуры, то есть развитие и завершение того же
образа, с которого ELP начинал в 1970 году - неиспорченный
обществом человек (вольтеровский Гурон) в тисках
электронно-массовой цивилизации.
Альбом этот подвел итоги первого (удачного) этапа
творчества группы, в наилучшем виде продемонстрировав идею
сплава, коллажа стилей - ведущую в работе трио. Не они
изобрели составные части. Но умение монтировать разноплановые
детали в единое целое также признак большого мастерства.
Однако Эмерсон и двое его коллег добились гораздо большего,
чем умелая компиляция - они создали свой язык и неповторимо
индивидуальное звучание. Например, виртуозное соло Эмерсона
на фоне упругого ритмам Палмера или баллады Лейка в
сопровождении акустической гитары и тонко найденных тембров
синтезатора - это оригинальные краски ELP, до сих пор
сохраняющие свою свежесть.
Вся тройка - виртуозные музыканты, что неоднократно
подтверждали результаты всяческих выборов - их технические
способности доказывает, в частности, концертный двойник [6].
Важный вклад в создание музыки сделали и Лэйк с Палмером.
Лэйк придал музыке трио на бас-гитаре уверенный ритмический и
гармонический фундамент, на гитаре (часто без усилителя) он
импровизировал в роковых сольных вставках и каденциях в
традициях английской музыки. Палмер, со своими ясными
джазовыми интонациями, явился, пожалуй, лучшим ударником не
только английской, но и мировой популярной музыки.
После выпуска альбома [5] группу поразил очередной
творческий застой - оттого-то, да еще из-за общего кризиса
жанра, к концу 1975 года наметилось некоторое понижение
популярности ансамбля, по крайней мере, среди домашних
поклонников. Музыканты начали работу по сольным планам.
Первым с рождественским английским хитовым синглом I Believe
In Father Christmas отметился Лэйк.
Альбом [7] вышел после четырехлетнего молчания и
обозначил ряд особенностей в работе трио. Во-первых, впервые
для записи альбома были приглашены сессионеры; во-вторых, его
можно считать, скорее, сборником сольных работ музыкантов,
чем цельным произведением. Каждому члену досталось по стороне
диска, чтобы выразить себя. На первой стороне был
фортепианный концерт Эмерсона и Лондонского симфонического
оркестра - более в духе Nice, чем нынешнего трио; на второй
пять песен Лэйка в исполнении оркестра и группы. Третья
сторона отдана Палмеру - в частности, он здесь интерпретирует
Баха и Прокофьева, и лишь на четвертой стороне играет все
трио в сопровождении оркестра парижской оперы. Но в целом
альбом был высоко оценен критикой и публикой, а
"коллективная" композиция Fanfare To The Common Man оказалась
даже лидером синглового списка и по анкете Melody Maker стала
лучшей мелодией 1977 года.
Следующие студийные альбомы [8] и [9] показали, что
отрицательные тенденции, намеченные в предыдущем диске,
развились и стали непреодолимыми. Опустошив свой архив
выпуском диска [10], продав за годы своей работы 25 миллионов
пластинок, получив 25 золотых и 5 платиновых дисков, группа
распалась в начале 1980 года.
Карл Палмер организовал собственную группу PM, в которой
играют (и все к тому же поют) четыре американца: Барри
Финерти и Джон Нитцингер (гитара), клавишник Род Кокрон и
басист Эрик Скотт. С середины 1981 года Палмер принимал
участие в работе ансамбля .Позже он на некоторое время
вернулся в Atomic Rooster.
Кит Эмерсон написал музыку для фильма с участием
известного американского актера Сильвестра Сталлоне.
В 1987 году на прилавках появился новый альбом группы
ELP. В ее составе вместе с Эмерсоном и Лэйком играл известный
ударник Кози Пауэлл (Jeff Beck group, Bedlam, Rainbow,
hitesnake). В 1988 году вместо ушедшего Пауэлла вернулся
Палмер, но группа очень скоро прекратила свое существование.
Кит Эмерсон и Карл Палмер ангажировали малоизвестного
певца и гитариста Роберта Берри и назвали новую группу "3".
Альбомы группы The Nice:
1.Thoughts Of Emerlist Davejack...........Immediate 1967
2.Ars Longa Vita Brevis.............................1968
3.Nice..............................................1969
4.Five Bridge Suite........................Charisma 1970
5.Elegy.............................................1971
6.Autumn '67 - Spring '68...........................1972
Сольный альбом Брайена Дэвисона
Every Whicn Way..........................Charisma 1970
Альбомы группы ELP:
1.Emerson, Lake & Palmer.....................Island 1970
2.Tarkus............................................1971
3.Pictures At An Exhibition.........................1971
4.Trilogy...........................................1972
5.Brain Salad Surgery.....................Manticore 1973
6.Welcome Back My Friends... ......................1974 OOO
7.Works.............................................1977 OO
8.Works,vol.2.......................................1977
9.Love Beach........................................1978
10.Live.............................................1980
11.Emerson, Lake & Powell................ 1987
Альбомы группы Three:
1.In The Power Of Three.................. 1988
Alan Parsons
Алан Парсонс добился высокой репутации студийного
мастера своей совместной деятельностью с самыми выдающимися
композиторами и исполнителями рока на рубеже 60/70-х годов.
Достаточно сказать, что этот выпускник призаводского
техникума лондонского концерна EMI начал свою карьеру в
студии звукозаписи Abbey Road в то время, когда Beatles
взялись за свою работу над "белым" двойным альбомом. В 1971
году Алан появился в качестве звукорежессера у Пола
Маккартни для записи альбомов Wild Life и Red Rose Speedway,
однако свое настоящее "боевое крещение" получил нецколькими
месяами позже, работая вместе с Pink Floyd над легендарным
диском Dark Side Of The Moon. Его фамилия открывает список
сотрудников группы сотрудников одной из известнейшей
пластинок во всей истории роковой музыки.
После того, как Парсонс приступил к записи своего
первого сольного альбома, он успел еще поработать с Аланом
Стьюартом, Джоном Майлзом и группой Hollies и работал по
случаю в американских студиях. Там же и родились два его
первых сольных альбома.
На пластинки [1] Парсонс, пропагандирующий взгляды о
необходимости симбиоза современной музыки - в том числе и
роковой- с поэзией и литературой, сделал опытку перевода на
язык симфонического рока мрачной и загадочной прозы "отца
американского романа ужаса" Эдгара Аллана По.
Такая литература, по мнению Парсонса, представляла
идеальный материал для либретто современной роковой оперы. И
действительно- несмотря на то, что все в альбоме [1] было
нетипичным- начиная с многостраничной, имитирующей
пожелтевшую бумагу, вкладки, до обложки с загадочными
силуэтами, то ли мумий, то ли компьютеров, заключенных в
свои металлические бандажи, от психоделических текстов до
тяжелой, суперсовременной музыки - диск был хорошо принят и
критиками, и слушателями, которых удовлетворяли
авангардистские эксперименты.
На альбоме [2] вновь появилась "озвученная философия"
Парсонса: пластинка была посвящена опасностям, возникающим,
по мнению композитора, при создании современных Големов...
"Искуственный интеллект, как угроза интеллекту природному" и
вызов, брошенный гуманистической свободе мысли очеловеченным
обществом роботов - смысл этой пластинки.
Парсонс стал перовым музыкантом, пробившим барьер
отождествления у широкой публики творца роковой музыки с
обаятельным и процветающим певцом или инструменталистом, чьи
непринужденно-раскованные, неукротимо - темпераментные или
дико заросшие, соответственно, позы, фигуры и лица были до
мельчайших деталей спроектированы опытнейшими
профессионалами. Он показал, что на первом плане может
находиться и человек в наушниках, сидящий в студии среди
огромного количества приборов, регулирующий уровни и спектр,
комбинируемых им сигналов и склеивающий куски монтируемой им
пленки. Но главная ценность его произведений не в
утверждении нового героя в поп-музыке, не в демонстрации
ошеломляющих синтезированных звучаний, а в том, что вся
эстетика дисков [1] и [2] будит в слушателях желание
совместно переживать, размышлять, обсуждать и спорить друг с
другом о таких проблемах, о которых до этой пластинки они,
возможно, даже не подозревали или, быть может, не уделяли им
должного внимания.
Бравурная трактовка техники и электроники, как средства
выражения в "новом музыкальном языке", кажется в творчестве
Алана Парсонса столь же естественной, как и его постоянные
обращения к литературной и философской трактовке, достаточно
удаленной от банальной "поп-энд-роковой" музыки. Главным
соавтором овеянных ореолом мистицизма пластинок группы
Парсонса Alan Parsons Project, в том числе и последующих [3]
и [4], стал Эрик Вульфсон, который является не только
автором текстов, но так же и композитором или сокомпозитором
большинства созданных группой произведений.
Однако о законченности и несомненной оригинальности
пластинок ансамбля говорит прежде всего "прикосновоение
мастера"- так называют критики характерное для всех дисков
Парсонса звучание. Этой оригинальностью оказался отмечен и
диск [5], роковое повествование - как всегда авангардисткое
по музыкальной форме - о связи азарта и политики, об
эмоциях, связанных с игрой в карты, о мистике, связанной с
разыгрыванием партий, "в которой, несмотря на вмешательство
интеллекта человека, все решает случай".
Два миллиона уже проданных альбомов с музыкой Alan
Parsons Project показывают, что для Парсонса карта ложиться
счастливой стороной.
1. Tales Of Mistery And Imagination Edgar Allan Poe
.......Arista 1976
2. I Robot ............................Arista 1977
3. Piramid .................................. 1978
4. Eve ...................................... 1979
5. The Turn Of A Friendly Card .............. 1980
6. Eye In The Sky ........................... 1982
Genesis
Phil CollinsВокал, ударные
Tony BanksКлавишные, синтезатор
Michael RutherfordГитара,бас
Анкеты читателей журнала Melody Maker во второй
половине 70-х годов постоянно называли группу Genesis среди
самых лучших в Англии и во всем мире. Так же высоко ценяться
и члены ансамбля. Так, в 1977 году Фил Коллинз был вторым на
ударных, и шестым как вокалист, Тони Бэнкс - третий на
клавишных, как и Стив Хакетт, среди гитаристов.
Успех группы тем более ценен, что после кругосветных
выступлений они весьма часто выступают в Британии, не
кокетничая уклонениями от налогов гастролями в Калифорнии,
Франции или Швейцарии.
Их альбомы никогда не продавались так хорошо, как диски
ELP или Led Zeppelin, в тираже достигая 200,000, реже более.
Они оказались чуждыми какой-либо мании, их никогда не
обожествляли поклонники, и вообще, они известны лишь своей
публике.
Не относились ни к новой, ни к старой волне, не имели
ничего общего с блюзом, да и их принадлежность к року
остается под вопросом. Их композиции овеяны литературными
вдохновениями, тонко выработанными музыкальными структурами,
"которые простираються от убедительного до претециозно-
тяжеловесного" ("Fonograf Rekording"). В отличии от групп
Yes и ELP, с которыми их чаще всего сравнивали, никогда не
поправляли своих дел серьезной музыкой, играя лишь свои
ориганальные творения.
Альбомы Genesis привлекают внимание с первого взгляда
своим изобразительным решением, картинами, навевающими
атмосферу сказочных историй, особенно британских авторов
Льюиса Кэррола и Джона Китса. Сама музыка группы, при всей
ее мелодичности и дивной пленительности, для многих
оказалась твердым орешком. Но именно многообразие и является
главным козырем группы, хотя в самом начале карьеры эта их
"скрытая песенность" серьезно затрудняла им жизнь. Тогда
группа называлась Anon,а ее участники - вокалист и флейтист
Питер Габриел, гитарист Энтони Филлипс, Тони Бэнкс, Майк
Резерфорд и ударник Роб Тиррел - учились вместе в школе.
Было им по 16 лет, и они безуспешно пытались выдвинуться
своими сочинениями. Школа эта - Чартерхауз Паблик Скул -
очень высоко котировалась в системе английского образования,
и далеко не каждый родитель мог позволить себе послать туда
своего отпрыска на учебу. Уже в этом было принципиальное
отличие фундамента группы - в отличие от прочих знаменитых
ансамблей, где тон задавали выходцы из рабочего класса и
мелкобуржуазных семей, образование и интеллект у Genesis
были на высоте.
В те стародавние времена их объеденила общая склонность
к сочинению стихов и песен, и именно стихотворчество, наряду
с театральностью, долго оставались главными козырями группы.
Меньше других, согласно утверждению Габриеля (особенно
меньше YES) они испытывали желание демонстрировать свою
музыкальную технику. Именно с целью популяризации своих
песен, после школы они занялись пополнением своего
музыкального образования и увеличили состав на ударника
Джона Мэхью. Поначалу они совершенно не преуспели в
выполнении своих задач, и лишь когда на школьном вечере
объявился Джонтан Кинг, знаменитый певец, продюссер, и
музыкальный делец, ребята вручили ему катушку с записями
своих песен. Восторга особого от прослушивания Кинг не
испытал, однако почуял в их музыке нечто оригинальное.
Вскоре он забрал записи в лондонскую фирму Dessa, и в 1967
году эта фирма выдала сингл Silten Sun, годом позже другой,
A Whinter's Tale, а еще через год - альбом. Придумали себе
новое название, Genesis, однако, когда узнали, что в США
есть группа с тем же ярлыком, сменили свой на Revelation.
Когда американский Genesis распался, обо всех этих
изменениях напоминанием осталось лишь название альбома [1].
Совпадая названием с первой и последней библейскими книгами,
вполне квалифицированный диск явил собой образец
изысканности - но внимание слушателей привлекла лишь мелодия
Una Paloma Blanca.
Уже никто не помнит, что Кинг был наставником и
продюссером их первого альбома. После трех лет напрасного
ожидания успеха он отступился от них, испугавшись слишком
затянутой и повествовательной манеры выступления группы. Ему
казалось, что ансамбль скорее добьется успеха на песенной
стезе.
Времена были трудными. Концертные разъезды группы
ограничивались лишь ближайшими окресностями, с самой
скромной аппаратурой. Получали за выход сначала 600 фунтов
стерлингов, потом немного больше. Странная музыка, манера
выступления и оформления альбомов не могли привлечь роковых
фанатиков. Некоторое время они балансировали на грани
распада, но затем кое-кто обнаружил к ним интерес - включая
Гая Стивенса, позже продюссера Mott The Hoople и группу
Moody Blues, которые подбросили идею о совместной работе с
только что ими открытой фирмой Thresholc, но все это было
несерьезно. Тесные контакты установились лишь с Тони
Стрэттон-Смитом, директором небольшой компании Charisma, где
они трудятся и по сей день.
Альбомная премьера на этой фирме готовилась весьма
тщательно. Выбравшись из Лондона в деревню, на деньги,
полученные в залог, они готовили и аранжировали тексты, а
в студию явились с полностью подготовленными текстами и
полным представлением о звуке. Эта детальная подготовка
организации записи альбома сделала возможным выпуск диска
[2] и вообще стала характерной для творчества группы,
проявившей себя в те времена скорее текстами, чем
инструментовкой.
Альбом [2],вышедший в октябре 1970 года, содержал одну
из лучших их мелодий The Knife, с которой Genesis имели
успех в своем дебюте в Лондоне, в зале "Надзвездный" Ронни
Скотта и показал, что группа нашла свою оригинальную, ни с
чем ни сравнимую форму: продолжительные, в большой степени
структурированное переплетение звуков без импровизационного
риска, в который между шепотом и криком встроены
динамические ступенчатые речитативы.
В начале следующего года из группы уходят Мэйхью и
Филлипс, который, закончив университет, предпочел карьеру
преподавателя музыки. Лишь много позже он вернулся в музыку
с сольным альбомом [p1].
Дело поворачивалось плохо. Ничем не помогло
телевизионное выступление в программе Disco 2.
Несмотря на то, что история группы содержит массу
перемещений, изменений состава и численности группы, стиль
ее остается практически неизменным. В те времена
главнуюсмысловую нагрузку несли тексты. Почти всегда у
Genesis это драма, иногда сон, а иногда реальная история -
на альбоме [2] песня White Mountain - описание на лондонском
жаргоне смертельной схватки волка с лисой, а мелодия Dusk
производит сильное впечатление именно своей лирической
хрупкостью.
Их третий альбом [3] был построен на использовании
мотивов популярных английских детских песенок,
переработанных в меланхолических тонах со специфическим
"черным" юмором. Творчество группы становится подчеркнуто
английским, так же как и у современных им Kinks или
Донована. Песня Musikal Box рассказывает о девочке, играющей
в крокет головой восьмилетнего Генри, в композиции The
Return Of The Giant Hogweed расказывается о сорняке,
непрерывно растущем, и поглощающем всю страну.
Альбом оказался первым, записанным в их знаменитом
составе: Питер Габриел (13.09.50), Энтони Бэнкс (27.03.50),
Майк Резерфорд (02.10.50), а также новички - ударник Филлип
Коллинз (30.01.51), и гитарист Стив Хакетт (12.11.50).До их
прихода Genesis некоторое время играли втроем. Коллинз
раньше работал в группе Flaming Youth, с музыкой знаком с
юных лет и проявил себя также в качестве актера, исполнением
роли Артфула Доджера в мюзикле "Оливер". Образцами для юного
Фила были Харольд Джонс из биг-бэндового ансамбля Бэйси, а
позже Билл Брафорд, Бадди Рич, Билли Кобхэм и Джон Бонхэм.
Стив Хакетт пришел через три месяца после Коллинза.
Интеллектуал - одиночка из Кенсингтона, поклонник Баха,
Скарлатти, Альбиони и King Crimson, уже два года пытался
найти применение своим талантам. Перед Хакеттом, гитара у
Genesis была больше фолковая, и смысловое звучание
оказывалось у этого инструмента недогруженным. В новом
составе романтические интонации в музыке Genesis
окончательно упорядочились и закрепились ритмическим битом.
Так же как и каждый в группе, Хакетт не солировал, выделяясь
звучащими вполголоса мелодическими интермеццо, унисонным
звучанием с органом и нежными звуками испанской и
12-струнной гитары. А когда Genesis купили меллотрон,
который стал в их музыке опорным инструментом, Хакетт
подчинил свою гитару общему звучанию. Потому-то так часто
говорят о его "негитарном" тоне.
Еще перед выпуском альбома [3] группа была вся в
долгах. Но упомянутый диск, а также серия последующих
гастролей - в июне 1972 года во Франции, большое турне зимой
того же года в родной Англии увенчанное концертом в
знаменитом "Радужном" театре окончательно упрочили
благоприятное впечатление. Но только выпуск альбома [4]
помог рассчитаться окончательно с долгами и шагнуть группе в
статус суперзвезд, чему способствовали восхищенные рецензии
во всех музыкальных изданиях, оды чарующей личности Габриеля
и все возрастающий интерес в США.
Питер, безусловно, был душой группы - со своим
пластичным голосом, напоминающим Роджера Чэпмена из группы
Family, со своими волнующими, нереальными микроисториями,
впелетенными в продолжительные песни, великолепной,
совершенно свободной и одушевленной речью между мелодиями,
своим стилизованным поведением, меняющимся от номера к
номеру. Он был отличным актером, с тысячью масок - старика,
национального героя с ухоженным лицом,в серебрянных одеждах,
лисы, цветка, монстра и многие другие - все умел Габриел
носить и связать их с музыкой. Причем, никогда не переступал
он границ хоршего вкуса и не пользовался такими
сомнительными находками, как гильотина, змея, или
сексуальные игрища с куклами, как Элис Купер или Дэвид Боуи.
Вся система их театрального выступления также
подгонялась под музыку и потрясала воображение зрителя -
"настоящий театр с почти постоянной сменой событий"(Melody
Maker), световые эффекты, безумные движения при
ультрафиолетовом облучении - при этом их лица, казалось,
парили в черной пустоте - непременная смена поз и костюмов.
Genesis оказались первым ансамблем, который синхронизировал
музыку и сюжет одной мизансценой. Предвестник...
Упомянутый альбом [4] содержал две композиции, из числа
лучших, записанных группой - Watcher Of The Skies, и
Supper's Ready, сюита о шизофреническом раздвоении личности,
которая живет в реальности и в мире фантазий - альбомом [4]
они отметили дебют группы в английских списках , а вот в
итальянских списках он продержался несколько месяцев.
Осенью 1973 года в свет выходит великолепный диск
[6], который содержал первый английский хитовый сингл группы
I Know What I Like, вызвавший бурю восторгов в
музыкальной прессе. Вот что писал, например, о мелодии
Cinema Show рецензент журнала New Musical Express :
"Включает в себя вереницу мастерских риффов и музыкальных
фраз, каждая из которых занимательна настолько, что из нее
могла бы получиться небольшая роковая баллада, тем не менее,
после 8-10 тактов в ней наступает какая-то неразбериха и Фил
Коллинз начинает ударными рассекать темп и бросает своих
партнеров в струю интереснейших и спорадических структур,
которые, казалось бы, ничего общего не имеют с содержанием
произведения. Но уже в мгновенье, новый замысел становиться
привычным и ясным даже для тех, кто уже свыкся с авторскими
намерениями."
Затем ансамбль вылетел в США, где в каждом городе
приходилось покорять публику, такую трудную для многих
английских групп. Домой они вернулись под сильным
впечатлением от поездки и сразу же записали одно из своих
самых замечательных и интересных произведений - двойной
альбом [7], созданный, по мнению многих, под сильным
влиянием рок-оперы "Томми", Питера Тауншенда. Основой сюжета
было путешествие американского хиппи-героя субкультуры в
свой собственный мозг, с отражением многих аспектов
современной американской жизни.
Этим музыкально не связанным циклом по мотивам Кафки и
Дж.Джойса, исполненного во время американского и
европейского турне 1974-75 годов, Genesis добились
беспрецендентного для себя коммерческого успеха, чему в
большой степени способствовала отличная визуальная подача
материала, включая демонстрации заумных диапроекций на трех
гигантских экранах, "уводящих слушателей из концертного зала
в мир фантазий"(Габриель).
Альбом [7] оказался последним, записанным группой
вместе с Габриелем. В конце 1975 года, после волны
околомузыкальных слухов, лидер и вокалист, который и был,
собственно, группой Genesis, в глазах тысяч поклонников, так
же, как и Пол Маккартни в Wings, объявил, что он уходит в
сольную работу.
Большинство критиков в этот период, поставило крест на
дальнейшей судьбе ансамбля. Но Genesis посрамили скептиков,
представ перед публикой в новом обличье - Фил Коллинз
покинул стульчик ударника и с удивительной самоуверенностью
взялся за роль ведущего вокалиста. Ставший результатом этой
перестановки альбом [8] стал лучшим у группы и вызвал
повсеместно восторженные отзывы, добившись признания анкетой
Melody Maker лучшим диском года (и это несмотря на то, что
несколько месяцев назад, группу уже похоронили).
В музыке мало что переменилось - она осталась светлой,
жемчужно переливающейся, и звучащей как бы вокруг ликующего
меллотрона, в верхриель).
Альбом [7] оказался последним, записанным группой
вместе с Габриелем. В конце 1975 года, после волны
околомузыкальных слухов, лидер и вокалист, который и был,
собственно, группой Genesis, в глазах тысяч поклонников, так
же, как и Пол Маккартни в Wings, объявил, что он уходит в
сольную работу.
Большинство критиков в этот период, поставило крест на
дальнейшей судьбе ансамбля. Но Genesis посрамили скептиков,
представ перед публикой в новом обличье - Фил Коллинз
покинул стульчик ударника и с удивительной самоуверенностью
взялся за роль ведущего вокалиста. Ставший результатом этой
перестановки альбом [8] стал лучшим у группы и вызвал
повсеместно восторженные отзывы, добившись признания анкетой
Melody Maker лучшим диском года (и это несмотря на то, что
несколько месяцев назад, группу уже похоронили).
В музыке мало что переменилось - она осталась светлой,
жемчужно переливающейся, и звучащей как бы вокруг ликующего
меллотрона, в верхнем регистре тесно сочетающегося с голосом
Коллинза, весьма сходным с габриэлевским. На обложке и в
текстах песен диска диккенсовские персонажи.
На концертах Коллинз иногда пел от своих ударных,
иногда стоя, а в это время, на ударных его подменял кто-либо
из приглашенных, иногда Билл Брафорд, иногда американский
негр Честер Томпсон, работавший у Фрэнка Заппы и в Weather
Report. И здесь музыка стала более выразительной и понятной,
и Коллинз более сосредоточен на музыке, нежели на зрительных
эффектах - новые черты можно найти на концертном двойном
альбоме [10].
А ему предшевствовал альбом [9], записанный в конце
1976 года на голландских студиях, который был недружелюбно
встречен в критических и музыкальных кругах. Основанием
для такого отношения послужила, пожалуй, схожесть этого
альбома продукцией и исполнением с предшествующим [8], но он
оказался менее контрастным и ярким. Впрочем, в ретроспекции,
в нем легко обнаружить и точность в звучании, и зрелую
сдержанность - просто любому альбому было очень трудно стать
успешным после A Trick Of A Tail. Особенно на альбоме [9]
удалась первая сторона. Очень мелодичная психодрама Eleventh
Earl Of May звучит словно Battle Of An Eppin Forest из [6],
баллада Майка Резерфорда Your Own Special Way просто
великолепна. Наиболее чудесная на альбоме All In A Mouse's
Night рассказывает об истории уничтожения мышиной семьи, с
разных точек зрения: от испуганной пары людей на кровати, от
сердитого кота, и от несчастных мышат, живущих под полом...
Почти одновременно, в продаже появился первый сольный
диск Стива Хакетта [h1] с красивой работой Кима Пура на
обложке. Музыка Хакетта взяла много от классики, простираясь
в звучании от мягкой средневековой Hermit до энергичной,
выделанной под Уэйкмана Ace Of Wands, а также A Tower Struck
Down. Прелестна Shadow Of The Hierophant, сделанная с
привкусом Малера и с участием певицы Салли Олдфилд.
Убедившись в обоснованности своих сольных претензий, Хакетт
объявил о своем уходе из Genesis.
Налицо был новый кризис, но группа перенесла его
довольно безболезненно, о чем свидетельствует высокое
качество диска [11], весьма успешного коммерчески. Для его
записи в студии на струнных играл Майк Резерфорд, а в
гастролях к группе подключался Дэрил Стурмер, сотрудник
Цана-Люка Понти.
С начала 1979 года группа практически свернула свою
совместную деятельность, собираясь вместе только на сессии,
для записи сольных альбомов и работы над очередным своим
диском [12]. Он мало добавил к творческому лицу группы,
которая, как музыкальный коллектив, осталась цельной и
интересной. Альбом посвящен взлету и падению поп-звезды,
утрачивающей свои иллюзии в жестоком мире шоу-бизнеса.
Кульминацией записи и ключом к пониманию ее содержания
оказалась песня Guide Vocal, тема которой повторилась в
финале.
А в конце 1980 - начале 1981 года все члены ансамбля
отметились выпуском своих сольных альбомов. Все они
пользовались уважением прессы и устоявшейся аудитории
Genesis, а диск Коллинза [c1] добился к тому же высоких и
прочных позиций в коммерческих списках.
Бэнкс, Коллинз и Резерфорд практически не общались до
сентября 1981 года, когда собрались в студии для работы над
диском [13]. В их музыке произошли сильные изменения. Теперь
музыканты стали ориентироваться на соединение простых
гармоний с громкой ритмикой. Ударные выдвинулись на передний
план, а звучание клавишных стало гораздо чище. Когда-то
эфирный, словно невесомый, стиль Genesis словно налился
свинцом.
Однако первые, за последние три года, гастроли ансамбля
по Англии и Европе показали, что популярность группы
совершенно не пострадала. В очередной раз они
продемонстрировали умение находить контакт практически с
любой аудиторией, продолжая на сцене делать главный упор на
освещение, пытаясь динамикой его изменений придать ощущение
движения неподвижным музыкантам.
Сольные альбомы Стива Хакетта, выпущенные после ухода
из ансамбля, обнаруживали постепенное ухудшение качества,
что нашло свое отражение в стилистической пестроте,
отсутствии идейного и артистического стержня. Впрочем, нужно
признать, что качество записей, миксаж которых был выполнен
с помощью компьютерных устройств, (Хакетт оказался одним из
первых музыкантов в роке, применивших эту технику в студии)
оказалось практически безупречным.
О сольной работе Питера Габриеля можно прочесть в
отдельной статье, в сборнике "Шаги британского рока".
Фил Коллинз оказался организатором одного из лучших
английских джаз-роковых коллективов Brandx (о нем можно
прочесть в сборнике "Джаз-рок", второе издание).
Первый гитарист ансамбля Энтони Филлипс вернулся в
шоу-бизнес в начале 1977 года, выпустив альбом [p1], на
котором звучит мелодичная, и большей частью инструментальная
музыка. Вокальную партию на записи исполнил Фил Коллинз.
Примечания к дискографии:
aльбом [1] был переиздан в 1974 году под названием In The
Beginning; диски [2],[3],[4],[6] были переизданы в 1975 году
под названием Genesis Collection, vol. 1 & 2.
Дискография Genesis.
1. From Genesis To Revelation ......... Dessa 1969
2. Trespass ........................ Charisma 1970
3. Nursery Cryme ............................ 1971
4. Foxtrot .................................. 1972
5. Genesis Live ............................. 1973
6. Selling England By The Pound ............. 1974
7. The Lamb Lies Down On Broadway ........... 1974 00
8. A Trick Of A Tail ........................ 1975
9. Wind And Wuthering ....................... 1976
10. Second's Out ............................ 1977 00
11. ...And Then There Were Three ............ 1978
12. The Duke ................................ 1980
13. Abacaba ................................. 1981
14. Genesis ................................. 1983
15. Invisibl Touth .......................... 1986
Сольные альбомы Стива Хакетта:
h1. Voyage Of Acolyte .............. Charisma 1976
h2. Pleas Don't Touch ....................... 1976
h3. Spectral Mornings ....................... 1978
h4. Defector ................................ 1980
h5. Cured ........................... Polydor 1981
Сольные альбомы Питера Габриеля:
g1. Peter Gabriel .................. Charisma 1977
g2. Peter Gabriel ........................... 1978
g3. Peter Gabriel ........................... 1980
g4. Peter Gabriel ........................... 1982
g5. Peter Gabriel Plays Live ................ 1983 00
g6. Birdy ................... Virgin-Charisma 1985
g7. So ...................... Geffen-Charisma 1986
Сольные альбомы Фила Коллинза:
c1. Face Value ..................... Charisma 1981
c2. Hello, I Must Be Going .................. 1982
c3. No Jacket Required ...................... 1985
Сольные альбомы Майка Резерфорда:
r1. Smallcreeps Day ................ Charisma 1980
Сольные альбомы Тони Бэнкса:
b1. A Curious Feeling .............. Charisma 1980
Сольные альбомы Энтони Филлипса:
p1. The Gees And The Ghost ......... Charisma 1977
p2. Wise After The Event ............. Arista 1978
Pink FloydW
Rick WrightКлавишные
Roger WatersБас,вокал
Nick MasonУдарные
Dave GilmourГитара, вокал
Очень немного к 1980 году осталось в роковой музыке
групп, стажем сравнимых с Pink Floyd. И уже никто не сможет
похвастаться тем, что подобно Pink Floyd, на протяжении всех
этих полутора десятилетий, они не выходили из фокуса
интереса, и критики, и публики. А ведь по всем неписанным
законам выживания в рок-музыке, группа является чем-то вроде
динозавра, давно обреченного на вымирание, и заведомо - на
непопулярность. В соответствии с этими законами в постоянно
меняющем направление роке горе той группе, которая слишком
долго топчется на месте, не выпуская сольных альбомов, и не
реагируя на веяния моды.
Pink Floyd презрели эти правила, и не похоже, чтобы с
ущербом для себя. Вплоть до 1977 года не было выпущено ни
одного сольного альбома, если не считать студийную часть
альбома [4], где каждому из членов ансамбля досталось по
пол-стороны, но и здесь музыка звучит так, как привыкли
слышать у всей группы.
Своего музыкального направления они существенно никогда
не меняли. Pink Floyd начинали как психоделическая группа,
однако, к удивлению историографов рока, их особенный звук, в
отличие от творений других классиков психоделики, например,
группы The Electric Pruners, оказался весьма долговременным,
прежде всего потому, что их использование психоделических
канонов всегда основывалось на постоянно совершенствующейся
технике и новых идеях. В отличии, например, от Byrds и
Grateful Dead, которые предпочли стать легко узнаваемыми
поп-группами, ориентированными на списочный успех и в
творчестве опирающихся на исследования различных музыкальных
направлений, Pink Floyd для продвижения вперед выбрали
определенную музыкальную область. Отказавшись от
откровенного коммерческого успеха, они стали более
замкнутыми в себе и основали новую сферу "интеллектуального
рока", где обращение к разуму довлело над эмоциональным
началом.
Их путь в какой-то степени харатерен для некоторой
части западной левонастроенной интеллигенции. С одним
отличием: начиная, как многие, с отрицания, быть может, с
игры в отрицание, с увлечения эксперементальным
стихотворчеством, Pink Floyd сумели далее подняться до
серьезного осмысления действительности.
Основоположник, первый лидер, поэт, композитор, певец и
гитарист Pink Floyd Роджер Кит Баррет родился в январе 1946
года в Кембридже, там же составил себе репутацию сочинителя
и музыканта. Его будущее начинается в средней школе вместе с
друзьями - Роджером Уотерсом, который в те годы еще ничего
не знал о бас-гитаре, и Дэйвом Гилмором, который не знал,
что позже придет на замену Баррету в чудесную группу,
которую тот создал.
Когда в начале 1965 года Баррет перебрался в Лондон, он
поступил в Кэммерберукльсскую художественную школу, где,
кроме рисования, занимался игрой на гитаре. Играл он в
разных группах- Geoff Mott & Mottos, The Hollering Blues и,
наконец, в составе фолкового дуэта выступал вместе с
Дэвидом Гилмором.
Он писал стихи, в которых так или иначе, варьировался
сюжет "о ниспослании высшими космическими силами" своих
посланников на Землю - не то для того, чтобы спасти, не то
для того, чтобы разрушить этот плохо устроенный мир.
Джорж Роджер Уотерс оставил Кембридж, чтобы в
Лондонском политехническом институте изучать архитектуру.
Там же учился Николас Беркли, Мэйсон и Ричард Уильям Райт.
Эта троица позже организовала группу, и назвала ее Sigma-6.
Руководил ею выпускник этого же института Кен Чэпмен,
которому не удалось добиться внимания записывающих компаний.
Естественным следствием этих неудач были частые изменения
состава и перемена названий. Они именовали себя The T-Set,
The Abdabs, и даже Screaming Abdabs. В период, когда в The
Abdabs Роджер Уотерс играл на соло-гитаре, Клайф Маткалф был
басистом, а вокальные функции были разделены между Китом
Ноблем и Джульет Гейл, в студенческой газете появилось
первое интервью с ансамблем.
The Abdabs распался, а Гейл вышла замуж за Рика Райта и
ушла из музыки. Мэйсон, Райт и Уотерс попытались начать
сначала. Они пригласили джазового гитариста Боба Клоуза,
тогда же в группе появляется зазванный Уотерсом Сид Баррет.
Именно Сид придумал название новой группе - The Pink Floyd
Sound - по имени своих любимых блюзменов из Джорджии Пинка
Андерсона и Флойда Кансила. Состав окончательно
стабилизировался после того, как творческие разногласия
Между Барретом и Клоузом вынудили последнего уйти из
ансамбля.
Начинали они с чужого материала - репертуара Чака Берри
и других звезд ритм-н-блюза; много исполняли от Rolling
Stones, прежде чем Сид начал писать музыку сам.
Изредка они играли на танцах и прочих развлекательных
мероприятиях, но первым постоянным местом их выступлений
стала дневная воскресная программа в Маркви-клубе, под
названием "Спонтанный Андерграунд", начавшаяся в феврале
1966 года. Тогда и появляются у Pink Floyd первые поклонники
и они становятся более или менее "официальной"группой
лондонского подполья. Здесь группу заметил Питер Дженнер,
ставший ее первым менеджером, здесь же они совершенствовали
и оттачивали свою электронную технику.
5 августа 1967 года вышел их первый альбом [1]
(название было взято Барретом из известной книги Чарльза
Кингсли "Ветер в ивах"). В него вошли 11 песен, 10 из
которых были сочинены Сидом. Он же сделал рисунок на тыльной
стороне обложки.
Альбом этот, появившийся одновременно с "Оркестром
клуба одиноких сердец" Beatles и вариациями на тему Баха
группы Procol Harum (Whinter Shade Of Pale), сделан очень
профессионально и сегодня еще поражает своим мастерством.
Мелодия Interstellae Overdriver, великолепная
импровизация, постоянно меняющая размер и тональность,
совершенно не дает почувствовать разделяющую нас дистанцию
во времени. Она очень отличается от творений нынешних Pink
Floyd, бескомпромиссных в своем движении вперед, с сильным
контрастом между светом и тьмой. И другие композиции,
например, Astronomy Domine, Poc R.Toc H., или The Scarecrow,
вдохновляли многие прогрессивные британские группы.
Электронно- космическому звучанию соответствовала и
лирика Барета:
Известность и прозрачная зелень второго плана
Сражения небес, что знал когда-то
Сползающие отраженным звуком
Вокруг холодных вод подземных
В движении Юпитер, Оберон, Сатурн,
Нептун, Титан - пугающие звезды.
Бьют флаги на ветру. В фальшивом трепете
Испуганные лестницы м правила конца
Слепец... Прозрачна зелень звука,
Объемлющего ледяную слякоть,
И вновь звучит зеленая прозрачность
В промозглом темном подземелье...
С концертами дело обстояло далеко не так хорошо.Они
обычно выступали в танцзалах и аудиториях, которые были
ориентированы на соул и хитовые мелодии. Скрипучая
флойдовская психоделика и отказ от компромиссов в музыке
были для этих слушателей что горькая редька - поэтому на
концертах нередки были беспорядки и швыряние бутылок.
Но те, кто искал в роковой музыке возможность
выплеснуть на окружающих избыток своей животной энергии, со
временем оказались инородными единицами на концертах
ансамбля. "Мы сменили тысячные толпы идиотов на несколько
сотен думающих и неравнодушных",- говорил тогда в одном из
интервью Уотерс.
В октябре они предприняли свое первое турне по США,
выступая в залах "Филмор Уэст" и "Филмор Ист". В то время,
когда остальная часть группы предпочитала наркотикам
алкоголь, Баррет, чтобы проникнуться атмосферой
психоделического подполья, принимал изрядное количество LSD,
черпая из него вдохновение для игры и композиторской
деятельности.
Возможно, он переборщил с наркотиками, или всплыли на
свет проблемы, ранее не заметные, но во время турне
поведение Сида было весьма странным, и с каждым днем все
более необъяснимым. На некоторых выступлениях он мог только
стоять, бренча на одной струне весь вечер и уставившись в
публику.
18 ноября выходит очередной сингл группы Apples And
Oranges - результат работы на студии Abbey Road Фирмы EMI.
Этот сингл - равно как и следующий, Wouldn't It Be So Nice -
провалился, и начинало казаться, что группа не переживет
психоделической атмосферы.
Тем временем Баррет постепенно отходит от дел и
становится балластом для группы. Остальные Floyd решили
пригласить нового гитариста, уже упоминавшегося Дэйва
Гилмора. Он присоеденился к ансамблю 18 февраля 1968 года и
примерно семь недель играл с Барретом, хотя уход Сида был
лишь вопросом времени. Это произошло 8-го апреля.
(В начале 1970 года Баррет записал сольный альбом
[b1], сделав половину его почти за два дня с помощью
Гилмора и Уотерса, а в ноябре того же года
смонтировал диск [b2] с Гилмором, Райтом и ударником
Джерри Ширли. Оба диска несли в себе отчетливо
фолковые интонации ).
На протяжении пяти последующих лет о нем ходили
различные слухи и легенды, гласившие, что он обитает и
проводит время где-то в подвалах Кембриджа. Первый менеджер
Pink Floyd Пит Дженнер в 1974 году сделал бесплодную попытку
привлечь Баррета к записям. Новая порция слухов была выдана
в 1975 году, когда группа посвятила ему на альбоме [9]
композицию Shine On You Crazy Diamond, и Баррет без
приглашения явился неожиданно в студию и заявил, что он
готов писать этот бит. Альбом [b3] был выпущен в 1977 году с
продюссером Дэйвом Гилмором.
Гилмор говорил о нем: "Один из трех или четырех
величайших, вместе с Бобом Диланом".
До присоединения к ансамблю Гилмор побывал в Париже,
где организовал собственную группу и совершил с ней турне
по Европе. Сменил много занятий, в том числе ремесло
натурщика, прекрасно овладел французским языком. По сей день
ведутся споры, был ли в конечном счете компенсирован уход
бывшего лидера. С Барретом группа потеряла чувство юмора,
так заметное во многих отличных песнях, например, Arnold
Layne. Но основа творчества ансамбля - крупноформатная
работа - осталась. С этим стабильным составом и их первой,
по настоящему протяженной, работой Saucerful Of Secrets, они
смогли снова сконцентрировать свои сила на концертных
выступлениях. Времена танцзалов показали, что единственно
приемлемый для них путь - это перенести свою музыку в
слушающую и думающую аудиторию. Так группа начала свои
выступления в университетах. Светошоу были отставлены и Pink
Floyd затратили огромные деньги на оборудование, которое с
годами становилось все сложнее и сложнее. Со своей новой
техникой, какой не владел ни один другой коллектив, они
могли создавать на сцене наиболее сложные звуки без особых
хлопот. Изменился сам способ представления. Теперь светошоу
применяли для своих представлений многие музыканты, а Pink
Floyd стали почти невидимыми, играя в темноте, а зрителю
оставалось наблюдать за разными эффектами.
Иногда казалось, что группа на сцене и не нужна; с
равным успехом они могли играть за кулисами или включить
фонограмму. В этом был свой смысл: походило все это на
радио, где слушатель сам формирует свои умственные узоры, а
Pink Floyd давали аудитории достаточно визуальных ключей для
образа, выстраивающегося в разуме.
На апрельском выступлении в лондонском фестивальном
зале с программой More Furious Madness From The Massed
Gadgets Of Auximenes они впервые использовали свой
панорамный звуковой регулятор, так называемый азимут-
координатор, позоляющий изменять характеристики звукового
поля внутри помещения. Теперь там, где они выступали,
кричали чайки, плескалась вода, трещали автоматы, гудели
реактивные самолеты, взрывались бомбы. Благодаря 100-ваттным
громкоговорителям, установленным во всех концах концертного
зала, координатор делал возможными утонченные эхо-эффекты и
совершенный квадро-эффект. По словам критика Тони Палмера,
музыка, "казалось исходила от твоего соседа, с потолка,
из-под сиденья, иногда даже из твоего собственного мозга".
В конце июня 1968 года организуется первый знаменитый
концерт в Гайд-парке, где Pink Floyd, Рой Хаппер и Jethro
Tull играют перед восторженной публикой. Этот успех, а так
же доброжелательные отзывы прессы об их альбоме [2],
вышедшем тогда же, дали группе уверенность, в которой она
так нуждалась после ухода основного исполнителя и
композитора.
Основным сочинителем в ансамбле стал теперь Уотерс,
который написал почти все тексты к этому альбому, с темами
летающих тарелок и прочими загадками природы. В музыке
осталось и пространственное звучание, и "космический"
колорит, но вместо искаженных гитарных звуков, теперь
забился гипнотический пульс бас-гитары, скрытый динамизм
Баретта уступил место мощному дыханию уносящегося вверх
звука церковного органа, на фоне которого отчетливо слышно
каждое слово, тончайшие голосовые нюансы певца,
эмоциональные гитарные пассажи. Гармоничность и
монументальность - вот первые эпитеты, которые приходят на
ум в адрес этого альбома. Pink Floyd остался верным
подчеркнуто-спокойному, где-то холодному, но четко
очерченному звуку. Во многих композициях заметно влияние
классических произведений Баха, Генделя, Монтеверди. Но
влияние это глубинное - ни одной цитаты из композиторов-
классиков заимствовано не было. "Блюдце" уже содержало все
то, чем группа впоследствии прославилась.
С июля по сентябрь 1968 года Pink Floyd совершают турне
по Америке и Европе, совершенствуя свою программу "Прогулка"
до тех пор, пока она не превращается в цельное произведение.
С октября того же года они стали учавствовать в
еженедельной программе "Дома всех святых" в Лондоне. Им
начинают помогать американцы Джоэл и Тони Брауны из компании
Тимоти Лиры, которые взяли на себя разработку световых
эффектов. Первые попытки сочетания света и музыки были
проведены на выступлении в колледже исскуств в Хорнси, но
первое настоящее комплексное выступление состоялось 15
октября на организованном первым европейским "подпольным"
изданием International Times грандиозном вечере в лондонском
"Круглом доме". Pink Floyd играли для двухтысячной
аудитории, сопровождая выступление демонстрацией плавно
движущихся слайдов, показывающих то ансамбль, то аудиторию.
В декабре это выступление было повторено, и весь сбор пошел
в пользу борющегося народа Зимбабве. Двенадцатого декабря
они выступили уже в "Ройял Алберт Холле".
Из рецензии в International Time:" Группа Pink Floyd
устроила удивительное представление, наполненное странными
звучаниями, с проекцией слайдов, изображавших то открытый
космос, то доисторические пейзажи, и яркими вспышками
разноцветных лампочек, сопровождающими ритм ударных..."
В это же время подобными светозвукоразработками
занимались группы американского Западного побережья, такие,
как Jefferson Airplane, Grateful Dead и Doors, которые
сопровождали свою музыку фильмами и светошоу. Но когда
американцы только начинали свои эксперименты, Pink Floyd уже
имели устойчивую репутацию в подпольных кругах.
В музыкальной программе Pink Floyd того времени
появились, кроме старого материала, экстравагантные
инструментальные пьесы, давшие простор экспериментам со
звуком и длящиеся порой до часа. Со временем их музыку стали
называть "космической".
31 декабря Pink Floyd , Пит Дженнер и Эндрю Кинг
организовали сообщество Blackhill Enterprises для
руководства ансамблем. В ноябре Брауны вернулись в Америку и
светом стала заниматься Джо Гэнкон. 23 декабря открылся клуб
UFO, ставший популярнейшим местом сборищ подпольных кругов.
Группа переходит в этот клуб, где начинает работать рядом с
Soft Machine, The Crazy World Of Arthur Brown, Tomorrow, и
становится вместе с ними, прототипом групп "новой волны"
психоделического рока. Здесь они обзавелись своей, довольно
широкой, публикой, а их эксперименты со светозвуком
становятся более смелыми. Как и у групп Западного побережья,
песни были у Pink Floyd не самоцелью, а плацдармом для более
широких экспериментов.
ЭКСПЕРИМЕНТ! Это слово стало ключевым для творчества
Pink Floyd. Ранние классики психоделического жанра The
Electric Pruners сочинили типовые, для них, мелодии: Get Me
To The World Of Time, Great Banana Hoax I Had Too Muck To
Dream Last Night, но на компиляциях их творения уже через
пять лет воспринимались как курьезы, достойные того, чтобы
после прослушивания их надолго забыли на полках хранилища.
Музыка многих американских ансамблей, подвизающихся на ниве
псевдоэкспериментирования в психоделике, ее технической
усложненности за счет отхода от набивших оскомину вопросов
типа "Вам хорошо?" и призывов "Хлопайте в ладоши", так же
оказалась безнадежно неэффективной. Главным отличительным
знаком и единственным достоинством Monk была их серьезность,
Kaleidoscope интересовала только чистая психоделика, а Lemon
Pipers представила смесь довольно скверную - слишком много
поп-музыки и мало экперимента. Pink Floyd пошли дальше.
Следующим их шагом была запись. В соответствии с модой
тех времен, их первой продукцией, выпущенной в январе 1967
года Джо Бойдом, музыкальным директором UFO, стал сингл
Arnold Layne, сочиненный Сидом Барретом. Он весьма отличался
от привычных синглов того времени. Инструментальная часть
была немного смягчена и искажена, с интересным звучанием
Рика Райта в середине. Но некоторые неприятности оказались
связанными с лирикой - в песне расказывалось о сексуальном
маньяке, который воровал развешенное на веревках женское
нижнее белье. Лондонское радио объявило композицию
"чрезвычайно непристойной". Подобные недоразумения тех
времен ныне кажутся нелепыми. Сначала песня прошла почти
незамеченной, но позже, после успеха следующего, более
сладенького сингла See Emily Play, ей удалось добраться
в списках до 25-го места.
Несомненным лидером группы в то время был Баррет.
Звучание его гитары было неподражаемым, он писал почти всю
музыку репертуара группы, а его насмешливая,
сюррреалистическая лирика и заметная склонность к
космическому мистицизму стали сердцевиной британской
психоделики в 1967 году.
Весной этого года группа получает кредит от фирмы EMI в
5,000 фунтов стерлингов -довольно большая по тем временам
сумма - и избавляется от услуг Бойда в пользу штатного
продюссера фирмы Нормана Смита. 28 апреля они играют на
знаменитом "14-часовом" бесплатном фестивале в Северном
Лондоне. Звезда ансамбля начинает высоко подниматься. 18 мая
они выступили со сценическим представлением под названием
"Майские игры" в Зале Королевы Элизабет. Во времена, когда
другие знаменитые музыканты играли на сцене не более
получаса, их обещание дать полнометражное представление
казалось довольно претенциозным. В выступлении были
использованы все творческие и технические достижения группы
той поры -одновременная демонстрация фильмов и слайдов,
цветные дымы, сюрреалестические тексты, звуковые волны,
валящиеся на слушателей с разных сторон; здесь впервые была
использована квадрофоническая система. Впечатление усиливали
множество раздаваемых даром воздушных шариков и нарциссов.
Сама песня Games For May, с названием, измененным на See
Emily Play, вскоре была выпущена как сингл, и в июле
дотянулась до пятого места в английских списках. Группа
выступила в телепрограмме "Сливки поп-музыки".
После выпуска альбома [2] их записывающая деятельность
пошла по нескольким путям. Один из них - создание музыки для
фильмов. Их первым экспериментом в этом направлении была
звукозапись музыки к фильму западногерманского режиссера
Барбета Шредера "Больше", законченная в июле 1968 года.
Выпущенный позже отличный саундтрековый альбом
продемонстрировал вкупе с фильмом, что ранние эксперименты
группы с тотальным представлением музыки еще не исчерпали
себя. Львиная доля композиторского успеха вновь досталась
Уотерсу.
Следующая возможность поработать в кино им
представилась с фильмами "Пусть все любят в Лондоне этой
ночью" Питера Уайтхэда и The Commitee Пола Джонса.
Затем последовал двойной альбом [4], вышедший в октябре
1969 года. Его особенностью было то, что две стороны были
записаны на концертах в клубе "Матери" в Бирменгеме и в
манчестерском коммерческом колледже. Концертные версии
хорошо известных вещей ничего нового к ним не добавили, но
второй диск представлял определенный интерес. Каждый из
членов группы на пол-стороне делал все, что хотел,- в итоге
получилось интересное проникновение в составляющие силу
ансамбля четыре творческих начала.
Sysyphus Рика Райта открыл слушателям современного
авангардного музыканта. Начиная мелодией, являющей из себя
экстракт из фортепианного концерта, он быстро перешел в
выдающееся произведение электронной музыки.
Роджер Уотерс, чье имя обычно стояло за короткими
спокойными песнями Pink Floyd, выразил здесь свою склонность
к причудам.
Дэйв Гилмор и Ник Мэйсон строят свой произведения The
Narrow Way и The Grand Vizier's Garden Party соответственно
на использовании своих инструментов.
Несмотря на разнообразие выразительных средств, легко
было выделить то общее, что присутствовало в музыке всех
членов группы. Это статичность. Пьесы представляли собой
какие-то коллажи без начала и ясного конца,
последовательность внутренних состояний, безболезненно
переходящих одно в другое, чтобы затем вернуться к исходной
точке. Пассивная музыка, ведущая в область раздумий,
размышлений...
И вот такая, именно углубленная, самосозерцательность
стала, по выражению одного критика, "краеугольным камнем
наиболее передовой роковой музыки". Французская музыкальная
академия присудила альбому титул "Лучшая пластинка года в
области современной музыки".
Знаменитый кинорежиссер Микеланжило Антониони, автор
фильма "Забриски Пойнт", для которого они наиграли массу
мелодий, отнесся к ним чрезвычайно придирчиво и выбрал
относительно не много. "Это был ад, сущий ад!"- так
вспоминает Роджер Уотерс о декабре 1969 года в Риме. Очень
эффектным фоном к финальной сцене многократно взрывающегося
дома, снятого во всех ракурсах, явилась композиция Come In
Number, Your Time Is Up, позже переименованная в Careful
With This Axe, Eugene. В марте 1970 года фирма MGM выпустила
диск с музыкой из фильма, куда вошли три композиции группы.
В записывающей практике было наглядным стремление к
более укрупненным и объемным формам, которое приводило к
почти классическому стилю. Начало было положено альбомом
[5], впервые представленном на суд публики в трехчасовой
програме фестиваля поп-музыки в Бате. Сам альбом вышел на
рынок в октябре 1970 года и привлек огромное внимание
аудитории, достигнув первого места в английских списках.
Благодаря этому успеху Pink Floyd добиваются статуса
суперзвезд роковой музыки. Одну сторону диска занимает
медленно развивающаяся пьеса, сделанная внешне, с
индиферентным настроением, как это было в Set The Controls
For The Heart of The Sun - откровенная инструментовка,
построенная на простых риффах и увенчанная приятным
звучанием хора и симфонического оркестра. В центре звучания
находилась электронная секция, причем манера исполнения
Pink Floyd на синтезаторе меньше всего походила на обычный
стиль роковых музыкантов. Позже один из критиков напишет,
что вся музыка Pink Floyd звучит не иначе, чем, если бы
скрипичную сонату прошлого века проиграли на органе
Хэммонда. Это наблюдение более всего приемлимо к альбому
[5].
Наследие Баррета в этом диске, как и в следующем,
проявляется, пожалуй, только эмоционально. В то время как
Баррет легко и непринужденно развивал в текстах свои самые
удивительные и в чем то антимузыкальные идеи, его порыв в
ранние времена группы колебался между страстью
первооткрывателя, авантюриста и экспериментатора и между
страхом потерять свой дом и тепло дружеской руки. Именно
альбомы группы, созданные в 1969-72 годах, отличались этим
настроением и тягой к пространству от всех остальных
творческих творений. Потому-то группе и довелось служить
великолепным фоном, эмоциональным и музыкальным, в кино,
театре, балете, телевидении. В частности, по мотивам музыки
из альбома [5] французский хореограф Ролан Пети написал
партитуру к балету по Марселю Прусту "В поисках утраченного
времени".
Альбом этот не стал вехой в творческом пути ансамбля
хотя бы потому, что, кроме эмоциональности и протяженности,
другими видимыми достоинствами, в частности, наличием
сильной проходной идеи, он не обладал. Симпатичный, но
наивный руссоизм, пассивное восхищение природой и
отвлеченные проповеди космической гармонии, преломленные в
зеркале философии хиппи, не могли найти поддержки активных
слушателей. Они странно звучали на фоне продолжающейся
агрессии США во Вьетнаме, жестоких расправ полицейских с
участниками антивоенных демонстраций, тотального подавления
гражданских свобод. Но уже в этом диске неровный стук сердца
матери ассоциировался с глухими ударами полицейских дубинок.
Рефреном пройдя через альбомы [6] и [7], они станут прологом
к стуку сердца музыканта гражданина в песне Time, самой
сильной из альбома [8]. А пока Pink Floyd чувствует
настоятельную потребность стать ближе к жизни, и, в то же
время, свое бессилие сделать это. В балладе If из диска [5]
раздаются слова:
Если я стану лебедем - я уплыву,
Если поездом - опаздаю (в который раз).
А если просто хорошим человеком -
Буду больше говорить с тобой, чем сейчас.
Если я засну, то увижу сон,
Если испугаюсь - смогу спрятаться.
А если стану не таким, как все
Пожалуйста, не копайся в моей душе.
Если я буду луной - стану холодным,
Если правилом - то обязательно с исключениями.
А если просто хорошим человеком,
Смогу представить то, что между нами.
Если я стану одиноким - я закричу,
Если буду с тобой - стану домашним и скучным.
А если - не таким как все,
Пустите ли вы меня в свою игру?
Летом 1970 года группа совершает турне по Европе, а 18
июля дает еще один бесплатный концерт в Гайд-парке, собрав
на этот раз стотысячную толпу. Затем последовали
американские гастроли, и поздней осенью ансамбль вернулся
домой.
В создании альбома [5] принял участие экпериментатор
электронной музыки Рон Гризин. Он же, вместе с Уотерсом,
разработал партитуру к фильму Тони Гарнетта "Тело". В
декабре группа работала над звукозаписью к фильму.
15 мая 1975 года Pink Floyd дает гала-представление в
парке Кристал Пэлэс с фейерверком и 15-метровым надувным
осьминогом, который медленно выплывал из глубин озера во
время исполнения композиции Return To The Sun Of Nothing
(позже переименованной в Echoes). Под проливным дождем
ансамбль на бис исполнил Astronomy Domine. К сожалению,
уровень громкости был столь велик, что в озере издохла рыба.
Затем - почти полугодовое кругосветное турне. 13 ноября
на рынке появляется альбом [6], в отличие от
предшественника, уже имевший сквозную идею, но, при всех
достоинствах, критикой встреченный довольно равнодушно.
Его выход ознаменовал крутой поворот в судьбе группы.
Музыкантам словно стало холодно в своей башне из слоновой
кости, башне интеллектуальной замкнутости и умозрительности.
Тема нового диска - одиночество, его лейтмотив - поиски
тепла и человечности. Новая тема продиктовала и новые
выразительные средства - появляется трогательный деревенский
блюз Seamus, медленный фокстрот Sen-Tropez. Настоящий шедевр
пластинки - сюита Echoes. Она длиться прмерно столько же,
сколько Atom Heart Mother с предыдущего альбома, но
насколько они отличаются! Вместо жизнеутерждающих
симфонических аккордов - странные, щемящие синтезированные
звучания, "щемящая электроника"...
Парит лениво альбатрос над головой,
И далеко внизу прибой катит волны в лабиринты коралловых лагун.
Сквозь зелень посылает солнце свой прощальный луч,
И через пески побережья прокатывается эхо отдаленных времен.
И никто не покажет нам пути на землю,
И нет ответа на любой вопрос.
И только в касании, взгляде, шевелении
Мелькнет движение вперед
Дай мне руку, мы с тобой одно целое,
Вглядываясь в твое лицо, вижу в нем
Свои надежды, грезы и призванье,
Но нежность встречи прервется шагами прохожих за стеной.
И никто не позовет нас встречать рассвет,
Никто не задержиться, встретившись с нами взглядом,
Никто не заговорит, никто не приложит усилий,
И никто не полетит вокруг солнца.
Echoes
В 1972 году группа выступала мало. Они выпустили альбом
[7], саундтрековую запись к фильму Барбета Шредера "Долина".
Запись проводилась во Франции на студии Шато д'Эруваль, где
оборудование, по мнению группы, было примитивным. Тем не
менее альбом вышел отличный, экстравагантный, с отличной
игрой Гилмора на гитаре, и проложил ансамблю путь к успеху в
США. Тогда же вышел фильм Pink Floyd At Pompeii, снятый для
Евровидения Адрианом Мэйбеном и впервые показанном на
Эдинбургском фестивале в сентябре. Музыка к фильму
продемонстрировала, что ансамбль на верном пути. Но главная
работа года - титанический труд по записи альбома [8],
который занял девять месяцев.
Мало кто ждал какого-либо изменения в творчестве
группы, которая пользовалась успехом в интеллектуальных и
студенческих кругах, всемирной известностью и
соответствующей публикой. Но результат оказался
исключительно впечатляющим - этот альбом вплоть до "Стены"
был лучшим у группы. Он имел прочное тематическое и
музыкальное обоснование с начала до конца, и все нюансы
играли свою роль. Речь в альбоме идет о темной стороне жизни
в современном потребительском обществе. Если диски [6] и [7]
- альбомы-переживания, то на "Обратной стороне Луны"
отчуждение и одиночество не только показаны, но и
подвергнуты анализу.
Группа обратилась к острейшим вопросам современной
действительности. Большинство номеров этой пластинки -
песни-предупреждения.
Пока ты молод, можешь позволить себе слушать,
Как время отсчитывает мгновенья,
И при этом просто нежиться на солнышке,
Или наблюдать за дождем, укрывшись в доме.
И ждать пока кто-нибудь или что-нибудь
Не натолкнет тебя на правильный путь.
И вот однажды, когда мимо тебя пролетит десять лет,
Вдруг обнаруживается, что никто не подсказал тебе,
Когда пора бежать, и ты
Пропустил выстрел стартового пистолета
И ты начинаешь бежать, бежать, бежать вдогонку солнцу,
Которое все так же бесстрастно отмеряет назначенный ему путь.
Но ты стал старше и дыхание уже не то,
Каждый следующий год кажется все короче и короче,
Вечно не хватает времени, которое все проваливается
Сквозь пальцы, и все твои планы
Остались только каракулями на недописанной странице.
Time
Предупреждение тем, кто ждет в бездействии, упиваясь
мгновением, ведая лишь об одном - о собственном удовольствии
и спокойствии, предваряется песней Breathe, в которой
"дышащим полной грудью" людям противостоит плотная стена
отчуждения, за которой страх и ненависть, безрадостное,
беспросветное существование вечного стремления к "успеху"...
Беги, кролик, беги !
Копай норку, забудь солнышко,
А когда работу сделаешь -
Не присаживайся, уже пора копать следущую,
Чтобы долго и хорошо жить.
И помни: тот, кто в прилив
Балансирует на самой высокой волне,
Несется вперед, к ранней смерти.
В вечной пинкфлойдовской "космической" музыке, что до
сих пор служила символом отстраненности группы, звучат
горькие, чисто земные ноты. Тексты, напечатанные на
конверте, сознательно упрощенные, порой даже наивные,
отличаются свежестью и глубиной, а в соединении с музыкой от
первой мелодии до последней выражают образ мысли стареющего
"рокового" поколения, отражают идейную, композиционную и
поэтическую зрелость.
Вторая сторона альбома начинается со звуков, издаваемых
кассовыми аппаратами, в него впелаталось характерное
позвякивание игрального автомата. Это была прелюдия к
замечательной композиции Money:
Деньги - тысяча и одно удовольствие,
Получил хорошую работу с приличным окладом- и все о'кей.
Греби деньги обеими руками, а как скопишь много,
Все земные блага к твоим услугам:
Новый автомобиль, икра, и даже
Можно купить футбольную команду.
Но держи лапы подальше от моих денег,
У меня свои заботы,
Мне хочется сменить вагон первого класса
На реактивный лайнер.
Деньги - это преступление; вообще-то правда,
Но только посмей отщипнуть кусочек от моего пирога.
Говорят деньги - вот корень зла,
А ты попробуй попроси прибавку к жалованью -
Что из этого выйдет...
Среди эстетствующих поклонников группы стало традицией
рассуждать о полифонии ее звучания, об удачном использовании
контрапункта, о сложнейшем музыкальном языке, который группа
составила. Но она создала так же - и это неотъемлемый
элемент ее творчества - песни социального содержания.
Мы - люди-пешки, я и ты, но сами,
Быть может, никогда об этом не догадались бы,
Но вот однажды услыхали команду мы:"Вперед!"
И первые ряды безропотно отправились на гибель...
А Генерал, усевшись возле карты, рисует
Людей колонны то здесь, то там,
То черным цветом, то небесно-синим...
И кто знает, кто есть кто и кто за кого
Сверху и снизу... отсюда и прочь...
Этому нельзя помочь, но этого так много вокруг,
И кто станет отрицать, что сраженьями людей
Заполнены их судьбы и дни.
Хотел бы я узнать цену каждому глотку
И куску, за который умирает старик.
Us And Them
Но при всем желании из песен Pink Floyd нельзя вывести
какую-либо определенную политическую программу или рецепт
выхода из трагических жизненных ситуаций. Можно поспорить с
рядом отечественных критиков, трактующих название альбома
"Темная сторона Луны" как символ темных сторон земной
реальности. Музыканты остались верны своему "воплощенному
символу астральной бесстрастности", надеясь на обратной
стороне Луны вместе собрать тех, кто не приемлет
отчужденнности, ненависти, консерватизма и безнадежности
потребительского общества.
Разлад с самим собой, безумные виденья,
И вот уж нет спасенья даже дома в полночный час.
Растишь былинку, пытаешься что-либо изменить,
И переделать меня, пока я еще нормален...
Ты прикрываешь дверь и выбрасываешь ключ.
Но если прорвется плотина, стоявшая сотни лет,
И если поймешь, что зря стремился ввысь,
И если твоя голова раскалывается от вечных запретов,
Я увижу тебя на обратной стороне луны.
Brain Damage
И даже в самых апокалиптических откровениях последней
песни, перечеркивающих любую возможность позитивных
изменений ("все, что было, есть и будет под Солнцем,
находится в согласии; но Солнце затемнено Луной")отражена
мечта о попытке к бегству на ярко освещенную и
ближайшую сторону Луны, затмевающей Землю.
Альбом вышел во времена разгара хард-роковой музыки,
однако, кроме мелодии Money, с этим стилем у Pink Floyd
ничего общего нет. И в целом, и в деталях это - типичный для
группы, в средствах выражения, альбом, с подключением
саксафона и женского хора, с многими синтезаторами, на
которых играют все члены группы, и конкретными звуками.
Только на этот раз все лучше, свежее, законченнее.
Но это и не симфо-рок, вдохновленный Бахом и другими
композиторами прошлого. Хорошо сказал на этот счет чешский
музыкальный критик Дорожка: "Часто говорят о смешении рока с
классической музыкой. Большей частью, речь идет об
исполнителях, которые с профессиональным умением,а кое-когда
и с коммерческим успехом перекладывают классическую
тематику. Подле них существуют группы с собственными
творениями, собственным стилем, котрый напоминает
классическую музыку монументальностью и тщательностью
разработки; короче говоря, здесь речь идет о некоем подобии,
зеркале роковой классики. Pink Floyd не относились ни к
одной из упомянутых категорий. Их музыка никого не
иллюстрирует, ничего не заменяет роковым поклонникам
классики. Они являются точными антиподами китча - выходят из
рока, и потом дают слушателям гораздо больше повода для
раздумий, чем обычная роковая запись". В случае этого диска,
речь идет о целях, которые достигаются без оглядки на
импровизационные пассажи, или на идеи, которые случайно
возникают при студийной разработке. Действительно, Pink
Floyd во всех своих композициях, чаруя слушателей
электроникой и техничным звучанием, прочно остались на
роковой почве.
Но не обошлось и без критиков. Кроме обвинениях в
политических спекуляциях, их упрекали в "эклектической
имитации серьезной концертной музыки" и "гигантомании", во
"все учащающемся повторении рядов доминантсептаккордов из
минорной прелюдии Баха (Rock-Lexicon)", избытке
трехаккордных композиций и недостатке виртуозной техники
(Rolling Stone), альбом [8] называли стереотипной слезливой
мечтой хай-фай снобов - но несправедливо у группы отнимать
то, что она заслужила на самом деле.
Альбом [8] был продан в баснословных количествах.
Впервые диск группы вышел на первое место в американских
списках, а в Англии он продержался на лидирующих позициях
более двух лет! Продажа рекордного количества пластинки
свидетельствовала о том, что она в те времена явилась не
тоько самым ценным произведением группы, но и одним из самых
замечательных, после работ Beatles, творений современной
роковой музыки.
В это же время успехом пользуется и концертная
программа группы - особенно следует выделить прекрасное
представление в Сан-Франциско перед 27-тысячной аудиторией.
Ансамбль в самом широком диапазоне использовал конкретные
звуки - от гама футбольных болельщиков в Ливерпуле до пения
птиц. Вспомним, как действуют на слушателей тиканье и звонок
будильника в композиции Time, широкий спектр бытовых звуков
представлен и в предыдущей композиции On The Run,
замедленная демонстрация кадров атомного взрыва в Хиросиме
прерывается реальным закулисным взрывом.
В США они выступали в сопровождении женской вокальной
группы Blackberries для придания звучанию большей
эмоциональности. После возвращения в Великобританию, они
играли в лондонском Ирл-корте перед 18-тысячной публикой,
используя целый арсенал для эффектных аттракционов:
авиакатастрофы, испарение сухого льда, прожекторы, надувной
человек, с ярко светящимися зелеными глазами, гонг,
вспыхивающий огнями... На полгода они удалились от публики,
и вновь появились только в ноябре, выступив в пользу,
повредившего позвоничник, Роберта Уайетта, и заработав для
него 10,000 фунтов стерлингов.
Летом 1974 года Гилмор попробовал свои возможности в
качестве продюссера, а также выступил несколько раз с
группой Sutherland Brother & Quiver, заменяя их заболевшего
гитариста. На сентябрьском бесплатном концерте в Блэкхилле
он играл на гитаре для Роя Харпера. Кроме того, в 1974 году
Ник оказался продюссером альбома Round One, теперь уже не
существующей, группы Principal Edward, работал над альбомом
Rock Bottom Роберта Уайетта, во многом обеспечив его успех.
Тогда же он помог группе Gond в записи альбома Shamal.
В ноябре они опять гастролируют по Англии, причем
билеты на их выступления, достать было практически
невозможно. Подпольная запись их концерта в Стоке 19 ноября
была ошибочно принята поклонниками за новый альбом, по
некоторым данным, разошлась в течении недели в количестве
150,000 экземпляров.
Следующий альбом ансамбля [9] записывался полгода и был
встречен опасениями слушателей, что он может быть гораздо
хуже предыдущего диска. Во всяком случае, он гораздо
печальнее.
"Вам бы здесь побывать"- характерное английское
"почтовое" выражение, имеющее прямо противоположный смысл.
Название горькое, ироничное, подчеркнуто приземленное. От
абстрактной схематичности диска [8] не осталось и следа,
разговор идет уже не об отвлеченных общечеловеческих
явлениях, но только о том, что пережили и почувствовали сами
музыканты. Тональность, не только музыки, но и стихов, стала
во многом минорной. Звучание стало грубее и острее,
музыкальные мазки более широкими, и, в то же время, исчезла
характерная массивность, связанная с постоянным мощным
электронным фоном. Музыканты показали себя тонкими,
вдумчивыми инструменталистами, очень бережно, почти скупо
обращавшимися со всеми доступными им средствами. Создавая
композиции для этого альбома, Pink Floyd, оставаясь
приверженцами новейшей электронной и авангардной музыки,
пришли в своих поисках к сонатной циклической форме.
Это автобиографическая пластинка. Рассказ о начале их
пути по миру шоу-бизнеса, очень искренний и правдивый...
Wilcome To The Machine... Машина-это машина шоу-бизнеса.
Добро пожаловать в машину! Где ты был раньше?
О, мы знаем, среди игрушек и бойскаутов,
Затем купил гитару, чтобы досадить маме.
Школу же ты не любил и считал, что тебя нечего
дурачить.
Что же, добро пожаловать в машину!
О чем ты мечтал? Все в порядке, мы сами
Сказали тебе, о чем нужно мечтать.
Итак, ты мечтаешь стать большой "звездой"
А большие звезды (кстати, сынок)
Посредственно играют на гитарах.
Зато они разъезжают в собственных "ягуарах".
Так что же, добро пожаловать, сынок,
Добро пожаловать в нашу машину!
К этим словам, идущим от лица добрых папаш музыкальной
индустрии, добавить нечего. Накаленная, бьющая по нервам,
композиция. Яростное обвинение в адрес новых миротворцев-
коммерсантов, играющих на самолюбии молодых музыкантов и
выжимающих из них все соки. Следующая песня Have A Cigar о
том же самом, только она уже не яростная, а издевательская.
В ней дословно приведен разговор начинающих участников Pink
Floyd с предпринимателями:
"Войди-ка, милый мальчик, возьми сигару.
Ты пойдешь далеко. Достигнешь всего, если постараешься.
Ансамбль прекрасный. Да-да, я так считаю.
Кстати, кто из вас этот самый Пинк? Мы потрясены -
Говорят, на ваших концертах не бывает свободных мест?
Скоро у вас выйдет ваш альбом и вы
Нам будете кое-чем обязаны...
Впрочем мы так рады, так рады!
Остальные роковые группы так зелены,
Так что вам просто обеспечен удачный старт.
Это будет просто чудо, если мы с вами сработаемся..."
Для усиления сатирического эффекта Pink Floyd пригласил
спеть эту песню Роя Харпера, известного своим абсолютно
отрицательным отношением к шоу - бизнесу и слывущего в
коммерческих кругах неудачником.
Но центральной композицией альбома оказалась Shine On
You Crazy Diamond. Из тишины и из далека приближается первый
аккорд мога - все ближе, сильнее и за долгую минуту успевает
наполнить мелодию красками. В его звуке появляются органные
тона нежного приветствия - и вот уже вступает со своими
аккордами электропиано, и гитара в пасторальном дуэте сама с
собой сдувает тяжелые видения, и предворяет голос Гилмора:
Вспомни, когда ты был молод, ты светил как солнце
Сверкай же, безумный алмаз !
Теперь взгляд твоих глаз, словно черная дыра в небе
Сверкай же, безумный алмаз !
Никто не сомневался, что в этой песне выражена грусть
по молчанию Сида Баррета, "слишком рано познавшего секреты"
и попавшего "под перекрестный огонь славы и детства",
"окруженного ночными тенями и стремящегося к свету". В ней
слышен страстный призыв: "Вернись же, браток, победитель и
побежденный, искатель правды и обманщик, вернись- и засияй".
Музыка "Безумного алмаза"- блюз, иногда традиционно
гитарный, иногда превращающийся в изумительную электронную
элегию. Но в нем нет и следа былой "космической" холодности-
музыка насквозь человечна и эмоциональна...
Быть суперзвездой в роке - не только тяжкое бремя, но и
колоссальная ответственность для музыкантов Pink Floyd. То,
чего они сознательно сторонились с первых шагов музыкальной
карьеры, вдруг превратилось в неуправляемую реальность:
нездоровый ажиотаж, осада со стороны журналистов, толпы
поклонников, которые ждут подробностей из личной жизни
музыкантов... Pink Floyd отказывались давать интервью, не
соглашались позировать перед фоторепортерами, до минимума
сократили количество концертных выступлений.
Нервозность стала ощущаться во всем: в высказываниях
музыкантов, в их песнях. Их терзала неудовлетворенность, они
чувствовали зависимость от концерна EMI, от устроителей
концертов. И они замолчали.
Лишь спустя два года Pink Floyd выступили с новым
диском [10]. Когда-то начинавшие как самые космические из
всех групп 60-х годов, по мере своего развития они все
больше отходили от тематического и текстового абсурда и
формализма к возвышенной и человечной "большой" музыке,
которая еще сохраняла космические оттенки, но двумя ногами
стояла на земле. Эту тенденцию к заземленности они
подчеркивали и оформлением альбома [5], и различнейшими
конкретными звуками (например, коровьего завтрака, на том же
альбоме).
Диск [10] тоже использовал сопоставление обыденного и
ирреального, но в музыкальном отношении он оказался слабее
двух своих блистательных предшественников. Главный интерес
вызывали тексты, написанные Роджером Уотерсом, который к
этому моменту стал безоговорочным лидером группы.
Уотерс обратился к жанру басни. Все известные ему типы
людей он упростил до трех образов: "псов","свиней" и "овец".
Современное западное общество представляется Уотерсу
огромным стадом, в котором большинство составляют
безропотные и послушные "овцы":
Чем ты обязан иллюзии, что опасность нереальна?
Кроткий и послушный, ты следуешь за вожаком
Вниз, по утоптанным тропинкам
И из всех возможных событий, "овец" заботит только
собственная безопасность:
Слышали новость? Псы вымерли!
Так что лучше оставаться дома и делать что говорят
И не высовывать нос на улицу,
Если хочешь дожить до старости...
Sheep
Существуют еще люди- "псы", которые в жизни руководє
ствуются лишь корыстными соображениями. Важнее всего для них
собственное благополучие, которое "псам" обеспечивает
соглашательская позиция:
Ты можешь казаться другим ненормальным
Или совершенно целеустремленным,
Ты можешь спать на ногах даже на улице
И подкрепляться с закрытыми глазами,
Отсидеться в тишине, в тени, вне поля зрения
И пойти в прорыв, когда настанет нужный момент
Со временем ты сможешь отточить свой стиль,
Словно клубный галстук и фирменное рукопожатие,
Твердый взгляд в упор, и легкую усмешку,
Ты болжен верить людям, что лгут тебе,
Но когда они повернутся к тебе спиной
Тебе подвернется случай вонзить в нее нож.
Ты всегда ждешь подвоха
И знаешь, что с возрастом все становится хуже,
и хуже, и хуже,
А в конце ты соберешь вещи и укатишь на юг,
Спрячешь свою голову в песок,
Как другие злобные старикашки
Останешься одиноким, и умрешь от рака.
Dog
Мысль Уотерса проста: именно при попустительстве "псов"
осуществляется всеохватывающая несправедливость в мире,
которым управляют циничные и бездушные политиканы- "свиньи"
("Но любой дурак знает, что псы нужны в доме- убежище для
летящих вверх свиней").
Музыкально можно было выделить вторую сторону, где
пьеса Pigs пульсирует, словно Welcome To The Machine, а
убойные гитарные риффы в Sheep восходили от Echoes в диске
[6]. Вся сторона оказалась великолепной по выделке,
наполненной изысканными стерео- и звуковыми эффектами.
Но уже в 1977 году, во время исполнения концертной
программы "Цивотные", Роджеру Уотерсу пришли в головуу
первые мысли и проекты, связанные с подготовкой следующего
альбома и концерта-гиганта.
Уотерс вспоминал: "Мы неустанно играли перед толпами
почитателей на стадионах и в огромных зрительных залах. И
все время нас преследовал вопрос: Кто из них понимает нашу
музыку, наши песни и содержащиеся в ней драматические
послания? Сколько из них приходят только дать выход своим
чувствам... Все чаще казалось нам, что между группой и
зрителями вырастает стена, тем более грозная, потому что
невидимая. Я пришел к выводу: для того, чтобы разрушить эту
стену, надо ее прежде всего показать, сделать осязаемой".
Осенью 1977 года, сразу после окончания концертного
турне "Цивотные", Уотерс приступил к сочинению первых
фрагментов альбома [11]. Свой самый интимный личный опыт,
свою жизненную философию и взгляды на семью, конфликт
поколений и проблемы выживания в "государстве атомного века"
он вложил в песни, которые стали фундаментом грандиозного
театрализованного представления и самого значительного
события в роковой музыке конца 70-х годов.
Рассказ об этом альбоме мы попробуем соеденить с
репортажем из концертного зала.
Воздушные вихри, словно поднятые дыханием мощных
авиационных моторов, все сильнее и сильнее разносятся по
зрительному залу, нагоняя тревожное ощущение чего-то
ужасного и неминуемого. А затем, из-под вершины купола, со
страшным свистом вылетает двухметровая модель самолета, и
над головами зрителей несется прямо на сцену, навстречу
могучей стене. После сильнейшего взрыва из мощной ограды
динамиков, расположенных вокруг зрительного зала, раздаются
первые аккорды и свет озаряет фигуры четырех музыкантов.
То ли это, что ты хотел увидеть?
Трудно узнать, что за этими холодными глазами.
Пройдите же собственным путем сквозь покровы и маски.
In The Flesh
Представляя "Стену" на концерте, Floyd все первое
отделение строят ее на сцене из огромных 340 белых
пластиковых кирпичей. Стена между группой и залом. Пока в
ней есть еще дыры, публика может видеть музыкантов - они
выглядывают в эти проломы, поют из них. Но незаполненного
кирпичами пространства становится все меньше и меньше...
И если ты вдруг захотел прокатиться
По жизни, сегодняшней, тонкому льду,
Отбросив упрек молчаливый пробиться
Сквозь глаз окропленных слезой череду,
Не будь удивлен, если треск ты услышишь
И ужас мелькнет в голове: "Пропаду!".
И вот ты сползаешь, скользишь в глубину,
Теряя рассудок, камнем ко дну,
Цепляясь безумно за прорванный лед,
В пучину забвенья безжизненных вод.
The Thin Ice
Цизнеописание главного героя, как и полагается,
начинается с детства:
Папочка улетел за океан
Оставив только память о себе -
Фотокарточку в семейном альбоме.
Папочка, что мне еще осталось от тебя?
Что ты оставил здесь?
Another Brick In The Wall, part 1.
Отец, бросивший семью и рванувший в денежные края -
один из первых кирпичиков стены, громоздящейся в сознании
ребенка. А что дальше?
Когда мы выросли и пошли в школу
Там нас поджидали учителя,
Которые калечили детей, как только могли,
Издевались над ними,
Выставляя напоказ наши слабости.
Это из песни с горьким названием "Счастливейшие дни
нашей жизни" (The Happiest days Of Our Lives). Floyd
комментируют:
Не нужно нам такого образования,
Не нужно нам контроля над мышлением,
Педагогического издевательства в классах.
Учителя, дайте нам быть самими по себе.
Another Brick In The Wall, part 2.
Эти же слова хором пели школьники, вышедшие на улицы
Соуэто, негритянского пригорода Иоханнесбурга. Демонстрация
вылилась в столкновение с полицией. Группа стала автором
рокового гимна, какого история молодежного и антивоенного
движения не знала со времен песни Give Peace A Chance Джона
Леннона. Правительство ЮАР сначала поставило на альбоме
[11] клеймо "нежелательная продукция", а затем он полностью
был изъят из продажи и запрещен к распространению. "Я рад,-
сказал Роджер Уотерс,- что мои песни люди используют для
борьбы".
А на сцене, при исполнении этой песни, с покряхтыванием
появляется фигура школьного преподавателя, извергающего
ругань и угрожающе жестикулирующего руками над головами
слушателей. Действие же продолжается...
Мамочка проверит всех твоих знакомых,
Нет, она не даст водиться с кем попало.
Мамочка будет ждать, пока ты не придешь домой
И всегда узнает, где и с кем ты был.
Мамочка всегда будет заботиться о здоровье и чистоте...
Мамочка постарается, чтобы все твои кошмары сбылись,
Она внушит тебе все свои страхи,
Она не даст тебе летать, но, быть может, позволит спеть,
Конечно, мамочка поможет тебе построить стену...
Mother
Материнская любовь, стремление всеми силами обезопасить
ребенка, приводит к тому, что делает его "выживаемым в
условиях конкуренции" членом общества. Стена здесь является
символом преграды, между дремлющей, бесхитростной и
доверчивой душой подрастающего ребенка и холодными,
беспощадными шаблонами успеха, благополучия и безопасности в
потребительском обществе, наполненном постоянными
конфликтами. Слушайся, сынок, маменькиных наставлений, и с
тобой все будет в порядке: ты не полетишь, но и не
разобьешься.
Над высокой стеной появляется фигура матери, удобно,
как в кресле, сидящая на кирпичах. Выглядит она
властолюбивой, уверенной в себе, а внизу, под ней, опирается
на блок сгорбленный, затюканный ребенок. Но уже закладывают
последние бреши в стене...
Я новый парень, я незнакомец в этом городе,
Эх, куда подевались веселые денечки...
Кто приютит незнакомца?
Эй, есть кто-нибудь в этой пустыне,
Кто даст мне себя почувствовать настоящим мужчиной?
Young Lust
Немножко любви, а как же без этого? Настоящий мужчина -
это целый институт, один из столпов общества... Но вот итог:
День за днем любовь сереет,
Словно кожа мертвеца,
Ночь за ночью мы притворяемся,
Будто все в порядке.
Но я стал старше, ты стала холоднее
И уже ничто нам не в радость.
One Of My Turns.
Можно пожалеть бедного парня - неудачная женитьба
превратилась в бесконечные часы с чужим человеком, пошлые
ссоры. Герой страдает от одиночества... Этот душевный разлад
впервые рождает в "простом парне" беспокойные мысли,
потребность в чем-то ином, в том, что "по другую сторону
стены", но она слишком высока, и не проще ли изверившемуся,
измученному человеку отказаться от надежды на перемены, от
понимания смысла окружающего?
Мне не нужно никакого оружия,
Мне не нужны наркотики для успокоения,
Мне не нужны эти настенные лозунги,
Мне не нужно ничего!!!
Все это - только еще один кирпич в стене.
Another Brick In The Wall, part 3.
И в стену кладется последний кирпич...
Прощай, жестокий мир,
Сегодня я оставлю тебя
Прощайте, все - нет ничего,
Что могло бы изменить мое решение.
Прощай.
Goodbye Cruel World
Почти все второе отделение музыкантов не видно на
сцене, а на стене проецируются слайды и кинофильмы.
Стена была слишком высока
И как бы не старался он -
Через нее не проломиться.
А черви уже точили его мозг.
И в это время через стену перепрыгивает дикарь, ростом
с настоящего мамонта, и возносится над первыми рядами
зрителей, пронзая их своими взглядами- рефлекторами.
Эй, ты ! Там, за стеной
Ты, что идешь своей дорогой,
Делаешь то, что тебе скажут
Можешь ли ты мне помочь?
Эй, ты ! Не говори мне
Что нет никакой надежды.
Вместе у нас есть шансы
Отдельно - нет.
Hey You
Долгое томительное молчание и из динамиков раздается
вопрос:
Есть ли кто-нибудь на другой стороне?
Есть ли кто нибудь за стеной?
Ответа нет, но инстинкт самосохранения подсказывает
герою занять свое место в той экологической нише, в которой
безвредно сосуществует большинство...
Вы не чувствуете боли, все в памяти стирается,
Кораблик пускает дым далеко на горизонте,
И вы качаетесь на волнах,
Губы ваши шевелятся,
Но какая разница, что они лопочут...
Ребенок вырос, мечта ушла.
Я чувствую себя в комфортабельном оцепенении.
Comfortably Numh
Что же дальше? Миллионы, впав в это оцепенение,
дотягивают свою роль в опостылевшем жизненном представлении,
просиживая все свободное от добычи денег время в кресле
перед телевизором или сжигая себя в приобретении
"престижных" вещей.
У меня есть все: 13 каналов ТВ, где есть из чего выбрать,
У меня есть второе зрение (лишь бы не выключили свет),
У меня есть сумка, в которую швыряют кусок послаще,
Если я послушен.
На мне модная прическа и дырочки от табачного пепла
По всей моей любимой сатиновой рубашке,
У меня большое пианино - чтобы поддержать свои бренные останки,
У меня безумный взгляд и желание взлететь
Но летать то негде.
А если я захочу позвонить тебе -
Никого не окажется дома...
У меня пара туфель от Гохилса и никакого смысла жить.
Nobody Home
Во время концертного выступления, когда герой
поет эту песню, на сцене появляется платформа, с
шикарно обставленной огромной комнатой. Без единого
движения сидит в кресле человек перед телевизором.
То, что он, якобы, видит на экране, проецируется на
стену: мультфильмы- кошмары, сущий рисованный ад,
вводящий в ужас даже привычного ко всему западного
телезрителя.
Но вот счастливый случай для героя - теплившаяся
некогда мечта стать музыкантом, роковой звездой,
осуществилась. Наконец, долгожданная свобода? Ну нет, коль
уж попал в ежовые рукавицы шоу-бизнеса, будь добр, следуй
его законам!
Одиночество, равнодушие, отчуждение... Но Pink Floyd
поворачивают эту тему по-иному: духовная пустота и
соглашательство - не такие уж безобидные вещи. Они порождают
Червей. "Черви"- еще один символ в аллегории группы. Черви-
это закон и порядок для разумно мыслящих обывателей и смерть
инакомыслящим. Черви - это фашизм.
Сидим в бункере за своей стеной,
Цдем прихода Червей...
Цдем, когда они очистят наш город от гнили,
Мы пойдем за Червями, надев черные рубахи,
Мы прополем сорняки,
Высадим окна и выломаем двери,
Мы доберемся до них - негров, красных и евреев...
Хочешь, дружище, чтобы Британия правила вновь всем?
Тогда следуй за Червями!
Хочешь, чтобы из нашей страны выбросили всех цветных?
Следуй за Червями!
Waiting For The Worms
Да, конформизм и обывательщина - прямая дорога к
фашизму и террору. Оцепенение мещан обманчиво; они готовы
перегрызть горло всякому, кто не "такой".
А наша история тем временем подходит к концу, к
развязке: герой осознает себя человеком и пытается на ходу
выпрыгнуть из бешенно мчащейся машины:
Стоп! Яхочу домой!
Я нимаю униформу и ухожу со сцены
Теперь я сижу в камере - мне должны объявить
Был ли я в чем-то виноват все это время...
Stop
Он не знает! Он просто измучен и потерян. Он все же не
пошел за Червями. Почему? Быть может, он слишком добр, или
слишком честен, или толстокож... В этом, несомненно, его
"вина". И вот перед нами развертывается гротескная сцена
суда. Председатель - "Его Честь Червь", громоздящаяся на
сцене надувная резиновая кукла высотой с трехэтажный дом,
рядом с которой резиновая свинья, висевшая в небе над
Лондоном, рекламируя диск [10], представляется карликом - в
напудренном парике, с туповатым выражением лица, маленькими,
мигающими глазками - символ преловутого английского
"правосудия". Сидетели: мать, жена, школьный учитель. Все
клеймят выродка, се стараются перевоспитать его. и вот
выносится приговор:
Свидетельства не протиоречивы,
Присяжным даже не стоит совещаться,
За все время своего судейства
Я не встречал человека
Более заслуживающего наказания
По всей строгости закона...
Я знаю, чего вы боитесь больше всего,
Приговор: быть выставленным на показ
Перед всем народом.
Смойте его стену!
The Trial
И вот стена рушится, оглушительно равзаливается,
освобождая Героя. А по ту сторону те, кто не приемлет
глупости, жестокости и лицемерия мещанского общества. Их
немного. "Кровоточащие сердца и художники"...
Они отдают себя вам целиком,
И сил не хватает, и жизнь коротка их,
Потому, что это трудно -
Пробивать своим сердцем
Толстую стену безумия.
Outside The Wall
Финальная песня является сказочной аллегорией, символ
которой - десятки, сотни протянутых рук. Участники
представления - где он, миф о недосягаемости Pink Floyd -
несмотря на реальную опасность со стороны поклонников,
пожимают множество рук. Распадаются на куски не только
сверкающие декорации. но и другие, невидимые стены.
Неторопливый, ненавязчивый разговор, преимущественно
под акустическую гитару в руках Роджера Уотерса,
превращается в размышлние-монолог героя о путях в этом
сложном мире, об истинном предназначении человека, о
безысходности "общества потребления", облаченного в тогу
порядочности. "Стена"- произведение, которое действительно
вобрало в себя то лучшее, что создали Pink Floyd с того
момента, как собрались вместе. И не только они, вся роковая
музыка, вышедшая из "подполья" и заявившая о себе как о
социальном явлении в период кризиса и развенчания мнимых
мифов.
Альбом был записан на студии в Каннах и дополнен
смычковой секцией в Лос-анжелесе. Его успех позволил побить
многие рекорды рокового бизнеса. "Стена" более полугода
лидировала в американских коммерческих списках и 40 недель
находилась в первой тройке английских и западно-европейских
списков NME, Music Week, Music Market, Salut, Bravo и
других. Сингл Another Brick In The Wall впервые примирил
сторонников прогрессив-рока и диско, продержавшись 30 недель
среди диско-хитов.
Блестящее рок-шоу "Стена", стоимостью 1.5 миллиона
долларов было показано в нескольих городах США, Западной
Европе, а серия представлений в театре Ирлс-Корт (10x15000
зрителей) стала "гвоздем" лондонского концертного сезона
1980 года. На международной ярмарке MIOEM в Каннах 460
журналистов из 51 страны мира назвали альбом "диском 1980
года", но действительное его значение перерастает этот
титул.
В Pink Floyd нет ни феноменального певца, ни
виртуознейшего инструменталиста, она не потрясала слушателей
новациями в гармонии или ритме, не чаровала свою публику
изысканностью артистического облика.
Но без этой группы и ее альбомов невозможно себе
представить лицо современной популярной музыки, нет
бедительного доказательства того, что путь, пусть самого
полного, самовыражения в роке, по которому Beatles дошли до
"Клуба одиноких сердец", не зарос, что и в наше время,
возникновение шедевров, которые одновременно удовлетворя ли
бы запросам и небольшой кучке гурманов, и широкой публики.
Велики заслуг Pink Floyd и в их неустанной борьбе за
справедливость - они тонко умеют чувствовать чужую боль.
Видя грязь, ложь и несправедливость, они не могут пройти
мимо. Их протест выражен доступными музыкальными методами и
средствами. Альбомы Pink Floyd - камень правды, брошенный
гневным обвинением в полицейское общество. "То, что вы
предлагаете, мы не приемлем",- заявляют Гилмор, Райт, Мэйсон
и Уотерс. И не просто констатируют факт, а тщательно
анализируют причины и привлекают к анализу своих слушателей.
Примечания к дискографии: фирма Harvest в 1974
году переиздала альбомы [1] и [2] под названием A Nice
Pair. Аналогичным образом были переизданы два первых
альбома Баррета.
Дискография Pink FloydW
1. The Piper At The Gates Of Dawn....Columbia 1967
2. The Saucerful............................. 1968
3. More...................................... 1969
4. Umagumma ..........................Harvest 1969 00
5. Atom Heart Mother ........................ 1970
6. Meddle ................................... 1971
Relics ................................... 1971
7. Obscured By Clouds ....................... 1972
8. Dark Side Of The Moon .................... 1973
the Best Of Pink Floyd ................... 1974
9. Wish You Were Here ....................... 1975
10. Animals ................................. 1977
11. The Wall ................................ 1979 00
A Collection Of Great Dance Songs ....... 1981
12. Hiroshima ............................... 1982
13. The Final Cut ........................... 1983
14. Momentary Lapse Of A Reason ............. 1987
Сольные альбомыW
Сида Баррета
b1. The Madcap Loughs ....................... 1970
b2. Barrett ................................. 1971
b3. ......................................... 1977
Сольные альбомыW
Дэйва Гилмора
g1. David Gilmour ........................... 1978
Сольные альбомыW
Роджера Уотерса
wa1. Body ................................... 1978
Сольные альбомыW
Ричарда Райта
wr1. Wet Dream .............................. 1977
Сольные альбомыW
Ника Мэйсона
m1. Nick Mason's Frictious Sports ........... 1981
В 1986 году Роджер Уотерс ушел из Pink Floyd в сольную
работу. Альбом [14] выпущен с басистом Тони Левиным (King
Krimson и др.).
R O L L I N G S T O N E S
----------------------------
1. The Rolling Stones Decca 1964
---------------------
Route '66 (Troup)
I Just Want To Make Love To You (Dixon)
Honest I Do (H.Calvert)
I Need You Baby (McDaniel)
Now I've Got a Witness (Phledge)
Little By Little (Phledge/Spector)
I'm a King Bee (More)
Carol (Ch.Berry)
Tell Me (You've Coming Back)
Can I Get a Witness (Hollad/Dozier/Holland)
You Can Make It If You Try (Jarrett)
Walking the Dog (Thomas)
2. 12 * 5 London 1964
---------
Around and Around (Berry)
Confessin' the Blues (Brown/McShann)
Empty Heart (Jagger/Richards) *
Time Is On My Side (Nead/Norman)
Good Times Bad Times
It's All Over Now (B.& S.Womack)
2120 South Michigan Avenue
Under the Boardwalk (Resnik/Young)
Congratulations
Grown Up Wrong
If You Need Me (Pickett/Ballman/Sanders)
Suzie Q (Hawkins/Lewis/Broadwater)
3. The Rolling Stones Now ! 1965
---------------------------
Everybody Needs Somebody To Love (Russel/Burke/Wehler)
Down Home Girl (Lieber/Butler)
You Can't Catch Me (Berry)
Heart Of Stone
What a Shame
I Can't Be Satisfied (Waters)
Down the Road Appiece (Raye)
Off the Hook
Pain In My Heart (Neville)
Oh, Babe (We Got a Good Thing Goin') (Ozen)
Little Red Rooster (Dixon)
Surprise, Surprise
4. Out Of Our Heads 1965
-------------------
Mercy, Mercy (Covay/Miller)
Hitch Hike (Gaye/Stivenson)
The Last Time
That's How Strong My Love Is (Jamison)
Good Times (Cooke)
I'm Alright (Phledge)
(I Can Get No) Satisfaction
Cry To Me (Russel)
The Under Assistant West Coast Promotion Man (Phledge)
Play With Fire
The Spider And the Fly
One More Try
5. December's Children (and Everybody's) 1965
-----------------------------------------
She Said "Yeah" (Jackson/Christie)
Talkin' About You (Berry)
You Better Move On (Alexander)
Look What You've Done (Morgenfield)
The Singer Not the Song
Route '66 (B.Troup)
Get Off Of My Cloud
I'm Free
As Tears Go By
Gotta Get Away
Blue Turns To Grey
I'm Moving On (H.Show)
6. Aftermath 1966
------------
Paint It Black
Stupid Girl
Lady Jane
Under My Thumb
Don't Bother Me
Think
Flight 505
High And Dry
It's Not Easy
I Am Waiting
Going Home
7. Got Live If You Want It 1967
--------------------------
Under My Thumb
Get Off Of My Cloud
Lady Jane
Not Fade Away (Petty/Hardin)
I've Been Loving You Too Long (To Stop Now) (Redding)
Fortune Teller (Neville)
The Last Time
19th Nervous Breakdown
Time Is On My Side (Meade/Phledge)
I'm Alright (Manker/Norman)
Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In the Shadow
(I Can't Get No) Satisfaction
8. Between the Buttons 1967
----------------------
Let's Spend the Night Together
Yesterday's Paper
Ruby Tuesday
Connection
She Smiled Sweetly
Cool, Calm & Collected
All Sold Out
My Obsession
Wno's Been Sleeping Here
Complicated
Miss Amanda Jones
Something Happened To Me Yesterday
9. Their Satanic Majestic Request 1967
---------------------------------
Sing This All Together
Citadel
In Another Land (B.Wyman)
2000 Men
Sing This All Together
She's a Rainbow
The Lantern
Gomper
2000 Light Years From Home
On With a Show
10. Beggars Banquet 1968
-------------------
Sympathy for the Devil
No Expectations
Dear Doctor
Parachute Woman
Jig-Saw Puzzle
Street Fighting Man
Prodigal Song (trad.)
Stray Cat Blues
Factory Girl
Salt of the Earth
11. Let It Bleed 1969
----------------
Gimmie Shelter
Love In Vain (Payne)
Country Honk
Live With Me
Let It Bleed
Midnight Rambler
You Got the Silver
Monkey Man
You Can't Always Get What You Want
12. Get Yer Ya-Ya's Out 1970
-----------------------
Jumpin' Jack Flash
Carol (Berry)
Stray Cat Blues
Love In Vain
Midnight Rambler
Sympathy a the Devil
Live With Me
Little Queenie (Berry)
Honky Tonk Woman
Street Fighting Man
13. Sticky Fingers Rolling Stone 1971
------------------
Brown Sugar
Sway
Stop Breaking Down
Wild Horses
Can't You Hear My Knocking
You Gotta Move (F.McOwely)
Bitch
I Got the Blues
Sister Morphine
Dead Flowers
Moonlight Mile
14. Exile On Main Street 1972 00
------------------------
Rocks Off
Rip This Joint
Shake Your Hips (Harpo)
Casino Boogie
Tumbling Dice
Sweet Virginia
Torn And Frayed
Sweet Black Angel
Loving Cup
Happy
Turn On the Run
Ventilator Blues
I Just Want to See His Place
Let It Loose
All Down the Line
Stop Breaking Down
Shine a Light
Soul Survivor
15. Goat's Head Soup 1973
--------------------
Dancing With Mr.D.
100 Years Ago
Coming Down Again
Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)
Angie
Silver Train
Hide Your Love
Winter
Can You Hear The Music
Star, Star
16. It's Only Rock'n'Roll 1974
-------------------------
If You Can't Rock Me
Ain't Too Proud to Beg (Whitefield/Holland)
It's Only Rock'n'Roll (But I Like It)
Till the Nxt Goodbye
Time Waits For No One
Luxery
Dance Little Sister
If You Really Want to Be My Friend
Shout And Curlies
Fingerprint File
17. Metamorphosis 1975
-----------------
Out Of Time
Don't Lie to Me
Something Just Stick In Your Mind
Each & Everyday Of the Year
Heart Of Stone
I'd Much Rather Be With the Boys (Oldham/Richards)
Sleepy City
We're Wastin' Time
Try a Little Harder
I Don't Know Why (Wonder/Riser/Hunter/Hardaway)
If You Let Me
Jiving Sister Funny
Downtown Suzie
Family
Memo From Turner
I'm Going Down
18. Black And Blue 1976
------------------
Hot Stuff
Hand Of Fate
Cherry Oh Baby (Donaldson
Memory Motel
Hey Negrita
Melody
Fool To Cry
Crazy Mama
19. Love You Live 1977
-----------------
Intro Little Red Rooster
Honky Tonk Woman Around And Around
If You Can't Rock Me It's Only Rock'n'Roll
Get Off Of My Cloud Brown Sugar
Happy Jumping Jack Flash
Hot Stuff Sympathy For the Devil
Star Star Mannish Boy
Tumbling Dice
Fingerprint File
You Gotta Move
You Can't Always Get What You Want
Cracklin' Up
20. Some Girls 1978
--------------
Miss You
When the Whip Comes Down
Just My Imagination (Running Away With Me) (Whitefield/Strong)
Some Girls
Lies
Faraway Eyes
Respectable
Before They Make Me Run
Beast Of Burden
Shattered
21. Emotional Resque 1980
--------------------
Dance (+ R.Wood)
Summer Romance
Sait It To Me
Let Me Go
Indian Girl
Where the Boys Go
Down In the Hall
Emotional Resque
She's So Cold
All About You
22. Tattoo You 1981
--------------
Start Me Up
Hang Fire
Slave
Little T.+ A.
Black Limousine (+ R.Wood)
Neighbours
Worried About You
Tops
Heaven
No Use In Crying (+ R.Wood)
Waiting On a Friend
23. Undercover 1983
--------------
Undercover Of the Night
She Was Hot
Tie You Up (the Pain Of Love)
Wanna Hold You
Feel On Baby
Too Much Blood
Pretty Beat Up
Too Tough
All the Way Down
It Must Be Hell
24. Dirty Work CBS 1986
--------------
On Hit (To the Baby)
Fight
Harlem Shuffle
Hold Back
Joe Rude
Winning Ugly
Back To Zero
Dirty Work
Had It With You
Sleep Tonight
Сборники, включибшие материал, не попавший в вышеупомянутые диски.
Flowers Decca 1967
-------
5. Out Of Time
6. My Girl (Robinson/White)
7. Back Street Girl
8. Please Go Home
9. Mother's Little Helper
10.Take It Or Leave It
11.Sitting On the Fence
Ride On Baby
Around and around Decca 1966
-----------------
9. I Wanna Be Your Man (Lennon/McCartney)
More Hot Rocks (big hits and fazed cookies) London 1972 00
-------------------------------------------
1. What To Do
2. Money (Gordy/Bradford)
3. Come On (Berry)
4. Fortune Teller (Neville)
5. Poison Ivy (Reed)
6. Bye Bye Johnny (Berry)
8. Long Long While
9. Tell Me
19.Dandelion
20.We Love You
23.Child Of the Moon
Singles:
I Want To Be Loved (Dixon)
Sad Day
Who's Driving Your Please
R O L L I N G S T O N E S
---------------------------
Mick Jagger vocals
Keith Richards guitar,vocals
Bill Wyman bass
Charlie Watts drums
Ron Wood guitar
В начале 1963 года критик лондонского издания Record
Mirror Питер Джонс встретился с невысоким, худощавым, рыжим
19-летним Эндрю Дугом Олдхэмом, кипящим идеями сделать карьеру
в шоу-бизнесе, и обратил внимание последнего на еще
неизвестную широкой публике, но обещавшую стать сенсацией
окраинных лондонских клубов группу Rolling Stones. Чуть раньше
Джонс прослыл в прессе "открывателем" ставших позже
легендарными Yardbirds и Джули Дрисколл, а Олдхэм имел за
плечами первые попытки работы в окружении Beatles, которые, к
его удивлению, резко пошли вверх. И не то, чтобы Олдхэм хорошо
разбирался в музыке - равно как и Брайен Эпстейн - но у него
был талант "толкача", большой коммерческий нюх,изобретательный
характер с изрядной долей одержимости. Со своим приятелем
Эриком Истоном 28 апреля он отправился в Ричмонд посмотреть на
Rolling Stones."Они поразительны,действительно поразительны",-
говорил ему Джонс. "Выходит,что наступает время ритм-н-блюза и
это станет полной сенсацией...". Он сказал правду. Олдхэм и
Истон на следующий день подписали с ансамблем контракт. Так
Rolling Stones вступили на дорогу, ведущую к славе и положению
одного из самых замечательных и влиятельных ансамблей в
истории роковой музыки.
Отцами-основателями ансамбля стали Мик Джаггер (род. 26
июня 1943 года) и Кейт Ричард (17 декабря 1943 года, до 17 лет
Ричардс). Они познакомились в шестилетнем возрасте в родном
городе Датфорде, посещая один класс местной школы. Затем пути
их разошлись и больше не пересекались до 1960 года, когда,
встретившись, они обнаружили, что обладают общим увлечением -
блюзом и ритм-н-блюзом. Они уже успели посмотреть американские
музыкальные фильмы "Рок круглые сутки" и "Джунгли грифельных
досок", а позже часто слушали Литл Ричарда, Бадди Холли, Фэтса
Домино и, прежде всего, Чака Берри. У них появился общий
приятель, гитарист Дик Тэйлор, учившийся вместе с Джаггером -
в средней школе и вместе с Ричардсом в художественной. Вместе
с Тэйлором Мик играл в группе Little Boy Blue and the Blue
Boys, в которой выступали также Боб Бехетт и Алан Этерингтон, а
а позже к ним со своей гитарой присоединился Кейт Ричардс, уже
исключенный из датфордского техникума за прогулы. Парни
собирались в доме Джаггера,но мать Мика не хотела из-за группы
ссориться со своими соседями, и группа была вынуждена сменить
место расположения.
У Брайена Джонса (р.28 февраля 1942 года в Челтонхэме)
мать была преподавательницей музыки,так что он единственный из
Stones получил какое-то музыкальное образование. Он в 15 лет
бросил школу и почти все свое время посвящал игре на гитаре,
губной гармошке,а позже и на других инструментах,как,например,
саксофон и ситар. Благонравием Джонс не отличался - уже в 16
лет в родном городе он получил сомнительную славу отца двух
незаконнорожденных детей.
Джонс некоторое время играл с местными джазовыми
ансамблями, но затем понял, что особой перспективы для роста
его как исполнителя на Западе Англии нет и в ближайшее время
не предвидится. Он отправился в поездку по Скандинавии, где
обращал особое внимание на совершенствование своей гитарной
техники. После возвращения в родной город он еще играет на
альт-саксофоне в манере Элмори Джеймса в местной группе
Ramrods, но затем окончательно ставит крест на провинциальной
жизни и отправляется в Лондон вместе со своей подругой и
ребенком.
Здесь он несколько раз играет по случаю с группой
Алексиса Корнера Blues Inc., с которой он сошелся впервые еще
во время их выступлений в Челтэнхэме. У него появилось желание
создать свою собственную ритм-н-блюзовую группу. С этим
решением Джонс набирает по объявлению в газете Jazz News
мыслящих сходным образом музыкантов,среди которых были пианист
Ян Стюарт, певец Энди Рен и гитарист Джофф Брэдфорд.
В те времена не обладавший еще значительным числом
последователей английский ритм-н-блюз тем не менее находился
на подъеме. Одной из крупнейших резиденций этой возбуждающей
новой музыки был Илинг-блюз-клуб, где тон задавал постоянно
изменяющийся Blues Inc., в котором часто работали два будущих
"камня"- Джаггер и ударник Чарли Уоттс, родившийся 2 июня 1941
года, недоучившийся художник, несостоявшийся дизайнер и
рекламный агент, первый из Stones получивший профессиональный
контракт с группой Blues By Five. Ансамбль Корнера был
формально незакрепленным коллективом, в котором функции певца
могли брать на себя Сирил Дэвис или сам Корнер; часто играли
инструментовки. В целом сотрудничество с Blues Inc. было для
Джаггера чрезвычайно полезным, а в конечном счете плодотворным
и для будущих Stones. Blue Boys тем временем не прекращали
репетиций и выступлений в клубах,не мешая Джаггеру и временами
привлекая его для выступлений. Когда жена Корнера
поинтересовалась у Ричарда, жалеет ли он, что редко играет с
Миком,тот ответил,что верит: их общий час еще впереди.The Blue
Boys регулярно посещали выступления Джаггера в Илинг-клубе,
познакомились там с Уоттсом, а однажды встретились с Джонсом,
который только приехал в Лондон и ночевал на полу в кухне у
Корнера. Однажды Алексис пригласил его выступить на сцене, и
Мик с Кейтом были очарованы слайд-гитарой Джонса и его игрой
на губной гармошке. Некоторое время Джонс сотрудничал с певцом
Полом Джонсом, работавшим позже у Манфреда Манна, а затем
выступал под псевдонимами ПиПи Понда и Элмо Льюиса. Знакомство
его с Джаггером и Ричардом перерастало постепенно в создание
ядра новой группы, когда Джаггер начал репетировать с Джонсом,
Брэдфордом и клавишником Яном Стюартом, а вскоре к ним
присоединяются Ричард, Дик Тэйлор, взявшийся за бас-гитару, и
ударник Тони Чэпмен. Из этого состава первым выпал Брэдфорд -
отличный гитарист, но слишком склонный к "чистому" блюзу.
А пока Джаггер продолжает выступления с Blues Inc. и в
начале 1962 года становится постоянным певцом этого ансамбля,
к тому времени сменившего свою резиденцию на клуб "Маркви".
Когда Мик не был занят у Корнера, он выступал с друзьями - в
это время он с Ричардом и Джонсом снимает на троих грязную
однокомнатную квартиру в лондонских трущобах. Времена были
тощими: единственный из них, кто постоянно работал, был Ян
Стюарт - на химическом концерне JCJ - и обычно его деньги
шли на то, чтобы прокормить группу.
"Мать ему говорила: Однажды ты станешь взрослым и будешь
иметь большую группу.Множество людей издалека придут послушать
твою музыку,и даже солнце закатится. Будет светить только твое
имя: Джонни Би. Гуд",- пели они знаменитую песню Чака Берри
(текст которой был программой для целого поколения юных
рокеров), безуспешно пытаясь выпустить ее на фирме EMI. Именно
с такой страстью шли в рок тысячи парней - и Rolling Stones не
были исключением. Их намерения были ясными с самого начала -
играть музыку, которая могла бы волновать и возбуждать
слушателей: комбинации рок-н-ролла, блюза и тогда еще не
успевшего стать коллекцией штампов негритянского соула. И
естественно,как и Джонни Би.Гуд, они мечтали стать знаменитыми
как можно скорее.
Тогда еще не было и речи о собственном музыкальном
материале, но Джаггер своими совершенно по-негритянски
естественными сценическими манерами и фразированием мог
представить известную вещь, как совершенно неслыханную. Но,
прежде чем группа приступила к первым концертам, ушел Тэйлор,
которому учеба в художественной школе показалась более
перспективной (он,разумеется,дал маху). Когда через два месяца
он увидел успех Stones, то быстро организовал группу Pretty
Things и попытался достичь уровня популярности своих бывших
коллег - но безуспешно. В июне 1962 года ребята получают свой
первый шанс. Blues Inc. приглашается принять участие в
радиопрограмме, но бюджет передачи позволяет выплатить
вознаграждение только шестерым ее участникам. Джаггер остался
в стороне, но использовал отсутствие Корнера в "Маркви" с тем,
чтобы провести лондонский дебют своего ансамбля, выступившего
под названием Brian Jones & Mick Jagger & the Rolling Stones.
Но, прежде чем обеспечить какой-либо прогресс, необходимо
было уладить дела с составом. Ударник Тони Чэпмен был признан
неподходящим, и группа несколько месяцев работает по
заманиванию Чарли Уоттса, из-за перегруженности основной
работой дизайнера в рекламном агентстве отказавшегося от
выступлений в Blues Inc. и присоединившегося к Blues By Fire,
который требовал от него меньше времени. Осторожный человек,
Уоттс попросил время на раздумье, прежде чем принять решение о
переходе в новую группу. А в это время Чэпмен приводит в
коллектив своего старого коллегу по группе Cliftais басиста
Билла Уаймена (урожденный Перкс,24 октября 1941 года, закончил
среднюю школу в Бэкингеме, работал на заводе и техником на
воинском аэродроме).Тогда же,в январе 1963 года, Уоттс наконец
решается и сменяет Чэпмена. Сложился состав: Джаггер, Ричард,
Джонс,Уаймен,Уоттс и Стюарт, а Брайен Джонс, как более опытный
в жизни и музыкально образованный, являвшийся в те времена
неформальным лидером группы, предложил ей название по одной из
композиций негритянского блюзмена Мадди Уотерса - Rolling
Stone Blues. Кроме известного перевода(в русском эквиваленте -
"перекати-поле"), в названии скрыта словесная игра: "rock" и
"stone" в некоторых значениях почти синонимичны, и в этой
интерпретации название ансамбля откровенно указывало на
выбранный жанр. Подобную же манипуляцию провел чуть раньше
Джон Леннон с названием Beatles.
Алексис Корнер стал настоящим крестным отцом ансамбля,
помог им в организации и проведении первых выступлений (и даже
по телефону убедил будущую жену Джаггера, что у Мика как у
певца большое будущее и она не должна мешать ему в
продолжительной студийной работе и репетициях). А свою
взрывчатость и роковую страсть смогли донести посетителям
окраинных клубов сами Stones. Начал проявляться опыт,
накопленный исполнением негритянских ритм-н-блюзов и
рок-н-роллов, группа выказала природный талант к сценическим
выступлениям, прежде всего благодаря пританцовывающей манере
Джаггера, вызывающе эротической, которая в следующие времена
стала прямо-таки похабной. Но главным образом привлекала
музыка - несмотря на ряд технических ограничений, играли
Stones отлично. Группа появилась на музыкальной сцене с более
острой и приближенной к корням музыкой, нежели та, что
исполняли остальные их современники - исключая разве что
Animals из Ньюкастла. Свежее была музыка, непривычней был их
внешний вид и вобще подход - волосы длиннее, чем у Beatles, и
вовсе не так аккуратно причесаны. Они не снимали с себя
кожаные куртки, какую носил Леннон, пока не прославился.
В студии IBC группа записывает несколько композиций
вместе со своим приятелем Глином Джонсом, а затем меняет
резиденцию на клуб "Краудэдди" в Ричмонде - сыгравший в
биографии Rolling Stones столь же важную роль, как
ливерпульская "Каверна" у Beatles. Именно здесь за время
выступлений группа резко увеличивает число поклонников, именно
здесь произошла встреча с Олдхэмом и Истоном, с рассказа о
которой мы начали эту статью.
Деловой и продувной Олдхэм оказался достаточно
проницательным для того, чтобы оценить, что природный анархизм
группы будет являться диаметральной противоположностью ясному
стилю быстро идущих в гору Beatles, и достаточно жестким для
того, чтобы отставить Яна Стюарта, хотя, как позже признал сам
пострадавший, вполне пристойный музыкант, он физически не был
способен выносить наравне с остальными тяжелые нагрузки
концертной и студийной работы.
Устранить Стюарта оказалось совсем нетрудным делом, тем
более, что он постепенно сам начал отходить от ядра группы,
продолжая тем не менее участвовать в записях и выступать на
концертах. Он так и остался в роли неформального члена; кроме
прочих, его обязанностью с тех пор стала организация турне.
Группа начала набирать ход. Олдхэм заключил контракт с
фирмой Decca через посредство Дика Рау, знаменитого тем, что в
свое время он отверг Beatles, и ансамбль в начале мая
отправляется в студии Olimpic Sounds, чтобы выполнить свои
первые официальные записи. Сами музыканты имели какой-то опыт
студийной работы, чего совершенно нельзя сказать об их
менеджерах. Фактически записью руководил Джаггер,а когда после
трех часов работы записывающий режиссер спросил у Олдхэма, как
он представляет себе миксаж, тот удивился: "А что это такое?".
Но в конечном счете Rolling Stones сингл записали и Decca
его выпустила 7 июля 1963 года. Прямолинейная, энергичная
песня Чака Берри Come On была сыграна без той естественности,
что была задумана автором; из записи выпирает главным образом
басовая линия, но тем не менее конечный результат получился
вполне пристойным, обеспечив Stones двадцатое место в списках.
Это знаменовало для первой продукции настоящий успех и
послужило залогом для интереса фирмы.
В июле же состоялось и их первое выступление по
телевидению в программе ITV. Во время передачи ее режиссер
сказал Олдхэму, что с группой можно было бы работать, если бы
не было этого"губастого ведущего певца с явным видом подлеца".
В августе они выступили на первом национальном джазовом и
блюзовом фестивале в Ричмонде, а в сентябре последовало их
первое британское турне, на котором Stones предваряли
выступление Everly Brothers и Бо Диддли. А затем было
необходимо выпустить следующий сингл и добиться с ним в
списках еще большего успеха.
Помощь пришла с совершенно неожиданной стороны, от
Beatles, чья звезда уже тогда горела полным светом. Леннон с
Маккартни предложили "Камням" свою песню I Wanna Be Your Man.
Ансамблю она понравилась, но Джонс с Джаггером сочли, что
композиция недописана, а запись висела прямо на носу.
Знаменитый авторский дуэт переглянулся..."Послушайте, если вас
вещь в принципе устраивает, остаток доделаем тут же",- сказал
Джон. "Идет",- ответил джаггер. Тут же оба битла ушли в
соседнюю комнату и через пять минут вернулись с готовым
рефреном. А сингл этот в списках поднялся на десять номеров
выше своего предшественника и широко распахнул для Rolling
Stones дорогу к славе.
Перед крупноформатным турне по Англии (совместно с
Ronettes) был подготовлен миньон, а в феврале 1964 года был
выпущен третий по счету сингл,песня Бадди Холли Not Fade Away.
Он вышел уже на третье место в списках британских и сделал
первую заявку на успех в американских. Тогда же появился и их
дебютный лонгплэй (1) с простым названием группы. Он содержал
дюжину песен, из которых только одна (Tell Me) была подписана
авторским тандемом Джаггер-Ричард, были еще две от некоего
Нанкера Фелджа (песня Little By Little совместно с Филом
Спектором), о котором только позже стало известно, что
псевдоним этот скрывал опять-таки авторский дуэт. Альбом
открывал свежий рок-н-ролл Route '66,а завершала по-хулигански
звучавшая Walking With The Dogs Руфуса Томаса. Между ними на
альбоме были и другие рок-н-роллы: Caroll от Берри и I Need
You You Baby с ритмикой в стиле Джонни Отиса, твердые
ритм-н-блюзы (I Just Want To Make Love To You, Can I Get A
Witness), негритянский соул (You Can Make It If You Try),
планирующий блюз I'm A King Bee (возможно, лучшая запись на
альбоме) и единственная вещь, подходящая для хита, уже
упомянутая Tell Me,которая сегодня слушается со снисходительной
улыбкой. На альбоме на клавишных играет Ян Стюарт, в одной
композиции Джим Питни на фортепьяно и Фил Спектор на маракасе
(дядюшка Джим и дядюшка Фил, как называли их члены ансамбля).
Стреляный воробей Спектор предрек группе большое будущее - и
главным образом благодаря прическам, которым надлежало войти в
моду у бунтующих амемриканских подростков. Цдать проверки
оставалось совсем немного - 1 июля 1964 года Rolling Stones
отлетали в свое первое американское турне.
Завоевать Америку - это было грандиозной мечтой для
Stones. Достичь успеха в США было для них не только способом
дать новый сильный толчок европейской популярности, но прежде
всего фактом признания в стране, где родился и развивался блюз
и родственные ему музыкальные формы, на которые опирались
"Камни" - все эти соображения наполняли группу огромным
честолюбием и страхом одновременно. Еще совсем свеж был в
памяти пример Beatles, но которые стали сверхпопулярными по
обе стороны Атлантики, но только Beatles гораздо больше
опирались на песню, нежели Stones, парадоксальным образом
вывозящие в США их собственный американский экспорт.
В аэропорту их не встречало десять тысяч девушек, как это
было с ливерпульской четверкой, но тем не менее "стоуномания"
предстала 3 июля перед отелем "Бродвей"в обличье толпы девушек
с непремеными ножницами для срезания прядей с голов своих
идолов. Совсем не помогли шуточки ведущего телепрограммы Дина
Мартина:"У них не такие длинные волосы, только до плеч и ниже
бровей", или даже еще глупее, когда он говорил об известном
прыгуне с трамплина,участвующем в той же передаче:"Он истинный
отец Rolling Stones. Постоянно пытается свернуть себе шею".
Джаггер, взбешенный таким "юмором", был убежден, что
Мартин попросту "зарезал" карьеру группы перед миллионами
зрителей, однако американские тинэйджеры пропустили мимо ушей
все то, что вещал Мартин.
В Штатах Stones "показались" уже с первого своего заезда.
Позиции Beatles они не поколебали, но Фил Спектор на этот счет
не заблуждался: главное, что дерзкий и стильный импульс группы
пришелся как нельзя кстати американским подросткам. Впервые в
истории шоу-бизнеса стала популярной музыка, отражавшая
коллизии времени и заброшенность молодого поколения, от лица
которого выступали Stones, с позой бунтовщика с дьявольской
гримасой, выражающего свои чувства обычно на собственном
жаргоне.
Настроение растерянности и бунта молодых хорошо передано
в одной из их ранних песен What To Do:
Я просто растерян, не знаю, что делать
Напиться и танцевать до четырех утра?
Куда податься и чем заняться...
Кто-то спешит на работу,
А я думаю - время в постель.
Просто не знаю, что мне делать.
Во время визита в США в многочисленных интервью,на пресс-
конференциях, в скандальных выходках в публичных местах и
фотоснимках в печати, распространяемых их агентурой ( в
частности, достаточно вспомнить фотографию Джаггера с
вызывающей надписью "Мы мочимся там, где хотим") нашла
отражение их откровенно антиобщественная жизненная позиция.
Но коммерции это не мешало. Уже в Британии их первый
альбом был продан тиражом 110.000 экземпляров - совсем
неплохо. В США этот диск появился на месяц позже под названием
England's Newest Hit Makers в несколько измененном варианте:
вместо песни I Need You Baby появился старый хит Бадди Холли
Not Fade Away. Очередной сингл It's All Over Now, переработка
композиции группы Valentines, добился в июле 1964 года первого
места в английских списках.
Успех был настолько очевиден, что побудил London,
американский филиал фирмы Decca, к невиданной активности. И
поскольку отличия американской и английской дискографий группы
были весьма существенными (особенно в первые годы), мы далее
будем придерживаться более подробной американской, тем более,
что американские тиражи всегда превосходили английские и,
кроме того, потому, что с начала 70-х годов Rolling Stones
вполне можно считать американским ансамблем.
Альбом (2) (понимайте название, как 12 песен от 5 Stones)
вышел в октябре 1964 года, когда группа приехала в США во
второй раз, а в следующем году вышло целых три (3)-(5). При
таком головокружительном темпе трудно было ожидать
стилистичеких изменений, и Stones в принципе остались верными
своей исходной линии, своему грубому ритм-н-блюзовому стилю,не
приукрашенному никакими смягчающими гармониями типа госпелс,
как на некоторых песнях их вечных антиподов Beatles.
Импульсами, которые крепили позиции группы и ее долговечность,
были ритм, экспрессия и энергия, свежая рок-н-ролловая музыка,
которая исполнялась в охотку и с удовольствием. Музыка Stones
и тогда и позже была пронизана вездесущими рок-н-ролловыми
клише, которых особенно требовал их звук. Эта констатация
делается не как упрек - в отношении Rolling Stones речь идет
скорее о выразительных деталях, ударениях, фразировании и
художественном вкусе,стало быть,об идиомах музыкального языка.
Не удивительно, что на каждом из упомянутых альбомов мы
встречаем композицию от Чака Берри, чья гитарная манера так
выигрышно высветилась в игре Ричарда - и не только в песнях
Чака Around And Around, Talkin' 'Bout You или You Can't Catch
Me. Не обошлось и без заимствованных блюзов: кроме
произведений Мадди Уотерса, можно услышать отличную композицию
Вилли Диксона Little Red Rooster, очередном первом номере в
Англии,построенном на скользящей слайд-гитаре и хрестоматийном
фразировании Джаггера. Многие вещи вдохновлены или прямо
позаимствованы из репертуара певцов негритянского соула: Hitch
Hike Марвина Гэя, That's How Strong My Love Is и Pain In My
Heart Отиса Реддинга, Good Times Кука или Cry To Me Соломона
Берка - это в полной мере оответствовало пристрастию Джаггера
к негритянским балладам и их исполнителям (он и сегодня
утверждает, что слушает главным образом негров и особенно
Смоки Робинсона). Но ни о каком копировании, прежде всего в
вокальной технике и красках, не могло быть и речи. Несмотря на
свои минимальные голосовые возможности и тогдашнюю еще не
изысканную технику, Мик пел вполне импозантно и уже тогда
показал, что является важнейшей составной частью квинтета.
Отлично зная и умело используя богатое наследие негритянских
певцов, он подходил к песенному материалу скорее как
инструменталист, нежели как вокалист, поэтому в его исполнении
интереснее всего музыкальная сторона, когда он разрушает
исходную мелодическую конструкцию и создает собственные
вариации, всего лишь на двух тонах своего незначительного
голосового диапазона (к фальцету он стал прибегать позднее),
но зато в широкой шкале отточенных ритмических и красочных
оттенков. И так в каждой фразе, которую он выпевает с
совершенной естественностью, в каждом слоге, который звучит в
его устах очень отчетливо либо спокойно проглатывается.
Инструментальная манера группы строилась на ритмических
фигурах Уаймена и Уотса и разносторонних наклонностях обоих
гитаристов; от мягкого звучания в I Wanna Be Your Man до
изобилующей кустарными акустическими звуками Not Fade Away,
от обаятельной легкости It's All Over Now до соединения слайд-
гитары с электрогитарой в Little Red Rooster и наиболее
запоминающейся работой Джонса, исполненной одновременно
энергично и печально Time Is On My Side.
Но эти же диски продемонстрировали и все возрастающие
потенции авторского дуэта Джаггер-Ричард, который альбомы (4)
и (5) заполнил наполовину своей, пусть и не всегда равноценной
продукцией. Такие песни, как Empty Heart, с нечистым
двоеголосием и попытками в инструментальной работе выжать из
себя больше, чем возможно, не спасающими слабую конструкцию,
либо исключительно бледная Congratulations остались там,где им
надлежит быть - в забвении; несколько композиций представляют
вполне пристойный ритм-н-блюз - такие, как What a Shame или
остроумная The Spider And The Fly, где певец играет роль мухи
в паутине паука-поклонника. Некоторые песни означают нечто
большее - великолепно аранжированный блюз Good Times,Bad Times
с акустическими гитарами, гармониками и большим бубном, или
сделанная в "черном" стиле Heart Of Stone, из первого периода
самые выразительные композиции, достойные успеха в списках.
Сингловую балладу Play With Fire можно было бы спокойно играть
и сейчас.
|
|