Фантастическа публицистика и критика
                        Сборник

Олег КОРАБЕЛЬНИКОВ Вымысел не есть обман
В.В.Конецкий *   н а ч а л о   п о л у ж и р н о г о
Виталий Каплан Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом...
Виталий Каплан Кто выйдет на мост? (заметки о прозе Сергея Лукьяненко)
Виталий Каплан РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИСЛАВА КРАПИВИНА
В.Казаков АННИГИЛИЗМ КРИТИКИ
МАРАТ  ИСАНГАЗИН ОТ МИФА К СКАЗКЕ
Андрей ИЗМАЙЛОВ НРАВ ТРАВ или ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ ОЧЕНЬ НЕ ЛЮБИЛ ГЕРАНЬ
Мифологический словарь
И. ЗНАМЕНСКАЯ ЗЕРКАЛО ГАЛАДРИЭЛИ
ГЕРОЙ
Роман Арбитман СО ВТОРОГО ВЗГЛЯДА
Роман Арбитман "ПЛЕМЯ ВСЕЛЕНСКИХ БРОДЯГ", ИЛИ КРУГОМ ОДНИ... ПРИШЕЛЬЦЫ
С.О.Рокдевятый Я БЫ ВЫБРАЛ КОЛБАСУ...
Что такое киберпанк?
КЛУБ ЛЮБИТЕЛЕЙ ФАНТАСТИКИ МГУ
ФАНТАСТИКА В ДРАМАТУРГИИ
Предисловие переводчика  о  Толкине
БРАТСТВО КРОВИ ( по книге  А.Б. Снисаренко "Эвпатриды удачи", Л., 1990)
XXII век, опыт историографии.
Идущие в Тени
УТОПИИ ОПАСНЫ интервью с Рэем Брэдбери (Андрей Шитов)
Владимир ШЕЛУХИН КАРФАГЕН ДОЛЖЕН БЫТЬ РАЗРУШЕН
Л.ТКАЧУК РЕАЛЬНЫЕ МИРЫ ФИЛИППА ДИКА
Л.ТКАЧУК А.Э.ВАН ВОГТ - ТВОРЕЦ МЕЧТЫ
Аркадий СТРУГАЦКИЙ, Борис СТРУГАЦКИЙ ?ГАДКИЕ ЛЕБЕДИ?
А Н Д Ж Е Й     С А П К О В С К И Й  П  И  Р  У  Г или НЕТ  ЗОЛОТА   В   СЕРЫХ   ГОРАХ
А Н Д Ж Е Й     С А П К О В С К И Й Б Е З   К А Р Т Ы   Н И   Ш А Г У
Вячеслав РЫБАКОВ ФАНТАСТИКА: РЕАЛЬНЫЕ БОИ НА РЕАЛЬНЫХ ФРОНТАХ
Вячеслав РЫБАКОВ ЗЕРКАЛО В ОЖИДАНИИ
Беседа с В.Крапивиным 29 декабря 1993 года.
Михаил Нахмансон СЛОВО В ЗАЩИТУ ФИЛИПА ФАРМЕРА
М.С.Нахмансон ИСКРА НАД ПЛАМЕНЕМ
А.Зеркалов. Письмо Главному  редактору журнала "Новый мир" С.П.Залыгину
Илана ГОМЕЛЬ КОСТЬ В ГОРЛЕ (Евреи и еврейство в западной фантастике)

                            Олег КОРАБЕЛЬНИКОВ

                          Вымысел не есть обман

     Как становятся писателем? Велика  тайна,  и  за  все  века  никто  не
ответил на этот простой вопрос. А откуда берутся фантасты? Отчего человек,
наделенный даром слова, начинает  сочинять  невероятные  истории?  Неужели
мало реального мира с его войнами и страстями, с его любовью и ненавистью?
На эти вопросы просто нет ответа и не  стоит  писать  тома  диссертаций  и
устраивать шумные дискуссии. Но насколько бы обеднела литература, если  бы
беспристрастная хроника событий и стенограммы наших  обыденных  разговоров
вытеснили мифы и сказки, великие эпосы, рыцарские романы и фантастику.
     Есть  удивительные  художники,  которым  мало  зеркального  отражения
реальности. И если их спрашивают,  отчего  они  так  непохоже  рисуют,  не
умеют, что ли,- они просто пожимают плечами и отвечают  каждый  по-своему,
но смысл ответов один: не интересно повторять созданное природой, если я -
творец, то сам создаю новые миры из своей души. Подобное можно услышать  и
от писателей-фантастов. Не только отразить мир,  но  и  создать  свой,  по
своим правилам и  законам,  выразить  то,  что  невозможно  высказать  при
описании быстротекущей жизни. События приходят и уходят, но их  осмысление
- тяжкий и радостный удел художника. История человечества и жизнь человека
многомерны, их не втиснуть в узкие рамки хроник и биографий.  "Вымысел  не
есть обман, замысел - еще не точка..." - как сказано Булатом Окуджавой.
     Никто еще, кажется, не определял процент  фантастов  по  отношению  к
"нормальным" литераторам. Но за последние десятилетия их число  растет  на
глазах. Не так  давно  бывших  советских  писателей,  вздумавших  сочинять
странные истории,  упрекали  в  отрыве  от  реальности,  умело  выискивали
крамольные подтексты, идейную подоплеку. "За кадром" оставалось  множество
имен, так и не пробившихся к читателю. Идеологическая борьба,  расколовшая
ныне писателей, началась еще в семидесятые годы именно в среде  фантастов.
Но странное дело: когда наш перевернутый мир встал на ноги и  единственным
критерием популярности стал талант, фантасты первыми прекратили  "холодную
войну" и с присущим им даром предвидения поняли, что  делить  нечего,  что
журналов и издательств, выпускающих фантастику, хватит на всех с избытком,
и мирно начали исполнять давнюю советскую  мечту:  догонять  и  перегонять
Америку. За последние  годы  сколько  западной  фантастики  мы  прочитали,
сколько фильмов пересмотрели и сколько новых имен открыли на своей  земле!
А ведь они появились не сегодня.
     Книга Леонида Кудрявцева, которую мы представляем на суд читателей  -
уже третья. Критики любят искать аналогии  и  заимствования  у  начинающих
авторов. Честно говоря, это неблагодарное да и неблагородное дело. В конце
концов, вся литература вышла из первых шумерских текстов, запечатленных на
глине. Мир Кудрявцева неповторим, и это - главное.
     "Дорога миров" -  так  называется  один  из  его  рассказов.  Нелегко
пересказывать его, как и все остальное, написанное автором. Во-первых, это
просто невозможно. Во-вторых, в краткую фабулу не втиснешь  невообразимую,
неисчерпаемую  фантазию,  создавшую  настолько  невероятный  мир,  что  он
кажется реальным. Как сказал один из героев рассказа: "Главное-то,  что  в
нашем  мире,  хоть  он  и  кажется  сумасшедшим,  все  прочно  связано   и
переплетено". Героя, кстати,  зовут  Белый  крокодил  -  символ  смерти  в
Древнем Египте. Земной мир и в самом деле  сошел  с  ума,  "вероятностные"
волны захлестывают его, оживляют  мертвое,  умерщвляют  живое,  бесконечно
изменяют все сущее, перемешивая тела и души, превращают людей в  существа,
словно сошедшие с полотен Босха. И лишь  двое,  он  и  она,  любящие  друг
друга, могут уцелеть в нем,  добравшись  до  странной  дороги  миров,  где
вправе выбрать свой мир, единственный...
     Вот я рискнул пересказать сюжет  и  тут  же  осознал  свое  бессилие.
Перечитал рассказ, и оказалось, что он совсем не об этом! И разве  это  не
показатель мастерства писателя -  неисчислимое  количество  толкований,  в
которых каждый читатель находит  свое,  наиболее  близкое  ему?  Насколько
одномерными, плоскими кажутся после этого рассказы, повествующие о простом
житейском  случае.  И  право  же,  можно  понять  поклонников  фантастики,
снисходительно откладывающих в сторону реалистические эпопеи  о  классовой
борьбе в деревне и романтические жизнеописания анжелик...
     Самые странные замыслы рождаются у Леонида Кудрявцева. Множество  раз
обращалась литература к проблеме бессмертия. Казалось бы, что нового можно
сказать об этом? А Кудрявцев в рассказе "День без смерти"  просто  убивает
Смерть из снайперской  винтовки.  И  наступает  фантасмагория  новой  эры!
Кончается все это  тем,  что  спешно  приходится  создавать  синтетическую
смерть.
     Рассказ "Бессмертные" тоже посвящен этой теме. Но насколько остроумно
и неожиданно автор описывает бедствия, постигшие  планету  после  открытия
рецепта вещества, дарующего вечную жизнь. Недаром рассказчиком служит  тот
же Белый крокодил.
     Не пропустите рассказы "Выигрыш" и "Озеро". Подобную фантазию принято
называть буйной. Но она не безумная, а вполне логичная. Есть в рассказах и
свой  интереснейший  подтекст.  Какой?  Попробуйте  разгадать  сами.   Это
увлекательнее любого кроссворда.
     Короткие рассказы Кудрявцева - словно утренняя разминка  для  автора.
Так и кажется, проснется писатель, почешет  бороду  и  подумает:  "Что  бы
такого-этакого  придумать  сегодня?.."  И   напишет   "Аппарат   иллюзий",
"Новичка", "Идею", "Подпись"...
     Они все интересны и, как  всегда,  неожиданны.  Но  главное,  на  мой
читательский  взгляд,  -  это  развитие  идеи  дороги  миров,   получившее
продолжение в  повести  "Черная  стена".  Написанная  не  так  давно,  она
представляется и наиболее цельной, зрелой, что  само  по  себе  говорит  о
векторе творчества, направленном вверх. Миры, не похожие  друг  на  друга,
выстраиваются в цепочку, в одном из них живут люди, умершие насильственной
смертью... Пересказывать весь сюжет я не буду.  Нечестно  лишать  читателя
такого удовольствия.
     Виртуозная игра  слов,  овеществленные  метафоры,  аллюзии,  смещение
стилей, эпох, мифов, реальной истории, оборотни, домовые, демоны, зомби...
"Во наворотил!" - скажет иной читатель. И ошибется. Тайна таланта  Леонида
Кудрявцева в том и состоит, что на своей  творческой  кухне  он  из  самых
несовместимых продуктов готовит изысканные, непостижимые блюда,  одинаково
вкусные и для невзыскательного едока, и для утонченного гурмана.
     Так откуда появляются фантасты? Должно быть,  из  черных  дыр.  Живет
нормальный, добрый, умный человек, работает на заводе, воспитывает детей и
вдруг садится за стол, придвигает пишущую машинку с чистым  листом  бумаги
и... Нет, не стоит искать зеленокожих пришельцев на летающих тарелках. Они
и так рядом с нами. Леонид Кудрявцев сам сознался, кто он на самом деле, в
рассказе "Идея". И сама эта книга - тягчайшая из улик!

В.В.Конецкий

*   н а ч а л о   п о л у ж и р н о г о

Виктора Викторовича даже в серъезных телеинтервью представляют как "автора
сценария фильма "Полосатый рейс". Но тут ничего уже, вероятно, не поделаешь -
таков имидж этого любимого нами писателя-мариниста.

"Роман-странствие" - находка, позволивщая Виктору Викторовичу определить жанр
своих сочинений и давшая простор особенностям его иронического таланта. Итак:

к о н е ц   п о л у ж и р н о г о  *

НЕСКОЛЬКО СОВЕТОВ АВТОРАМ ПУТЕВОЙ ПРОЗЫ

(из книги "Никто пути пройденного у нас не отберет")

Принимаясь за путевое сочинение, необходимо заранее поднакопить запас смелости,
который позволит соединять вещи несовместимые. Например, воспоминания о первой
любви и заметками о поведении акулы, когда последней вспарывают на палубе
брюхо. Мужество такого рода выработать в себе не так просто, как кажется на
первый взгляд.

Мужество такого рода принято называть ассоциативным мышлением. Иногда его
определяют как безмятежность в мыслях.

Совершенно необязательно знать, зачем и почему ты валишь в одну кучу далекие
друг от друга вещи. Главное - вали их. И твердо верь, что потом, по ходу дела,
выяснится, к чему такое сваливание приведет.

Как-то, проплывая мимо острова Альбатрос, я вспомнил, что баскетбольная команда
на судне носит такое название, потом отметил, что альбатрос - птица, лишенная
возможности взлетать с воды. В результате получилась просто отличная глава о
том, что баскетбольная команда летать не может.

Несколько раз мне придется настойчиво подчеркнуть важность всевозможных знаний,
получаемых со стороны. Помни: даже обрывок газеты, попавший в руки, может
украсить твой интеллектуальный облик широтой энциклопедичности. Не только
газета, но и короткая запись где-нибудь на стенке вместах общего пользования
иногда дает сильный толчок воображению. Так было со мной в Лондоне...

Если же попадется на глаза мысль большого ученого или философа, тоже не бросай
ее на ветер. Сразу отыщи в своих писаниях самые плоские и скучные эпизоды - а
отыскать их не так трудно, как ты думаешь,- и посмотри на них под углом чужой
мысли. Затем введи ее в текст, но не грубо. Сделай это нежно. И к твоему
удивлению, плоские места вдруг станут возвышенными.

Имени мыслителя сообщать не следует - большое количество имен и ссылок
отвлекает и утомляет читателя. Претензий мыслителя можешь не ожидать, даже если
он жив. Во-первых, он твою книгу читать не будет, ибо, как гласит латинская
мудрость: aquila non sapit muskas, что может переводиться так: "Значительные
люди не занимаются пустяками". Во-вторых, если какой-нибудь подлец настучит
мыслителю, то мыслитель ничего поделать не сможет, так как рассмотрение
чего-либо под чужим углом не плагиат, а один из видов эрудиции. Однако не
следует забывать, что может найтись тип, который побывал там, где и ты.
Дальнейший спор между вами в широкой прессе о мелких неточностях этнографии
хотя и рекламирует обоих, но все-таки действует на нервы. Твердо знай, что на
Руси со времен святого Андрея бесконечно переименовывают и по-разному пишут
названия не только отечественных и географических пунктов, но и все другие.
Назови, например, Сингапур "Си-НГ-Пу-Ром", и тебе сам черт не брат, ибо в
Си-НГ-Пу-Ре никто, кроме тебя, не был.

Вопрос источников.

Ну, о том, что при пережевывании чужих книг слюна выделяется даже у совершенно
высохшего человека, я и говорить не собираюсь. Страдая острым холециститом,
Стендаль плоско заметил, что "банальные путешественники легче вычитываются из
книг, чем из действительности". Это верно для Стендала, но не для тебя.
Вычитывать из книг сегодня гораздо труднее, нежели в действительности, ибо книг
в век НТР выходит бесконечное количество. Ведь после изобретения диктофона
отпала необходимость даже в знании азбуки. Человек ныне может создавать книги
прямо от первого своего мяукания в колыбельке и до самой покойницкой.

Потому-то старйся не забывать, что кроме книг на свете еще есть картины,
архитектура, музыка. Если, посетив музей, не обнаружишь в душе ни единой
эмоции, немедленно вспомни одну картину или скульптуру, которая за десять тысяч
километров от этого музея произвела на тебя впечатление, и опиши ее и его,
используя закон ассоциативного мышления.

Неплохо иногда - еще раз подчеркиваю: иногда и в меру - ввернуть о знакомстве
со знаменитостями. Это придает пикантность.

Опасность большой темы.

Бывают удивительные случаи, когда зрячий человек, сочиняющий путевые заметки,
в поездке вообще ничего не видит из реального мира. Его зрачки и белки не косят
в стороны древних или новейших красот, а обращены только в центр самого себя.
Это называется "поглощение себя большой темой". Человек видит не витрину
шикарного магазина в Риме, украшенную к Рождеству, и не пирамиду Хеопса, а
особого вида туман. В тумане елозят разрозненные цитаты, строки из чужого
письма, варианты и повороты большой темы; те притяжения случайностей, когда со
всех сторон внутреннего мира, словно трава на колеса тележки, вдруг
накручиваются и накручиваются подсказки, совпадения, открытия, неуклонно
направляя мысли автора в сторону его одной-единственной большой темы, которая
обнимает его так крепко, как страсть пылкой женщины обнимает ее сердце или как
страсть охотника обнимает охотничье сердце, когда на ловца бежит зверь.

Не забывай о том, что писал в начале. Помни: читатель это давно забыл. Не
навязчиво, но систематически повторяйся. Это увеличит объем книги и придаст ей
некоторую "круглость", в которой может прощупываться библейская даже мудрость:
всё на круги своя и т.д.

Если книга провисает по причине отсутствия у тебя художественной
наблюдательности, подставляй опоры в виде эпизодов собственной биографии. При
этом не следует относиться к своей биографии канонически.

Во-первых, биографии темное дело: ни одного точного жизнеописания не
существует. Во-вторых, нет читателя, которому не любопытна биография самого
серенького автора, и, уважая читателя, отбросить врожденную скромность
подальше. В-третьих, люби и жалей будущего биографа, облегчай ему поиск фактов.
Если ты укажешь не совсем ясные направления в будущих поисках, здесь на будет
ничего плохого, ибо, как я уже говорил, он все равно не найдет истины.

Еще к этому вопросу: если бы даже было верно, что рассказывать о себе есть
обязательно тщеславие, то все же ты не должен подавлять в себе это злосчастное
свойство, раз оно присуще всем гомо сапиенс, и утаивать этот порок, который
является для тебя, как человека пишущего, не только привычкой, но и признанием.
(Приблизительно и довольно робко эту мысль высказал до меня Монтень в ХVI
веке).

Опора на биографию в слабых местах хороша еще тем, что, соединяя прошлое с
настоящим, дает твоему труду как бы заднюю перспективу, что никак не может
являться недостатком, а скорее - совсем наоборот.

Рассказывая о героических поступках, совершенных тобою в жизни, будь осторожен.
Например, вспоминая, как ты поднял в атаку батальон, когда его командир засел в
кустах, как бы посмеивайся и над собой: сразу, например, сообщи, что вообще-то
с детства боишься темноты или мышей. Читатель больше полюбит тебя, если ты чаще
будешь демонстрировать свои мелкие слабости. Еще короче: кокетничай, но не очень
уж виляй бедрами.

Не упускай из виду задачу, ведущую книгу к успеху. Я имею ввиду именно задачу
влюбить в себя читателя. И так как большинство читателей любит животных, когда
читает о них в книгах, а не тогда, когда их надо водить к ветеринару или мыть;
и так как в поездке по земле, воде и даже по воздуху еще не миновать встреч со
зверями, рыбами, птицами, защищай фауну и флору - это модная и беспроигрышная
тема. В путевые заметки полезно всадить все, что ты накопил за жизнь в
наблюдениях за кошками, как за наиболее распространенными и доступными для
наблюдения животными. Здесь не скупись, не оставляй ничего про запас: выпотроши
себя, выверни наизнанку родственников, вытряси знакомых.

В тех местах, где ты ненароком задел действительно сложные вопросы
современности, то есть почувствовал под ногами бездонную трясину, отметил свою
неспособность не только что-либо понять, но и просто сообщить читателю меру
сложности, переходи на юмористическую интонацию. Этим дашь понять вдумчивому
читателю, а такие тоже бывают, что кое-что мог бы сказать тут и всерьез, но
по ряду известных ему и тебе причин этого не делаешь.

Теперь. Есть мнение, по которому ценность художественного произведения
пропорциональна своеобразию и цельности авторской личности. (Последнее слово
по последней моде даже пишут с прописной буквы). Рассказывают, что в мире
существуют тысячи великолепных путевых книг, картин, стихов, мюзиклов, которые
выше даже самых высоких произведений общепризнанных гениев. Их авторы в свой
звездный час вознеслись даже выше Александрийского столпа. Но если они
вознеслись даже и без помощи водки или морфия, вознеслись вполне порядочным
путем, то им, этим удивительнымнеудачникам, все равно никогда не удастся занять
ячейку в памяти человечества. Почему? Потому, что бог дал им способности, но не
дал значительной личности. Не забывай примера этих несчастных! И не унывай!
Сделаться уникально-неповторимым можно каждому. Что такое полнейшее отсутствие
личности в личности, как не высший вариант цельности? Личность следует
выдавливать из своей души, как Чехов выдавливал из себя раба, то есть капля за
каплей. И нет человека, которому, если он постарается, такое удастся на сто
процентов.

Да, о вопросах вечности, пространства и времени. Разика три-четыре помяни
космос, безбрежность прошлого и будущего - иначе не поднимешься над уровнем
среднего писаки. Но, достигнув вершин, не давай им сливаться в монотонную
горную гряду или цепь. Вспомни конферансье. Он разделяет эстрадные номера, их
высокое искусство своей трепотней. Он не дает слиться концерту в сплошную
бурду из борща и сметаны. На фоне борщевой пошлятины сметана плавает
белоснежным, как чайка, океанским лайнером.

Поняв философский смысл эстрадного конферансье, склони свою писательскую голову
перед ним.

Когда путешествие или в натуре или в тебе самом вдруг закончится, а книга все
еще не придет к концу, начинай грызть кости чужих путевых произведений. Выбирай
тех авторов, с которыми давно хотел бы свести счеты. Здесь для камуфляжа
приоткрывай и некоторые свои технологические, писательские слабости и тайны.
Помни: уровен развитости современного читателя растет пропорционально
телевизионной сети и числу телепрограмм; слова Ницше, что нахватанность убивает
не только письмо, но саму мысль, - реакционный бред; телевизионная грамотность
порождает десятки тысяч людей, которые сами не прочь стать творцами. Если такая
аудитория хочет взглянуть на писательскую кухню, то не скупись, открывай
холодильник, хотя вполне возможно, что он у тебя пуст.

И самое последнее. Никогда не называй путевые заметки путевыми заметками. В
таком определении жанра есть что-то старомодное и обкатанное. Литературоведы-
теоретики аллюром три креста галопируют мимо всяких разных путевых заметок.
Потому назови свое вторение "авторассказом", или "биороманом", или
"автоповестью" - и дело твое будет в велюровой шляпе, ибо лучшие теоретики
создадут тебе почет и рекламу - их же хлебом не корми, но дай порассуждать о
суперсовременных литформах. Дай им эту возможность, дай!

А читатель... Что ж, читатель! Никто его не понуждает читать и глотать варево
с нашей кухни. И, пожалуй, именно в этом - читать или не читать твою книгу -
современный научно-технический человек действительно свободный и независимый
человек...

Конечно, сейчас я, в первую очередь, издеваюсь над самим собой. И делаю это от
страха и слабости. Ведь издевательство над самим собой есть один из видов
самоутверждения, а мне необходимо утвердиться, ибо впереди опять большая работа
и дальняя, совсем незнакомая дорога. Но парадокс в том, что любое
самоутверждение раздражает окружающих и читающих. Потому раздражает и
самоиздевательство - иногда даже больше, чем открытые похвальба или
самореклама.

Издевательство над самим собой опасно еще и тем, что можешь ненароком забыть
о самоуважении вообще. Но люди, потерявшие способность или умение уважать себя,
например мужчины ранним утром в очереди за пивом, легко впадают в панибратство.
Панибратства же не терпит ни один просвещенный человек на свете. Я уж и не
говорю о зубоскальстве, которое есть, как это давно известно, порок
побежденных, а не признак здорового и мощного духа...

По мировому книжному рынку катится волна автобиографий, украшенная пеной
дневников и мемуаров. Ветер века тянет в дымоход исповедальности, в
субъективизм и самообнажение. Молодые бездельники обнажаются уже и натуральным
образом на улицах Лондона и Парижа. Уже и специальное слово для них появилось -
"стриккеры". Субъективность и субъективизм объясняются реакцией на онаучивание
современной жизни. "Чем больше технократы во всех областях будут навязывать
якобы объективные ценности, тем субъективнее будет литература" (Петер Херлинг,
"Акценте").

Они, они - технократы - виноваты в моей сумбурной субъективности, в потере моей
цельности, если, конечно, она когда-то была.

Это у них, технократов, есть мнение, что необнаружение до сих пор сигналов
других цивилизаций свидетельствует о неизбежности гибели любого эволюционного
процесса, любой жизни во Вселенной.

Но взгляните на одинокую волчью звезду над океаном.

Разве о смерти она?

                                           я1Виталий Каплан (Москва)

             я2Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом...

                                1.

     Я не знаю,  этично ли писать о книгах, которые пока не появи-
лись в печати  и лишь в компьютерно-принтерном виде стали доступны
узкому кругу лиц.  А этот круг, само собой, страшно далёк от наро-
да.  Не  испортить бы людям радость первого прочтения...  Да и что
касается критики... Тут уж я подставляю автора. Потому что во всех
литературно-критических разборках последний судья - текст, сверив-
шись с которым,  читатель сам вправе решать,  "кто же прав был  из
нас в наших спорах без сна и покоя..." Пока что он,  читатель, та-
кой возможности лишён.
     И всё-таки я отважился на эту статью.  Очень уж хочется.  Тем
более, когда ещё выйдут последние произведения Сергея  Лукьяненко?
Издательская судьба книг непредсказуема,  да и будучи напечатанны-
ми,  нескоро доберутся они до потенциального читателя.  И потому я
отдаю себе отчёт в том, что пишу, в общем-то, всего для нескольких
человек, знакомых с недавними работами Сергея.
     А кроме того,  есть и личный момент. В мае этого года я напи-
сал статью "Кто выйдет на мост?" (заметки о  прозе  С.Лукьяненко).
По большей  части статья была посвящена "Рыцарям Сорока Островов",
точнее, защите вышеупомянутых "Рыцарей" от критики Владислава Кра-
пивина.  На  тот момент из всего написанного Сергеем я прочёл лишь
сборник "Лорд с планеты Земля",  раннюю его повесть "Пристань Жёл-
тых кораблей",  да сделанную в соавторстве с Юлием Буркиным трило-
гии "Сегодня, мама!". Соответственно и мои выводы исходили из это-
го подбора.
     Сейчас, прочитав "зрелого" Лукьяненко,  я бы  ту,  апрельскую
статью писать не стал. Точнее, написал бы её совсем иначе. То, что
она,  возможно,  появится когда-нибудь на страницах альманаха  "Та
сторона", меня не слишком беспокоит. Пускай тоже станет своего ро-
да "зудой".

                                2.

     Позволю себе вкратце напомнить основной  тезис  той  весенней
статьи. Итак, среди всего прочего, есть в литературе некое направ-
ление, которое я назвал "крапивинской системой координат". В прин-
ципе,  направление это не замкнуто на одном Крапивине, можно пока-
зать,  что возникло оно задолго до первых книг Владислава Петрови-
ча,  и,  дай Бог,  проживёт ещё достаточно долго. "Крапивинским" я
назвал его лишь условно,  поскольку  в  течение  трёх  десятилетий
В.П.К.  остаётся наиболее характерным представителем данной тради-
ции. И надо же дать ей хоть какое-то имя!
     "Крапивинская традиция",  как и любая другая, основана на оп-
ределённой этической системе,  на неких  трудноописуемых  душевных
переживаниях. Сейчас не время их разбирать,  но думаю, каждому че-
ловеку, знакомому с книгами Крапивина, ясно, о чём идёт речь.
     Из этики  вырастает и своеобразная эстетика,  которая,  собс-
твенно, и реализуется уже в чисто литературных понятиях - в  тема-
тике и в построении сюжета,  в особенностях композиции и стиля,  и
т.д., и т.п.
     Разумеется, авторов, работающих в рамках одной системы, нель-
зя делить на "основоположника" и "эпигонов". То есть эпигоны были,
есть и будут есть,  тема эта скучная,  да и не о том разговор.  Но
вполне самостоятельные авторы могут быть очень  непохожи  друг  на
друга (если глядеть изнутри традиции), а с внешней стороны их век-
тора могут показаться нацеленными в одну точку. Так, например, Па-
вел Калмыков, допустим, Лидия Чарская и Аркадий Гайдар (ничего се-
бе подборочка!) всё-таки при всех своих различиях находятся в  од-
ном пространстве,  а их современники Валерия Нарбикова, Андрей Бе-
лый и Осип Мандельштам - в другом.
     Это - нормальная ситуация,  вообще вся мировая литература на-
поминает реку,  возникшую от слияния нескольких мощных  потоков  -
традиций.  Иногда  потоки иссякают,  иногда вдруг начинают бить из
мёртвой на первый взгляд земли.
     В общем, Лукьяненко, как мне казалось, работал в крапивинской
традиции и был вполне описуем соответствующей координатной  систе-
мой. Его книги отличались от крапивинских,  но и в тех, и в других
заметен был схожий взгляд на мир.
     Это мне казалось.

                                3.

     Но вот  прочёл я "Дверь во тьму" - и понял,  что строил замок
на песке.  Повесть настолько выламывается из "крапивинской  тради-
ции", что  впору задуматься - а не перерос ли Лукьяненко вышеобоз-
наченную систему координат?  И если да,  то где же он в итоге очу-
тился?
     Впрочем, на первый взгляд повесть напоминает творения  В.П.К.
Общего и впрямь достаточно. Главный герой - мальчишка, приключения
в некоем параллельном пространстве,  дружба,  то и дело испытуемая
на прочность,  борьба светлого и тёмного начал... Казалось бы, по-
хоже. Если смотреть обычным взглядом. А если "Настоящим"?
     Не претендуя на подобное зрение, всё же рискну.
     Итак, перед нами некий своеобразный мир,  где имеет место ве-
ковая борьба  двух таинственных,  надприродных сил - Света и Тьмы.
Разумеется, первое побуждение читателя - отождествить Свет с  доб-
ром, а Тьму,  само собой, со злом. Параллель, испытанная тысячеле-
тиями... Потом оказывается,  что есть ещё и третья  сила,  Сумрак,
соблюдающая, вроде бы,  нейтралитет, но тем не менее, ведущая свою
игру. Кому её уподобить?  Духу Познания,  что ли? (Ник Перумов был
бы счастлив  -  нашлось-таки Великому Орлангуру место ещё и в этом
мире). Кстати сказать,  уже одно это,  наличие "третьей силы",  не
вписывается в  крапивинскую  традицию.  Там такого не бывает - там
либо свет,  либо тьма,  либо смесь того и другого.  Но чтобы нечто
принципиально иное - нет уж, увольте. Между прочим, не случайно.
     Подобный дуализм вытекает из  монотеистического  европейского
мышления,  пускай  даже автор об этом и не подозревает.  Но есть и
другое мышление - восточноазиатское,  которому присущ  монизм.  То
есть  имеется  лишь одно запредельное начало,  Дао,  которое может
проявляться по-разному,  и как Свет,  и как Тьма,  и как Сумрак. А
может,  как Огонь,  Вода, Земля, Дерево, Воздух... Или ещё как-ни-
будь. Борьба этих сил обеспечивает Равновесие, которым и поддержи-
вается само существование нашего мира. Тут уже неважно, на сколько
потоков разделяется Дао.  Главное - ни одному не отдавать предпоч-
тения,  принимать всё как есть и умело подставлять свой парус вет-
рам перемен.
     Так вот,  мир, куда попал Данька, больше тяготеет к восточной
модели. Хотя закручено там хитро. Восточная модель маскируется под
европейскую, дуалистическую.  Свет своими действиями пытается пре-
тендовать на особую роль, на свою причастность высшему добру (хотя
на словах зачастую и утверждает обратное), Тьма, напротив, усилен-
но демонстрирует свою сатанинскую сущность, а Сумрак скромно дела-
ет вид, что он тут ни при чём.
     Таковы декорации.
     Но посмотрим беспристрастно.  Вот некая сила, называющая себя
Светом. В чём, собственно говоря, проявляется её этическая высота?
Почему "Свет" - это именно добро? (А что есть добро?).
     Тут, само  собой,  всплывает вопрос о целях и средствах.  Ну,
что касается средств, тут всё ясно. Обман, провокации, манипулиро-
вание человеческими  жизнями...  Ради  высшего блага можно обманом
затащить мальчишку в тёмный мир,  чтобы затем использовать его как
орудие.  Можно сжечь город (подумаешь, всего-то два трупа - стари-
чок да пацанчик! Зато ради счастья миллионов). Можно устроить вой-
ну на истребление,  тут вообще уже незачем покойников считать,  на
то она и война... Как видим, со средствами всё ясно. Мы такое про-
ходили. Да и сам Котёнок подтверждает:
     я3- Данька, Настоящий свет - это вовсе не добрый волшебник, или
я3бог, или что-нибудь такое, разумное. Это просто одна из трех сил.
     я3- Из трех? - Почему-то я удивился именно этому.
     я3- Ну да. Свет, Тьма и Сумрак...
     я3- А это еще что такое?
     я3- Неважно, Данька, ты с ним здесь вряд ли встретишься... Свет
я3- это просто сила,  и Тьма - тоже сила. И ничего в них нет ни доб-
я3рого,  ни злого. И солнце в этом мире могло бы гореть по-прежнему,
я3хоть это был бы мир Тьмы.  Но получилось так,  что здесь все нача-
я3лось с погасшего солнца.  Значит,  нужно было немножко  солнечного
я3света из другого мира... и нужен человек из этого мира.
     Конечно, идеально чистых средств не бывает.  История, как из-
вестно,  не Невский проспект,  белые перчатки изнашиваются,  хотим
как лучше,  а получается как всегда. Да, всё так. Но именно по от-
ношению  к  людям.  Мы все в той или иной мере поражены гнилью,  и
стремясь к светлым целям, не можем не запачкаться. Да, иной раз мы
вынуждены применять недостойный средства.  Но разве я1этомуя0 нас учат
высшие силы? Во имя Бога столько совершалось преступлений, столько
было лжи, подлости и жестокости, что временами становится тоскливо
и страшно.  Но разве Бог призывал к этому?  Разве к кому-то явился
ангел и  посоветовал сжигать еретиков на костре?  Разве Богородица
приказала крестоносцам огнём и мечом уничтожать неверных? Нет, это
всё наши  собственные изобретения.  Ни разу не было такого,  чтобы
оттуда, из Царства Божия, прозвучал призыв к провокации.
     Конечно, бывает и так,  что добрые последствия  вырастают  из
дурных дел.  Но это лишь потому,  что "мир во зле лежит",  а стало
быть,  "ты должен делать добро из зла, потому что его больше не из
чего делать".  Но в том-то и фокус, что зло подразумевается чужое,
а делать должен ты. И вообще: я1"Горе миру от соблазнов: ибо надобно
я1придти  соблазнам;  но горе тому человеку,  через которого соблазн
я1приходит."я0 (Евангелие от Матфея, 18,7).
     Здесь же не кто-нибудь, а Котёнок, существо мистическое, при-
зывает к обману и провокации.  Причём не кого-нибудь призывает,  а
детей, которым сложнее сделать осознанный выбор.
     я3- Да! - огрызнулся я, одной рукой запрокидывая Лэну голову, а
я3другой обнимая его за плечи. - Ты вовсе не добрый, Котенок! И Свет
я3твой ничем не лучше Тьмы!
     я3Котенок снова вздохнул.
     я3- Думаешь,  мне это нравится, Данька? Это ведь только в сказ-
я3ках если человек добрый,  то он ничего плохого не делает. А в жиз-
я3ни,  если Свет хочет бороться с Тьмой, то он должен быть жестоким.
я3Нет у нас другого выхода, понимаешь?
     Понимаем. Свет,  выходит,  ничего общего с Добром,  Любовью и
Истиной не имеет. Впрочем, спасибо ему уже за то, что он и не пре-
тендует. У него другие цели.
     С целями, конечно, разобраться интересно.  В чём, собственно,
заключается то счастье,  ради которого  совершаются  вышеназванные
пакости? Дать этому несчастному миру солнце? Дело, конечно, благо-
родное,  но не могу я отделаться от подозрения,  что для Света всё
происходящее - лишь ход в исполинской шахматной партии,  обретение
же солнышка оказывается побочным эффектом.
     Впрочем, тут ситуация на самом деле сложнее. Есть "Свет", не-
кая мистическая сила, и есть Солнечный Котёнок, полномочный предс-
тавитель  "Света",  эмиссар.  И если поначалу он исправно выполнял
свои должностные обязанности,  то потом потихоньку стал работать и
на  себя.  Ещё большой вопрос,  будет ли довольно его "светлое на-
чальство" тем,  что он воссиял в небе этого мира  аки  самозванное
солнце?  И даже если сие входило в изначальную программу,  то ради
кого?  Ради жителей,  изнуренных многовековой  тьмой,  вынужденных
продаваться в солдаты, чтобы прокормить свой мир? Ради того, чтобы
прекратить войну Крылатых с Летящими?  Или же всё это  -  приятные
мелочи, а главное - укрепиться ещё и здесь, усилить свои позиции в
бесконечной борьбе с "Тьмой"?  Я не утверждаю, что это прямо выте-
кает из текста,  но моё дело - задать вопрос. Который, как мне ка-
жется, вырос не на пустом месте.
     А интересно,  что нужно самому Котёнку? Уж не вёл ли он своей
игры, целью  которой  было стать солнышком и питаться всеобщей лю-
бовью?
     я3- ...Но  ты же помнишь,  любовь - это тоже Настоящий свет.  В
я3этом мире миллионы Крылатых, у которых теперь не осталось ничего -
я3только вера,  что солнце вернётся в их мир. Они будут любить меня,
я3и этой любви... этого света мне хватит, чтобы светить им.
     я3- А если разлюбят?  Если забудут, что такое Тьма... и что та-
я3кое Свет?
     я3- Тогда я умру, - просто сказал Котёнок. - Честное слово, мне
я3этого не хочется.
     Честное слово, не могу понять, что тут главное - забота о лю-
дях, или о самом себе?  Что для Котёнка важнее - дарить  свет  или
питаться им?  Ведь как получается? Люди будут излучать любовь, Ко-
тёнок будет принимать её,  превращать в солнечный свет и  посылать
обратно, людям. То есть станет он чем-то вроде зеркала. Или фотоэ-
лектронного преобразователя.  В некотором смысле, люди перейдут на
самообслуживание, а  Котёнку  достанется контроль и распределение.
И всем будет хорошо. Схема, на мой взгляд, подозрительно знакомая.
     ...Он вообще сложная личность,  этот Котёнок. Не укладывается
в привычные рамки.  То он - воплощённая ангельская кротость и муд-
рость, то - коварный змий, то - избалованный пацанёнок... Переходы
от одного состояния к другому совершаются  незаметно  и,  пожалуй,
необъяснимо. Я долго пытался его понять,  и однажды меня осенило -
да он же просто болен,  шизофреник он.  Да простит  мне  психиатр
Лукьяненко вторжение в его профессиональную область.
     Но действительно - в нём, Котёнке, живут две личности. Первая
и основная - представитель Света,  воплощение могучей надприродной
силы,  осчастливливатель миров и прочая, прочая... Вторая личность
гораздо более человеческая (да и человечная).  Фактически, во вто-
рой своей ипостаси Котёнок - это такой же пацан,  как и Данька, со
своими достоинствами  и  вполне простительными слабостями.  Вторая
личность не претендует на роль вождя и учителя,  на высший этичес-
кий авторитет.  Котёнок тут стремится дружить с Данькой на равных,
и это у него иногда получается.
     Причина тут ясно указана самим Котёнком.
     я3- ...Я же расту, умнею... понемножку. А я хоть и из Света, но
я3форму-то мне дал ты. И Зеркало было человеческим. Так что я не ве-
я3щи смотрю по-вашему.
     То есть  в  момент  возникновения  Котёнка отпечаталась в нём
Данькина душа,  внутри сгустка Настоящего света зародилась челове-
ческая личность. Потому-то в конце концов и случился разрыв, "рас-
щепление", "большой" Котёнок остался изображать солнышко,  а  "ма-
лый",  отражённый зеркалами Гертовой шкатулки, прыгнул Лэну на ру-
ки.  И вот этот "малый" Котёнок - существо гораздо более симпатич-
ное, нежели висящее в небе "его сиятельство".
     Вообще, по-моему,  Котёнок - огромная удача  Лукьяненко,  это
действительно интересная,  нетривиальная фигура.  Хотелось бы, ко-
нечно, продолжения.

     Ну, а что касается Тьмы... Летящие, сколь бы зловещими они ни
казались поначалу, смотрятся несколько декоративно. В общем-то, ни
бесовской хитрости,  ни бесовских возможностей в них  не  заметно.
Ну, воюют уже много столетий с Крылатыми, успеха нет ни у одной из
сторон. Равновесие.  Только вот кто в этом Равновесии  заинтересо-
ван? Сами Летящие? А почему, собственно? Тот, кто за ними стоит? А
кто за ними стоит? Это, кстати, самый любопытный вопрос.
     Летящие жестоки,  но не более, чем Крылатые. Можно жечь людей
Чёрным огнём,  можно выкалывать глаза кинжалом - от перемены  мест
сумма не изменится.  И те, и другие стоят друг друга. И те, и дру-
гие поражены раковой опухолью зла.
     И если  действительно  говорить о настоящем зле,  о настоящих
адских силах,  то...  Вряд ли они сделали бы главную ставку именно
на Летящих.  Гораздо эффективнее играть на территории Крылатых,  а
Летящих использовать в отвлекающих целях.  Ей,  Настоящей тьме, не
нужна победа ни тех, ни других. Ей не нужны обильные жертвы, кровь
и трупы. Это всё побочные эффекты. Главный урожай пожинается в че-
ловеческих душах.  Пока идёт война,  некогда задумываться, некогда
задавать Настоящие вопросы.  Так  что  действительно,  "Равновесие
Тьмы" имеет бесовскую природу.
     Но где же они, изощрённые губители?
     Взгляд невольно обращается в сторону Сумрака.  Туда, где спо-
койно и уверенно стоят улыбающиеся Торговцы.
     Первое, что  бросается в глаза - это уважительный нейтралитет
по отношению к Свету (насчёт Тьмы представители Сумрака  предпочи-
тают не высказываться.  Хотя и применяют очки тьмы. Вещи же не ви-
новаты ни в чём). Постоянно подчёркивается, что Сумрак не воюет со
Светом, что он достаточно силён, чтобы позволить себе мир, что пу-
ти их не пересекаются, и т.д., и т.п.
     Это наводит на некоторые размышления.  Во-первых, не случайно
молчание о взаимоотношениях с Тьмой.  Похоже,  как серьёзную  силу
представители Сумрака её не воспринимают. Ну, есть такая, ну, мож-
но её использовать,  но - не конкурент. Не то что Свет, по отноше-
нию к  которому Гарет то и дело считает нужным определить позицию.
И не потому лишь,  что Данька служит Свету.  Он ведь служит именно
тем,  что воюет с Тьмой,  и значит,  нуждается в союзниках. Тут бы
Гарет и развернуться.  Либо в самом деле помощь  предложить,  либо
обманом завлечь в ловушку.  Но подобные игры не ведутся. В них нет
необходимости. Видимо, Сумрак иначе представляет себе расклад сил,
нежели Свет. В самом деле:
     я3- Я предполагаю,  что они служат Сумраку,  - очень  спокойно,
я3даже облегченно сказал Котенок.
     я3- Это плохо? - тихо спросил я.
     я3- Нет,  что ты.  Это не плохо и не хорошо. У них свой путь, у
я3нас свой. Пока они не пересекаются.
     А Тьма, напротив, противник более чем серьёзный:
     я3- Мы много лет воевали с Тьмой чистыми руками.  - Котенка мои
я3слова не задели.  - Не убей,  не пошли на смерть,  не предай...  И
я3Тьма росла.  Хватит.  Мы  воюем  честно,  но  если  обстоятельства
я3сложились в нашу пользу - почему бы и нет?
     А вот что утверждает представительница Сумрака Гарет:
     я3- Мы? Мы - те, кто стал рядом с богами. Мы служим Силам; ты -
я3Свету,  я  -  Сумраку.  Это  ничего,  Свет  и  Сумрак  не   враги.
     И ещё:
     я3- Я рада, что ты победил, - продолжила она. - Сумрак не воюет
я3со Светом.
     Получается, для Света главным врагом является Тьма,  Сумраком
он не интересуется,  а тот, напротив, безразличен к Тьме, зато не-
равнодушен к Свету. Выходит классический треугольник.
     Из этого  можно  сделать вывод - позиции трёх сил неравны.  И
Сумрак, наверное, обладает некоторым перевесом. В самом деле, вой-
ны он,  кажется,  ни с кем не ведёт, зато использует в своих целях
противостояние Света и Тьмы.  Этакая лисица  из  китайской  басни,
стравившая царя львов с тигриным царём, после чего откушавшая обо-
ими. Однако в отличие от упомянутой зверушки  Сумрак,  похоже,  не
заинтересован в чьей-либо гибели.  У него - своя игра, свои далеко
идущие планы, охватывающие бесчисленные миры и времена. И Свету, и
Тьме в  этой  игре отводятся некие роли.  Причём Свет важен сам по
себе, а Тьма - лишь в качестве противника для Света,  лишь с целью
связать ему руки. И возникает подозрение - а она вообще существует
ли сама по себе,  Тьма?  Не иллюзия ли это,  порождённая Сумраком?
Может, мирозданием тут правят всё же не три силы, а две? И класси-
ческая схема даосизма оказывается на поверку миражом, а мир "Двери
во тьму", выходит, всё же дуалистичен?
     Интересно получается.  Начинаешь читать - и  сперва  кажется,
что борются две силы, добро и зло, Свет и Тьма, всё по-европейски,
потом выходит,  что это обман,  что нет здесь ни добра,  ни зла, а
борются надмировые сущности,  коих уже не две,  а три, всё по-вос-
точному, сплошные единоборства (в мягком стиле). А после получает-
ся, что и это неправильно, что Тьма - иллюзия, инструмент Сумрака.
Матрёшка вложена в матрёшку,  и та, в свою очередь... Поневоле за-
думываешься - а что,  если и Свет - не более чем инструмент в руке
мастера?
     А кто же мастер?  Чего он хочет?  Сумрак,  он на то и Сумрак,
чтобы скрывать подробности.  Но даже из  неясных  очертаний  можно
сделать некие предварительные выводы.  Во-первых, он не использует
потусторонних  эмиссаров,  а  действует  через людей,  играя на их
страстях.  В первую очередь имеется в виду гордыня.  я3"Мы - те, кто
я3стал  рядом  с богами..."я0 То есть мы - уже не просто люди,  мелочь
рыбья,  вроде глупого и жалкого мальчишки Лэна.  Мы - нечто значи-
тельное, уже как бы и сверхчеловеческое. Кстати, интересно, что за
богов упоминает Гарет? Очередная иллюзия, порождённая Сумраком для
собственных  слуг?  Или...  Или  Сумрак претендует на Божественную
сущность?  А, да это и не столь важно. Тем более, что одно другому
не мешает. В общем-то, жалко этих самоуверенных суперменов, им ещё
предстоит большое разочарование.
     Во-вторых, целью Сумрака уж никак не может быть торговля меж-
ду мирами. Что бы ни считали его слуги, но торговля - лишь инстру-
мент для какого-то макроскопического воздействия на Вселенную.  Не
случайно, кстати, что самым выгодным товаром являются солдаты. Это
уже говорит о многом.
     Да какая разница, что Сумраку надо? То ли мировое господство,
то ли  игра,  то ли эксперимент в космических масштабах...  Может,
изучают нелогичную психологию Homo Sapiens? А может, "мыслящую га-
лактику" выращивает?  Уж не манекены ли это, оправившиеся от пора-
жения на Планете и здорово с тех пор поумневшие?

                                4.

     Можно было бы и дальше  сопоставлять  метафизические  модели,
примеряя их к повести Лукьяненко.  Но зачем? Разборки между таинс-
твенными силами интересны тут не сами по себе, а лишь применитель-
но к психологии главного героя,  Даньки. Он должен выбирать. И вы-
бор его - не между силами, не между мистическими хозяевами, а меж-
ду любовью и убеждениями,  между долгом и дружбой, между эффектив-
ностью и честью.
     Выбор очень непрост,  и зачастую Данька идёт вразрез со своей
совестью.  Он,  особенно поначалу,  склонен обманываться,  склонен
возлагать ответственность на других (пускай хотя бы и  в  мыслях).
Он страдает от одиночества, мечтает о друге, но друзей у него нет.
И лишь здесь, приведённый Солнечным Котёнком в странный и страшный
мир, он начинает понимать, что причина - в нём самом. Нужно заслу-
жить право быть чьим-то другом.  И на всём протяжении  повести  он
стремится к этому. И, конечно, постоянно совершает ошибки, о кото-
рые очень больно стукается.
     Данька хочет вернуть жителям этого злополучного мира утрачен-
ное солнце. И, сам не понимая того, взваливает на свои плечи непо-
сильный груз. То, что в конце концов Котёнок воссиял в небе - это,
как мы уже видели, не решение проблемы. Это не настоящее солнце. В
самом деле,  несложно прикинуть, что получится дальше. Пройдёт мо-
мент ликования и эйфории,  начнётся будничная жизнь, и любовь Кры-
латых к солнцу станет убывать. Тем более, что у Крылатых возникнут
новые сложности. Летящих больше нет, война завершилась, а если так
- зачем нужны Крылатые, зачем взрослым жителям кормить и вооружать
их?  Как  бы  не  пришлось пацанам испытать на своей шее увесистый
подзатыльник от солидных дядь...  А упомянутые дяди, скорее всего,
серьёзно подойдут к делу и, распалённые открывшимися  перспектива-
ми, начнут делить власть, строить развитой феодализм и т.д. Да ещё
и  торговать населением придётся - народу нужно зерно для посевов,
стёкла для окон,  солнцезащитные очки и крем для загара. Всё это в
обмен на солдат. Кого сплавят в иные миры, сражаться по контракту?
Не их ли, ставших ненужными мальчишек?.. А дальше сменится два-три
поколения,  любовь к солнышку ослабнет. Тем более, что её, эту лю-
бовь,  вполне могут возвести в ранг общеобязательной идеологии,  и
тем самым обескровить.  И придётся Котёнку погаснуть,  а мир вновь
погрузится во тьму.  Тут-то Сумрак и сделает очередной ход - и всё
опять завертится.
     Данька, конечно,  ничего этого не видит. Не понимает он и то-
го, что подлинная трагедия здешних людей - это внутренняя,  духов-
ная тьма.  Именно она сделала возможной продажу солнца. Хотя Котё-
нок об этом знает и даже пытается убедить в том Даньку:
     я3- ...заставь их быть добрыми!
     я3- Ни черта себе! Заставить быть добрыми?
     я3- Да! Заставь их говорить о Свете, чтобы они поверили в него!
я3Заставь их не просто называть себя хорошими и добрыми!  Заставь их
я3стать такими!
     Но это задача не для мальчишки.  Вот если бы  отправить  туда
десант  из  нескольких тысяч добрых и мудрых людей,  и дать им лет
пятьсот...  А Данька...  Он,  как и любой на его месте, может лишь
любить  и  ненавидеть,  сфера его возможностей ограничена радиусом
вытянутой руки.  Пускай даже в руку вложен Настоящий меч.  Он не в
силах спасти мир. Зато может спасти друга.
     Между прочим,  если рассматривать повесть под этим углом,  то
нельзя не заметить,  что "крапивинский дух" в ней всё же сохранил-
ся,  как бы ни пытался автор выстроить независимую этическую  кон-
цепцию. В конце концов Данька убеждается, что единственное, за что
стоит бороться - это люди. Те, кто рядом.
     я3- Ты все пытаешься выбрать между Светом и  Тьмой?  -  спросил
я3тот, кто мне снился.
     я3- Да...
     я3- Не стоит...  Не сравнивай правду,  которая стоит за людьми.
я3Сравнивай людей.
     я3- Почему?
     я3- Да потому, что не вера делает нас, а мы - веру. Сражайся за
я3тех, кого любишь. И если при этом ты на стороне Света - пусть гор-
я3дится Свет.
     Позиция, конечно, далеко не бесспорная. Но зато взрослая.
     Данька и в самом деле стремительно взрослеет. Он начинает по-
нимать, что слово - лишь обёртка,  что доверять надо тому, что ви-
дишь своими глазами,  что чувствуешь сердцем, а вовсе не абстракт-
ным схемам, сколь бы убедительными они не казались. Нам, живущим в
эпоху обветшавших слов и агонизирующих идеологий, это близко и по-
нятно, но мальчишке до такого  понимания  ещё  надо  дорасти.  Что
Данька и делает.
     Но что значит - "взрослеет"? Конечно, становясь старше, чело-
век что-то теряет в себе, и что-то находит. Вопрос лишь в том, что
из найденного и потерянного отвечает его внутренней сути,  его не-
повторимой личности, а что - случайное, наносное. Хотя и трудноис-
коренимое.
     я3- Жди, ты не сразу увидишь себя... Жди.
     я3И словно услышав его слова,  в зеркале вновь проступило лицо.
я3Моё - и не моё.  Оно было взрослым - тому,  кто смотрел на меня со
я3стекла,  могло быть и двадцать, и тридцать лет. Но не это было са-
я3мым страшным.
     я3Тот - за стеклом - улыбался.  Приветливо улыбался, словно на-
я3конец-то  дождался встречи и безмерно этому рад.  Лицо у него было
я3спокойным и уверенным.  Это он - не я - хотел уйти из дома. Это он
я3-  не  я  - легко и красиво отомстил Ивону.  Это он - не я - сумел
я3пройти Лабиринт,  потому что давно не грустил по маме,  не  боялся
я3отца и не собирался умирать за друга.
     я3- Почему?  - спросил я, но губы моего Настоящего отражения не
я3шевельнулись. Ему этот вопрос был ни к чему, он знал ответ.
     я3- Потому что ты такой,  - грустно сказал Котёнок.  - Ты  сов-
я3сем-совсем взрослый, который ненавидит быть ребёнком.
     Что, собственно говоря, увидел Данька, посмотрев на свою душу
Настоящим взглядом?  Действительно  ли  в  зеркале  отразилась его
подлинная суть?  Вопрос нелёгкий. Да, Данька и в самом деле такой.
Если, конечно,  принять его тёмные стороны за главное. То, что Ко-
тёнок  назвал "взрослым",  не зависит от возраста.  Это - самость,
эгоцентризм,  присущий как младенцу,  так и глубокому старику. Это
сосредоточенность всех энергий души лишь на себе самом.  Это сила,
оборачивающаяся жестокостью. Это мудрость, кончающаяся безразличи-
ем. Это любовь, которая "ищет своего".
     А что  же тогда "ребёнок",  которого столь искренно ненавидит
"взрослый"? Быть может,  это некий центр души,  то,  что не  может
быть лишь суммой тех или иных качеств.  Это личность,  незамкнутая
на себе,  а напротив,  открытая миру. И такая открытость, проявись
она в наивности пацана или в мудрости дряхлого деда,  несовместима
со "взрослым", она самим своим существованием отрицает его, подры-
вает его правоту. За что "взрослый" и распаляется ненавистью.
     И дело тут не в Даньке,  это вообще свойственно  человеческой
природе,  хотя чаще всего мы не замечаем,  что наши прекрасные ка-
чества - сила, мудрость и любовь - отбрасывают уродливые тени.
     Что ж, если так понимать взрослость, то она, конечно, живёт в
Данькином сердце.  Но живёт в нём и ребёнок - и в  конечном  счёте
оказывается победителем.  То,  что Данька сумел увидеть свою внут-
реннюю гниль, а после и поднять на неё Настоящий меч - это не слу-
чайно. Он  растёт.  И  если понимать взрослость иначе - как откры-
тость миру,  соединённую с трезвым отношением к себе - то  Данька,
убив в себе "взрослого",  становится взрослым.  Но уже - без кавы-
чек.
    ... Итак,  он прорвался сквозь слои иллюзий и увидел свою нас-
тоящую цель.  Как же быть со средствами? Тут, конечно, сложнее. Не
остался ли он всё-таки в убеждении, что воевать чистыми руками не-
эффективно? Да, он вроде бы противится такому подходу, но насколь-
ко успешно?  Тем более, что излишне хороший финал повести, похоже,
подтверждает правоту Котёнка.  Действительно - и солнышко в тёмный
мир  вернули,  и Лэн жив остался,  и потаённая дверь обнаружилась,
так что пора и домой к маме. Всё потому, что Котёнка слушались.
     Конец повести, по-моему, должен работать на основную её идею,
и если так,  то какова же она,  идея?  Конечно,  хочется, чтобы "а
дальше всё  было хорошо",  но "хорошо" должно из чего-то вытекать,
чем-то быть обусловленным. Здесь же, в "Двери во тьму", счастливый
конец, мягко говоря, не обоснован всей предыдущей драмой.
     Разве что это завязка для будущего продолжения?

                                5.

     Что же касается другой вещи Лукьяненко,  романа "Линия Грёз",
то вопросов она породила меньше.  В принципе, читатель получил хо-
рошую фантастику,  где  всего в меру - и захватывающего сюжета,  и
футурологических прогнозов,  и,  конечно, человеческой психологии.
Может быть,  по контрасту с "Дверью во тьму", роман не сыграл роль
"зуды". И тем не менее, читается он с интересом.
     Каждый, видимо,  найдёт в нём какую-то "свою" тему.  Для меня
это - дружба взрослого с ребёнком.  И  видимо,  сия  линия  романа
прежде всего интересна самому автору. Не о меклонцах же с силикои-
дами ему хотелось поведать читателю.
     Итак, Кей Альтос очень не любил детей. Потом, вроде бы, полю-
бил, во всяком случае, Артура, а затем и его "дубля" Томми. Хотя и
не старался  как-то внешне выразить свои чувства.  Но шила в мешке
не утаишь. Ну, что сказать? Бывает.
     И всё  бы  это  было на уровне неплохой прозы,  кабы не явный
элемент пародии.  Пародируется, естественно, крапивинский подход к
взаимоотношениям взрослого  и  мальчишки.  Легко выделить в тексте
явные намёки - взять хотя бы косвенное изображение самого В.П.
     я3...Воспитателем нашего блока "джи" был хороший человек.  Раз-
я3носторонняя личность, автор детских сериалов, которые шли по теле-
я3сети Альтоса.  Не садист, и не извращенец, которые очень любят та-
я3кую работу.  Он искренне считал, что детей надо защищать от взрос-
я3лых.  Он всегда говорил о дружбе и доброте...  и, наверное, не мог
я3понять,  почему его дружные воспитанники не любят маленького  Кея.
я3Для него я оставался ребёнком с трогательно тощей шеей...
     Или Генриетта Фискаллочи, милая старушка, бывшая контрразвед-
чица, ныне мирная пенсионерка на курортно-садоводческой планете.
     я3- Если  сынок  ваш  захворает,  уксусом  его натрите.  Лучшее
я3средство от жара, вы уж поверьте...
     Ну как тут не узнать Генриетту Глебовну из "Лоцмана"? Правда,
кое-что добавилось от тётушки Эммы из "Корабликов". Профессия, на-
верное.
     Пародия, впрочем, настолько ненавязчива, что не сразу и заме-
чается. Не то что в "Сегодня,  мама!",  где местами идёт уже явный
перебор.
     Труднее понять,  я2чтоя0 пародируется. Крапивинская идея, что де-
тей надо защищать от взрослых? Ни в коей мере. Взять хотя бы прес-
ледующую Кея с Артуром старуху-кагебешницу Изабеллу Каль,  которая
вполне коррелирует с крапивинским Антуаном Полозом. Может, и здесь
пародия? Но  изображённая  автором  ситуация  слишком уж для этого
психологически достоверна.
     Может, пародируется не столько конкретные идеи и персонажи, а
само мироощущение,  когда ребёнок априорно тоньше,  добрее и свет-
лее, нежели окружающие его взрослые?
     Кстати говоря,  явный намёк на миры Крапивина встречается и в
"Двери во Тьму". Умирающий старый Летящий, покинутый всеми в башне.
     я3- Уже нет... уже неважно. Котёнок... У меня тоже был... хоро-
я3ший... Мальчик, откуда ты пришел?
     я3Лицо Летящего было землисто-серым,  изо рта при каждом  слове
я3вылетало облачко пыли. Я попытался ответить и не смог. Ужас шерша-
я3вым комком застрял в горле.
     я3- Ты не из Реттельхальма, я вижу... Да... Но жаль...
     Кто же это мог быть? Уж не Галька ли это, Галлиен Тукк, ушед-
ший неизвестно  куда вместе со старым Коммандором?  Какими ветрами
занесло его в эту грань?
     Пародийный оттенок  тут  создаётся описью имущества покойного
Летящего:
     я3В кожаном мешочке, лежавшем в самом углу тайника, была всякая
я3странная мелочь:  незнакомая  монетка,  огарок  свечи,  прозрачный
я3кристаллик, мячик из красной резины, большой бронзовый ключ, перо-
я3чинный ножик,  карандаш...  Эти вещи, наверное, что-то значили для
я3Летящего, когда он ещё был человеком.
     Но сквозь пародийную интонацию пробивается,  быть может, нео-
сознанный самим автором, комплимент крапивинскому герою.
     я3- Не ври,  - попросил я. Котёнок замолчал. Поколебался и ска-
я3зал:
     я3- Видимо, ему не хватило решительности. Он был слишком роман-
я3тичным,  слишком наивным. Думал, что за добро можно драться только
я3честно.  А когда понял, что от него требуется, растерялся. Ну... и
я3ушел к Летящим.
     я3- Может,  он был прав? Летящие не сжигают города - а ты пред-
я3лагаешь это сделать.
     Крапивинский пацан,  в отличие от Даньки, сумел отказаться от
провокации, не  дал запутать себя хитрыми обольщениями.  Непонятно
только, зачем надо было уходить к Летящим?
     ...Вернёмся всё же к "Линии Грёз". Есть там ещё одна тема, не
оставившая меня равнодушным.
     Тема Бога.
     Сергей Лукьяненко,  насколько я понимаю,  человек не  слишком
религиозный, и Бог ему понадобился лишь для поддержания логики сю-
жета.  Надо же было как-то обосновать наличие аТана у Ван Кертиса,
а также проложить мостик к новой игрушке - Линии  Грёз.  Лукьянен-
ковский Бог выполнил порученное ему задание.  И тем самым роль его
завершилась. Как известному мавру, ему пора уйти.
     Кого же на самом деле изобразил автор?  Бог, скучающий в соз-
данной им Вселенной,  дарящий первому попавшемуся технологию бесс-
мертия - просто так,  чтобы разнообразить своё существование. И со
скуки дарящий тому же Ван Кертису Линию Грёз. Бог, не желающий ви-
деть последствия своих дел, равнодушный к судьбам людей. Да Бог ли
это?
     Зато в  вышеприведённое описание великолепно укладывается са-
тана.  Назвался Богом.  Почему нет? я1"И сатана принимает вид ангела
я1света"я0.  Обмануть  человека несложно.  Дал он Ван Кертису аТан - и
получил с того колоссальную  выгоду.  Предоставляемое  технологией
аТана  бессмертие  - точнее,  бесконечное продление земной жизни -
закрывает человеку путь к жизни вечной.  Я уж не говорю о том, что
земное  бессмертие  умножает  в  людях зло.  Зачем,  в самом деле,
что-то в себе менять,  зачем вырывать из себя грех,  если никакого
загробного воздаяния,  благодаря аТану, можно не опасаться? Не за-
быть бы лишь вовремя оплатить его.
     Если допустить,  что существует  возможность  неограниченного
продления человеческой жизни, пускай со сменой тела (а автор имеет
право на такое допущение),  то любой, даже самый мелкий бес вполне
может предоставить Ван Кертису подобную технологию. Это они умеют.
     Что же касается Линии Грёз,  этого источника  миров,  то  как
"пользователь" может проверить, реален ли созданный его волей мир?
Быть может,  на самом деле это лишь иллюзия, игра его воображения,
пускай и столь достоверная,  что не отличишь от  настоящей  жизни?
Получается что-то вроде наркотика, нечто вроде описанного Стругац-
кими слэга ("Хищные вещи века").  Только более изысканное исполне-
ние. О духовном вреде такой Линии, думаю, говорить излишне.
     В общем,  назвавшийся богом бес дурит людей, как хочет. Ника-
ких доказательств его божественности нет. Неуязвимость Ван Кертиса
и Артура таким доказательством считать, конечно, нельзя. Что, бесу
трудно силовое поле вокруг них создать? Да запросто.
     Но люди предпочитают быть обманутыми.  И это понятно.  Вопрос
лишь в том,  не окажется ли обманутым и читатель?  Впрочем,  на то
ему, читателю, предоставлена свобода воли.

                                6.

     Вернусь к тому,  с чего начинал. То есть к "крапивинской сис-
теме координат". Вписывается ли в неё зрелый Лукьяненко?
     Нетрудно заметить,  что Сергей не хочет никуда вписываться. И
настолько не  хочет,  что  сознательно  пытается истребить в своём
творчестве всякое сходство с крапивинской прозой.  Отсюда и  паро-
дийные  мотивы,  и  подбор неожиданных (для крапивинской традиции)
тем - от безжалостного убийцы-ребёнка (Томми,  застреливший Кея из
алгопистолета)  до многочисленных сексуальных сцен с участием под-
ростков - как в "Двери во Тьму",  так и в "Линии  Грёз".  Да  и  в
"Стеклянном море" (3-я часть трилогии "Лорд с планеты Земля") тоже
эти моменты есть.
     Как писатель, он, разумеется, имеет на это полное право. Да и
далеко ему до иных "крутых" авторов.  Но действительно ли подобные
повороты вызваны  художественной необходимостью?  Иногда возникает
ощущение, что Лукьяненко специально пытается вставлять в текст то,
что для Крапивина немыслимо. Порой эти вставки оправданы, но дале-
ко не всегда.  Если моя догадка верна,  и Сергей специально  пишет
"не по-крапивински", то это настораживает.
     Во-первых, я полностью разделяю мнение Булата  Окуджавы,  что
             я1Каждый пишет, как он слышит,
             я1Каждый слышит, как он дышет,
             я1Как он дышит, так и пишет,
             я1Не стараясь угодить...
     И если автор сознательно пытается писать не так,  как кто-то,
прилагает усилия,  чтобы не казаться похожим на кого-то,  то  есть
риск не расслышать собственное дыхание.  И, если имеется некоторый
опыт, если набита рука,  то получатся вполне читаемые  вещи,  быть
может, заслуживающие тиражей и премий,  но...  Но это будет уже не
творчество, а ремесло.
     Ни в коей мере не утверждаю, что с Лукьяненко произошла такая
история, но,  боюсь,  когда-нибудь может  произойти.  В  известном
смысле у него чувствуется "крапивинский комплекс".  Видно,  в своё
время слишком часто приходилось ему слышать о себе,  что вот, мол,
появился такой подражатель Крапивину...  Но шут с ними, критиками,
не стоит обращать внимания на подобные наезды. В конце концов, сам
же Лукьяненко в своей статье для ТС утверждает:
     я3Найдётся ли достойный подражатель? Честно говоря, сомневаюсь.
я3Перумов после эпопеи "под Толкина" пишет оригинальные вещи,  и это
я3неизбежный путь для любого талантливого  человека.  А  бесталанный
я3имитатор, к счастью, никогда Крапивина не подделает. Ну нельзя так
я3писать без сердца и таланта!
     То, что Лукьяненко талантлив,  думаю, доказательств не требу-
ет. И что ему не грозит оказаться в эпигонах Крапивина - тоже оче-
видно. Так зачем же ломиться в открытую дверь?
     Я уверен,  в полную силу Лукьяненко начнёт писать лишь отвык-
нув от оглядки на Крапивина.  Ведь ему есть что сказать я2своегоя0.  И
нравственные проблемы он умеет ставить ничуть не менее острые, чем
В.П.К.,  и многое в жизни он видит более трезвыми глазами. Так за-
чем же специально дистанцироваться?
     Конечно, неприятно попасть "в систему координат".  Это понят-
но.  Зверям из мультфильма тоже не понравилось,  что их посчитали.
Но дёргаться-то зачем? А что касается я2собственнойя0 традиции... Если
такое случится (а почему бы и нет?), то всё произойдёт как бы само
собой,  исподволь,  без каких-либо резких движений.  И кстати, то,
что появилась новая традиция,  первым заметит не он. Заметят чита-
тели и критики. Когда-нибудь.
     А пока - отворив дверь во тьму, куда приведёт нас линия наших
грёз, расслабимся на берегу стеклянного моря.

                                                     я1сентябрь 1995

                                           Виталий Каплан (Москва)

                       я2Кто выйдет на мост?
               я1(заметки о прозе Сергея Лукьяненко)

                                1.

     Так получилось,  что услышал я о Лукьяненко значительно рань-
ше,  чем прочел его книги. О "Рыцарях Сорока Островов" ходили раз-
ные толки. Диапазон мнений был весьма широк - от восторженных ова-
ций до жесткого отрицания. Правда, далеко не все спорщики сами оз-
накомились  с "Рыцарями" - зачастую о книге судили по каким-то от-
рывкам, а то и по чужим пересказам.
     Потом было  интервью  с  Владиславом  Крапивиным в 4-м номере
альманаха "Та сторона",  где Владислав Петрович в очень корректной
манере  выразил свое отношение к повести - отношение,  скажем так,
не слишком восторженное.  Смакование сцен  насилия  и  жестокости,
психологическая  недостоверность поведения героев - все эти оценки
в устах Крапивина показались мне весьма убедительными (хотя сам  я
тогда "Рыцарей" еще не читал).
     И вот, наконец, толстый том Сергея Лукьяненко попал мне в ру-
ки. После чего у меня возникло два вопроса.  Во-первых, что, собс-
твенно, не понравилось Крапивину и где он углядел "чуждый дух"?  А
во-вторых, почему  столь  многими людьми Лукьяненко воспринимается
лишь как автор одной книги - злополучных "Рыцарей"?  По-моему, его
рассказы ни в литературном, ни в нравственном смысле ничуть не ху-
же. Тем более,  есть у него и трилогия "Лорд с планеты  Земля",  и
написанная в соавторстве с Юлием Буркиным трилогия "Сегодня, мама"
- они дают ничуть не меньший повод к разговору.
     Во всяком  случае,  одно мне стало ясно - в литературу пришел
серьезный автор,  которому есть что сказать о мире и о  людях.  Не
все  может в нем нравиться,  не все его вещи одинаково хороши,  но
одно несомненно - как писатель, Лукьяненко состоялся.

                                2.

     Сергея Лукьяненко,  насколько я слышал,  частенько упрекают в
подражании Крапивину. Поскольку вопрос важный, да и не одного лишь
Лукьяненко награждают подобными упреками,  коснусь этой темы  под-
робнее. Мне кажется, имеет место одно весьма распространенное заб-
луждение. А именно - что считать подражанием? Подражали Стругацкие
Булгакову,  в "Отягощенных злом"? Подражал ли сам Булгаков Гоголю?
Подражал ли Крапивин в ранних своих вещах Аркадию Гайдару?  Подоб-
ные вопросы можно изобретать бесконечно.
     По моему,  именно о я2подражаниия0 можно говорить лишь в том слу-
чае, когда используется типичная  для  копируемого  автора  манера
письма -  особенности языка,  сюжетные ходы,  композиционный ритм.
Словом, все то, что является специфическим для автора, что придает
его творчеству неповторимость.
     Но, к  счастью,  бывает и по-другому.  Многие,  сохраняя свою
собственную интонацию,  свой стиль,  тем не менее работают в русле
некой традиции. А сама традиция создана, быть может, задолго до их
появления на свет.  Так и Лукьяненко,  на мой взгляд, не подражает
Крапивину.  Он идет своим путем, но путь лежит в крапивинской сис-
теме координат.  Это не случайно.  В самом деле,  книги Владислава
Петровича  в  известном смысле сформировали сознание многих людей,
задали, если говорить высоким стилем, иерархию ценностей, приучили
к  определенному взгляду на жизнь.  Почему так получилось,  вопрос
слишком серьезный,  и в рамках этой статьи не рискну в него углуб-
ляться.  Однако факт остается фактом - такие авторы, как Лукьянен-
ко,  выросли на книгах Крапивина.  И если они пишут на те же темы,
если их волнуют те же вопросы - то поверьте, они не кривят душой и
не подделывают стиль "классика".  В своем творчестве они искренни.
Что же,  им надо изменить свое мировосприятие, чтобы никто не смел
упрекнуть их книги в сходстве с крапивинскими? Не думаю, чтобы они
на такое согласились.  И даже когда они полемизируют с Владиславом
Петровичем (а темы для полемики имеются) - это все равно не  более
чем семейный спор.

                                3.

     Но, собственно,  о чем спор?  Почему повесть  "Рыцари  сорока
островов" вызвала такие баталии?  Итак,  дети воюют с детьми.  Это
основная тема повести. И именно это вызвало столь решительное неп-
риятие Крапивина.  Я вполне согласен с Владиславом Петровичем, что
писать о таком явлении неприятно. И он, не затрагивая эту тему, по
своему прав.  Но так же правы и те, кто все-таки пишет. Потому что
в жизни это есть, и никуда от этого не убежать. Проблема страшная,
но решать ее (в том числе, и средствами литературы) надо. Вопрос в
том - как решать.
     Могут ли дети воевать с детьми?  Могут. Взять хотя бы нескон-
чаемые гражданские  войны  в Африке и Азии,  Латинской Америке.  В
кровавых разборках с обеих сторон участвуют дети.  То, что с чьей-
то точки  зрения  двенадцати-тринадцатилетние  мальчишки считаются
взрослыми, что им можно и нужно выдать автоматы и послать в пекло,
ничего не меняет.  Дети останутся детьми, в какую бы камуфляжку их
не нарядили. Кстати, я не считаю такими уж взрослыми восемнадцати-
летних пацанов,  которых гонят в Чечню драться с такими же ребята-
ми. Да и безо всякой политики это происходит сплошь и рядом. Когда
город  негласно  поделен между подростковыми группировками,  когда
ежедневно кому-то проламывают черепа в межгрупповых стычках -  это
не война между детьми?  А беда еще и в том, что зачастую подросток
не может не примкнуть к уготованной ему "конторе" - иначе его  бу-
дут преследовать и в школе, и во дворе, и в городе. Казань, Чебок-
сары,  родная Лукьяненковская Алма-Ата - список можно продолжать и
продолжать.
     Так что в жизни это есть. Но вот что характерно. Сами по себе
дети друг  с другом войн не затевают.  Виноваты взрослые - полити-
ческие или  мафиозные  дяденьки,  которые  наловчились  устраивать
детскими  руками  свои делишки.  Так что в неком глобальном смысле
действительно ведется лишь одна война - взрослых с детьми.  Крапи-
вин прав,  утверждая устами Фаддейки Сеткина: "...дети с детьми не
воюют - они еще не выжили из ума." ("Оранжевый портрет с крапинка-
ми"). Да, из ума они не выжили. Но тем не менее их можно обмануть.
Или запугать. Жизнь всегда сложнее любых схем. Тем более, что дети
бывают разными. Не все такие добрые, как Фаддейка.
     Что же до "Рыцарей",  так и там дети не по своей воле схвати-
лись за мечи и арбалеты. Некие загадочные Пришельцы вылавливают их
и помещают в бутафорский мир,  создают такие "условия  игры",  что
детям воевать  все же приходится.  Когда Димка попадает на один из
Сорока Островов,  война идет уже восемьдесят лет.  Давно никто  не
верит, что  все  острова можно захватить и получить главный приз -
возвращение на Землю. Но... машина закручена. Следуя логике ситуа-
ции, можно предположить, что подростки, попавшие на острова первы-
ми, и впрямь поначалу думали,  будто смогут вернуться домой - если
одержат победу над остальными. Возможно, сперва это и в самом деле
казалось им игрой.  Многое должно случиться,  чтобы ребенок  понял
суть войны  - гнилую и кровавую,  чтобы отрешился от романтических
иллюзий. А если учесть,  что Пришельцы затеяли свой эксперимент  в
начале ХХ  века,  в эпоху первой мировой,  то стоит ли удивляться,
что воспитанные в атмосфере военной истерии подростки столь охотно
приняли условия игры.  И лишь потом,  стоя над трупами убитых дру-
зей, поняли они,  что все это - по правде.  Но дальше - появляется
вполне понятное стремление отомстить.  Кому?  Врагу,  естественно.
Так соперники по игре превращаются во врагов.  И их убивают.  А  у
врагов тоже есть друзья, и они не будут спокойно глядеть на смерть
своих товарищей. И понеслось...
     Могли ли  ребята  действовать иначе?  Лукьяненко обыгрывает и
эту возможность.  Сколь обнадеживающей казалась поначалу идея Кон-
федерации!  В самом деле,  зачем драться,  когда можно жить мирно?
Зачем рисковать жизнью - и своей, и чужой, когда можно друг с дру-
гом договориться?  Тем более, что надежды на возвращение все равно
почти нет,  да и жить, судя по всему, осталось недолго - Пришельцы
убирают тех,  кто старше восемнадцати. Не лучше ли провести остав-
шееся время спокойно? Так возникла Конфедерация - мирный союз ост-
ровов. У героев (как и у читателя) появилась надежда.
     Но гладко было на бумаге...  В том-то и беда, что люди (в том
числе и дети) слишком разные. Для одних Конфедерация - это возмож-
ность избавиться от опостылевших убийств,  для других  -  средство
для захвата власти.  А зачем она, власть? А чтобы была. С нею при-
ятнее. Да и мирная жизнь многим надоела.  Пока Конфедерацию обсуж-
дали, была какая-то цель,  "дальняя перспектива". Вот она осущест-
вилась - и что теперь делать?  Целый день купаться в море?
     К сожалению,  в человеческой природе слишком много зла. И как
правило, именно жестокие и властолюбивые оказываются у руля. Прос-
то потому,  что сильнее других этого хотят.  Такие люди,  как Крис
(главный на 36-м острове) или Сережка (президент 4-го) -  все-таки
приятное исключение. Поэтому идея Конфедерации была обречена с са-
мого начала,  и лишь герои (все-таки наивные дети) о том не подоз-
ревали.
     Да, видимо,  дети  по  своим  нравственным качествам зачастую
лучше взрослых - ибо многие еще не успели испортиться.  Но все  же
общество, состоящее из одних лишь детей,  подчиняется тем же зако-
нам, что общество взрослых. Могут возразить - а как же "Каравелла"
и подобные ей объединения?  Но ведь туда дети приходят добровольно
(и при желании могут столь же добровольно уйти).  Происходит неиз-
бежный естественный  отбор.  Чаще  же  всего  дети  не выбирают ни
класс, ни уличную компанию, ни отряд в пионерлагере. Все решено за
них.
     Вот и Лукьяненко показывает такую же ситуацию.  Пришельцы от-
бирают детей лишь по одному критерию - уровню интеллекта.  Надо ли
говорить,  что ум еще не гарантирует никаких нравственных качеств.
Поэтому в "Рыцарях" есть острова,  подобные Димкиному,  а есть та-
кие, как Остров Тысячи Камней, населенный безжалостными и хладнок-
ровными бойцами. С отлично развитой корой больших полушарий мозга.

                                4.

     Итак, дети,  к несчастью, все же могут воевать друг с другом.
И Лукьяненко описывает,  как это происходит. Он создает некие, что
ли, лабораторные условия,  пытается исследовать проблему "в чистом
виде". Возникает естественный вопрос: насколько точно он это дела-
ет? Мотивировано ли исходными обстоятельствами поведение его геро-
ев? Мне трудно дать однозначный ответ. По большей части, наверное,
да. В самом деле,  что еще остается делать только-только попавшему
на остров Димке,  когда на его глазах убивают ребят, с которыми он
только-только познакомился,  которые могут стать его друзьями? Что
ему делать?  Отойти в сторонку и ужасаться?  Срывая горло,  орать:
"Опомнитесь! Люди вы или кто?" Не услышат,  не бросят мечи. Димка,
если и не понимает на логическом уровне, интуитивно чувствует, что
в горячке боя слова бесполезны.  Броситься в гущу схватки,  встать
между  сражающимися,  чтобы  своей  грудью заслонить друзей?  Тол-
ку-то... Проткнут, сбросят с моста и уже без помех порубят пацанов
в капусту. Одно остается - драться, махать мечом.
     Владислав Петрович  сказал,  что  попади его герои в подобный
переплет, они бы действовали иначе.  Но как? Какие еще возможности
предоставляет ситуация?  В конце концов, люди, вынужденные воевать
в горячих точках (будь то Афганистан,  Чечня и  т.д.)  оказываются
перед лицом точно такого же нравственного выбора.  Они могут прек-
расно понимать, сколь несправедлива эта война, и какие подлецы те,
кто послал их на смерть,  но когда твоих друзей убивают, что оста-
ется делать? Каковы последствия их выбора - все мы знаем.
     Что же касается того, я2какя0 Лукьяненко показывает сцены насилия
и жестокости... У меня не сложилось ощущения, будто он смакует эти
моменты.  Наоборот,  боль авторская  чувствовалась,  тоска,  может
быть, даже сознание какой-то обреченности. Разумеется, не всюду он
выдержал необходимую меру.  Впрочем, кто ее выдерживает и в жизни?
Когда льется кровь, она всегда будет излишней и неоправданной. Да,
герои Лукьяненко умны, но это именно я1умя0, а не я1мудростья0. Они далеко
не всегда  способны отделить требования ситуации от того,  что по-
рождено их распаленной фантазией.  Они и в самом деле зачастую  не
способны остановиться. Это относительно батальных эпизодов.
     Но вот,  скажем, ситуация, когда разоблаченного Малька допра-
шивают,  когда охваченные праведным гневом мальчишки готовы приме-
нить пытку...  Ну хорошо,  быстро Малек раскололся, а если бы нет?
Что случилось бы тогда? Боюсь, герои Лукьяненко не сумели бы удер-
жаться. Насколько это реалистично? Не знаю. Слава Богу, мне самому
не  приходилось попадать в такие "обстоятельства образа действия".
Но что несомненно - герои Крапивина до такого бы не опустились.  И
это  было  бы  психологически достоверно.  Суть в другом.  В жизни
встречаются и герои Крапивина,  и герои Лукьяненко,  а точнее, ре-
альные ребята совмещают в себе черты и тех,  и других. Потому воп-
рос о достоверности мотивировок, по-моему, всегда открыт.

                                5.

     А верно ли, что Лукьяненко преподносит сцены насилия и жесто-
кости как явление логичное и по-своему естественное?  Тут,  на мой
взгляд, все очень непросто. Да, конечно, нелогичным это явление не
назовешь. Не  случайно  же  добрые и чуткие мальчики схватились за
мечи и стали друг друга резать.  На то были глубокие психологичес-
кие,  если не сказать духовные, причины. Одно вытекало из другого,
а то,  в свою очередь,  из третьего.  Поступки героев  следуют  не
только  из  логики внешних обстоятельств Игры,  но и из внутренних
причин. Лукьяненко именно это и показывает.
     Естественно ли,  когда дети убивают детей?  Конечно, нет! Ко-
нечно, да! Смотря какой смысл вкладывать в понятие "естественное".
Конечно, не для того рождается человек,  чтобы убивать себе подоб-
ных. И если он это все же делает, значит, что-то в глубине его ис-
порчено. Можно спорить, откуда берется зло в людях - врожденное ли
оно, привнесенное  ли обстоятельствами жизни?  Но несомненно,  что
человек может и должен от своей  внутренней  гадости  избавляться.
Только тогда он по-настоящему и реализуется как человек. Так что в
этом смысле ситуация, описанная Сергеем Лукьяненко, неестественна.
     С другой  стороны,  глупо было бы закрывать глаза на то,  что
победа над своей темной составляющей - дело очень трудное, и слиш-
ком многие даже и сражаться не хотят, заранее предпочитая быть по-
бежденными. И потому мы имеет в жизни то,  что имеем. Любые прояв-
ления зла в мире не случайны,  и потому можно сказать, что они ес-
тественны. Но столь же естественно стремление от этого зла освобо-
диться.
     А герои Лукьяненко, как они? Хотят ли они избавиться от своей
жестокости - или, напротив, пребывают в непоколебимой уверенности,
что с ними все в порядке?  Думаю, ни один из главных героев "Рыца-
рей" не грешит самодовольством.  Особенно, конечно, Димка, глазами
которого по большей части и показаны события повести.  За исключе-
нием нескольких одиозных личностей ребята  ощущают  неправильность
всего того,  что с ними происходит.  Это выражается по-разному. От
красивой легенды о Вечном Голландце до сознательного сопротивления
(взорванные мосты).  Впрочем, и повышенная агрессивность некоторых
(того же Тимура, например) может оказаться своеобразной психологи-
ческой маской,  броней, за которой скрыты растерянность и недоуме-
ние.  В принципе,  это типичная подростковая черта  -  прятать  за
внешней  "крутостью"  страх перед жизнью и подсознательное чувство
вины... Совершенно сознательно пресекают в себе рецидивы беспощад-
ности Димка с Ингой (уже на Земле,  в схватке с мелкой шпаной).  Я
не говорю уже о Мальке,  который совершенно сознательно  терзается
своей виной, сжигает себя в огне собственной больной совести.
     Кстати, мне тоже показалось,  что Мальку автор уделяет недос-
таточно внимания. Дело даже не в том, что он убирает его под конец
повести. Останься  Малек  жив - ничего бы принципиально не измени-
лось. Но после разоблачения тот поставлен в такие условия, которые
не позволяют ему реализовать свое раскаяние в поступках - а потому
его внутренние переживания иному читателю  покажутся  недостаточно
убедительными. Вообще  линия  Малька  - одна из самых интересных в
повести, но поскольку на общее развитие сюжета она не слишком вли-
яет, то и выглядит недостаточно разработанной.

                                6.

     Что же касается собственно литературного уровня повести,  он,
на мой взгляд,  достаточно высок. Однако мне показалось, что автор
не  смог  распределить на весь объем текста ту энергию,  с которой
он,  по всей видимости,  приступал к работе.  Где-то ближе к концу
возникает  ощущение смазанности,  торопливости.  Слишком уж быстро
наступила развязка. Между падением Конфедерации и расправой с При-
шельцами  времени проходит всего-ничего.  Да Бог с ним,  временем,
пускай проходит, хуже другое. По-моему, тот факт, что Конфедерация
не удалась, ребята не слишком стремились обдумать. Идея расправы с
Пришельцами с помощью найденной взрывчатки возникла как-то слишком
уж спонтанно.  Не спорю, в жизни сплошь и рядом возникают подобные
случайности,  но  у  художественного текста свои законы.  В общем,
здесь имеет место какой-то ритмический сбой.
     Что же касается самих Пришельцев,  то они меня сильно разоча-
ровали. На  всем  протяжении повести поддерживалось ощущение некой
тайны, загадочности (если не сказать мистичности) режиссеров Игры.
А они оказались жалкими какими-то.  Примитивными как общепитовская
курица. Странно даже,  как эти холодные рационалисты сумели приду-
мать столь  дьявольски  жестокую  систему?  Кстати сказать,  самым
страшным для меня были не схватки на мечах и прочие кровавые  ужа-
сы, а  вот эта сцена,  когда восьмилетняя девочка Оля со спокойной
грустью говорит,  что Пришельцы подловили ее перед самым Новым Го-
дом, и она так и не узнала,  какие же подарки приготовили ей роди-
тели. Вроде бы пустячок,  бытовой момент,  а горло  перехватывает.
Ощущается в этом какая-то уже запредельная пакость.  И так хочется
до них добраться,  и уж тогда...  Ну,  добрались, и что же? Рацио-
нальные куры с "изменяющимся поведением"?  Скучно.  И трудно пове-
рить звучащим их их уст (клювов?) словам,  что  убивать  может  не
только меч,  но и слово. Нет, сей факт - вне опыта Пришельцев, это
мы,  сгустки добра и зла,  можем убивать словом,  можем по крайней
мере произносить подобные фразы. А рациональным курам такое недос-
тупно. И потому веет от всего этого диалога натянутостью.

                                7.

     О "Рыцарях Сорока Островов" можно говорить много.  А вот чего
нельзя - так это сводить прозу Лукьяненко к одной лишь книге.  Ко-
нечно,  я читал далеко не все.  Но уже первое,  что мне попалось -
небольшая повесть "Пристань желтых  кораблей"  (Свердловск,  1990)
убедила меня, что Лукьяненко действительно работает в крапивинской
традиции. Упомянутая повесть написана неровно, это еще не та "рука
мастера",  что появится в дальнейшем, но уже там чувствуется опре-
деленная тенденция.  Не в том дело, что один из главных героев по-
вести  -  двенадцатилетний мальчишка Тони (тем более,  сколько ему
лет,  понять непросто,  вся повесть построена на обыгрывании пара-
доксов, связанных с разрывами и скачками времени). Но определенные
детали,  психологические мотивировки, речь героев и т.д. - словом,
все то,  что  при  первом прочтении воспринимаешь слитно - все это
вполне укладывается в крапивинскую традицию. Какие-то моменты выз-
вали  воспоминания о "Голубятне" или "Ночи большого прилива" (нап-
ример,  сцена в Городе,  когда Тони наказан школьными учителями за
отказ  носить  ненавистную ему эмблему).  Люди из Патрулей Времени
чем-то напоминают я1тех, которые велятя0. Однако и в этой относительно
ранней  повести нет той усердной подражательности,  которая иногда
раздражает в иных авторах.
     Есть цикл рассказов (в том же сборнике,  что и "Рыцари Сорока
Островов" - "Лорд с планеты Земля",  Алма-Ата,  1994), которые, на
мой  взгляд,  в литературном смысле удались Лукьяненко лучше,  чем
повести.  Два рассказа - "Мой папа - антибиотик" и "Дорога на Вел-
лесберг", совершенно сознательно продолжают крапивинскую тему. Об-
щество будущего,  отчуждение детей и взрослых, утеря смысла жизни,
стихийный  подростковый бунт против аккуратно отполированной дейс-
твительности - насколько все это похоже (не в смысле  подражатель-
ности) на крапивинские "Кораблики"! В рассказе "Мой папа - антиби-
отик"  взрослые, натренированные десантники  не  брезгают  убивать
мальчишек,  подавляя восстание на планете-колонии. Пускай восстали
экстремисты, пускай обманом привлекли на свою сторону пацанов - но
общество, позволяющее себе убивать детей, подписывает себе тем са-
мым смертный приговор. И неслучайно Игорь, сын одного из таких ли-
хих  десантников-"антибиотиков",  уходит от своего отца.  Уходит в
бродяжничество,  потому что в том благоустроенном мире больше уйти
ему некуда.  Что касается самого благоустроенного мира,  то чем-то
он близок крапивинской Западной Федерации. Бессмысленностью своего
существования, может быть?
     Видимо, оба писателя боятся одного и того же.
     Звучат крапивинские  мотивы и в трилогии "Лорд с планеты Зем-
ля". Две ее части уже изданы, третья выйдет в ближайшее время. Ко-
нечно, первая часть, "Принцесса стоит смерти" написана в традициях
героической фэнтази, и лишь условно ее можно рассматривать в "кра-
пивинской системе координат". Зато вторая книга, "Планета, которой
нет", соответствует ей гораздо больше. Дружба между взрослым и ре-
бенком -  это же "столбовое направление" Традиции!  Главный герой,
Сергей, постоянно оказывается лицом к лицу с выбором. Можно, стре-
мясь  к  высоким целям,  воспринимать мальчика Даньку как досадную
помеху, как нечто опасное,  держать ухо востро.  На то  есть  куча
убедительных аргументов. А можно, плюнув на рационализм, доверить-
ся этому пацану,  принять его в свое сердце.  Что характерно,  для
Сергея  высшей  ценностью  становится  не только Данькина безопас-
ность, но и сам факт их дружбы. Оттого и так горько ему, когда уже
возвращенный на Землю Данька теряет память о нем.  И лишь Данькина
картина, этот огонек надежды, освещает Сергею душу и, в самом кон-
це, помогает принять верное решение.
     В заключение коснусь пикантной темы - пародии на В.П.Крапиви-
на, что имеет место быть в 3-й части трилогии "Сегодня, мама" (на-
писана в соавторстве с Юлием Буркиным,  готовится  к  изданию,  но
многим уже известна). Насколько я могу судить, читательские мнения
разделились.  Одни резко обиделись за "Голубятню" и чуть ли не го-
товы  забросать Лукьяненко теннисными мячиками (особыми!).  Другие
пришли в восторг - действительно,  смешно ведь написано. Что же до
меня, то воспринял я это дело довольно спокойно. На мой взгляд, от
пародии сама трилогия ничего не потеряла.  Но и  не  приобрела.  В
принципе,  "Голубятня"  не дает таких уж явных поводов к сарказму.
Там нет революции,  которая могла бы перерасти в  тиранию.  Победа
над манекенами ничего не изменила в политическом устройстве Плане-
ты.  Да герои и целей таких не ставили. Гораздо интереснее появле-
ние на страницах трилогии самого Крапивина (в лице Игоря Петровича
Решилова). Тут, конечно, есть о чем поговорить. Действительно, не-
кая проблема существует.
     И проблема эта - эйфорическое  восприятие  крапивинских  книг
некоторыми читателями.  Слишком восторженное к ним отношении (осо-
бенно при нехватке жизненного опыта и некоторого, что ли, здравого
смысла) способно далеко завести. Примеры тому есть.
     Конечно, тут дело не столько в авторе,  сколько в читателе. В
читателе, который способен перепутать воздушный замок с настоящим.
Стас,  начитавшийся Решилова и убежденный в том,  что  дети  лучше
взрослых смогут управлять планетой - это, конечно, гротеск. Но и в
реальной жизни имеются люди,  воспринимающие книги Крапивина  как,
скажем, учебник  по  педагогике или конституцию,  а то и уголовный
кодекс.  И причиной тому не особенности  книг  данного  автора,  а
стремление  жить в мираже.  Потому что в мираже жить проще и весе-
лее... Сама по себе эта проблема вполне достойна писательского пе-
ра. Насколько  удалось  указать на нее Лукьяненко с Буркиным - су-
дить трудно. Во всяком случае, они старались быть тактичными.

                                8.

     В конце статьи положено делать вывод. Подводить итоги, подби-
вать бабки и резюмировать.  Но, по-моему, все, что я мог сказать -
уже сказал.  Я рад,  что есть такой писатель - Сергей  Лукьяненко,
что  книги его небесспорны (а где они,  бесспорные?).  Не стараясь
никому подражать,  он тем не менее пишет в русле определенной тра-
диции - той самой,  благодаря которой возникли и клуб "Лоцман",  и
альманах "Та сторона", да и эти отрывочные заметки. Появляются но-
вые имена, новые книги. И значит, у традиции нашей есть будущее.

                                                апрель-май 1995 г.

                                           Виталий Каплан (Москва)

       я2РЕЛИГИОЗНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИСЛАВА КРАПИВИНА

                     я_1. Зачем я об этом пишу

     Я прекрасно понимаю,  что со мной не согласятся,  но это меня
вполне устраивает. Несогласие означает активную работу ума и серд-
ца,  что уже само по себе неплохо.  А вот чего я всегда боюсь, так
это молчаливо-равнодушного одобрения.
     С самого  начала  хочу  заметить,  что излагаю тут я2своюя0 точку
зрения,  мнение верующего православного человека.  Боже упаси  ко-
го-либо  думать,  что  я навязываю те или иные мысли и не допускаю
права на иной подход!  Однако поймите и меня. То, о чём я буду го-
ворить - моё глубочайшее убеждение.  Это вовсе не интеллектуальная
игра, не интересное допущение, не мысленный эксперимент.
     Наверное, многое  из того,  о чём я скажу,  кому-то покажется
спорным, неортодоксальным. И они будут в известной мере правы. Мой
личный духовный опыт,  к сожалению,  весьма скуден, так что вещать
от имени Православной Церкви с моей стороны было бы нахальством. И
в то же время я надеюсь,  что заинтересованные читатели смогут ра-
зобраться,  где я напутал,  где сбился и впал в соблазн. Я заранее
благодарен за самую суровую критику.
     Итак, Крапивин и религия. Подобная тема лет десять-пятнадцать
назад  показалась  бы  немыслимой,  невозможной.  Понятно почему -
детский писатель, пионерская тематика, чуть ли не романтика времён
военного коммунизма.  Чего ещё от него можно ожидать?  Таково было
устоявшееся мнение.
     Но что же изменилось (не только в стране,  но и в умах),  что
подобные слова сейчас не кажутся абсурдом?  Рухнул казённый  марк-
сизм-ленинизм-атеизм? Но ведь и до этого официального краха далеко
не все были атеистами (в прямом смысле этого слова).  Занимаясь по
вечерам  в УМЛ (университете марксизма-ленинизма;  даю расшифровку
для юного поколения), куда их загоняли кнутом и пряником, люди за-
бавлялись анекдотами про диалектику.  До хрипоты спорили об НЛО, о
снежном человеке и Шамбале.  И лишь для начальства делали вид, что
мозговые их извилины параллельны основополагающему курсу.  Кстати,
как ни парадоксально это звучит,  в те годы отношение к религии  в
кругах интеллигенции  было  куда лучшим,  чем ныне.  В то же время
поклонники творчества В.П.я5*я0 (насколько я представляю) и не  думали
рассматривать его книги с подобных позиций.
     Мне кажется, особой загадки тут нет. И вот почему:
     1) Для  того,  чтобы  углядеть религиозные мотивы в чьём-либо
творчестве, надо всё-таки в религии разбираться.  А в  отличие  от
науки,  чтобы разбираться в религии,  необходимо иметь некий внут-
ренний, духовный опыт,  практику веры. Внешнее, теоретическое зна-
ние,  конечно, нужно, но явно недостаточно. И поэтому человек, да-
лёкий от веры,  независимо от своего культурного уровня, не увидит
столь очевидных для иной неграмотной бабушки вещей.  Тут как в се-
мейной жизни - пока на своей шкуре не испытаешь,  хоть тонны лите-
ратуры прочти,  ничего не поймёшь.  Вот и получилось так, что пока
на страницах произведений В.К.я5*я0  не  возникли  священники,  храмы,
иконы - до тех пор практически никто ничего такого не замечал.  На
деле же религиозная тема в скрытой форме (как  это  чаще  всего  в
жизни и бывает) жила в книгах В.П. почти всегда.
     2) Мне кажется,  если художник и в самом деле талантлив,  его
творчество всегда будет глубже,  серьёзнее и таинственней, чем его
же  сознательное  мировоззрение.  Основной инструмент художника (в
какой бы области он ни творил) - это его душа,  его  сердце.  Если

ДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДДД
     я5*я0 Здесь и далее для краткости В.П.  или В.К. - Владислав Пет-
рович Крапивин.
есть что-то главное в душе,  найдутся и слова,  и звуки, и краски.
Зачастую бывает так,  что на интеллектуальном уровне человек убеж-
дён  в одном,  а в его творчестве возникает нечто совершенно иное.
Настоящий художник всегда больше себя самого.  Вот и с Крапивиным,
на мой взгляд, такая же история. Каковы бы ни были на тот или иной
период его сознательные убеждения (в  том  числе  религиозно-фило-
софские),  они  не  слишком мешали ему выплеснуть на страницы книг
то, что рождалось в глубине души (человек, более приверженный тра-
диционным оборотам, выразился бы "в неизреченной глубине сердца").
     Однако это означает, что пока писатель не заявляет себя веру-
ющим, читатели чаще всего о религиозных мотивах в его творчестве и
не задумываются. В.П. верующим себя до последнего времени не заяв-
лял, да и сейчас очень осторожно на эти темы высказывается. За что
я ему весьма благодарен, а почему - скажу в конце этой статьи.
     3) И наконец,  самое главное.  Многие люди, даже поверхностно
знакомые с религией, даже интересующиеся, не могут перешагнуть не-
кую  трудно  уловимую грань.  Они не могут отнестись "я1ко всем этим
я1религиозным загибамя0" всерьёз.  И не только из-за недостатка  веры,
но  прежде всего из-за особого подсознательного страха,  в котором
чаще всего  не  отдают себе отчета.  Принять религию всерьёз - это
значит по-иному отнестись к самому себе.  Пересмотреть свою жизнь,
что-то существенное в ней изменить.  Ведь если поверить Истине, то
неизбежно задашь себе вопрос:  что такое я перед Её лицом? Совмес-
тим ли я с Ней?  Как мне теперь дальше-то жить? Придётся выбирать,
а выбирать - это всегда резать по-живому. Малоприятное занятие. Но
лишь в этом случае человек действительно начинает что-то  в  делах
веры понимать.
     И поэтому многие поклонники В.П.  просто не в  состоянии  по-
нять,  я2почемуя0 эти книги имеют религиозную подоплеку. В самом деле,
разговоры о Шамбале,  об НЛО и телекинезе ни к чему не  обязывают.
Этого не боятся. А религии боятся. Она мешает жить спокойно.я51я0

                   я_2. Что же тут религиозного?я.

     Начну с  некоторых  общих  соображений.  Вот рассматриваем мы
творчество писателя,  ищем те или иные мотивы, идеи, настроения. А
я2в  чёмя0 мы их ищем?  Перед нами - целый мир,  со своей космологией,
географией,  переплетающимися судьбами героев.  С другой  стороны,
перед нами - художественное произведение, построенное по своим за-
конам.  И важно не ошибиться,  не принять метод за идею,  форму за
содержание. Но  тут  возникает вопрос - в чём состоит изображённая
писателем реальность?  В сюжете? В условных допущениях? В компози-
ции произведения?  В поэтичности языка? Или всё это вещи второсте-
пенные,  представляющие интерес для специалиста, а реальность не в
них?
     По-моему, единственная я1реальностья0 в данном случае - это  сами
герои,  их  внутренний мир,  пространство их душ.  Всё остальное -
космологическая идея Кристалла, например, чехарда параллельных ми-
ров и временных потоков, авторские рассуждения, симпатии и антипа-
тии по отношению к тем или иным идеологиям - всё это вторично.  То
есть, конечно, это важно, это позволяет создать целостное произве-
дение, но не стоит путать инструменты с материалом.
     Что это означает практически?  Религиозную подоплёку в произ-
ведениях Крапивина следует искать не во внешнем построении сюжета,
не в тех или иных идеологизированных пассажах (чего стоит,  напри-
мер, "философский" диспут между Серёжей Каховским и дядей Виталием
во "Флаг-капитанах"!).  Не стоит искать её и в авторских размышле-
ниях о религии (например,  речь Альбина Ксото о религии Хранителей
("Гуси, гуси, га-га-га"). Тамошние рассуждения о мистике показыва-
ют лишь вполне понятную неосведомлённость В.П. в богословских воп-
росах). И даже когда Крапивин напрямую выводит образы православных
священников (отец Дмитрий в "Крике петуха",  отец Леонид в "Лоцма-
не",  отец  Евгений  в "Синем городе на Садовой",  отец Венедикт в
"Сказках...") - даже тогда важны не их  рассуждения  (точнее  ска-
зать, вложенные в их уста мысли автора) - а нечто иное.
     Ещё раз повторю:  я2религиозные мотивы в  творчестве  Крапивина
я2следует  искать  в самих его героях,  в их взаимоотношениях,  в их
я2внутреннем мире.я0 Вот та реальность, которую можно всерьёз исследо-
вать.  Остальное, по-моему, к религиозной проблематике не относит-
ся.
     Тут надо пояснить один момент, вполне очевидный для верующих,
но другим вовсе не столь понятный. Дело в том, что невозможно про-
вести черту,  отделяющую обыденную реальность от реальности мисти-
ческой,  религиозной.  Точнее говоря,  обыденной реальности вообще
нет. На самом деле всё мистично, во всём проявляется либо светлая,
либо тёмная духовность.  А мы этого чаще всего не замечаем. Не ви-
дим, что любая,  самая привычная, самая банальная жизненная ситуа-
ция имеет своё мистическое измерение.  Поссорились,  например, два
друга. Потом помирились. Что может быть обычнее? А ведь тут столь-
ко  всего наворочено невидимого!  И взаимоотношения обоих друзей с
Богом - на сознательном либо на глубинном  уровне.  И  восприимчи-
вость их к собственным ангелам-хранителям. И поддатливость бесовс-
кому влиянию.  И действие молитв - их ли собственных, или чьих-то,
например, их покойных бабушек. И т.д., и т.п.
     Мистическое, духовное  чаще всего и проявляется в самых прос-
тых вещах.  Чудеса (в их общепринятом понимании) -  дело  исключи-
тельное, редчайшее.
     И вот,  поскольку обычная жизнь имеет духовную основу,  писа-
тель,  талантливо эту жизнь изобразивший,  не может  (пускай  даже
против своей  воли)  не затронуть и мистической её подоплёки.  Его
текст неизбежно будет многослойным,  и за внешним, событийным пла-
ном обнаружатся и другие, более тонкие и не всегда заметные с пер-
вого взгляда слои. Именно такова ситуация Крапивина.я52я0
     Теперь я попробую спуститься с теоретических высот и перечис-
лить некие "основные направления".

                            я_3. Любовь

     Первое, с чего хотелось бы начать, это с любви. я1"Бог есть Лю-
я1бовь"я0, говорит св. апостол Иоанн Богослов. "я1Если я тело свое отдам
я1на сожжение,  а любви не имею - нет мне в том никакой пользыя0", до-
бавляет св. апостол Павел. Если человек способен по-настоящему лю-
бить - он уже поэтому близок Богу, чувствует его сердцем, какой бы
мусор ни имел место в его голове. Но тут важно - я2какаяя0 любовь? Что
значит "я2по-настоящемуя0"?  Я не собираюсь углубляться в эту необъят-
ную проблему - на то есть книги, в наше время всем доступные.
     Так вот,  я утверждаю, что герои произведений Крапивина любят
друг друга именно такой, христианской любовью. Разумеется, речь не
обо всех героях и не во всех ситуациях.  До такой любви  ещё  надо
дорасти, что с героями В.П. происходит не всегда.
     Иногда думают,  будто христианская любовь - нечто заоблачное,
фантастическое,  абстрактное.  Нечто  в духе Платона.  Это не так.
Речь идет о самой что ни на есть реальной,  настоящей любви, выра-
жающейся  не в интеллектуальных конструкциях,  а в самой жизни,  в
поступках героев, в их мыслях, иногда и в словах. Последнее нечас-
то,  т.к.  любовь - это прикосновение к тайне,  к такой Тайне, что
никаких слов не хватит,  и потому иногда лучше  просто  помолчать.
Сравните у Б.Окуджавы:  "Как много, представьте себе, доброты // в
молчаньи, в  молчаньи."  Тут можно привести множество примеров.
     Вот, скажем,  Ярослав  Родин  в "Голубятне на желтой поляне".
Его чувство к Игнатику.  Его невысказанная мысль:  "Спасибо  тебе,
что ты есть..." Это Джонни в "Тайне пирамиды", отказавшийся от по-
ездки к морю ради маленького Юрика.  Это Дед (Геннадий Кошкарев) в
"Колыбельной для брата",  неожиданно осознавший,  что главная цен-
ность его жизни - не столько корабельно-кинематографические  дела,
сколько сами мальчишки,  их души.  Это Сашка из "Лоцмана", тянущий
Решилова сквозь Оранжевые пески...  Это Волынов из "Сказок о рыба-
ках и рыбках", это Егор из "Островов и капитанов", это... Впрочем,
можно взять любую крапивинскую вещь - и найти нечто подобное.
     Но почему эта любовь - христианская?  Вроде бы самая обычная,
земная. Что в ней такого? я2Такогоя0 в ней достаточно. Каковы признаки
христианской  любви?  Эта любовь бескорыстная,  не ищущая никакого
блага,  в том числе и собственного психологического комфорта.  Лю-
бовь не к совокупности своих переживаний,  а к конкретному челове-
ку. К другу. К другому. Любовь, не идеализирующая человека, любовь
трезвая и честная.  Человека любят не за что-то, не за ту или иную
совокупность качеств. Ценностью в этой любви является сам человек,
его неповторимая личность. Эта любовь не подлаживается к недостат-
кам любимого, не закрывает на них глаза ради сохранения отношений.
Но и не придаёт им очень уж большого значения, зная, что сам чело-
век бесконечно больше,  глубже и ценнее своих внешних  проявлений.
Христианская любовь означает доверие к человеку, веру в него, неу-
гасающую надежду,  что всё мелкое в его душе, все тёмное исчезнет,
будет преодолено, а сам человек - останется. Для христианской люб-
ви не имеют никакого значения все социальные и  возрастные  разли-
чия, не играет роли разница в образовании, культуре, сфере интере-
сов.  Хорошо,  конечно, если и тут люди совпадают, но это не глав-
ное.  Христианская любовь означает единство любящих и в горе,  и в
радости,  стремление поделиться своей радостью - и в то  же  время
взвалить на свои плечи тяжесть "чужой" беды.  "я1Носите бремена друг
я1друга, и тем исполните закон Христовя0", писал апостол Павел.
     "- ...Вам не кажется,  что люди разучились любить?
      - Это неправда,  Яр!  - воскликнул Кротов.
      Яр улыбнулся:
      - Я не имею в виду вас,  Дима... И я не про ту любовь. Я про
ту, где тревога и боль друг за друга..." ("Голубятня на желтой по-
ляне").
     Христианская любовь подразумевает любовь ко всему человеку  -
не  только к просторам его души,  но и ко всей его целостности,  к
единству "тело-душа-дух". Поэтому, кстати, тот, кого любишь, всег-
да кажется красивым, независимо от каких-то объективных критериев.
Поэтому болезни любимого человека воспринимаешь  как  беду,  и  не
только потому,  что они доставляют ему душевную боль.  Господь наш
Иисус Христос исцелял больных не только в "педагогических  целях",
не  только чтобы доказать Свою божественность и дать нам,  в какую
бы эпоху мы ни жили, наставление в вере. Всё это, разумеется, пра-
вильно,  всё это так,  но есть и другое.  Именно та самая любовь к
человеку,  что заставляет скорбеть о его бедах, видеть в страдании
зло, стремиться это зло преодолеть.
     Христианская любовь не сводится и к супружеской любви, к люб-
ви между детьми и родителями.  И та,  и другая -  лишь  конкретные
формы, которые должны быть заполнены главным. И горе, если главно-
го нет.  Отсюда эгоизм,  ревность,  стремление сделать из любимого
игрушку,  подозрительность,  непонимание.  Христианская  любовь не
противоречит любви биологической, но должна наполнять, пронизывать
её.  И уж разумеется, христианская любовь может возникнуть и между
людьми,  не связанными  никакими  родственными  отношениями.  Это,
кстати, наиболее частая ситуация в произведениях Крапивина. Любовь
между друзьями,  любовь между учеником и  Учителем,  между,  теми,
кто, казалось бы, совершенно чужие друг другу.
     "Это с виду у меня жизнь сейчас растрепанная,  а на душе спо-
койно,  честное слово...  Видно,  сам не знаешь, где чего найдёшь.
Ну, вот кто поверит, что может быть такая радость: ходить в темно-
те между мальчишками,  слушать,  как  дышат,  укрывать  получше...
Сперва думал: просто работники, экипаж, чтобы с кораблём управить-
ся.  А вышло,  что главное не корабль, а они..." ("Колыбельная для
брата").
     Неудивительно, что в высших своих проявлениях любовь  доходит
до самопожертвования.  я1"Нет больше той любви, как если кто положит
я1душу свою за друзей своих."я0 (Евангелие от Иоанна;  15,13) В книгах
Крапивина множество тому примеров. Это и экипаж "Капитана Гранта",
с риском для жизни в шторм спешащий на  помощь  туристам,  которые
могли погибнуть от лесного пожара.  Это и Корнелий Гласс,  выпрыг-
нувший из машины,  чтобы ценой своей жизни спасти от преследования
мальчика и его родителей. Это и первый Командор, давший себя сжечь
тирану Эгосу, чтобы уберечь детей.
     Христианская любовь  не  ограничена ни пространственными,  ни
временными рамками. Не ограничена она и самой смертью. Те, кого мы
любим, живы для нас.  Причём не потому лишь,  что в  нашей  памяти
хранится о них информация,  но живы реально. Мы, христиане, знаем,
что у Бога все живы,  что умершие не исчезли,  они перешли в  иной
слой бытия,  в иной мир,  но между мирами есть связь. (Так, напри-
мер, погибший  мальчик  Ромка является во снах своему другу Журке.
Если мы их любим,  если они любят нас, то общение с ними не преры-
вается,  оно лишь принимает иные формы. Они я1оттудая0 могут влиять на
нас, помогать нам, спасать от невидимых нам бед. То же самое можем
и мы. Наша любовь может изменить их состояние там, в загробном ми-
ре,  любовь подобна той нити,  что тоньше волоска,  но  не  рвётся
(Помните  верёвочку  в "Вечном жемчуге"?),  за которую мы может их
вытянуть из самых гиблых пропастей небытия.
     В общем,  я1"Если я говорю языками человеческими и ангельскими,
я1а  любви не имею,  то я - медь звенящая или кимвал звучащий.  Если
я1имею дар пророчества,  и знаю все тайны,  и имею всякое познание и
я1всю веру,  так что могу и горы переставлять, а не имею любви: то я
я1ничто.  И если я раздам всё имение моё и отдам тело моё на  сожже-
я1ние,  а любви не имею: нет мне в том никакой пользы. Любовь долго-
я1терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносит-
я1ся, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается,
я1не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всё пок-
я1рывает, всему верит, всего надеется, всё переносит..."я0 (1 послание
к Коринфянам; 13,1-7)
     Ну, а теперь скажите - разве я2не таковая0 любовь в книгах Крапи-
вина?  Да,  конечно, о Боге, о вере там может не быть ни слова, но
что не сказано,  то показано.  Герои Крапивина,  возможно,  весьма
удивились бы, услышав, что их любовь - христианская. Но это именно
так. Христа  можно  не  принимать умом (причиной чему скорее всего
вынужденное невежество),  но знать его сердцем.  Не думаю, что так
уж  необходимо вышеописанные свойства христианской любви подтверж-
дать примерами.  Наверное, любой человек, более или менее знаковый
с  книгами В.П.,  сможет сделать это самостоятельно.  Тем не менее
хотелось бы заметить вот что.
     Конечно, герои  Крапивина способны проявлять христианскую лю-
бовь.  Но "в чистом виде" христианская любовь в жизни  встречается
очень редко. Лишь у святых. Чаще же всего она замутнена человечес-
кой греховностью. В той или иной мере. Замутнена любовь и у многих
героев В.П.
     Настоящая, неискажённая христианская любовь - это  любовь  ко
всем людям,  без  исключения.  Это умение в каждом человеке видеть
"ангела,  взятого в плен сатаной".  Другой вопрос, в чём конкретно
будет выражена любовь к негодяям. Вовсе необязательно в подставле-
нии щеки. Иногда лучшее, что можно сделать для подлеца - это выйти
против него с оружием в руках.  Но и в этом случае главное - внут-
реннее сочувствие человеку, вера в то, что у него есть шанс испра-
виться,  стремление помочь ему,  не насилуя при этом его свободной
воли.
     Что касается героев Крапивина,  то у них не всегда  так.  Лю-
бить-то они любят, но далеко не всех. И иногда любимых - раз-два и
обчёлся,  а вот нелюбимых - полным-полно. Мир крапивинских героев,
как правило, чётко разделён на своих и чужих. И если со своими всё
понятно, то к чужим отношение мягко говоря не христианское. С точ-
ки зрения героев, "чужаки" я1не заслужили любвия0. Не заслужили своими
делами,  своими  мыслями.  И если подчас к "чужим" и возникает со-
чувствие,  то ненадолго. Взять хотя бы отношение Кирилла Векшина к
своей классной руководительнице Еве Петровне.  Ему и в  голову  не
приходит хоть разок пожалеть эту биологичку с изуродованной душой.
Нет, "Евицу-красавица" он воспринимает лишь в качестве врага.
     Я не  буду  говорить о том,  что сочувствие и согласие - вещи
разные,  что жалея человека,  вовсе не обязательно  принимать  его
правила игры.  В конце концов от тринадцатилетнего мальчика нельзя
требовать понимания таких тонкостей. Но способность жалеть от воз-
раста и ума не зависит. А крапивинские герои весьма часто заглуша-
ют её, когда дело касается "врагов".
     Иногда кажется,  что  они  просто боятся поделиться любовью и
жалостью с "чужими".  Может быть, подсознательно боятся, что тогда
запасов любви не хватит на "своих".  Конечно,  это попросту глупо.
Любовь подобна огню, и если от одного костра зажечь другой, первый
не потухнет,  и пламени в нем меньше не станет.
     Впрочем, В.П.  душой не кривит. Описанная выше ситуация дейс-
твительно  типична для человека.  С точки зрения верующего,  здесь
беда,  во-первых, от бесовских стараний исказить понимание любви в
человеческих умах,  а во-вторых, от духовной безграмотности, непо-
нимания того,  что происходит. Стоит ли упрекать в этом мальчиков,
по воле Божией родившихся в эпоху массового атеизма?
     Отсюда же вытекает и неумение прощать.  Герои В.П.  явно не в
ладах с заповедью "Не судите,  да не судимы будете". Конечно, под-
ростковый максимализм - штука неизбежная, но здесь как-то уж очень
он силён.  Правда,  когда дело касается взаимоотношений детей, тут
вроде бы немало примеров прощения. Простил же Кирилл в той же "Ко-
лыбельной" Женьку и Петьку Чиркова (простить Дыбу для него,  разу-
меется, немыслимо. Дыба обречён на вечное осуждение). Простил Лесь
Вязникова ("Дырчатая луна"). Да и взрослых иногда прощают. Простил
Галька бургомистра,  равно  как  и  Лотик  своих престарелых тёток
("Выстрел с монитора").  Примеров, казалось бы, хватает. Но всё же
куда  больше  героев непрощённых.  Непрощённых не потому,  что они
этого прощения не захотели, а потому, что самой художественной ло-
гикой произведения им в прощении отказано. А ведь это неверно, что
прощение надо заслужить. Строго говоря, его никто из нас не заслу-
живает,  а  вот Господь почему-то всё прощает и прощает.  Прощения
надо захотеть. Этого должно быть достаточно.
     Конечно, рассматривать проблему  надо  в  динамике.  Крапивин
60-х годов  и  Крапивин 90-х - две большие разницы.  Подобрел В.П.
Граница между чёрным и белым,  между  "своими"  и  "чужими"  стала
расплываться.  Об  этом свидетельствуют его недавние произведения.
Новые темы в них появились.  Например,  тема покаяния,  "метанойи"
(греческое слово,  буквально означающая "изменение ума"). Пожалуй,
лучший пример - это духовная эволюция Егора Петрова ("Наследники",
3-я часть  трилогии  "Острова  и капитаны").  Если в начале Егор -
весьма неприятная личность с задатками садиста,  то в конце -  со-
вершенно  иной  человек,  в нём и следа не осталось от Кошака (его
старая блатная кличка).

                          я_4. Соборность

     Многие, наверное,  удивятся.  При чем тут она?  В самом деле,
соборность с точки зрения многих - это что-то связанное  с  кафед-
ральными соборами или с какими-то старыми церковными постановлени-
ями. Смысл этого слова в массовом сознании исказился и из-за того,
что её, соборность, "приватизировали" национал-патриоты.
  Тем не менее, на мой взгляд, слово уместно. В православном пони-
мании соборность - особый вид объединения людей. Соборность несов-
местима  ни с индивидуализмом,  ни с коллективизмом.  Что касается
индивидуализма - так ведь это на самом деле иллюзия. Иллюзия неза-
висимости от всех прочих людей, не говоря уже о Боге. Многие пута-
ют индивидуализм со свободой.  Но это разные вещи. Свобода предпо-
лагает  ответственность за те или иные поступки (и даже мысли),  а
ответственность - это ни что иное, как ощущение своей связи с дру-
гими,  своего к ним отношения.  Оно и понятно. Вынужденное, подне-
вольное действие не может повлечь за собой ответственности. Приве-
ду банальный пример. Есть такое школьное развлечение - схватить на
переменке кого-нибудь послабее, желательно младшеклассника, раска-
чать и бросить в туалет для девочек.  Визгу!  Но виноват ли бедный
пацанёнок?
     Так что  индивидуалист просто не замечает (или не хочет заме-
чать),  что отказываясь от ответственности,  он отказывается и  от
свободы.
     Коллективизм - иная иллюзия.  Это растворение человека в  ка-
кой-то  безликой  общей  массе,  личность тут является "винтиком",
имеет ценность лишь  постольку,  поскольку  существует  коллектив.
Личность  нужна лишь для осуществления в коллективе каких-то функ-
ций и сама по себе коллективу (как и составляющим его  "винтикам")
не нужна и не интересна. Поскольку винтик свободным быть не может,
а личность, перемолотая коллективом, превращается именно в винтик,
то не может тут быть никакой свободы.  Возникает безликое, мертвое
подобие жизни,  которое, конечно, объявляется "мировой гармонией".
И хочется,  вслед за героем В.П., удивлённо спросить: "А зачем она
нужна, гармония?"
     Соборность же - явление принципиально иное. Человек преодоле-
вает в ней и свою ограниченность,  и зацикленность на себе  самом.
Соборное  сознание не поглощает личности,  не растворяет её.  Лич-
ность остаётся со всей своей неповторимостью,  со всем  богатством
своего  внутреннего  содержания.  И  в то же время она оказывается
связанной с другими столь же неповторимыми личностями, и эта связь
позволяет ей выйти за собственные пределы.  Тогда и  возникает  не
фальшивая, а истинная гармония. Тут действительно уместна аналогия
с музыкой,  с аккордом.  Если индивидуализм - это одна лишь  нота,
если коллективизм - чудовищная какофония разных нот, в которой ни-
какое ухо их уже и не уловит,  то соборность - это именно  аккорд,
сочетание нескольких нот, определённым, неслучайным образом распо-
ложенных по высоте.  Когда звучит аккорд, в нём отдельные звуки не
умирают, но соединённые вместе, они создают эффект, который ни од-
на из нот,  взятая по отдельности,  дать не могла.  И ни одну ноту
нельзя  из аккорда выбросить - всё тогда пропадёт.  И нельзя заме-
нить одну ноту другой - случится то же самое. Прямая противополож-
ность взаимозаменяемым "винтикам" коллективистской мясорубки.
     Так где же,  в чём же видна соборность в произведениях Крапи-
вина?  А всё в том же - во взаимоотношениях героев, в том аккорде,
который  возникает  при  объединении  героев.  "Один  да один - не
один", как мудро замечает Белый Шарик.
     Слово "коллектив"  по  понятным  причинам настолько въелось в
наше сознание, что и применительно к произведениям Крапивина поро-
дило штамп - "ребячьи коллективы". Я буду пользоваться другим сло-
вом -  Экипаж (в традициях моей любимой "Колыбельной...").  С ними
мы сталкиваемся пускай и не во всех,  но в большинстве книг В.П. И
всюду мы замечаем, что Экипажи существуют лишь потому, что их чле-
ны - разные.  И в то же время в чём-то единые. Прежде всего в том,
что ценность другого ставят выше собственной ценности. Героям В.П.
хорошо в отрядах,  но если бы всё  ограничивалось  стремлением  к
психологическому комфорту,  они не продержались бы и двух месяцев.
Для героев Крапивина характерно  стремление  делиться,  стремление
дать больше, чем получили (что, кстати, естественно для христианс-
кой любви).  Именно этим стремлением делиться и скрепляются Экипа-
жи. Будь то отряд "Эспада" (трилогия "Мальчик со шпагой"), будь то
команда "Капитана Гранта" в "Колыбельной" или пятеро  в  "Голубят-
не..."
     Экипаж нельзя рассматривать просто как объединение близких по
духу людей. Это и нечто целое, несводимое к ним (точно так же, как
и аккорд не сводится к нескольким одновременно звучащим нотам; для
аккорда важны и соотношения этих нот по высоте,  а эти соотношения
существуют вне нот.  Нота не знает,  что такое интервал,  пока  не
прозвучит  другая  нота).  Экипаж заключает в себя больше энергии,
чем сумма внутренних энергий его членов (кстати, прямая аналогия с
атомным ядром). Он питает своих членов этой "дополнительной" энер-
гией - и люди становятся добрее, чем каждый порознь, смелее, силь-
нее. Он  придаёт  смысл их жизни - и не внешним принуждением,  а в
силу свободы каждого.
     Сейчас я выскажу мысль, которую, по-видимому, мне не простят.
Атеисты  обидятся за неприятное сравнение,  верующие оскорбятся по
той же причине, но "с другой стороны". Так вот. В Экипажах, по-мо-
ему, отражены некоторые особенности Церкви. Разумеется, если пони-
мать Церковь не как исторически обусловленную властную  структуру,
а так,  как понимаем ее мы, православные христиане. То есть мисти-
ческое единство верующих во  Христа,  независящее  от  ограничений
пространства и времени,  как духовный организм,  в котором живёт и
действует Дух Святой.
     Разумеется, модель  есть  модель - пока она остаётся таковою,
её сходство с изображаемой реальностью будет весьма относительным.
Так почему же я осмелился на подобное сравнение?
     Ну, во-первых, отношения между членами Экипажей весьма похожи
на отношение между членами Церкви.  Связаны и те и другие любовью.
И те,  и другие вступили в эти отношения свободно. Причиной вступ-
ления было стремление к некому "полюсу", некой безусловной ценнос-
ти, придающей смысл всей обыденной жизни.
     Во-вторых, сходство внешней организации.  Отсутствие "высших"
и "низших",  единство всех перед лицом той самой Ценности.  И в то
же время определённая структурность, "разделение труда". Но разни-
ца в служениях естественна и не означает чью-либо духовную дискри-
минацию. я1"Посему, страдает ли один член, страдают с ним все члены;
я1славится ли один член, с ним радуются все члены. И вы - тело Хрис-
я1тово,  а порознь - члены"я0 (1 послание к Коринфянам; 12,26-27)
     Разумеется, этим сходство и исчерпывается.  Одного лишь подо-
бия отношений совершенно недостаточно. Церковь ведь не есть только
любовь между её членами.  И уж тем более не сводится Церковь к тем
или иным организационным формам.  Она неотделима  от  своей  веры,
своего свидетельства, она живёт в своих таинствах и охраняется Ду-
хом Святым. Охраняется прежде всего от искажения своей мистической
сути, от полного слияния с миром, с его идеями и ценностями (слово
"мир",  конечно,  означает здесь не мир как Вселенную,  не мир как
отсутствие войн,  а лишь систему ценностей, вытекающую из конкрет-
ной политической и экономической ситуации).
     Но достаточно и того,  что есть.  Могу лишь добавить, что сам
я, крестившись и войдя в Церковь, почувствовал в самой её атмосфе-
ре,  в каких-то мельчайших,  почти неуловимых деталях нечто знако-
мое. Знакомое, между прочим, по книгам В.П. От них, если выражать-
ся высоким штилем,  исходит свет.  Свет духовности. Но этот свет -
отражённый.

                            я_5. Молитва

     Никакая вера, никакая духовная жизнь неотделима от молитвы. О
том,  что  такое  молитва,  неверующие чаще всего имеют искажённое
представление. На  самом  же деле молитва - это обращение к высшей
Реальности,  это разговор с Богом.  Чтобы этот разговор получился,
человек должен быть предельно искренним. Человек в таком разговоре
должен полностью "выложиться". Как ни мала, как ни слаба его вера,
но её необходимо использовать полностью.  Всё, что накоплено в ду-
ше,  все запасы любви, надежды, доверия - всё надо представить Со-
беседнику.  Иначе получится иллюзия,  самообман.  Бог, разумеется,
услышит человека,  но Его ответ не пробьётся сквозь корку внутрен-
ней лжи и самоуспокоенности.
     Сейчас не  место  говорить о внешних сторонах молитвы,  об её
языке,  о разнице между молитвой и молитвословием.  Желающие могут
обратиться к литературе,  которой сейчас очень много и которая (по
крайней мере, в крупных городах) всем доступна.
     Я хочу сказать о другом.  О том, что герои Крапивина при всём
своём внешнем атеизме (в коем глупо было бы их обвинять) умеют мо-
литься.  Казалось бы,  парадокс.  Как можно молиться, не признавая
существования Бога?  Однако парадокс тут видится лишь далёкому  от
религии человеку. На самом деле абсолютного неверия не бывает. Лю-
бой человек, независимо от своих сознательных убеждений, в той или
иной мере ощущает бытие Божье,  т.е.  какую-то, пускай малую веру,
но имеет.  Она,  эта вера, может сидеть глубоко в душе (как сейчас
модно выражаться, "в глубинах подсознания"), она может лишь изред-
ка проявляться,  но она есть.  И пока она есть,  молитва возможна.
Пускай без слов, пускай выражающаяся лишь в трудноуловимых настро-
ениях,  пускай совершенно наивная,  "неправильная".  Все равно она
подобна горячему угольку, от которого, при благоприятных условиях,
вспыхнет настоящее пламя.
     Так вот,  молитва  весьма  часто  встречается в произведениях
В.П. Его герои могут не понимать, я2Комуя0 они молятся, им трудно под-
бирать слова, рассудок у них при этом часто конфликтует с сердцем,
но они молятся. И это действительно молитва - ведь они в своём об-
ращении к невидимому началу предельно честны.  Они молятся не ради
интереса, не ставя психологические эксперименты, не для "приличия"
или "на всякий случай". Лишь когда по-настоящему допекло, они все-
ми  силами своей души обращаются за помощью...  неизвестно к Кому.
(То есть это я2имя0 неизвестно).
     Примеров можно привести много.  Проще всего,  конечно,  взять
поздние произведения Крапивина, например, цикл повестей "В глубине
Великого Кристалла",  где он, на мой взгляд, ближе всего подошёл к
осознанной  вере,  или  роман-трилогию "Острова и капитаны" - вещь
совершенно реалистическую,  и оттого в плане религиозной своей по-
доплёки более убедительную.  Но чтобы лучше доказать свою мысль, я
обращусь к относительно старой крапивинской повести "Сказки  Севки
Глущенко".
     О религии Севка знал всё то,  что положено было знать советс-
кому октябрёнку.  И тем не менее вышло так, что в Бога он поверил.
Получилось это как бы случайно.  Зашёл к соседям, услышал не слиш-
ком  серьёзный  разговор,  в коем упоминали Бога,  дал услышанному
атеистическую оценку.  Но после... поверил. На сознательном уровне
убеждая себя, что это мысленная игра, что я2на самом делея0 ничего та-
кого нет,  он поверил именно так, как это и следует делать - серд-
цем.  Поверил, потому что иначе не мог справиться с приоткрывшейся
ему беспомощностью, хрупкостью мира, с наличием в жизни зла.
     "Тогда... - подумал Севка.  - Тогда...  может,  он и  вправду
есть?" Севке была нужна защита от страха. От нависшей над всем бе-
лым светом беды.  Севка не мог долго жить под тяжестью такой  гро-
мадной угрозы..."
     И вот тут совершается духовный переворот.  От этого гипотети-
ческого признания Бога делается огромный шаг дальше. От слова "Он"
совершается переход к слову "Ты".
     "Бог... -  мысленно сказал Севка.  - Ты,  если есть на свете,
помоги,  ладно?  Тебе же это совсем легко... Ну пожалуйста! Я тебя
очень-очень прошу!"
     Вот уже и первая настоящая молитва. Вот и росток веры. Нельзя
же говорить "Ты",  нельзя просить, если совершенно не веришь в су-
ществование Того, Кого просишь!
     Так в Севкиной душе появляется тайна.  Он, конечно, не в сос-
тоянии дать себе отчет в серьёзности своей веры, тем более не име-
ет он правильных представлений о Боге. Так, он воображает его мыс-
ленно в образе седого старика в матроске,  сидящего у подножия ка-
менной башни.  Ну,  разумеется,  с православной точки зрения такое
недопустимо.  Разумеется,  займись такими вещами взрослый,  созна-
тельно  верующий  христианин - с полным правом можно было бы гово-
рить о ереси,  прелести и т.д.  Но второклассник Севка жил в СССР,
на дворе стоял 1946-й год, и "Точного изложения православной веры"
читать он уж никак не мог.
     Мысленные разговоры с Богом (молитвы!) продолжаются.  От этих
разговоров Севке становится легче на душе,  он чувствует себя уве-
реннее в тех или иных жизненных ситуациях, он преодолевает появив-
шийся у него с некоторых пор  удушливый  страх  смерти.  Но...  Но
пришло время вступать в пионеры.
     "Помимо всего прочего, Севка вспомнил, что пионеры не верят в
Бога.
     Он не на шутку растерялся.  Конечно,  о Севкином Боге не знал
ни один человек на свете.  Но сам-то Севка знал. Выходит, он будет
ненастоящий пионер?  Все станут думать,  что настоящий, а на самом
деле нет...
     Севка размышлял долго.  Сначала мысли суетливо прыгали, потом
стали спокойнее и серьёзнее.
     Севка принял решение.  "Бог,  ты не обижайся, - сказал он чу-
точку виновато.  - Я больше не буду в тебя верить. Ты ведь видишь,
что нельзя...  Ты только постарайся,  чтобы я дожил до бессмертных
таблеток, ладно? А больше я тебя ни о чём просить не буду и верить
не буду, потому что вступаю в пионеры. Вот и все, бог. Прощай."
     Вот тут и происходит слом.  Тут уже не война  между  верой  и
рассудком,  тут посерьёзнее. Надо ли говорить, что у девятилетнего
мальчишки в те годы отношение к пионерской организации (да и вооб-
ще  ко всей коммунистической трескотне) не могло не быть мистичес-
ким,  религиозным. Ведь коммунизм сам по себе является псевдорели-
гией,  как бы он ни притворялся научным мировоззрением. Тут столк-
новение веры истинной и веры ложной.  Но посмотрите,  что происхо-
дит.  Приняв под давлением "тьмы века сего" сторону лжи, отказыва-
ясь от Бога,  сколь честен он и перед Богом,  и  перед  собой!  Не
просто  "перестал верить",  а почувствовал необходимость выяснения
отношений.  Что,  кстати,  говорит о серьёзности его "интуитивной"
веры.  Он тоскует,  он страдает, и при всем при этом он искреннен.
Сам он ещё слишком мал, чтобы понять, что так просто веру не поте-
ряешь.  И между прочим, задумайтесь, я2откудая0 в нём эта искренность,
эта честность, это ощущение, что Истина (которую он по малолетству
и  в силу обстоятельств времени спутал с подделкой) несовместима с
какой-либо фальшью,  с ложью?  Немного позже я постараюсь ответить
на этот вопрос.
     А дальше происходит то, что должно было произойти. Вера нику-
да не ушла, лишь притаилась в душе. И вот - прорвалась. Тяжело за-
болела Севкина одноклассница, Алька. Медицина помочь ничем не мог-
ла,  и никто помочь не мог.  В том числе и небезызвестный  товарищ
Сталин,  которому  Севка  собрался было писать письмо,  но вовремя
одумался.  Ситуация безнадёжная.  Что оставалось Севке,  кроме как
вспомнить о преданном им Боге?
     "...Правда! - отчаянно сказал Севка.  - Только помоги ей выз-
дороветь.  Больше мне от тебя ничего не надо! Ну... - Севка помед-
лил и словно шагнул в глубокую страшную яму...  - Ну, если хочешь,
не надо мне никакого бессмертия.  Никаких бессмертных лекарств  не
надо. Только пускай Алька не умирает, пока маленькая, ладно?"
     А что же Бог?  Бог молчит.  И в молчании этом Севка чувствует
свою неискренность,  с ужасом осознает, что не до конца был честен
перед Богом.
     "Ты думаешь - в пионеры собрался,  а Богу молится, - с тоской
сказал Севка.  - Но я же последний раз.  Я знаю,  что тебя нет, но
что мне делать-то?  Ну...  Если иначе нельзя,  пускай... Пускай не
принимают в пионеры. Только пусть поправится Алька!"
     Вот это  уже по-настоящему.  Это уже "от всей души нашей и от
всего помышления нашего рцем..." Масштабы я2такойя0 жертвы (в той обс-
тановке!) мы едва ли способны представить.  Надо ли говорить,  что
молитва была услышана и девочка поправилась?
     Что я могу прибавить к сказанному?  По-моему, всё ясно. И дай
Бог нам,  сознательным,  убеждённым христианам,  прочитавшим  горы
мудрых книг, теоретически подкованным в тонкостях духовной жизни -
дай Бог нам такую чистую, искреннюю веру, как у этого наивного, не
посещавшего воскресную школу пацанёнка.

                       я_6. Великое Служение

     Вот живёт себе человек,  живёт как все, жизнью вроде бы дово-
лен,  нашел свою "экологическую нишу", и он сам, и окружающие уве-
рены,  что всё у него в порядке.  И вдруг начинается что-то стран-
ное.  В один миг рушится всё, к чему он привык, рвутся все связи с
таким  уютным  мирком - и оказывается человек лицом к лицу с самим
собою.  И тут он выясняет, что до сих пор самого себя и не знал. И
что есть нечто,  имеющее куда большую ценность, чем он сам. Что же
ему делать в такой ситуации?
     Большинство уже поняло,  кого я имею в виду. Конечно же, Кор-
нелия Гласса из повести "Гуси-гуси,  га-га-га..." Почему же я, го-
воря  о  делах религиозных,  вспомнил именно его?  Вроде бы ничего
особо уж мистического с ним не случилось.
     На самом  же  деле всё,  что с ним происходит,  мистично.  Во
всём,  с точки зрения верующего человека, видна рука Божия. Выдер-
нула его из привычной обстановки, поставила на грань жизни и смер-
ти - а дальше решать самому Корнелию.  Реализуется его свобода во-
ли.  Можно вернуться в привычное болото, можно пойти в другую сто-
рону. Бог не принимает за него решение. Он лишь создает вокруг не-
го такую обстановку,  когда решение становится неизбежным.  Но ни-
когда бы не стал Корнелий совсем иным  человеком,  не  изменил  бы
круто  свою судьбу,  если бы не было под пеплом горячих углей,  не
было бы способности верить, надеяться и любить. Незаметно для себя
самого Корнелий привыкает не смотреть на своё существование как на
главный факт во Вселенной.  Он открывает,  что рядом есть те,  чья
ценность никак не ниже его собственной, те, кому плохо, кто нужда-
ется в его любви и защите.  Несчастные,  замученные дети, лишённые
всех человеческих прав.  Перед лицом я2этогоя0 факта собственные проб-
лемы отодвигаются на дальний план,  а потом  и  исчезают.  Вернее,
судьба  этих (да и не только этих) ребятишек становится его единс-
твенной собственной проблемой.
     Конечно, такое превращение происходит не сразу. "Ветхий чело-
век" отчаянно сопротивляется.  Всеми своими силами -  доводами  ли
рассудка, биологическими ли потребностями, страхом ли смерти пыта-
ется он вернуть "внутреннего человека" в старую уютную  клетку.  И
на  каждом этапе этой борьбы Корнелий свободен.  В любой момент он
мог бы убежать.  Сам ход событий то и дело подбрасывает ему  такую
возможность.  Но... происходит пародоксальное. Именно тогда, когда
за ним ведется охота,  когда жизнь его висит на волоске,  когда он
голоден,  измучен,  - именно тогда он становится счастлив.  У него
появляется цель, и себя он осознает служителем. Человеком, которо-
му  я2порученоя0 делать то,  что он делает.  И - снова парадокс - лишь
осознавая себя служителем,  он осознаёт и свою свободу. Отныне его
жизнь подчинена Истине (как бы смутно он сам Ее не осознавал), са-
мо его существование становится частью этой Истины,  его личность,
не исчезая, вливается в Неё.
     По-моему, именно так начинается святость (как бы ни шокирова-
ло  многих это слово).  Бог призывает человека,  тот оказывается в
ситуации мучительного выбора,  но т.к.  выбор отложить нельзя,  то
ему приходится реализовать свою свободу.  А реализовав её, открыть
неведомые ранее глубины и в себе, и в других, и в самой жизни. Бы-
тие его обретает,  таким образом, новый смысл, он оказывается спо-
собен полностью раскрыть изначально заложенные в нём образ и подо-
бие Божии. И тем самым восстанавливает разорванное грехом единство
с Богом.
     Конечно, я далёк от того,  чтобы отождествлять настоящих, ре-
альных святых с Корнелием Глассом и  подобными  ему  крапивинскими
героями. Модель никогда не совпадает с тем, что она призвана выра-
жать.  Разумеется, реальная святость возможно лишь при наличии ре-
альной  и  сознательной веры,  возможна лишь внутри Церкви.  Герои
В.П. - не святые. Но в их судьбах, в их душах происходят именно те
процессы,  что приводят к святости. Талант Крапивина в том и выра-
жается, что он смог показать, как это бывает.

                           я_7. Манекены

     Невозможно, говоря о религиозных мотивах, не коснуться и этой
темы. Мы,  христиане, знаем, что в мире существуют силы зла, воюю-
щие против человека, стремящиеся его уничтожить именно как челове-
ка, сделать подобным себе самим. Это - падшие ангелы, попросту го-
воря, бесы.
     Невозможно, чтобы  человек,  интуитивно чувствующий бытие Бо-
жие,  не чувствовал бы и действия этих злых сил.  Другое дело, что
он  думает  о них на сознательном уровне.  Однако на практике куда
важнее содержимое не ума, но сердца.
     В книгах Крапивина,  на мой взгляд,  отражено существование и
действие бесов. Пускай этим словом он, в силу понятных причин, как
правило,  не пользуется, но достаточно верно (с православной точки
зрения) описывает ситуацию.
     В его произведениях (как и в  жизни)  мистическое  зло  редко
действует в своём истинном виде, редко применяет внешнюю силу. Ча-
ще всего оно проявляется в поступках людей.  Ведь основное бесовс-
кое средство - действие через человека. Люди, думая, что поступают
по своей воле,  на самом деле подчиняются командам  демонов.  Бесы
внушают им те или иные чувства, мысли, настроения. Конечно, от че-
ловека зависит,  принять ли внушённое,  или с негодованием  отбро-
сить. Но ведь не все же отбрасывают.
     И вот в книгах Крапивина с поразительной достоверностью пока-
зано,  как пытается зло войти в человеческую душу. Читая эти стра-
ницы, чувствуешь, что происходит нечто сознательно кем-то планиру-
емое,  управляемое. Возникает ощущение находящейся "за кадром" чь-
ей-то злой личности, реализуется чья-то мерзкая воля.
     Реализуется, опять повторю, через атаку на человеческую душу.
Приведу один лишь пример такой атаки:  "Журка ощутил полную власть
над этим пацанёнком. Его можно было поставить на колени, можно бы-
ло отлупить, и он не стал бы сопротивляться. На миг такое всесилие
сладко обрадовало Журку.  Но если один всесилен - другой полностью
беспомощен. А ужас такой беспомощности Журка когда-то сам испытал.
Он вздрогнул.  Нет,  не хотел он для этого мальчишки ни  боли,  ни
унижения..." (роман "Журавленок и молнии").  Типичная схема "помы-
сел - рассмотрение - отвержение".
     Кстати, интересно было  бы  проследить  по  книгам  Крапивина
весьма характерное бесовское воздействие,  когда человек подталки-
вается к самоубийству. Тут прежде всего уместно вспомнить трилогию
"Острова и капитаны",  где сия тема имеет важное значение, но есть
и Журка в "Журавленке и молниях",  в минуту отчаянья готовый  бро-
ситься из окна,  есть и писатель Решилов в "Лоцмане", готовый сту-
пить на чёрный виндсерфер,  Ярослав Родин в "Голубятне...",  когда
все  его друзья,  как он думает,  погибли.(Характерная деталь - Яр
чувствует,  что даже если ничего не будет,  я1жёлтая тоская0 всё равно
останется).  Есть и другие примеры.  Мне трудно судить,  насколько
точно В.П. изображает психологию суицида, но нигде я не почувство-
вал фальши.
     Есть, однако,  у  Крапивина книга,  где бесы действуют уже не
столь прикрыто.  В "Голубятне на желтой  поляне"  возникают  некие
"манекены".  Странные, таинственные существа, ни имеющие собствен-
ной оболочки,  пользующиеся материей манекенов и памятников в  ка-
честве  тел (у меня,  кстати,  сразу возникает ассоциация с песней
Галича "Ночной дозор").  "Манекены" владеют неимоверными, по чело-
веческим меркам,  возможностями.  Они запросто вертят галактиками,
проникают в параллельные миры,  замыкают время в кольцо. Сами себя
они называют "иной формой разума".  Весьма распространённая в наше
время маска.  У них - грандиозные планы переустройства Мироздания,
они  пытаются создать "мыслящую галактику".  Тут вообще уже из-под
маски видны ослиные уши.  Знаем мы, кто возомнил себя равным Твор-
цу, и что из этого вышло.
     Есть в романе и явные намеки (или проговорки?). Так, "манеке-
ны" не имеют имён. Они обозначают себя местоимениями или прозвища-
ми. Тут для христианина все ясно.  Дьявол и примкнувшие к нему ду-
хи, отпав от Бога, лишились и своих имён. Ведь имя означает, поми-
мо всего прочего,  мистическую связь с Создателем. Падение бесов в
том и состояло, что связь эту они оборвали. Слова "дьявол", "сата-
на" и т.д. не являются именами. Это нарицательные существительные,
кажущиеся именами собственными лишь потому, что пришли к нам непе-
реведёнными из древнееврейского языка. Там они, однако, имели зна-
чения "противник", "клеветник". Как ещё обозначать злых духов, раз
уж настоящих имён у них нет?
     Один из  героев романа,  Глеб Вяткин,  довольно точно сравнил
"манекенов" с тараканами на кухне. Тараканы - паразиты, нуждающие-
ся в чем-то (точнее,  ком-то), за чей счёт можно поживиться. Бесс-
мысленно давить тараканов - они всё равно расплодятся.  Единствен-
ное средство их выгнать - это добиться на кухне чистоты. В чистоте
они не выживут. Вряд ли кто из христиан скажет, что подобное срав-
нение не применимо к бесам.
     Что интересно,  "манекены",  при всем своём могуществе и  ко-
варстве,  все  же уязвимы.  Их не берёт мощнейший лазерный излуча-
тель,  но обыкновенный резиновый мячик,  согретый детскими руками,
сконцентрировавший в себе детскую радость, любовь, надежду, проби-
вает их насквозь. Есть, по-моему, некоторая аналогия со святой во-
дой, с крестным знамением, с именем Иисуса, которые изгоняют бесов
(если применяются с верой).
     Вот что интересно.  Как писатель,  судя по всему,  не слишком
знакомый с богословской литературой, практически полностью не зна-
комый с церковной практикой, обычный российский интеллигент второй
половины XX века - как он сумел столь точно  и  богословски  верно
изобразить сущность сил зла?
     ...В общем, пора завершить рассмотрение частностей о ответить
на главный вопрос.

                  я_8. Как это у него получается?

     Чтобы ответить на этот вопрос,  внось придётся начать издале-
ка.  Существует распространённое убеждение, что во все века и эпо-
хи,  во всех странах,  у всех народов одна и та же нравственность,
одни  и  те же представления о добре и зле,  о чести и достоинстве
личности,  о справедливости и подлости. Т.е. "общечеловеческая мо-
раль", "общечеловеческие ценности" и т.д. Они, эти ценности, вроде
как существуют независимо от религии,  культуры, исторической обс-
тановки.
     Так ли это?  В какой-то мере несомненно. Действительно, чело-
век хранит в себе образ и подобие Божии, и потому ему присуща спо-
собность различать доброе и злое, справедливое и несправедливое. К
добру  человек  стремится,  зло его расстраивает,  тяготит.  И это
действительно не зависит от исторической ситуации.
     Но если мы посмотрим глубже,  вглядимся в содержание этих по-
нятий - добро и зло,  то увидим, сколь велика тут разница в предс-
тавлениях, как сильно зависят эти представления от внешних обстоя-
тельств. Примеров можно привести множество.
     Скажем, в  античном мире рабство не считалось злом.  Быть ра-
бом,  конечно же,  никому не хотелось,  но никто не делал из этого
вывода,  что рабство само по себе недопустимо.  Подобно тому как в
наши дни из того факта,  что есть богатые и есть бедные,  никто не
делает уже вывода, что нужно отменить собственность. Все мы знаем,
к чему это привело на практике.
     С нашей  просвещённой  точки  зрения физические наказания как
учебное средство недопустимы.  Во времена, допустим, Киевской Руси
думали несколько иначе.  Причём,  я полагаю, учителя в ту эпоху по
своим нравственным качествам были ничуть не хуже наших современных
"школьных работников".
     Никто из нас не сомневается, что женщина имеет то же право на
жизнь, что и мужчина. В древнем Китае, однако, если в семье рожда-
лось слишком много девочек,  лишних убивали. Или просто выбрасыва-
ли. (Или, как в Японии, продавали торговцам-странникам).
     Мы понимаем, что физические недостатки не лишают человека ни-
каких прав,  что больные и инвалиды - такие же люди, как и мы, ни-
чем не хуже.  А в древней Спарте новорожденных  с  отклонениями  в
развитии  сбрасывали со скалы.  В древней Иудее прокажённые счита-
лись нечистыми перед Богом, их презирали, изгоняли из общины и во-
обще не считали за людей.
     В деревнях ещё относительно недавно преследовали девушек, ко-
торые  по тем или иным причинам (часто от них не зависящим) не су-
мели сохранить свою девственность.  Причём если рождался  ребенок,
презрение "добрых людей" переносилось и на него.
     Я думаю,  примеров достаточно.  Самое главное,  все эти люди,
которые порабощали,  пороли, убивали младенцев, изгоняли прокажён-
ных, издевались над несчастными женщинами - эти люди были (по мер-
кам своей эпохи) совершенно нормальны,  они были в ладах с тогдаш-
ними нравственными критериями.  Речь ведь идёт не о подлецах и не-
годяях,  которые действительно во все века и у всех народов похожи
как близнецы-братья. Речь о норме.
     Что же из всего этого следует?  А тот простой (и  для  многих
неприятный)  факт,  что  наши  представления  о добре и зле,  наши
представления о том,  каковы должны быть отношения между людьми  -
наши представления не универсальны. Общечеловеческие ценности, не-
понятно откуда на бедное человечество свалившиеся - это мираж. На-
ши ценности берут начало в нашей истории.
     А история наша (европейской цивилизации  вообще  и  России  в
частности) - история христианская. "Общечеловеческие" наши ценнос-
ти - это на самом деле ценности христианские.  Пускай многие об их
происхождении забыли (или не знали), но это действительно так. Бо-
лее того. Можно показать, что такие вещи, как "человеческое досто-
инство",  "личность" со всеми её правами и т.д. вошли в человечес-
кий обиход лишь благодаря Церкви, её богословским догматамя53я0, кото-
рые, обмирщаясь, и стали неявным обоснованием гуманизма. Сотни по-
колений наших предков были верующими людьми.  Вера для них не была
лишь  теоретическими взглядами,  она пронизывала всю их жизнь,  их
отношения друг с другом и с собой,  с государством и  с  природой.
Вера определяла их культуру,  их быт,  даже их экономику. Конечно,
не надо думать,  что все они были такими уж праведными. На светлые
стороны их веры накладывалась присущая человеку греховность,  вера
их претерпевала мучительные  изменения,  вспыхивали  ереси,  имело
место  невежество,  обрядоверие,  смешение  христианства с грубым,
примитивным (либо наоборот,  тонким и изощрённым)  язычеством.  Не
будь  всего этого,  мы жили бы сейчас на Святой Руси,  а не в СНГ.
Другое дело, что этого, видимо, и не могло не случиться.
     И вот революция. Строительство социализма. Борьба с религиоз-
ным дурманом. Появились поколения людей, ничего о религии не знаю-
щих,  насильственно от всякой веры оторванных, оболваненных комму-
нистической пропагандой. Так что же, вера исчезла? Что же, Господь
оставил нашу страну?
     Ничего подобного.  Ни Церковь не исчезла, ни вера. Она, вера,
как бы ушла в подполье. Лишённая возможности проявляться как рань-
ше, она тем не менее продолжала жить на каком-то ином уровне людс-
ких  душ.  Порождённые верой ценности жили в народе,  проявляясь в
человеческих взаимоотношениях.  И даже те, кто умом отвергал рели-
гию,  Церковь,  на деле подвергался её неявному воздействию.  "Без
труда не вынешь рыбку из пруда",  "Сам погибай - а товарища  выру-
чай",  "Не  плюй в колодец" - эти пословицы мы все знали с раннего
детства. А ведь выраженные в них нормы имеют религиозное происхож-
дение.  Детей воспитывали, быть может, ни слова не говоря им о Бо-
ге, о Церкви, но сам стиль отношений в семье, те песенки, что пели
им мамы, образ жизни родителей, да и улица с её ребячьими порядка-
ми - все это влияло на ум и сердце.я54я0 И через всё это,  через сферу
душевного,  действовал (и,  конечно, действует и сейчас) Бог. Если
невозможна нормальная,  естественная религиозная жизнь -  Бог  всё
равно найдёт какие-то пути, чтобы привести к себе обманутых, обол-
ваненных пропагандой людей.  Кстати, ещё в V веке Блаженный Авгус-
тин говорил: "Не все, принадлежащие к зримой церкви, принадлежат к
церкви незримой,  и не все,  принадлежащие к незримой церкви, при-
надлежат к церкви зримой."
     Вот и  получилось так,  что поколение Крапивина,  не по своей
воле лишённое религиозного воспитания,  всё же не  было  оставлено
Богом. Когда нет бинтов - прикладывают подорожник. И самая обычная
жизненная действительность давала возможность в глубине  души  по-
чувствовать,  воссоздать  в  какой-то  мере то,  к чему изначально
призван человек.  Пускай в мозгах была сумятица,  пускай на созна-
тельном уровне большинство считало себя безбожниками - а в сердцах
у них между тем жил Господь.
     В этом я вижу ответ на вопросы: откуда в творчестве Крапивина
берутся религиозные мотивы?  Почему он так правильно все эти  вещи
изображает?  И  почему при всём при этом он до сих пор к Церкви не
пришёл?

                           я_9. На Дороге

     Теперь пора перейти к сознательным взглядам Крапивина на веру
и Церковь. Конечно, судить об этом можно только по его книгам. Ка-
ких-либо публичных заявлений В.П. не делает, во всяком случае, мне
об этом ничего не известно.  В принципе, это хорошо, и вот почему.
Наверное,  всем ясно, что устойчивой, окончательной позиции по от-
ношению  к религии у Крапивина ещё нет.  Поэтому любое его заявле-
ние,  будь это дифирамбы Церкви или,  наоборот,  суровая  критика,
приковало  бы  его (по крайней мере,  в сознании читателей) к этой
текущей его позиции.  А позиция потому и текущая, что течёт, меня-
ется. Ему пришлось бы тратить дополнительные силы, чтобы разрушать
сложившийся стереотип. Кроме того, он, по-видимому, ощущает колос-
сальную личную ответственность за сказанное им слово. Что, кстати,
само по себе свойственно всерьёз верующему человеку. И выносить на
суд  широкой общественности то,  в чём сам ещё до конца не уверен,
Крапивин вряд ли станет.
     Обычный человек  в  разговоре с друзьями может позволить себе
высказать незрелую,  неустойчивую мысль.  Писатель, слова которого
разнесутся по всей стране, такого позволить себе не может.
     Правда, В.П.  кое-о-чём всё же обмолвился в интервью,  данных
ТС. Приведу несколько примеров.

----------------------------------------------------------------
     я3Юрий Никитин:я0 я1Ваше отношение к религии - сильно ли оно измени-
я1лось?я0
     я3В.К.я0  А я что - высказывал когда-то отношение к религии?
     я3Юрий Никитин:я0 я1Так сформулирован вопрос.  Лучше, наверно, спро-
я1ситья0 я1просто - ваше отношение к религии?я0
     я3В.К.я0 ...Дело в том,  что отношение к религии - вопрос  доста-
точно...  личный, интимный и глубокий. И говорить на эту тему мне,
честно говоря, не очень хотелось бы... То, что вы по книгам можете
видеть, что я далеко не материалист, - верно ведь?
     я3Юрий Никитин:я0 я1Да.
     я3В.К.я0 Ну, вот так оно и есть.
                           ("Та сторона", N:4, беседа от 29.12.93)
----------------------------------------------------------------

     я3Юрий Никитиня0: я1В чём вы видите различие между религией и верой?
     я3В.К.я0 Религия  - это,  наверно,  целая идеологическая система,
построенная на основе веры,  но приспособленная уже к данному вре-
мени,  к данным общественным формациям,  к данным потребностям.  А
вера - это есть просто ощущение,  уверенность человека в том,  что
ему дорого, в незыблемости этих явлений, постулатов, высших сил.
     я3Юрий Никитин:я0 я1Считаете ли вы обязательным веру для людей, ко-
я1торые работают с детьми?я0
     я3В.К.я0 Веру во что?
     я3Игорья0 я3Глотовя0: я1Ну, видимо, подразумевается - в Бога.
     я3Юрий Никитин:я1 я0 я1Нет,  не обязательно. Веру в вашем понимании.
     я3В.К.я0 Нет,  признаться, не думаю. Я думаю, что абсолютно чест-
ный и порядочный в своих убеждениях атеист вполне может работать с
детьми, потому что эта порядочность и честность не даст ему воспи-
тывать  обязательных  атеистов  из детей.  Он всегда будет широк в
своих взглядах и всегда предоставит детям право выбора.  А вообще,
вера,  конечно, вещь весьма полезная для тех, кто работает с деть-
ми.
     ...........................................................
     я3В.К.я0 <...> Во что превратили религию?  Уже в орудие политики.
И всё настолько откровенно...
     ("ТС", N:7, беседа с Владиславом Крапивиным от 5.07.94)
     ...........................................................
     Вот, по-моему, и все публичные высказывания В.П. на эту тему.
О чём они свидетельствуют?  На мой взгляд, не так уж близок Крапи-
вин к вере (разумеется,  здесь речь идет не о том, что в сердце, а
лишь об умственных, сознательных убеждениях). То, что он не счита-
ет себя атеистом и материалистом - это как  раз  понятно.  Гораздо
интереснее - я1как давноя0 он перестал числить себя по сему ведомству?
Ведь в наше "постперестроечное" время осталось очень  мало  людей,
открыто  объявляющих  себя атеистами и исповедующих диамат.  Боль-
шинство атеистов сделались агностиками (т.е.  считают, что ответов
на коренные вопросы бытия вообще не существует,  во всяком случае,
они человечеству недоступны,  а значит, и нечего головы этим заби-
вать).
     Агностиком, конечно же,  Крапивин не  стал.  Это  ведь  очень
скучно и бесплодно. Видимо, на сознательном уровне он признаёт ос-
мысленность бытия, наличие некого высшего Начала, сотворившего мир
(см.  в повести "Дырчатая луна" диалог Леся и Гайки).  Но то,  что
это высшее Начало - не безличное нечто, а Некто, что Он - Личность
- вот этого В.П., наверное, пока не осознал.
     Его представления о вере и о религии, о взаимоотношении между
ними нельзя,  конечно,  назвать совершенно ложными. В чём-то такой
взгляд уместен. Тем не менее эти его слова говорят лишь о том, что
смотрит он на религию глазами либерального гуманиста. Он, кажется,
нашёл им,  религии и вере,  некую "экологическую нишу" как  внутри
человека, так и в обществе. Он признаёт полезность веры, испытыва-
ет симпатию к людям верующим (например,  потому, что это полезно в
работе  с  детьми.  Подход,  если уж называть вещи своими именами,
весьма утилитарный).
     Что же касается его отношения к Церкви, то он, как и положено
либеральному гуманисту,  похоже, отождествляет Церковь и церковную
организацию,  т.е. конкретную административную структуру ("церков-
ные власти"). Кстати говоря, в оценке действия "церковных властей"
я во многом с ним согласен.  Проблема В.П.  в том,  что о реальной
ситуации в Церкви он судит не столько по личному опыту  (которого,
скорее всего, нет), а по материалам прессы и телевидения. Стоит ли
удивляться резкости суждений?
     Можно ли требовать от Крапивина большего? Не думаю. Тут вооб-
ще нельзя ни от кого ничего требовать. Он не обрёл пока сознатель-
ной веры,  не вошёл в Церковь.  Неизвестно, произойдёт ли это ког-
да-нибудь. Но что движение есть - несомненно.
     И здесь я хочу сказать вот о чём.  Не дай Бог,  если уверовав
на сознательном уровне,  войдя в церковную действительность,  В.П.
начнёт то и дело вставлять в свои книги иконы, храмы, священников,
лампады, свечи и чудеса. Казалось бы, странно слышать такое от ве-
рующего человека.  Но я убеждён в своей правоте.  Для того,  чтобы
всё вышеперечисленное (храмы, священники и т.д.) действительно бы-
ло уместным в художественном произведении, действительно выглядело
бы естественным,  необходим совершенно иной жизненный путь, другая
дорога к вере.  Но Господь дал В.П. именно ту, по которой он идёт.
Именно на этой дороге он полностью реализуется,  как художник, как
человек творчества.  В своих книгах он,  часто сам о том не  зная,
ставит  глубокие религиозные вопросы,  показывает глубину верующей
души, создаёт, как принято сейчас выражаться, "вторую реальность".
Но делает он это своими, вполне определёнными средствами. Восторги
неофита тут могут всё испортить. Лучшее, что может быть - это если
он и дальше будет писать так, как пишет.
     Даже если говорить о пользе его книг,  о влиянии их на детей,
то по-моему,  для религиозного воспитания он делает максимум того,
что может.  Теоретические познания, равно как и практику церковной
жизни,  дети должны получать не из книг В.П.  Для этого есть храм,
есть воскресные школы,  различные курсы,  книги. Родители, в конце
концов. Крапивин же своими книгами делает другое. Он не сеет семе-
на,  не поливает и не собирает урожай.  Он готовит почву для всего
этого.
     ...Мне кажется, те места из последних крапивинских произведе-
ний,  где имеют место храмы, священники и т.д., не самые удачные в
его творчестве. Может, я ошибаюсь (дай Бог мне ошибиться!), но он,
по-видимому,  пишет то, о чём знает понаслышке. Так, весьма стран-
ными  выглядят изображённые им священники.  Они мало похожи на ре-
альных православных батюшек. Они не то чтобы хуже или лучше. Они -
другие.
     Отец Дмитрий (повесть "Крик петуха") почему-то говорит на ка-
кой-то удивительной смеси церковно-славянского языка и современно-
го, рафинированно-интеллигентного русского. Мне, во всяком случае,
священники с такой речью не попадались.  Уверяю вас,  они на самом
деле говорят совершенно нормально!  Возникает к тому же  ощущение,
будто  отец Дмитрий всё время извиняется перед окружающими за свое
священство и старается поменьше их этим "травмировать".  В осталь-
ном же он,  отец Дмитрий - просто хороший, добрый и умный человек.
Но почему при этом он одет в рясу - не совсем понятно.
     То же  самое можно сказать и об отце Евгении ("Синий город на
Садовой"). Тот, правда, говорит вполне обычным языком, но возника-
ет  тот  же  вопрос:  в  чём его "особость"?  Почему он священник?
По-моему,  это самый типичный крапивинский герой,  "ребячий комис-
сар",  если  уж пользоваться термином застойных лет.  Что-то вроде
Олега из "Мальчика со шпагой". С той лишь разницей, что в рясе и с
крестом. Его собственное объяснение своего жизненного выбора (нас-
мотрелся смертей  в Афганистане и понял,  что должна быть какая-то
высшая справедливость) не то чтобы несостоятельно,  но как-то  не-
достаточно. Подобных этико-гносеологических соображений мало, что-
бы принять столь глобальное решение.  На мой взгляд, тут необходим
довольно серьёзный опыт веры, молитвы, ощущения присутствия Божия,
Его благодати.  Точнее говоря, крапивинский герой, отец Евгений, и
в самом деле мог на основе своих афганских впечатлений обрести ве-
ру,  а позднее и стать священником.  Но сам процесс длился бы куда
дольше,  и вёл бы себя отец Евгений несколько иначе.  Конечно, всё
это лишь мои предположения.  Но мне как-то трудно представить пра-
вославного батюшку, рубящего ребром ладони кирпичи, а затем прини-
мающего каратистскую стойку. (столкновение с лейтенантом Щаговым).
Священник,  наверное, нашёл какие-то иные средства. Тем более, что
по церковным канонам я1"Повелеваем епископа, или пресвитера, или ди-
я1акона, биющегоя0 я1верных согрешающих, или неверных обидивших, и через
я1сие устрашати хотящего,  извергати из священного сана. Ибо Господь
я1отнюдь нас сему не учил:  напротив того, сам быв ударяем, не нано-
я1сил ударов,  укоряем,  не укорял взаимно,  страдая,  не  угрожал."
(27-е Апостольское правило).
     Во всяком случае,  не чувствуется,  что отец Евгений, избирая
подобную тактику боя,  понимал,  чем рискует.  Да и вообще слишком
легко он на вещи смотрит.  По поводу сопротивления властям он даже
как-то весело говорит:  "Да,  грешен.  Но покаюсь, и Господь прос-
тит." Не уверен,  что это правильная позиция (не само  сопротивле-
ние,  которое в данном случае уместно,  а такое легкое отношение к
покаянию), но даже будь она правильной, реальный священник вряд ли
произнёс  эти  слова вслух,  тем более перед враждебно настроенным
человеком.  (Впрочем, все последующие действия отца Евгения, вклю-
чая "налет" на интернат,  мне кажутся совершенно верными в той си-
туации и канонам не противоречущими).
     Есть ещё отец Леонид из "Лоцмана".  Кстати, не просто священ-
ник, а монах. Настоятель монастыря. И, как это ни печально, он то-
же не слишком правдоподобен. Тоже складывается впечатление, что он
- либеральный гуманист в клобуке. Конечно, он говорит много верно-
го,  да и стиль его речи (в описанной ситуации) особых  возражений
не вызывает.  Но мне кажется, те же самые мысли, что он высказыва-
ет, настоящий монах выразил бы иначе.  Некоторые его слова, вполне
естественные  в устах самого Крапивина,  выглядят странными в речи
православного инока. Кроме того, резанула меня ещё одна деталь. На
несколько ехидный вопрос Решилова, нашел ли он в монастырских сте-
нах истину,  отец Леонид отвечает, что нет. Зато он познал, что не
есть истина. Это само по себе не так уж мало. "Но и не так уж мно-
го" - парирует Решилов.
     На самом  деле в монастырь идут (если отрешиться от карьерис-
тов и т.п.) не ради поиска истины.  Идут потому, что Истина косну-
лась  их сердец,  и потому всю последующую жизнь люди хотят посвя-
тить служению Ей. Они частично уже знают Истину, принимая постриг.
Бог не по заслугам, но по своей таинственной воле является челове-
ку, и тот чувствует невыразимую словами радость, чувствует исходя-
щую от Него любовь. А потом это чувство пропадает, но в сердце ос-
таётся о нём память. И всю свою дальнейшую жизнь человек стремится
восстановить этот миг единства с Богом.  Для этого нужно перестро-
ить свою душу,  а это тяжелейшее дело. На этом пути возникает мно-
жество соблазнов, боковых коридоров, что выглядят заманчиво, но от
Истины уводят.  И в этом смысле отец Леонид прав,  говоря, что уз-
нал,  чем я2не являетсяя0 Истина. Однако не знай он, чем Она я2являетсяя0,
он бы не выжил в монастыре.  Ещё раз повторяю, многие живут годами
и ничем не отличаются от мирских людей, это печальная действитель-
ность, но по авторскому-то замыслу отец Леонид - не из таких. Он и
в самом деле "взыскующий Града".
     (Кстати сказать,  кто из крапивинских героев больше всего по-
хож на православного священника,  и своей речью,  и  поведением  -
это, как ни странно, Альбин Ксото /настоятель Петр/ в повести "Гу-
си-гуси, га-га-га".  Если,  конечно, отвлечься от его богословских
рассуждений, представляющих  чисто авторские взгляды.  То же самое
можно сказать об отце Венедикте из "Корабликов").
     Что же из всего этого следует?  Крапивин изображает не реаль-
ных  священнослужителей,  а свои представления о них.  Видит их не
такими, какие они есть на самом деле, а такими, каких ему хочется.
И дело тут не в фактической недостоверности. Возможно, его герои в
контексте я2егоя0 художественного замысла и более уместны, нежели нас-
тоящие священники.  Опасно другое. Поверив в созданный собственным
воображением идеал,  отождествив его с реальностью,  он  рано  или
поздно с правдой жизни столкнётся. И уже не по газетным статьям, а
на собственном опыте убедится, что священники бывают я2разныея0. В том
числе и очень ему несимпатичные.  (Я думаю,  он в подобных случаях
чаще всего будет объективно прав.  Человек его типа "настроен"  на
добро,  почувствует его даже в непривычной упаковке.  А уж если не
почувствует...) Но  столкнувшись  с  неоднозначностью  современной
церковной  ситуации,  убедившись,  что собственные идеальные конс-
трукции нежизненны,  он может сделать большую ошибку.  Ту, которую
сделали  многие наши интеллигенты.я55я0 Он может обидеться на Церковь,
разочароваться в ней (фактически ещё ничего о ней не зная).  И го-
речь  этой обиды неизбежно прольётся на страницы его книг.  Что не
сделает их лучше.
     Дай Бог ему, Владиславу Крапивину, больше трезвости и серьёз-
ности в своих оценках.  Дай Бог ему пройти Дорогу, не спрямляя уг-
лы.

                           я_Примечанияя.

     я51я0 Я  не  хочу никого обидеть этими словами.  Под спокойствием
понимается не столько материальное благополучие,  здоровье и соци-
альная  защищённость,  сколько комфорт душевный,  психологический,
боязнь коренной ломки своих убеждений и неизбежного в  случае  по-
добной ломки душевного страдания.

     я52я0 Разумеется, не только Крапивина. Это свойственно многим пи-
сателям.  Для контрастности приведу пример Стивена Кинга, "короля"
современной мистической литературы, того самого Кинга, которым за-
валены книжные лотки и к которому у интеллигентных  людей  принято
относиться  слегка насмешливо.  Тут ещё сильнее противоречие между
сознательными взглядами писателя (по-моему, весьма примитивными) и
мистической реальностью, пронизывающей его книги, быть может, воп-
реки авторскому замыслу.

     я53я0 Такие вещи,  как инквизиция,  продажа индульгенций, семейка
Борджиа на святейшем престоле и т.д.  - это ведь всё следствия ис-
кажения догматов,  что привело к извращению как внутреннего, так и
внешнего церковного устроения. Дело вовсе не в том, что католики -
люди дурные и злонамеренные.  Они-то,  средневековые католики,  по
своим нравственным качествам были,  видимо, получше нас. Но в силу
богословских  ошибок  своих предшественников они оказались в такой
печальной ситуации.

     я54я0 Между прочими,  влияла,  как ни странно, и сама коммунисти-
ческая идеология,  в которой остались некоторые архетипы религиоз-
ного сознания.  При всей своей бесовской сущности коммунистическая
идейность на бытовом уровне нередко воспитывала чисто  религиозные
черты  характера:  стремление к идеалу,  веру в конечное торжество
справедливости,  стремление к собственной (пусть неверно  понятой)
праведности,  необходимость борьбы со злом,  мессианское сознание,
желание единства теории и практики и т.д. Все эти вещи родились не
в мозгах Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина,  а перекочевали в "единс-
твенно правильное учение" из дореволюционного массового  сознания,
которое  при  всей тогдашней секуляризации и безобразиях церковной
действительности,  все же основывалось на  религии,  на  учении  и
практике Православной Церкви.

     я55я0 Беда их состоит ещё и в том, что религию вообще и Церковь в
частности они рассматривали лишь как  идеологическую  опору,  лишь
как  средство противостоять тоталитарному чудовищу.  Сама по себе,
вне социального контекста,  Церковь не слишком их интересовала.  С
падением же коммунизма надобность в идеологической основе исчезла.
Зато появилась другая потребность - обрести точку опоры в нынешнем
политическом хаосе. Само по себе это нормальное стремление, но для
серьёзной веры недостаточное. Кстати, весьма похожие процессы име-
ли  место в Польше - взаимоотношения "Солидарности" с католицизмом
складывались примерно по той же схеме.

В.Казаков

АННИГИЛИЗМ КРИТИКИ

  Братьев Стругацких принято любить. Книги этих авторов входят
обычно в любой - даже минимальный набор навыков, умений и
предпочтений уважающего себя любителя фантастики. К Стругацким
ппринято относиться как минимум лояльно, к врагам же их - в
диапазоне от тихой неприязни до вселенской ярости. Отсюда вроде
бы следует, что если кто-то вздумает покуситься на авторитет и
достоинство любимых писателей, то несметные рати поклонников
выйдут навстречу наглецу - и тому не поздоровится.

  Очевидно, что сейчас наиболее упорная, крикливая и недружелюбная
часть опонентов Стругацких - это деятели так называемого
национально-патриотического направления. Печатная база их -
известное трио правых журналов, "Литературная Россия" и иная
подобная периодика, хотя случаются выступления на нейтральной
территории.

  Однако, большинство этих источников фэнами попросту не
прочитываются - это вне круга их постоянного чтения. Ведь
праворадикальные критики сводят счеты со Стругацкими-писателями (а
не фантастами), печатаются же обычно в изданиях, где фантастика не
по профилю. К тому же, мишень для критиков - не Стругацкие сами по
себе, а целый социокультурный пласт, по сути дела - все
сколько-нибудь известные деятели культуры, ученые, политики, не
разделяющие определенных общественных и эстетических идеалов. Между
тем фэны предпочитают фантастику, а общей общественно-культурной
ситуацией как правило интересуются далеко не в первую очередь (если
вообще интересуются).

  Кроме того, сейчас вполне прояснилось, кто есть кто, и кто за что
борется в литературе и возле нее. Отчасти такое знание пристрастий
удобно. В самом деле, если вывод в отношении Стругацких лишь
переписывается известной частью критиков друг у друга с
незначительными вариациями, то есть ли смысл через силу продираться
сквозь очередной ругательный опус, чтобы отыскать сомнительной
свежести хамский выпад в адрес братьев-фантастов? Скучно,
неинтересно, надоело... Вот почему не будем говорить здесь об
одиозных публикациях "Литературной России", "Кубани" и иже с ними,
так или иначе затрагивающих Стругацких.

  Иное дело - традиционно прогрессивные журналы (имется в виду
майский номер "Знаменми" за 1989 год.) То ли фэны принципиально не
читают толстых журналов, то ли не смогли разобраться в критической
публикации, но сигнал тревоги не прозвучал. Вот почему статья Ирины
Васюченко заслуживает, чтобы поговорить о ней хотя бы сейчас.

  Ну чем она плоха, эта статья, сами посудите? В прогрессивном и
уважаемом журнале напечатано, зарвавшемуся С.Плеханову внушение
сделано, книги Стругацких разъяснены, героизм и упорство их героев
отмечены. Чего же боле? Вот как надо писать о Стругацких!

  Произошло то, что и должно было случиться: разумному восприятию
статьи помешал порочный стереотип, по которому неконструктивная
критика - это непременно набор явных глупостей, облеченных в
идеологически-неприемлемую форму. А между тем никуда не делась и
гораздо более естественная разновидность такой критики. Здесь может
не быть хамских выпадов, грубой защиты корпоративных амбиций и
многого другого. Но одно есть всегда. Критик берется рассуждать о
предмете, которым в должной степени не владеет. Хуже того: он и не
собирается тратить лишнюю умственную энергию на дополнительное
усвоение, ибо считает вопрос ясным, простым и не требующим
пересмотра.

  Применительно к фантастике эта разновидность критики  известна
давным-давно. Еще в начале 60-х в своих статьях (к сожалению
неопубликованных) братья Стругацкие рассматривали критику
фантастики и ее представителей: от литературного генералитета до
мифического лейб-ефрейтора от критики Ж.Обмылкина. Некоторые
суждения Стругацких не потеряли актуальности:

  "Но что делать критику с книгой, в которой автор сталкивает своих
героев с новым и необычным миром философии современного
есвтествознания или, что еще страшнее, с миром новых философских
идей? Критик оказывается здесь в положении Александра Македонского,
которому предстоит форсировать местность, зараженную ипритом.
Во-первых, критик может просто не заметить ту проблему, ради которой
написана книга... Более того, мы серьезно опасаемся, что даже
заметив проблему, он просто не будет знать, что с ней делать.
Своего мнения у него по этому поводу нет, халтуру он писать не
станет и потому просто пройдет мимо. И тогда, с голодным блеском в
очах, набегает на произведение Ж.Обмылкин, журналист...

  И вот берет автор научно-фантастического произведения
какую-нибудь литературную (а то и экономическую) газету, распахивает
ее на какой-нибудь странице, пробегает штурмовой опус Ж.Обмылкина,
журналист-ефрейтора, похожий на хриплую команду "Сдеть шинеля!" и
жалобно стонет: "Ну за что же? Ну неужели он действительно не
понял? Ну что за кретин!"

  Представим себе, что при этой сцене присутствует сам
журналист-ефрейтор. "Ты это брось, - с ленивой ухмылкой скажет он
автору. - Чего там не понимать. Все и так ясно". И наверное ему
действительно все ясно. Небрежно, не глядя берет он очередную
фантастическую повесть, бегло проглядывает ее, молча спешивается,
обнажает саблю и идет в атаку. Таковы рефлексы критического
лейб-ефрейтора".

  Теперь, после предварительных соображений и цитат, обратимся
непосредственно к Ирине Васюченко и ее вкладу в мировое
Стругацковедение.

  Есть основания думать, что до пукбликации в "Знамени" статья
И.Васюченко успела полежать еще в одной редакции - скорее всего, в
"Детской литературе". Очень уж упорно педалирует критик тезис о
фантастике, как разновидности детского, в крайнем случае -
юношеского чтения. "Молодежь", "юношество", "читатель-подросток",
"старшеклассники" или, на худой конец, "студенты и недавние
выпусники вузов" - вот та аудитория, в интересах которой
И.Васюченко намеревается рассматривать прозу Стругацких. Спорить
против искусственного сужения круга читателей фантастики нет
необходимости. Наличие же самого подхода показательно - это исходная
передержка, для подкрепления которой критику понадобятся все новые
и новые передержки, которые и составят фундамент статьи.

  Другой изначальный просчет И.Васюченко - пренебрежение к
предшествующей критико-литературоведческой практике. Странное
суждение, что "критика долгие годы обходила стороной даже книги
Стругацких", что "специалисты отделывались осторожными похвалами и
вялыми порицаниями" позволяет автору статьи ощущать себя
первопроходцем по творчеству Стругацких и вести себя
соответственно. и это несмотря на то, что критическая литература
о Стругацких насчитывает несколько сотен названий и представляет
весь спектр мнений от хвалебных до грубо заушательских, весь
диапазон форм - от кратких читательских реплик до фундаментальных
аналитических работ Е.Неелова, Т.Чернышевой и др. Представление о
многообразии и объеме критики творчества Стругацких дает, например,
краткий вариант библиографии, составленной А.Керзиным, в "Советской
библиографии" Nо 3 за 1988 год, а ведь он представляет литературу по
теме весьма выборочно.

  Третья ложная установка критика - рассмотрение творчества
Стругацких без учета его основных этапов, без понимания разницы
между ученическими и зрелыми книгами, без поправок на то, что за три
десятка лет творчесской жизни Стругацкие не раз пересматривали и
уточняли свои концепции, взгляды, подходы. То, что было справедливо
применительно к самым ранним вещам, совершенно неверно, если речь
пойдет о позднейших произведениях.

  Перечислененое, плюс непоколебимая уверенность в своей
компетенции и породило всю совокупность огрехов работы
И.Васюченко, напрочь перечеркнувших благие намерения критика и
сделавших статью неприемлемой для квалифицированного читателя.

  Нет возможности подробно говорить обо всех заблуждениях
И.Васюченко - это потребовало бы объема не меньшего, чем сама
статья, поскольку оспорен может быть чуть ли не каждый абзац.
Поэтому остановимся лишь на важнейших методологических пороках
работы, умолчать о которых было бы недопустимо.

  Трактовка И.Васюченко - это, собственно говоря, позиция бывшего
юного поклонника Стругацких, повзрослевшего и подрастерявшего
уважение к былым кумирам. Леймотив статьи - предостережение. Ирина
Васюченко ревизует свои давние впечатления от книг Стругацких и на
основании этого пытается уберечь новых потенциальных поклонников
Стругацких от чрезмерного доверия к этим авторам.

  Разумеется, переоценка детских пристрастий - процесс нормальный.
Если подросток когда-то улавливал у Стругацких преимущественно
внешнюю сторону и восторгался остротой и динамичностью
повествования, то спустя годы он увидит мир Стругацких по-другому,
потому что сам стал другим, ему откроется подтекст повестей, их
философская глубина, и при каждом новом прочтении он сможет находить
для себя новый пласт идей и понятий, когда-то не замеченных вовсе.
Глубокое постижение зрелого творчесства Стругацких - нелегкая, но
благодарная работа для квалифицированного, активно мыслящего
читателя.

  Однако, И.Васюченко желает заниматься совсем иной переоценкой.
Подтекст ее не интересует, углубляться в него наш многоопытный
критик не собирается. Оставаясь в рамках неглубокого прочтения,
критик берет старый набор своих внешених впечатлений и начинает
выявлять из слабость самым примитивным образом - буквальным
толкованием надерганных из текста цитат. Невольно возникает
опасение: не движет ли Ириной Васюченко то самое неутолимое желание
"мстить и покорять - беспощадно и навсегда", которое она
инкриминирует всему миру Стругацких? Совместить сознательную
установку на дискредитацию с какой-либо объективностью - почти
невозможно. Этому препятствует текст Стругацких, не дающий
материалв для корректного доказательства позиции критика. Что ж,
тем хуже для текста.

  Собираясь доказывать (а это ее главная цель) безнравственность и
бездуховность, жестокость и прагматизм мира Стругацких, И.Васюченко
прежде всего тщательно подбирает характеристики для героев.
Антон-Румата - "искатель приключений", "фанфарон"; Максим Каммерер
- "наделен железными бицепсами и нервами"; Иван Жилин и Петер
Глебски - "бесстрашны". В общем, внешние, часто случайные и
необязательные характеристики. А вот какой ряд выводов делает далее
Ирина Васюченко (отрывки выбраны из статьи последовательно):

  "Наперекор невзгодам герои Стругацких держались молодцами.
Ввергаемые в ад бесчеловечности, они не теряли мужества, и обретали
друзей и побеждали врагов..."

  "...персонажи Стругацких прежде всего отличные парни, бесстрашные
находчивые удальцы..."

  "Стругацких интересуют не просто приключения, а приключения
профессионалов..."

  "... в их прозе угадывается один, самый главный герой - активный,
я бы даже сказала воинствующий разум. И цель у него одна -
рациональное переустройство мира..."

  "...писателей, вынесших из шестидесятых годов мечту о
преобразовании мира, не устраивают отрицательные результаты..."

  "Пренебрежение к человеку, если он не боец передовых рубежей, -
вот что смущает меня в книгах Стругацких. Не скрою, мне хоткелось,
чтобы это смущало и юных читателей, тех, кто учится у их героев
упорству и отваге..."

  "За истиной гонятся, как за бегущим зверем, - лихорадочный ритм
этой погони и создает динамичность повествования. О смысле бытия
герои не задумываются, некогда им. Да и незачем".

  Вот так - от внешне безобидной смысловой неточности до тяжелейших
обвинений, совершенно не подтвержденных анализируемым текстом.
Вместо подтверждения делается следующее. Берется, скажем, повесть
"Трудно быть богом". Задача критика - подтвердить, что проза
Стругацких антигуманна. Решение выглядит так: "В повести "Трудно
быть богом" , оказавшись в казематах тирана Рэбы, чтобы не выдать
себя, Румата принужден спокойно смотреть на пытки - и не
вмешиваться". Если это литературоведческий анализ, то что такое
беспардонная ложь? Обратим внимание на слово "спокойно" - оно здесь
ключевое. Достаточно вспомнить повесть и перечитать эпизод в
королевской темнице, чтобы понять, что к чему. Сначала о
спокойствии: "Во, дон стоит. побелели весь... - Хе... Так
благородные, известно, не в привычку..." Теперь о
невмешательстве... Впрочем, хрестоматийную сцену
освобождения барона Пампы цитировать, наверное, излишне.

  А между тем из подобных упражнений с текстом ирина Васюченко
делает однозначный вывод: "Итак, жестокость во имя гуманизма
предстает как нравственная норма. Жизнь в книгах Стругацких -
всегда борьба, в них действуют законы военного времени". Как
замечательно сформулировано! И, главное, как убедителдьно
доказано! Браво!

  В июне 1989 года Р.Арбитманом и автором этой статьи было написано
в редакцию "Знамени" большое письмо с разбором сочинения
И.Васюченко. Вот что говорилось в письме по поводу вышеприведенной
подборки цитат:

  "И.Васюченко словно не заметила, что от самых первых, романтически
приподнятых утопий Стругацкие еще к середине 60-х подошли к жесткой,
острой, проблемной "реалистической фантастике". И если к самым
первым вещам еще можно с некоторой натяжкой отнести слова насчет
"активного", "воинствующего" (?) разума, цель которого -
"рациональное переустройство мира", то к большинству книг этот
тезис совершенно не подходит. Меньше всего их герои "люди действия"
- чаще всего это люди сомнения, рефлексии, поиска. И неужели
фраза: "только сила делает героя значительным" на полном серьезе
относится к героям Стругацких?... Превращать в угоду концепции
умниц, интеллектуалов, людей обостренного нравственного чувства в
этаких бодрячков-дуболомов, несгибаемых "борцов зв вертикальный
прогресс", видеть в книгах авторов "пренебрежение к человеку, если
он не боец передовых рубежей" - значит, просто не понимать, что из
себя представляет мир Стругацких.

  Что означает положение: "писателей, вынесших из шестидесятых годов
мечту о преобразовании бытия, не устраивают отрицательные
результаты"? Как это понять, если учесть, что уже с начала 60-х
авторы, за редким исключением, ориентируют читателя именно на
"отрицательные результаты"?.. И не потому, что Стругацкие мрачные
пессимисты, просто сладкие всепобеждающие развязки, "хэппи-энды", по
мнению Стругацких, не отражают истинной сложности бытия.

  Откуда Ирина Васюченко взяла, что Стругацких интересуют
"приключения профессионалов"?.. Герои Стругацких терпят поражение
именно потому, что в них человеческое берет верх над
профессиональным. Потому так понятны последние бессмысленные
поступки Антона-Руматы (который не смог больше оставаться в скорлупе
профессионализма), или Кандида, который с очевидностью понял: с
"прогрессом", который "вне морали", ему не по пути. Потому терпит
моральный крах единственный профессионал у Стругацких - инспектор
Глебски, а Фил Вечеровский, не имеющий ни малейшего шанса на победу,
нравственно остается непобежденным...

  То, что авторы не навязывают своего мнения и не педалируют правоту
одного и неправоту другого персонажа - очень раздражает
неискушенного читателя, которому хочется "ясности": за кого авторы.
У критика в этих случаях очень велик соблазн одну из точек зрения
объявить точкой зрения Стругацких. Между тем, ценность произведений
этих авторов в том и заключается, что они побуждают читателя к
самостоятельному мышлению, и критик, который пойдет по легкому
пути, окажется далек от истины. Поэтому, видимо, нет нужды
комментировать все те страшноватые вещи, которые инкриминируются
Стругацким (включая расизм): в такой степени авторы ответственности
за своих героев, безусловно, не несут."

  Некоторые повести Стругацких слишком явно не лезли в концепцию
И.Васюченко. Вот почему о произведениях "Хромая судьба" и "Волны
гасят ветер" критик не сказала вообще ни слова. Вскользь - и
совершенно не по делу - бросила она пару реплик о "Втором нашествии
марсиан" и "Пикнике на обочине". Зато повести "За миллиард лет до
конца света" посвящена чуть не треть статьи. Полагая, что в
застойные годы никакого серьезного анализа этой повести не было и
быть не могло, И.Васючкенко решила осчастливить человечество
собственной трактовкой. Суть ее главным образом в двух положениязх.

  Во-первых, как говорилось в нашем письме, "критик изображает
героев повести в виде неких фанатиков, которые за-ради своей
любезной науки готовы всю нашу Землю (а то и Вселенную) под удар
поставить". И.Васюченко пишет: "Главная беда этих адептов
сверхцивилизации - недостаток культуры, узость духовного кругозора.
Невежды во всем, кроме своих схем, "интегральчиков" и пр., они
мечтают быть благодетелями человечества, о котором не имеют
понятия". Удивительно знакомая формулировка. Примерно в такой
манере в неудобозабываемые годы было принято в нашей рептильной
прессе отзываться об А.Сахарове и его единомышленниках!
Удивительная вещь - играющая в прогрессивность и защиту
общечеловеческих ценностей, Васюченко в своих выводах смыкается с
оголтелым ортодоксальным коммунистом А.Шабановым, еще в 1985 году
обнародовавшим в "Молодой гвардии" (Nо 2) те же обвинения
Стругацким и допустившим точно такие жке передержки. Обоим собратьям
по перу для подтверждения своей тенденции приходиться увечить или
вовсе ломать текст Стругацких. В данном конкретном случае
И.Васюченко признаком бескультурья героев "Миллиарда..." считает то,
например, что астроном Малянов где-то когда-то не сразу понял, что
цитируемый приятелем текст - это стихи. Отсюда следует, что ученые
"далеки от искусства и литературы, равнодушны к прекрасному".
Комментарии излишни.

  Между тем, речь-то в повести идет о совсем других вещах!
Вернемся к нашему письму: "Не ради чистой науки" и личного комфорта
бьются герои с черт-те какой неведомой силой: бьются они за свое
человеческое достоинство, за право свободно мыслить, за право
совершать поступки... Повесть, созданная в середине 70-х, как в
капле воды отразила положение, в которую зачастую попадал не только
ученый, а просто самостоятельно мыслящий человек в те самые
застойные годы. А потому в повести нет "отрицательных" героев: даже
сдавшиеся под гнетом обстоятельств, угроз себе, родным, они
вызывают не презрение, а понимание: не всем как Фил Вечеровский в
повести или академик Сахаров в реальной жизни - удалось стоять до
конца".

  Впрочем, этим подтекстом повести, скрытым за Гомеостатическим
Мирозданием, слдедователем с многозначительной фамилией Зыков и
прочими внешними проявлениями, И.Васюченко пренебрегла. Не в силах
отрешиться от героически-мушкетерского прочтения книг Стругацких,
она даже главных героев повести превращает в четырех мушкетеров
Дюма, начисто забыв о "сверхкомплектных" Глухове и Снеговом. Но
будем благодарны крититку. А ну как она уловила бы параллель не с
Дюма, а, скажем, с "Тремя поросятами"? Примеривать Вечеровского к
идеалу отважного поросенка Наф-Нафа - чем не занятие для критика,
берущегося просвещать юных читателей фантастики?

  Ответа на свое письмо мы ждали долго. Только в начале 1990 года
пришел ответ - и не от редакции, а от самой МИ.Васюченко. Мы считаем
уместным привести его полностью, опустив лишь ритуальные выражения
почтений и преамбулу.

  "Вскоре, наверное, появится в "Знамени" мой ответ на
корреспонденцию по статье. Она довольно обширна, меня бранят
справа и слева - одни за то, что бесстыдно восхваляю таких
гнусных писак как Стругацкие, другие за то, что клевещу на таких
великих гениев. Есть и несколько больших писем, среди которых -
Ваше, на них, естественно, не ответишь одной короткой заметкой.

  Убеждать Вас, что моя статья не так плоха, как Вам кажется, не
буду - это и неинтересно, и бессмысленно, и, наконец, я сама по ряду
причин от статьи не в восторге. В чем Вы совершенно правы, так это
относительно "заговора молчания". Я-то хотела сказать, что не было
серьезного критического анализа. И теперь уверена, что быть его "до
гласности" не могло по причинам хотя бы техническим, но - тут Вы
опять правы - всего, что значится в собранной Вами библиографии, я,
разумеется, не читала. А то, что читала, казалось мне совершенно
"мимо", хотя Вы, возможно, оценили бы это иначе. Но так или иначе,
выражение относительно "заговора" было неточным, и то, что в
некоторых читательских письмах со мной пылко соглашаются, не
оправдывает подобной неточности.

  Спорить с Вами насчет Стругацких мне не хочется потому, что,
сколько бы у меня не было доводов и соображений, Вы, как мне
кажется, захотите не столько понять их, сколько обязательно
опровергнуть. и в каком-то высшем смысле будете, может быть, правы:
Вы-то защищаете то, что любите, а я холодно разбираюсь в интересном,
но достаточно, по-моему, сомнительном литературном явлении. Для
Вас это - Ваша главная тема, для меня - нет. Ваше отношение к ней
горячо и определенно, мое - безвыходно и двойственно. Я же понимаю,
что по сравнению с Пикулем и "Вечным зовом" Стругапцкие - высокая
литература, что их проза гуманна по сравнению с писаниями Распутина
и интеллигентна там, где Белов может сойти за мыслителя. А мы
именно там и живем, так что отказывать Стругацким во внимании было
бы несправедливо.

  В одном возражу вам, и не ради пререкания, а потому, что для Вас,
раз уж Вы занимаетесь Стругацкими, это может оказаться
небесполезным. Разделываясь с моей концепцией, Вы весьма решительно
противопоставляете моим заблуждениям свои единственно верные
выводы. Подобный метод и вообще не самый плодотворный, по отношению
к Стругацким особенно неоправдан - должна сказать, что письма их
почитателей доказывают это лучше, чем сумела бы сделать я.
Двойственность этой прозы феноменальна, разные люди с пеной у рта
превозносят ее за разные, зачастую взаимоисключающие идеологические
тенденции. Среди этих поклонников попадаются прямо-таки неистовые
сталинисты (если иметь в виду не слабость к известной персоне, а
тип мироощущения). Вы скажете, что здесь недоразумение? Однако не с
каждым писателем может произойти недоразумение подобного рода -
скажем, Ю.Домбровского никогда не примет за "своего" человек
тоталитарного склада... У меня свое толкование этой двойственности,
Вам вольно считать его несправедливым, однако, двойственность
налицо - занимаясь Стругацкими, право, грех это отрицать. А что Вы
скажете о недавнем огоньковском интервью? Все вроде бы так
разумно, культурно, и вдруг - этот чудовищный пассаж насчет
"физического отвращения" к панкам и т.п. А ведь брезгливость к
человеку - одно из самых антикультурных, низменных и опасных
чувств, по нынешним временам не понимать этого, кажется,
невозможно...

  Извините, я не собиралась спорить, да и теперь не хочу. И вполне
осознаю, что пишу сумбурно и длинно; не взыщите, это от усталости и
спешки. Что до Стругацких, они все же чтение по преимуществу
молодежное. В юности я и сама глотала эти повести с аппетитом, не
обращая внимания на то, что (и тогда) раздражало и настораживало.
Казалось, только зануда может придираться к таким занимательным
книжкам. В сущности, и Вы меня в том же обвиняете. Но критик, он
ведь и есть зануда, его дело - высовываться и каркать, что, мол,
невеста "чуточку беременна". Как отнестись к подобному сообщению -
это уж добрая воля жениха, то бишь читателя. Вы свой выбор сделали:
просто не поверили. Если Вы при этом не ошиблись - тем лучше".
Пожелание успехов. Подпись.

  В том, что И.Васюченко не пыталась оспорить по существу ни один
наш конкретный аргумент, не видим ничего странного. Нас, говоря
честно, ее объяснения задним числом и не интересовали бы. А вот то,
что письмо лучше помогает понять логикук и пристрастия самой
И.Васюченко, интересно для понимания умонастроений всех критиков
подобного рода, печатающих в прогрессивных журналах поклеп на
прогрессивных же писателей. Все оказалось достаточно тривиально.
Да, имеет место литературный снобизм. Да, налицо примитивное,
неглубокое прочтение Стругацких. Да, перед нами непонимание
(искреннее или нарочитое) специфики "фантастического реализма".

  Профессиональному литературному работнику не пристало тратить
красноречие, обличая огоньковское интервью Стругацких "Прогноз".
Ему, профессионалу, следовало бы знать разницу между личным мнением
писателя и миром его произведений. А словеса насчет "отвращения" -
уже и вовсе демагогия. Иная брезгливость куда нравственнее, чем
поведение критика "холодно разбирающегося" в "сомнительном
литературном явлении" посредством его фальсификации.

  Профессионалу не следовало бы, даже в полемическом задоре,
разбрасывать уничижительные оценки творчества Белова и Распутина. В
конце концов, можно иметь одиозную общественную позицию и быть не
просто хорошим, но и великим писателем (первый приходящий в голову
пример - Достоевский). Для демонстрации "левых" убеждений
И.Васюченко надо бы поискать более приемлемую форму.

  Что касается "недоразумений" разного рода, то профессионалу,
следящему за текущей периодикой, в голову бы не пришло упоминать
имя Юрия Домбровского. В то, что И.Васюченко ничего не знает о
погромных мемуарах Кузьмина в '"Молодой гвардии", нам верить не
хочется. Разумется, за лже-соратников и лже-единомышленников
покойный писатель ответственности не несет, как не несут ее за
недобросовестных "интерпретаторов" и все прочие авторы, в том
числе и Стругацкие.

  Что касается "двойственного" восприятия книг Стругацких, то
И.Васюченко попросту приписала нам собственные заблуждения. Это в ее
работе, а не в нашем письме, на любой странице прослеживается
стремление к "единственно верным выводам". И это в нашем письме, а
не в ее работе, "двойственное восприятие" оценивалось как
нормальное явление, более того - как заслуга Стругацких.

  И еще кое-что об акушерско-генекологических аналогиях, венчающих
письмо Васюченко. Нам решительно непонятно, с какой стати "жених"
должен принимать за чистую монету мнение совершенно постороннего
человека, заявившегося откуда-то с улицы на чужую свадьбу и даже
не знающего толком, кто "невеста". Если такому доброжелателю с
максимальной настойчивостью будет указано на дверь - не видим в
этом ничего удивительного.

  Обещанный Ириной Васюченко ответ на читательские письма появился в
мартовском "Знамени" (1990 г.) под названием "Аннигиляция".
Неожиданным для нас он не был: после письма Васюченко нам стало
ясно, что ошибки критиком признаваться не будут и дело спустят
на тормозах.

  И.Васюченко, мудро решив, что лучший вид обороны - наступление,
сама перешла в атаку на читателей. Ей, как выяснилось, обидно, что
ее аналитические способности не вызвали восторга части
корреспондентов. Между прочим, в разряд неприятных для себя
"ошеломляющих посланий" критик отнесла и письмо Казакова с
Арбитманом. Более того: даже немножко поцитировала или
пересказала. Естественно, вне контекста и без нашей аргументации.

  Общий смысл сетований: ее, дескать, шельмуют за "невосторженный
образ мыслей" фанатичные поклонники Стругацких, испугавшиеся
"малейшего критического замечания в адрес любимых авторов". А ведь
речь-то шла (по крайней мере, в нашем письме) не об
"невосторженности", а об элементарной профессиональной
недобросовестности автора статьи.

  Но оправдываться И.Васюченко не хочется, и она решает в два
счета закруглить нежелательную полемику. На счет "раз" заявляет,
что "охотно и поспорила и кое в чем согласилась со своими
оппонентами". Да вот беда - не нравится Ирине Николаевне
неуважительный тон читательских писем. Правда, О.Лацис в свое время
писал: "Если один автор вежливо распространяет недостоверную
информацию, а другой грубо называет это враньем - кто из них
заслуживает модного упрека в недостаточной культуре дискуссий?"
Между прочим, суждение это было напечатано в одном номере "Знамени"
со статьей И.Васюченко...

  На счет "два" критик скорбит о недостатке печатной площади и
вместо себя предлагает "авторам писем послушать друг друга".
Далее идет подборка цитат, отобранных так, чтобы показать, что
"разногласия в понимании идей и конфликтов прозы Стругацких
встречаются в письмах поминутно", а значит - нечего пенять на
особое мнение И.Васюченко. О том, что отправной точкой писем было
именно несогласие корреспондентов "Знамени" с критиком Васюченко -
тихо забывается. Читателям предлагается выяснить отношения между
собой. При этом И.Васюченко громко ужасается, что "при их встрече
произойдет катастрофа. Анигиляция", и с безопасного расстояния
призывает враждующие стороны к спокойствию и смирению. Таким
образом, во всем оказываются виноваты читатели, имеющие наглость
столь по-разному воспринимать Стругацких. Стругацкие, в свою
очередь, виноваты, что пишут прозу, вызывающую неоднозначные
мнения. А где же критик? Критик, убоявшись аннигиляции, покинул
поле боя. От греха подальше....

  Трюк состоит в том, что никто из читателей "аннигилировать" не
собирается. Аннигилизм нужен критику лишь затем, чтобы напустить
читателей друг на друга и на самих Стругацких. Предполагается,
очевидно, что мнение Ирины Васюченко и есть та золотая середина,
которая уцелет, когда поле боя очистят от трупов и обломков оружия.

  Несомненно, в числе высказываний корреспондентов "Знамени" есть
спорные или вовсе, с нашей точки зрения, ошибочные. Но, во-первых,
некорректно судить о целостной концепции по произвольным отрывкам.
Во-вторых, даже будучи неправы, корреспонденты "Знамени" имеют
неоценимое преимущество перед Ириной Васюченко: они не желают
"холодно разбираться", а бескорыстно отстаивают свою позицию.

  Разумеется, мелкая практическая работа по защите каких-то там
Стругацких - дело несолидное. Тех, кто ею занимается, можно и
упрекнуть: не сотвори, мол, себе кумира. Другая библейская заповедь
- "не произноси ложного свидетельства на ближнего своего" - такой
популярностью что-то не пользуется.

  По этой причине - победа присуждается Ирине Васюченко. За явным
преимуществом.

                             МАРАТ  ИСАНГАЗИН

                             ОТ МИФА К СКАЗКЕ

                        "...он с нежностью взирает на свою мечту  и  в полночь
                        крадется к могиле своего бога"                 Ф.Ницше

  - О -
  В одну и ту  же реку нельзя войти  дважды. Все течет, все  изменяется. Так и
научная фантастика как вид литературы  не есть что-то статичное и  неизменное.
Она  развивается  и  каждый  последующий  момент  лик  ее  уже иной. Но какова
закономерность  этого  изменения?  В  чем  движущая  сила?  Это  я и попытаюсь
показать ниже. Точка отсчета - 1957 год, "Туманность Андромеды" И.Ефремова,  с
которой и началась советская фантастика.

  - 1 -
  ПЕРВЫЕ  всегда  вооружены.  Оно  и  понятно:  фронтир, граница мира, граница
цивилизации,  граница  освоенного  пространства.  Рифленная рукоять "Кольта" в
открытой  кобуре  -  это  надежно.  И  неважно,  как он потом стал называться:
бластер ли, лазер, атомный пистолет или противометеоритная пушка.  Довод один:
все вокруг  чужое, а  значит, опасное  - иная  планета, иной материк, индейцы,
змеи,  чудовища.  А  лучшая  защита  -  это  активная  оборона,  переходящая в
наступление:   "У  обоих  звездолетов  установили  наблюдательные  башенки   с
толстыми колпаками из силикобора.  В них сидели наблюдатели,  посылавшие время
от времени вдоль  пути веера смертоносных  жестких излучений из  пульсационных
камер.  Во  время  работы  не  угасал  ни на секунду свет сильных прожекторов"
(И.Ефремов  "Туманность  Андромеды").  Враг  -  тот,  кто нападает. Нападением
считается  все,  что  мешает   звездолетчику  (разведчику,  десантнику),   все
непонятное,  все  непонятое.  На  осмысление  времени  обычно  нет.  Когда уже
"или-или",  самый  простой  и  самый  действенный  выход  - уничтожить помеху.
Стрелять раньше,  чем думать.  И поздно  уже потом  прозревать, что  ты просто
оказался на  звериной тропе,  а инопланетных  животных (таких  ужасных и таких
опасных  на  первый  взгляд)  гонит  на  тебя  пожар  (Дм.Биленкин "На пыльной
тропинке") Нет  у ПЕРВЫХ  (и не  может быть)  понимания, что  "Алиен", то есть
"Чужой" (тот персонаж из фильма Ридли Скотта, то ужасное чудовище) - это никак
не  обитатель  осваимого  ими  мира  (исследуемой  планеты).   Ведь этот самый
обитатель - у себя дома. "Чужой" - сам разведчик, проникший извне в этот мир -
та змейка, что выскочила из живота одного из персонажей фильма и выросла потом
в  огромного  монстра.  Все  как  в  песне  у Галича о поездке Клима Петровича
Коломийцева в командировку в одну  из африканских стран: "Я-то думал,  что там
заграница, думал, память как-никак сохранится. Оказалось, что они, голодранцы,
пологают так, что мы (!!) - иностранцы". Но до понимания этой ситуации  ПЕРВЫЕ
еще не доросли. Пришпоривая коня, надвинув на лоб широкополую ковбойскую шляпу
или  там  цивильный  гермошлем  скафандра,  они осваивают миры и пространства.
"Милостей от природы" они не ждут, они навязывают ей свою волю, свою  свободу,
свое понимание мира.
  ПЕРВЫЕ - это и ученые. Исследователи, очкарики, яйцеголовые.И они на границе
мира, мира познанного. Их экспансия тоже безудержна. Они проникают в прошлое и
будущее, создают кибернетические машины, изобретают что-то несусветное. И  все
- с энергией, напором, без страха и сомнения. Мир - это точка приложения  сил.
Поле для исследования. Объект, требующий изучения.  Изучение разумом, тем  что
называется "рацио".
  Первым появляется ЭПОС  ("Это было время,  когда люди начинали  прокладывать
пути  в  Звездный  Мир.  Сильнее  извечной  тяги к морю оказался зов Звездного
Мира.  Ионолеты  покидали  Землю.  Буйный  хмельной  ветер  открытий гнал их к
звездам. Еще  бродили экспедиции  в болотистых  лесах Венеры,  еще пробивались
панцирные ракеты  сквозь бушующую  атмосферу Юпитера,  еще не  была составлена
карта Сатурна, а  корабли уже шли  к звездам дальше  и дальше..." -  Г.Альтов,
В.Журавлева "Баллада о звездах").
  Сначала надо рассказать о границе мира, показать, что это за место такое,где
Сцилла и  Харибда ожидают  корабли, где  бродит одноглазый  Полифем и выстроен
Лабиринт, где  нападают на  неосторожных путников  марсианские пиявки  и кишат
хищной  нечистью  венерианские  болота.  Интерес  вызвает  практически   любое
событие, происходящее  на границе,  любая информация  из-за бугра.  "А вот еще
такая была история"  - рассказывают взахлеб  авторы, вытянув ноги  у бивачного
вечернего  костра,  и  по-рыбацки  растопыривают  руки,  убеждая  слушателей в
значительности замысла, даже вскакивают иногда - на их лица от языков  пламени
падают тогда неровные тени и  глазницы их по-гомеровски кажутся пустыми.  И мы
слушаем историю о сверхглубокой скважине в океане (Е.Войскунский, И.Лукодьянов
"Черный  столб"),  или  историю  о  победе  над  старостью (Г.Гуревич "Мы - из
солнечной  системы"),  или,  скажем,  о  рукотворной мини-Галактике (А.Полещук
"Ошибка  Алексея  Алексеева").  Герои  этих  историй  (современные  и  будущие
Одиссеи  и  "Кожанные  Чулки"),  хотя  и  выходят невредимыми из самых сложных
положений, не раз  оказываясь на грани  гибели, все же  довольно-таки безлики.
Любой из них вправе сказать  ту банальную фразу Героя (подбородок  чуть вверх,
голубые ясные глаза, дымящаяся/мокрая одежда,  на руках - ребенок, только  что
спасенный из пожара/из реки): "На моем месте мог бы быть каждый" - и это будет
чистая правда. Ни один из авторов  первой волны научной фантастики не смог  бы
удивиться  своему  персонажу:  "Татьяна  моя,  что учудила - замуж выскочила".
Герой функционален.  Хотя и  кажется отважным,  умным, смелым.  Он всего  лишь
делопроизводитель (хотя и без бюро  и без засаленных нарукавников), то  есть -
дело-производитель, производитель дела. У него нет сомнений в своих действиях,
и, хотя он навязывает другим свою свободу, в действительности свободен так же,
как тряпичная кукла на  ниточках в руках у  автора. Герой этот нужен  для того
лишь, чтобы  через него  рассказать о  машине времени,  или иной  планете, или
невероятном изобретении. И делает он то, что и должен делать, точнее, что  ему
ДОЛЖНО делать - то, что на его месте сделал бы любой другой. Он - не  человек,
не  индивид,  он  -  представитель  рода  человеческого. Если это контакт - то
контакт не с Васей, Севой, Николаем  Ивановичем, это контакт с Homo Sapiens  в
их  лице.  В  НФ  первой  волны  господствует  родовой  строй.  Индивид еще не
выделился  из  рода,   не  обособился.  Его   сознание  -  это   коллективное,
родо-племенное сознание (что "племенное" - можно убедиться, сравнив  советскую
фантастику и англо-американскую). Поэтому  так и бледны герои  НФ - у них  нет
еще  индивидуальности.  Посмотрите,  как  в   "И  дольше  века  длится   день"
Ч.Айтматова  искусственными  жабрами  на  живом  теле смотрятся фантастические
главы, как картонны его космонавты в сравнении с Буранным Едигеем.
  Первая волна НФ - это  МИФ (см. Т.Чернышева "Новая фантастика  и современное
мифотворчество"). "Человек проходит как хозяин"  - вот что начертано на  флаге
шестидесятников, вот  их заветная  цель. Социальный  миф, в  который после  ХХ
съезда поверила  практически вся  страна -  отсюда и  "взрыв" утопий  в начале
шестидесятых."Научный"  миф,  связанный  с  началом  космической эры, с бурным
развитием науки. Безудержная  экспансия в пространстве  и во времени  - таково
видение будущего. Освоение  космоса - Луна,  ближние планеты, потом  - звезды.
Наука как панацея:  вот-вот откроют лекарство  от рака, вот-вот  машины начнут
мыслить... Еще  немного, еще  одно, два  усилия и  все пойдет  прекрасно - это
(увы!) мироощущение эпохи, пережившей  две мировые войны и  сталинские лагеря.
Что-то подобное происходило  и на Западе:  с одной стороны  был "Закат Европы"
О.Шпенглера,  но  с  другой  и  "Черты  будущего"  А.Кларка. Очередная вспышка
оптимизма. Последняя, быть можнт...
  Первая волна -  это фантастика как  ЦЕЛЬ. Фантастика ради  самой фантастики.
Главное здесь -  представить новую идею,  предложить новую ситуацию  - то есть
то, чего еще не было в предыдущих текстах.

  ПЕРВЫЕ  уверенно   завоевали  территорию   и  двинулись   дальше.  Осваивать
завоеванное - дело ВТОРЫХ. И что интересно: все осталось, как и прежде - чужая
планета, звери, туземцы, да еще  плюс к тому же последствия  экспансии ПЕРВЫХ.
Дон Кихот освободил мальчика, которого  истязал хозяин, и уехал. Хозяин  опять
поймал мальчика и  наказал вдвойне. Что  же делать ВТОРОМУ?  Ведь ВТОРОЙ здесь
уже не временный гость, он-то понимает, что дело не в конкретной ситуации, а в
том порядке, который  порождает эти ситуации.  А изменить порядок,  фундамент,
общее куда труднее, чем частное.
  Второй появляется ТРАГЕДИЯ.  А тргедия -  это конфликт между  ДОЛЖНО и ХОЧУ.
Между  общечеловеческой  (родовой)  составляющей  и личностной. И коллективное
сознание  здесь  начинает  разрушаться.  Обитатели  Радуги  (А. и Б.Стругацкие
"Далекая Радуга") отказываются от личного  во имя общего (во имя  познания, во
имя спасения детей).  Общезначимые цели полностью  заменяют им цели  личные, и
каждый из них поступает так, как поступил бы на его месте любой другой человек
"Полдня XXII века". И один лишь Роберт Скляров не хочет поступать так, как ему
ДОЛЖНО - спасает любимую, бросая на гибель детей - поступок ирреальный в  мире
"Далекой Радуги".
  Дону  Румате-Антону  нельзя  вмешиваться  в  арканарские  события  -  только
наблюдать (А.  и Б.Стругацкие  "Трудно быть  богом"). Но  на это способен лишь
"бог" - существо над/сверх/индивидуальное.  Бог не может поступать  неразумно,
потому что он и  есть разум. Он абсолютен  и отдельный человек -  не есть цель
его; цели "квантуются" на более общие "образования". В повести Стругацких этот
"бог" -  базисная теория,  цель которой  не Кира,  не Гаук,  и даже  не Будах,
поискам которого посвящено множество страниц,  а развитие всей цивилизации  на
планете. Для сотрудников  Института Экспериментальной истории,  в коллективном
сознании которых и  живет эта "базисная  теория", благо "многих"  перевешивает
страдание "одного" (диллема, над которой мучился еще Достоевский). Но Румата -
всего лишь человек (то есть существо ограниченное), он не в силах  перешагнуть
через границу "человеческого, слишком  человеческого" и ломается. Он  не может
слиться с этой  целью, то есть  УЖЕ не может,  так как это  могли герои первой
волны. Миф разлагается.  Человек (персонаж) уже  засомневался в том,  что цель
(познание  ли,  экспансия  ли,  или  благо в понимании коллектива) оправдывает
средства и восстает. Кончается это обычно трагически.
  Вторая волна - это фантастика как ПРИЕМ (как средство). Все здесь  вращается
вокруг  ПРОБЛЕМЫ.  Причем  не  надуманной,  а  соотнесенной каким-то образом с
нашими земными реалиями. И неразрешимой.  Ведь если проблема решена, то  какая
же  это  проблема?  Отсюда  и  трагическая  окраска  второй  волны. А там, где
трагедия, появляются обычно и запоминающиеся  личности - Гамлет, Лир, Ромео  и
Джульетта. Но есть и подводные камни. На первый план может выйти не  персонаж,
а сама проблема и стать самоценной и самодостаточной. И опять появляются тогда
в произведениях бледные и  ходульные характеры (см. например  "Спасти декабра"
С.Гансовского и др.).

  Если первой волной переболели еще в начале шестидесятых практически все наши
известные фантасты (некоторые там остались и до сих пор),а яркими представите-
лями второй являются братья Стругацкие,  то  третью  волну представляют прежде
всего В.Колупаев и Кир Булычев (особенно его "гуслярский" и "Алисин" циклы).
  Когда  уже  "terra  incognito"  завоевана  и освоена, на проселочной дороге,
отчаянно скрипя и  поднимая клубы пыли,  появляются повозки с  поселенцами, их
женами и детьми. Они  - не Герои. Приехали  уже почти на готовое.  Проведены и
газ и водопровод. И Пандора из опасной планеты превратилась в курорт. Осталось
лишь все  это обжить  и очеловечить.  Понос у  ребенка или  улыбка женщины для
ТРЕТЬИХ значимее ракопауков и тахоргов. Они и не познают, и не восстают, они -
живут, "шьют  сарафаны и  легкие платья  из ситца",  поют и  танцуют, любят  и
ссорятся,  спят  и  едят,  работают  и  отдыхают. Если раньше с воодушевлением
выдумывались  различные  парадоксы  вокруг  времени,  теперь  "испытание машин
времени" -  работа не  лучше (но  и не  хуже) других,  на нее надо приходить к
восьми и  уходить в  пять. И  сама эта  машина времени  - штука обыкновенная и
нисколько  не   удивительная,  а  вот  девчонка-школьница,  которая неожиданно
постучала в дверь, - это чудо (В.Колупаев "Девочка").
  Для третьей волны научная  фантастика - это ФОН.  Это уже не интересно.  Это
пошло  и  банально,  как  лаборатория  по  массовому поиску талантов. Истинный
талант всегда выбивается из ряда,из закономерности (В.Колупаев "Случится же  с
человеком  такое?").  В  рассказах  Колупаева  научно-фантастический   антураж
задается буквально в нескольких фразах, обычно в первых одном-двух абзацах,  и
на этом фоне уже разворачивается фабула. Как декорации в театре - их  немного,
чтобы не загромождать сцену, и  они достаточно узнаваемы: дерево и  скамейка -
это  парк,  полки  с  книгами  и  телевизор  -  квартира  и т.д. В то же время
декорации должны  сразу же  стать до  того привычны  и шаблонны что, обозначив
место действия,  им надлежит  как-то психологически  исчезнуть, раствориться в
спектакле, перейти в автоматизм восприятия, как тот почтальон у Чистертона.
  Третьей появляется  ЛИРИКА. Человек  наконец выделился  из рода  и огляделся
вокруг: чем он, собственно, отличается от других? То, чем владеет только он  и
никто больше -  его чувства. Эти  чувства и становятся  предметом рассмотрения
фантастов третьей волны.
  Сопряженный  бурному   развитию  НТР   рационализм  шестидесятых   неизбежно
редуцирован и не  охватывает всей полноты  мира. Впрочем, Стругацкие  заметили
это еще  в 65-м  (см."Беспокойство": "Это  только так  говорится, что  человек
всемогущ,  потому  что,  видите  ли,  у  него  разум.  Человек  -   нежнейшее,
трепетнейшее существо, его так легко обидеть, разочаровать, морально убить.  У
него же не только разум. У него так называемая душа"). Отношение к миру как  к
объекту познания уже не удовлетворяет третьих. Мир, конечно, можно  расчленить
различными теориями, как у  человека отдельно изучить работу  сердца, желудка,
органов слуха, но почему это все, собранное вместе в феномене человека,  живет
и  страдает,  из  этих  теорий  ну  никак  не  выведешь.  Мир как целокупность
(макрокосм) нельзя объяснить, люое объяснение - уже схема, которая выпрямляет,
суживает реальность.
  Отношение к  миру на  этом этапе  становится отношением  личностным -  "я" к
"ты".Невозможно  разложить,  объяснить  или  преобразовать  "ты"  - "ты" можно
только понять или чувствовать.  А каким образом показать  в тексте, что мир  -
больше  гносеологических  схем  и  он  необъясним  принципиально? Только через
чудо,  которое  тоже  можно  только  почувстовать,  принять или отвергнуть, но
никак не  расчленить и  не объяснить  рационально. Это  и настоящее  чудо -  в
традиционном  понимании  его  -   чудо  человеческих отношений, когда персонаж
поступает так, а не иначе, не ради какой-то цели и не по какой-то там причине,
а потому, что он вот ТАКОЙ человек, характер у него ТАКОЙ, то есть он сам себе
(и  нам!)  цель.  Когда  в  рассказе  у  Кира  Булычева  появляется   пришелец
(совершщенно условный, даже карикатурный пришелец, с тремя ногами) и  говорит:
"Корнелий, надо помочь!",  и начальник стройконторы  Корнелий Удалов -  идет и
помогает. И заметьте трансформацию: для первой волны важен был пришелец, герой
- это всего лишь глаза и уши, чтобы увидеть и услышать пришельца; теперь же  -
наоборот, этот самый  пришелец нужен для  того, чтобы подчеркнуть  действующее
лицо. Да и само "лицо", тот же Корнелий Удалов очень уж напоминает  сказочного
Иванушку-дурачка (третьего сына-дурака). Кстати, весьма значимо мелькнуло  это
имя в повести В.Колупаева "Фирменный  поезд "Фомич". В сказке Ш.Перро  старшие
сыновья получили в наследство  мельницу и осла, младший  - кота. И уже  четкое
различие: старшие относятся к другим людям как к средству (для обогащения  или
еще для чего),  младший - как  к цели. Он  общается с любым  другим без задней
мысли: а  какая польза  мне от  него? Говорят  ему: иди  туда - идет, говорят:
сделай  -  делает.  И  причем  добросовестно,  без сомнений: а надо ли? Просят
помочь, куда бы ни торопился - помогает. Поэтому помогают и ему. И любят  его,
такого вот недотепу. Вот Артем Мальцев  из "Фирменного поезда" - какой же  это
герой? Что он  преобразовывает, против кого  борется? Все чудеса  он принимает
как данность, удивляется, конечно, но  не более. Зато и цели  его "квантуются"
на  отдельных  конкретных  людей,  отдельных  "ты".  Никакого  такого интереса
над/вне/личного у него нет. За это его и любят.
  Кстати, знаменитая "девочка с  Земли" Алиса Селезнева вполне  ассоциируется,
скажем,  с  мальчиком-с-пальчик.  И  близость  к  сказке  третьей волны вполне
понятна: по Леви-Строссу сказка - это выродившийся миф. Процесс разложения  НФ
как  мифа  дошел  до  своего  логического  конца.  Третья  волна  уже пытается
выскочить  за  границы  парадигмы  научной  фантастики.  Отдельные  новеллы из
повести В.Колупаева  "Жизнь как  год" -  это уже  не фантастика,  а литература
"главного потока", но несколько  странная, остраненная. То есть  раз предметом
изображения  стали  уже  человеческие  отношения  на  фоне  НФ,  то  отношения
останутся, если фон и заменить.

  - О -
  Нет, третья волна - это не  волна вырожденной материи, после которой уже  не
остается ничего  НФ-образного. Это  здесь и  сейчас мы  не замечаем окружающий
материальный мир, но мгновенно реагируем на человеческие отношения, потому что
мир этот -  дом, автобус, метро,  магазин - постоянен,  а отношения -  текучи.
Где-то там, далеко  на границе, на  краю мира все  как раз наоборот.  Никто не
пойдет  в  разведку  с  человеком,  на  которого  нельзя  положиться. В группе
пионеров или следопытов взаимоотношения (в смысле - взаимопомощь) - это то, на
что можно опереться в минуту опасности, а вот окружающий мир, чужая территория
- потенциально опасны - и не знаешь  чего ожидать от них в следующий миг.  Мир
обживается, границы отодвигаются, но не  исчезают. Так что, хотя фантастика  и
развивается  во  времени,  в  каждый  последующий  период рядом сосуществуют и
предыдущие образования как геологические эпохи в романе В.Обручева "Плутония".

                                                          г.Москва

                             Андрей ИЗМАЙЛОВ

                                НРАВ ТРАВ
                                   или
                  ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ ОЧЕНЬ НЕ ЛЮБИЛ ГЕРАНЬ

     Необычайно демократическое устройство: все были богаты и свободны  от
забот, и даже самый последний землепашец имел не менее трех рабов...  (Это
из "Понедельника..." братьев Стругацких).
     А  за  нарушение  прав  человека  -  расстрел  на  месте!..  (Это  из
"Чугунного всадника" Михаила Успенского).
     Неужели мы действительно настолько счастливее прошлых поколений,  как
говорит учитель?.. (Это их "Хранителей" Джона Кристофера).
     Так что антиутопий не бывает. Бывают только утопии... которых,  слава
Богу, тоже не бывает. Ибо каждому известно, что: УТОПИЯ - гр. u не, нет  +
topos место (то есть место, которого нет). А кому  это  не  известно,  тот
может открыть словарь иностранных слов и прочесть, что УТОПИЯ -  гр.  u  -
не, нет + topos - место (то есть место, которого нет).
     Следовательно, если быть занудой-буквалистом,  то  с  апломбом  можно
утверждать: антиутопия - это место, которое есть.
     Да нет, не морочьте голову! Не будьте занудой-буквалистом!  Ведь  все
знают: утопия - это  там,  где  очень  хорошо,  ну  просто  сил  нет,  как
замечательно; а вот антиутопия - наоборот, там  ужас  как  мрачно,  плохо,
противно, безнадежно!
     М-м-мда? Ну-ка, перечитайте Томаса Мора... Ладно, без  лукавства:  не
перечитайте,  а  найдите  и,  наконец,  впервые  хотя   бы   перелистайте.
Энциклопедическая статья о Городе Солнца, где туманно проборматывается  об
идеальном устройстве общества - одно. Мысли Томаса Мора  (ведь  мыслителем
считается!) все о том же идеальном устройстве общества - другое.
     Спаси и сохрани нас всех и каждого от чего бы то ни было  идеального,
если идеал возник в чьей-то чужой (то есть НЕ  МОЕЙ)  голове.  А  уж  если
обнаружатся некие верховные силы, взвалившие на  себя  обязанность  (долг?
льготу? право?) спасти и  сохранить  этот  (по  их  разумению)  идеал,  то
найдутся  и  такие  (не  все,  но  многие),  кто  громко  назовет  их   не
по-английски  -  хранителями  (см.  "GUARDIANS"   Джона   Кристофера),   а
предпочтет  обидеть  по-латыни  -  предохранителями  (что,  кстати,  более
соответствует смыслу,  но  звучит:  praeservatio...  -  предохранение).  А
россиянин,  применив  великий-могучий-правдивый-и-свободный,   в   сердцах
использует  весомый,  грубый,   зримый   русскоязычный   эквивалент.   Он,
россиянин, тем самым отнюдь не полемизирует по  поводу  единства  формы  и
содержания (мол, форма подходящая, а содержание в этой форме - личное дело
каждого).  Он,  россиянин,  просто-напросто  выражает  тем  самым   резкое
неудовольствие в адрес верховных сил, решающих  за  него  (ишь!),  с  чего
начать-что делать-кто такие друзья народа и как. Тоска по  "сильной  руке"
не опровергает вышесказанное, а лишь подтверждает. Ведь  каждый  тоскующий
полагает втайне, что порядок - это тот  самый  порядок,  которого  хочется
ему. То есть: будь я самым большим и сильным, я бы устроил как надо... Ой,
не надо, не надо!
     Не надо утопий. Во всяком случае, воплощенных в жизнь.  Иное  дело  -
книга. Отчего бы не пощекотать нервы. К  примеру,  "Смертью  травы"  Джона
Кристофера. Он, конечно, англичанин и пишет об Англии,  где  тоже  обитают
горожане, селяне, интеллигенты,  торговцы...  но  английские.  А  туманный
Альбион характерен флегмой, невозмутимостью, рассудительностью. Не то  что
мы - да, скифы мы! Потому у нас и кровавые революции, и брат на  брата,  и
миллионные жертвы концлагерей, и бардак в  экономике.  За  что?  Как-никак
народ-богоносец. За что?!
     А от широты души. Провозглашал же  лозунг  периода  социалистического
роялизма: "ЕСЛИ ДЕЛАТЬ, ТО ПО-БОЛЬШОМУ!" Вот и самый человечный человек не
любил, знаете ли, герань...
     Не Хармсом сказано, но кем-то за него (под него). Итак!
     Владимир Ильич Ленин очень не любил герань.  Бывало,  как  увидит  на
подоконнике  горшок  с  геранью,  так  сразу  подбежит,  кустик  из  земли
выдернет, руками ломает, рвет, а потом  на  пол  швырнет,  ногами  топчет,
каблуками размазывает! Да приговаривает: "А землю отдайте крестьянам!"
     Не евангелие, само собой, но - апокриф. Суть: не любишь -  уничтожай,
любишь (в данном случае крестьянин - из контекста) - облагодетельствуй.  И
абсолютно не имеет значения (для тебя), сколь эффективен жест доброй воли.
Главное, эффектен!
     "Землица-то какая хорошая. Правда,  Каин  оставил  Еноху  побольше...
Енох был мирным человеком. Он жил в  городе,  который  выстроил  для  него
отец. Но отцовский кинжал всегда носил на поясе". Джон Кристофер.  "Смерть
травы".
     "И сказал Господь Каину: ...когда ты будешь возделывать землю, она не
станет больше давать силы своей для тебя". Библия. 4,10.
     А теперь вопрос: если мы такие разные, то почему мы такие одинаковые?
Мы - англичане. И мы - россияне. Помести нас с ними в равные условия -  не
отличить будет. Может, флегма, невозмутимость, рассудительность -  типично
русские национальные черты. Условия:  сытость,  жилищный  ответ  (жилищный
вопрос, как известно, портит), одежда, комфорт, скрипка и немножко  нервно
(щекотка рецепторов: а где-то в Китае война, надо же! Хичкок на  экране...
Кентервильское привидение в фамильном замке...). Одним словом, фантастика.
Именно она, фантастика. Ибо француз  Самюэль  Делани  проводил  вот  какие
различия в отношении между словом и объектом.
     В  репортаже  -  события,  которые  произошли  на   самом   деле;   в
подражательной литературе (nfturalistic fiction) - события, которые  МОГЛИ
произойти; в фэнтези - события, которые НЕ МОГЛИ произойти; в фантастике -
события, которые  не  произошли.  <Репортажи  некоего  Невзорова  никакого
отношения к репортажам не имеют, а имеют они  отношение  только  к  самому
Невзорову.>
     Ну, не произошло так, что мы  сыты-обуты-одеты.  Иначе  быть  бы  нам
англичанами по духу. Фантастика.
     А вот с англичанами произошло так, что... грянулись англичане оземь и
обернулись русаками по духу. Фантастика. "Смерть травы".
     (Нет, не в  национальности  дело.  Человеки  -  они  везде  человеки.
Постулат "время-то какое страшное!" - не оправдание казнителям  самодержца
Николая II за милую душу, сколь  бы  не  препятствовали  тому  бравые  три
мушкетера... Французы, они такие милые!.. Не оправдание, да. Те  же  милые
французы,  признанные  женоугодники,   приволокли   Марию   Антуанетту   к
гильотине: р-раз и нету... Какое уж такое страшное время? Ах, да!  Ну  да,
революционное.  Человеки,  творящие  революцию,  -   вненациональны   и...
бесчеловечны. А если уж  революция  удалась,  становятся  они  хранителями
(лат. praeservatio;  рус.  ...).  Нет,  не  в  национальности  дело.  Вот,
пожалуйста,  образчик  беседы   малолетки   агитатора-горлана-главаря   из
"GUARDIANS" Кристофера:
     "Начать революцию с того, что заставить нас  делать  то,  что  мы  не
хотим?
     - Быть  недовольными  -  это  значит  и  быть  свободными.  А  мы  не
свободны.".
     Дурак ты,  Пенфолд,  и  шуточки  у  тебя  дурацкие!  Попросту  скажу,
по-русски! Еще маленький, а уже большой дурак.
     Да  и  автор  попросту  скажет,   по-английски,   устами   персонажа:
"Свободными, чтобы говорить чепуху..."
     Нет, не в национальности дело... Человеки - они везде человеки. И  не
только в революции, а и просто когда вдруг возникает угроза желудку. Хотя,
как показала практика, любая революция близнец-брат пустому животу.  Но  в
"Смерти травы" нет революции, пусть и "время-то какое страшное...").
     В  общем  проявился-таки  нрав  трав.  То  ли  большевистская  зараза
(началось-то в красном Китае), то ли  божья  кара  за  нелюбовь  к  герани
коммуниста номер один.  Версия  (моя  -  А.И.)  не  хуже  любой  другой  -
например, той, что вирус СПИДа выведен специально зловредными заокеанскими
спецслужбами, да не удержали в колбе и сами первые пострадали,  так  им  и
надо, империалистам!
     "- Как-то в поезде я видел одного парня. Так он с явным удовольствием
разглагольствовал, дескать, китаезы получили то, что заслужили,  мол,  так
им, коммунистам и надо. Если бы не  дети,  я  бы  поделился  с  ним  своим
мнением по этому поводу.
     - А разве мы намного лучше?"
     Они, англичане, еще флегматичны,  невозмутимы,  рассудительны.  Жаль,
конечно, китайцев - рисом питаются, а  рис  гибнет,  рис  -  трава.  Но...
Хичкок - только на экране,  Кентервильское  привидение  -  забавно,  Оскар
Уайльд хоть и гомик был, однако веселить умел, каналья!
     Дежурная  напускная  скорбь,  как  на  похоронах  врага  или   вообще
постороннего. И даже гипотетическая  возможность  проникновения  вируса  в
Европу, в Англию... - ой, да ну, бросьте вы! Рис - трава.  Пшеница,  рожь,
овес (овсянка, сэр!) - трава. Ячмень - трава. Ох, ячмень! Джон -  Ячменное
Зерно!
     "- Мир  без  пива?   Невозможно!   Давай  выпьем   и  нальем  еще  по
стаканчику!"
     И немедленно выпил: нет, не бесшабашный алкоголизм "ерофеевцев",  имя
которым легион - мол, гори все синим пламенем! Флегма.  Туманный  Альбион.
Ученые еще никогда не подводили нас. Будем надеяться, что не подведут и на
этот раз.
     Они еще говорят: "Если всякий, кто хочет выжить - жирный старик,  мне
стоит обидеться".
     Они еще по-своему (по-альбионски) рассудительны: "Я не вижу смысла  в
том,  чтобы  отдавать  последнюю  корку  хлеба,   предназначенную   детям,
умирающему с голода нищему".
     Они еще реагируют на перспективку "потуже  затянуть  пояса"  с  чисто
английским юморком: "Затянутый пояс довольно глупо смотрится на скелете".
     Но:
     "- Вы живете в мире,  где  все  говорит  в  пользу  чувствительных  и
цивилизованных людей. Но это очень ненадежно. Возьмите хотя бы  древнейшую
цивилизацию Китая и посмотрите, что из этого вышло. Когда начинает  урчать
в животе, забываешь о хороших манерах".
     Если бы только о хороших манерах!
     Фермер. Горожанин. Торговец. Интеллигент. Общество в миниатюре. Ну  и
дети. Чтобы, когда НАЧАЛОСЬ, проявить чистосердечный детский наив:
     "- Пап, давай разгромим какой-нибудь барьер, - сказал  Стив,  -  я  в
кино видел.
     - Это не кино, - ответил Роджер".
     Ну  и  женщины.  Чтобы  было  кого  ревновать,  насиловать,  спасать,
опекать, убивать. Надежда:
     "- Вот наша надежда - женская стабильность. Уезжает из дома навсегда,
но снимает чайник. Мужчина скорей бы хлопнул этим чайником об пол, а потом
запалил дом".
     Надежда: "Надо просто ждать и надеяться на лучшее, -  сказала  Анна".
Вольно было тому же графу Монте-Кристо (французы, они такие милые!),  имея
миллионы и миллионы, имея все прелести жизни, мудро напутствовать:  "ждать
и надеяться".
     Вот и НАЧАЛОСЬ.
     "В Англии  исчезли  пирожные  и  кексы,  но  хлеб  был  еще  доступен
каждому". (Все же Джон Кристофер создавал  свою  утопию  умозрительно,  не
было у него личного опыта, не было у Англии личного опыта. Мы по нынешнему
опыту можем компетентно возразить: не так все было. Хлеб исчезает в первую
очередь, а кондитерская выпечка - во вторую, после хлеба. Так что  не  так
уж была неправа обезглавленная Антуанетта, заявляя  де,  если  у  них  нет
хлеба, пусть едят пирожные).
     "- Это не кино, - ответил Роджер". Совсем  не  кино!  В  том  детском
понимании: мол, перевернем барьеры, побузим, а там и конец  фильма.  Хеппи
энд! По нарастающей, по нарастающей, и:
     "- Вы согласны, что законы в этой стране больше не действуют?
     - В противном случае нас всех ждет виселица.
     - Совершенно верно. Значит, если бездействен  государственный  закон,
что остается?
     - Закон группы людей, для ее же защиты.
     - А закон семьи?
     - Если он не во вред той же группе людей.
     - В глава семьи?.. Вы признаете мои права?
     - Да, признаю".
     Не  к  ночи  будет  упомянуто,  "марксистское   определение   свободы
противостоит как волюнтаризму, так и фатализму, люди не  вольны  в  выборе
объективных условий своей  деятельности,  выступающих  как  необходимость,
однако они обладают конкретной и относительной свободой,  когда  сохраняют
возможность в выборе цели или средств их достижения".  Чертова  осознанная
необходимость! Почитали бы вы,  чего  только  ни  вытворяют  флегматичные,
невозмутимые, рассудительные англичане в "Смерти травы", ЧТО  они  сознают
необходимым (то есть, конечно, прочтете,  не  излагать  же  в  предисловии
содержание книги). А мы-то  самоуничижаемся:  да,  мол,  скифы,  да,  мол,
азиаты.
     Человеки есть человеки. Да-да, и брат на брата.  Да-да,  и  бардак  в
экономике. Да-да, и решение о  миллионах  жертв  -  тогда  при  английском
правительстве из "Смерти травы"  у  людей  все  будет.  Ведь  стопроцентно
объективны те немногие, кто констатирует: "при Сталине все было!" Конечно,
было! Для тех немногих, кто остался  в  живых  и  на  свободе.  КОЛИЧЕСТВО
ПРОДУКТОВ НА ДУШУ НАСЕЛЕНИЯ УВЕЛИЧИВАЕТСЯ ПУТЕМ СОКРАЩЕНИЯ ДУШ  НАСЕЛЕНИЯ.
А чем англичане хуже?
     А пожалуй хуже. И вот чем.  Человек  способен  на  любую  глупость  и
жестокость,  когда  на  него  обрушивается  нечто  ранее   неизвестное   и
угрожающее. Смерть травы, чрезвычайное положение, эвакуация -  разумеется,
не подарок! Но! Джон Кристофер закончил "Смерть травы" в  1956  году.  Его
англичане уже пережили и  бомбежку  Лондона,  и  затемнение  в  Грэтли,  и
молодых львов... А тут - всего лишь угроза голода (не голод!)  -  и...  ну
просто какие-то скифы! Не то слова! Азиаты! Они...
     Все-таки повезло писателям, родившимся вне России - они стали  просто
писателями, основным предназначением коих было пописывать, чтобы  читатель
почитывал. К примеру,  Герберт  Уэллс  ("Война  миров"),  скончавшийся  за
десять лет до того, как Джон Кристофер написал "Смерть  травы".  Или  Джон
Уиндем, опередивший Джона Кристофера на пять лет своим  "Днем  триффидов".
Родись они все трое в стране, "где так вольно дышит человек", -  досталось
бы им на орехи. Потому как поэт (писатель) в  России  -  больше  чем  поэт
(писатель). В России он - властитель дум. И припаяли бы Уэллсу нападки  на
армию: она непобедимая и легендарная, а  в  романе  бумагомарателя  пасует
перед какими-то треножниками. И  Уиндему  припаяли  бы  клевету  на  самый
передовой отряд ученых: неужели жалкий измышленец  всерьез  полагает,  что
наука  не  предусмотрела  и  не  предупредила  бы  негативных  последствий
какого-то там метеоритного  дождя?!  А  Кристоферу,  пожалуй,  за  "Смерть
травы" попало бы больше всех из этой троицы: ладно, бы только за неверие в
могучесть сельскохозяйственных селекционеров  из  колхоза  "Красное  вымя"
(подумаешь, трава гибнет! да мы дрова на дворе станем выращивать, хлеб  из
опилок полезней и питательней!)... но покушение очернителя  Кристофера  на
образ положительного героя, на его АЖП <Не надо вздрагивать! АЖП  -  всего
лишь партийно-художественная аббревиатура недавних  лет.  АЖП  -  активная
жизненная позиция>, - это вызвало бы характерный треск, с которым  лопнуло
бы терпение отечественных хранителей (лат. praeservatio;  рус.  ...).  НАШ
человек на ТАКОЕ не способен:
     Убить семейную пару,  а  дочь  этой  пары  склонить  к  сожительству,
растолковав ей, что иначе  никак.  Ограбить  первого  встречного  под  тем
справедливым предлогом, что у него есть, а у меня нет, а мне надо. Сбежать
куда подальше от надвигающейся катастрофы, не сообщив всему прогрессивному
человечеству об опасности (хотя аргумент в оправдание неколебим:  "-Может,
стоит рассказать им о том, что происходит на самом деле? - И  нас  тут  же
заберут за распространение ложных слухов").
     Нынче только ленивый не цитирует  Николая  Бердяева.  Можно  было  бы
сослаться на лень-матушку и не процитировать:
     "Иногда хорошо идти по пути зла,  так  как  это  приведет  к  высшему
добру". Н.Бердяев.
     Можно  было  бы  предпочесть  иезуитов  с  их  целью,   оправдывающей
средства. Или предпочесть ненавистника  герани  с  его  откровением,  мол,
морально все, что на благо революции.
     Короче, осознанная необходимость. Свобода! А какая-такая, собственно,
необходимость героям "Смерти травы" учинять антигуманные действа? Да такая
необходимость: семью сохранить. Семья - ячейка общества.  И  это  (рискну)
правильно. Бог вообще начал с того, что создал всего-то одну семью - и вон
их сколько расплодилось-размножилось! Правда, он, Бог, вздорно обиделся на
самого себя (создал-то по образу и подобию своему) и наказал человечество:
и рожать де в муках, и земля не будет давать силы,  и  в  поте  лица  хлеб
кушать... Вот ведь... хранитель - praeservatio - ...
     Но если  вдуматься,  так  ли  необходимо  осознанно  нарушать  добрую
половину  десятка  заповедей,  чтобы  сохранить  ячейку  общества?   Трава
погибла? Вся трава погибла? И хлеб  тоже?  И  что?  Былинный  Верещагин  с
отвращением, но обходился черной икрой. И взяток не брал. И за державу ему
было обидно. И семью  хранил,  пулемет  ребятам  не  давал.  До  поры,  до
времени...
     Впрочем, "Белое солнце  пустыни"  -  naturalistic  fiction,  события,
которые МОГЛИ произойти. А  у  Джона  Кристофера  -  фантастика,  события,
которые не произошли. Утопия.
     Перекрестимся с облегчением, что - не произошли. Кто знает, как повел
бы себя сам в предлагаемых Кристофером обстоятельствах? Думал бы  о  семье
или о голодающих детях Азии? И кто знает, что лучше?
     Те же Пенфолды из "Хранителей" чисто по-революционному  душой  болеют
за общество в  целом.  Только  слуги  в  их  доме  валяют  дурака,  грязь,
полуразруха, полное распустяйство. Знакомо? Человеки они везде человеки...
     И зачем затевать революцию, если всем хорошо? ВСЕМ!  В  "Хранителях".
Все - свободны. И не осознанно необходимо,  а...  такое  вот  определение:
СВОБОДА - ЭТО ЗАБОР, ОТОДВИНУТЫЙ ЗА ГОРИЗОНТ. Плохо ли? Желаешь раздвинуть
горизонты? Ну так сначала доберись до его линии, до линии горизонта. И кто
поручится, что эта (воображаемая!) линия - не есть черта разумного?
     Кто поручится, что утопия, возникшая в революционно-воспаленном мозгу
и (тьфу-тьфу!) воплощенная на практике,  устроит  всех  и  каждого,  а  не
только того, кто ее воплотил? Кто поручится, что не окажется в числе  трех
рабов у самого последнего землепашца  в  этом  необычайно  демократическом
устройстве? Или не будет расстрелян на месте за  нарушение  прав  человека
(все во имя человека,  все  для  блага  человека  -  я  даже  видел  этого
человека!)? И начхать тогда,  действительно  ли  мы  настолько  счастливей
прошлых поколений, как говорит учитель.
     Само собой, утопия - место, которого нет. А по-русски? Не по  латыни?
Утопия - там где утопленники. Нет? Была треугольная  деревня  -  произошло
Одержание - возникло треугольное болото. В общем, все умерли. См.  "Улитку
на склоне"  братьев  Стругацких.  Умерли  все  (утопия),  кто  принадлежит
прошлому. Для и вместо тех, кому принадлежит будущее. Прогресс!
     Б.Стругацкий:   "Что   должен   делать,   как   вести   себя   должен
цивилизованный человек, понимающий, куда  идет  прогресс?  Как  он  должен
относиться к прогрессу, если ему этот прогресс поперек горла?!" (риторич.)
     "Между тем грудной младенец знает, что Одержание - есть не что  иное,
как Великое Разрыхление Почвы". ("Улитка на склоне. Лес.")
     На разрыхленной почве хорошо произрастает  трава.  Не  исключено,  та
самая, которую настигла смерть в том мире,  от  которого  сбежала  группка
хорошо информированных англичан Джона Кристофера. В долину  Слепой  Джилл,
где трава как росла, так  и  будет  расти.  Будет.  Будущее.  Естественно,
светлое. Ради него морально пожертвовать всем, даже собственным братом.
     Но!  Уцелевший  брат-урбанист,  прикончив  брата-агрария,   со   всей
ответственностью объявляет: "Я должен  построить  Город".  А  это  уже  не
осознанная необходимость, а мания бега за горизонт. А ведь в Городе  трава
не растет... Нет там для нее места. И вообще такого места нет. Утопия.
     А Джон  Кристофер  жил  себе  в  антиутопии  (есть  такое  место!)  и
предупреждал: утопия - это Город, Город  Солнца,  белого  Солнца  ПУСТЫНИ.
Трава в пустыне тоже не растет.
     Не бегайте за горизонт!
     Любите герань!
     Уважайте нрав трав!

     Если бы в конце 70-х кто-нибудь втихаря соорудил-таки машину  времени
и рванул на ней  лет  на  десять  вперед  за  свежей  газеткой  из  киоска
Союзпечати, то эксперимент его, скорей всего, закончился бы печально.  Еще
бы: сегодняшняя наша пресса не для застойных умов! Даже мы, привыкавшие  к
гласности постепенно, месяц за месяцем, год за годом, и то теряемся  порой
от чересчур уж крутых заявлений  под  девизом:  Клянусь  говорить  правду,
только правду, и ничего кроме правды!
     При таком раскладе жанр интервью, и ранее не бывший у  журналистов  в
загоне, теперь, когда многие редакторы повыбрасывали в корзину пресловутые
ножницы  и  повыключали   телефоны,   связывавшие   их   со   всевозможным
начальством,  приобрел  и  вовсе  бешеную   популярность.   Учитывая   это
обстоятельство, мы тоже открываем на страницах ОВЕРСАНА специальный раздел
для публикации актуальных интервью и бесед с  авторитетными  в  фантастике
людьми писателями, критиками, издателями. Что до названия его, раздела  то
бишь... Ну, чего здесь объяснять оно вполне в стиле нашего  издания.  Лишь
одно словечко мы позволили себе заменить затем, чтобы  подчеркнуть,  какую
степень откровенности мы ожидаем от наших собеседников...
     Хрущевская оттепель и идеологические заморозки конца 60-х, их влияние
на  развитие  советской  фантастики,  свобода  творчества  и  репрессивная
машина, перестройка и застарелые болезни общества...  Беседу  с  одним  из
ведущих писателей-фантастов  мира  Борисом  Натановичем  СТРУГАЦКИМ  ведет
ленинградский писатель и журналист Андрей ИЗМАЙЛОВ.

                              Андрей ИЗМАЙЛОВ
                              Борис СТРУГАЦКИЙ

                             В ПЕЧАТЬ И В СВЕТ!

           О КОНТРОЛИРУЕМЫХ ТЕКСТАХ И НЕКОНТРОЛИРУЕМЫХ ПОДТЕКСТАХ

                         (Беседа с ретроспекциями)

     В свое время Борис Натанович  Стругацкий  изложил  молодым  фантастам
свое кредо-пожелание: писать надо о том, о чем хочется; так, как  хочется;
и чтобы напечатали...
     А у самих братьев А. и Б. получалось? Печатали?  Печатали.  Сказку  о
Тройке в журнале Ангара (тираж 4тысячи экземпляров), Улитку  на  склоне  в
журнале Байкал (тираж 10тысяч экземпляров). После чего успешно изымали эти
журналы из  библиотек.  Не  печатали?  Не  печатали.  Более  двадцати  лет
пролежали без движения Гадкие лебеди (Время дождя), Град обреченный.
     И  все  же  судьба,  помотав  рукописи  по  ксероксам,   машинописям,
фотокопиям, выпустила их, наконец,  в  печать  и  в  свет.  В  1989году  у
Стругацких вышло 13книг больше, чем за предыдущие двадцать лет. И в них, в
этих книгах то, о чем хочется. И в них так, как хочется...
     Андрей ИЗМАЙЛОВ: Борис Натанович, как же вам  с  братом  удавалось  в
годы застоя соблюдать все компоненты триады-кредо?
     Борис СТРУГАЦКИЙ:
     Тогда, в то время, мы, конечно, представления не имели, что  пишем  в
соответствии  с  какой-то  триадой.  Из   сталинского   средневековья   мы
вылупились готовенькими, свеженькими идеалистами, которые смотрели на  мир
честными, голубыми и вполне глупыми глазами. Мы чисто и  свято  верили  во
все догмы, которым нас научили. У нас не было за душой  и  тени  сомнения,
нам абсолютно нечего было скрывать, нам совершенно не нужны были какие  бы
то ни было подтексты.
     Когда произошел ХХсъезд партии, первое разоблачение,  некая  радужная
пелена, стоявшая перед глазами, лопнула, и мы  впервые  увидели  несколько
мрачноватый мир, который нас окружал. Но мы были до такой степени начинены
наивными представлениями, что первое время  этот  мир  нас  не  пугал,  не
отталкивал, не звал к решительным и  немедленным  действиям  в  литературе
поскольку  будущее  затронуто  не   было,   оно   по-прежнему   оставалось
хрустальным, ясным, прозрачным, прекрасным. И если этому будущему  чего-то
не хватало, то, может  быть,  некоей  теплоты,  понятности,  близости.  Мы
прочли Туманность Андромеды И.Ефремова и восхитились его  миром.  Это  был
наш мир. Но он, все-таки, был слишком холоден, слишком далек  от  нас.  Он
казался  нам,  если   так   можно   говорить   о   будущем,   слишком   уж
идеализированным. А  хотелось  написать  такой  мир,  в  котором  было  бы
прекрасно жить сейчас, сегодня туда попасть нам, нынешним, реальным людям!
Вот тогда молодые и, конечно, глуповатые и восторженные братья  Стругацкие
выдвинули тезис о  том,  что  главные  конфликты  Будущего  это  конфликты
хорошего с лучшим. Этот тезис  очень  понравился  и  нам,  и  литературным
критикам они тут же пытались его подхватить как Знамя! Насколько я  помню,
Би-Би-Си выступила тогда с ехидным замечанием: мол, нечего им  там  больше
делать в Советском Союзе, как хорошему бороться с  лучшим  других,  видите
ли, проблем у них  не  осталось...  Но  по  тому  времени  эта  идея  была
полезная, потому что позволила нам создать мир Возвращения... мир людей, с
одной стороны, вполне  замечательных,  а  с  другой  стороны,  понятных  и
близких.
     Однако довольно скоро мы обнаружили, что далеко не все  люди  считают
описываемое нами блистательное и светлое Будущее таким уж блистательным  и
светлым. Во всяком случае, у этого Будущего оказалось много врагов.  Часть
врагов просто злобные, невежественные дураки. Они составляли  меньшинство,
и можно было бы о них не говорить. Но!  Существует,  выяснилось,  обширный
пласт людей их нельзя назвать злобными, нельзя назвать  дураками,  которым
это Будущее  не  нужно.  Ибо  оно,  которое  мы  представляли  себе  таким
прекрасным, таким совершенным, предусматривало потребление в  максимальных
количествах духовных благ. А оказывается, огромному числу  людей  духовные
блага были просто не нужны они не знали о существовании этих благ и  знать
их  не   хотели!   Они   хотели   совсем   другого...   Вырастает   фигура
обывателя-мещанина, который нам тогда показался главным врагом Коммунизма,
и которого мы принялись с азартом изображать в Попытке к бегству, в Трудно
быть богом, в Понедельнике... и, в особенности, в Хищных вещах века.
     Первое  время  мы  совершенно  искренне,  опять   же   без   каких-то
подтекстов, писали об  угрозе-мещанине.  И  вот  тут-то,  в  начале  60-х,
раздались   первые   оплеухи   в   наш   адрес.   Главным    образом    от
редакторско-издательских работников. Стало вдруг ясно, что далеко не все и
не  обо  всем  можно  писать.  Мы   сделали   это   открытие   с   большим
неудовольствием, помнится...
     В конце 50-х, когда мы писали чисто  научно-фантастические  рассказы,
приходилось сталкиваться с  цензурой.  Уже  тогда.  Но  столкновения  были
скорее смешные, чем трагичные. Нам, например, запрещали упоминать название
планеты Уран. Причина все радиоактивные элементы находились под  цензурным
запретом. А Уран это еще и уран. Или вот одну нашу повесть  отправили  для
ознакомления какому-то деятелю из важного  ведомства,  и  он  придрался  к
слову абракадабра объявил, что это какое-то шифрованное выражение, которое
надлежит выбросить. И очень  трудно  пришлось  нашему  редактору,  который
убеждал деятеля, что абракадабра старое, доброе  слово,  хорошо  известное
каждому интеллигентному человеку... Забавно.
     Но вот при прохождении Хищных вещей века мы  уже  получили  несколько
достаточно серьезных упреков. Нас обвинили в том, что мы занимаемся в этой
повести экспортом революции...
     А.И.: А также подрываете марксистско-ленинское учение... Литературная
газета в лице некоего Виноградова выразилась подобным образом.
     Б.С.:  Да,  но  это  потом,  когда   книга   появилась.   На   уровне
редподготовки такого обвинения не  выдвинул  никто,  не  додумались.  Хотя
мы-то уже понимали, что затрагиваем какие-то фундаментальные основы  догм.
Ведь всем было известно, что при капитализме НЕЛЬЗЯ жить хорошо,  что  при
капитализме маленькая кучка буржуев купается в роскоши, а гигантская масса
простого народа не знает, как свести концы с концами. А  мы  изобразили  в
Хищных вещах века капиталистическое общество ИЗОБИЛИЯ. Нам стало трудно...
     Вот тут появилась уже осознанная потребность говорить о  том,  о  чем
хочется, таким образом, чтобы это прошло через цензурные  рогатки  и  было
напечатано. Так появились наши вещи типа Улитки на склоне. В этой  повести
ведь что происходит? В той  ее  части,  которую  назовем  Лес,  существует
прогрессивная цивилизация  женщин,  и  есть  остатки  прежнего  вида  гомо
сапиенс, которые будут неумолимо и  обязательно  уничтожены  развивающимся
прогрессом. И наш землянин, попавший в Лес, как  он  должен  относиться  к
ситуации? Историческая правда  на  стороне  чужих  и  отвратительных  баб.
Сочувствие героя, Кандида, на  стороне  беспомощных  и  нелепых  мужичков,
спасших  его,   давших   ему   хижину,   накормивших.   Как   себя   вести
цивилизованному человеку, понимающему, куда идет прогресс? Как  он  должен
относиться к такому прогрессу, если тот  ему  поперек  горла?  Как  должен
относиться человек к закону общества, который кажется ему плохим? Можно ли
вообще ставить вопрос так: плохой закон общества, хороший закон  общества?
Эта проблема не стала стержнем Улитки, но значительной гранью повести  да.
А ту часть, которую назовем Управление,  нельзя  было  написать  на  базе,
скажем, нашего конкретного советского учреждения. По-видимому, нужно  было
какое-то остранение. Мы это понимали.
     Начиналось то, что впоследствии получило  название  неконтролируемого
подтекста. То есть мы  описывали  мир,  реально  наблюдаемый  вокруг  себя
(часть Управление), но подавали его как нечто реально не  существующее.  С
одной стороны, для каждого  разумного  человека  мир  этот  был  абсолютно
узнаваем. С другой стороны, никто не имел оснований сказать, что мы  мажем
дегтем нашу сверкающую действительность. Начиналась игра подтекстами,  без
которой в то время обойтись было невозможно.
     А.И.: Такая игра не могла продолжаться бесконечно...
     Б.С.: Да.  Потому  что  машина  бюрократии,  защищающая  существующий
порядок вещей она громоздка, неуклюжа и глупа, как  и  всякая  машина,  но
обладает  свойствами  всякой  достаточно  сложной  организации:   действуя
методом проб и ошибок, дурацких проб и  идиотских  ошибок,  она,  в  конце
концов,  всегда  выбирает  такую  стратегию,   которая   обеспечивает   ее
устойчивость. И хотя цензурно-редакторская машина сначала не знала, что  с
нами делать, но очень  быстро  нашла  самый  простой  выход  из  положения
перестала нас печатать. Во  всех  издательствах  были  получены  негласные
указания: не связываться с  фантастикой  вообще  и  уж  со  Стругацкими  в
особенности.
     А.И.: О негласных указаниях Вы знаете доподлинно?
     Б.С.: Негласные указания потому и  негласны,  что  сослаться  на  них
впрямую невозможно. У нас были разговоры с издательскими  работниками.  Мы
не можем гарантировать, что они говорили  нам  правду.  Легко  представить
такую ситуацию: редактор Н.,  понимая,  что,  связываясь  со  Стругацкими,
рискует  личным  благополучием,  выдумывает:  мол,   к   нему   обратилось
начальство  и  предупредило...  И  редактор  Н.   под   большим   секретом
рассказывает об этом Стругацким. До нас доходило  очень  много  слухов  по
поводу того, что на тех  или  иных  совещаниях  весьма  высокопоставленных
руководителей  говорилось:   Стругацкие   пишут   литературу,   содержащую
неконтролируемый подтекст, с ними нужно быть чрезвычайно  осторожными.  Но
слухи, естественно, не были документированы.
     А.И.: Собственно, документом  является  то  отношение  к  фантастике,
которое мы, увы, наблюдаем до сих пор.
     Б.С.: Документом можно было бы считать и ту массу критических статей,
которая появилась в то время. Они по сути  были  отражением  точки  зрения
власть  имущих  на  социальную  и  философскую  фантастику  вообще  и   на
фантастику Стругацких в частности. В конце 60-х, а потом в  середине  70-х
было несколько очень яростных нападений, очень резких...

     РЕТРОСПЕКЦИЯ: Две фантастические повести настрогали и братья Борис  и
Аркадий Стругацкие...  Своих  героев  братья  Стругацкие  пытаются  укрыть
территориально, наградили их двуликими древнегреческими именами, лишили их
принадлежности хотя бы к какому-либо племени, не говоря  уж  о  нации.  На
первых страницах повести им это  кое-как  удавалось,  но  дальше...  Хвост
вытянут нос увязнет, нос вытянут хвост прилипнет... Вся нечисть выражается
пословицами: Не наводи тень на ясный день,  Лес  рубят  щепки  летят,  кур
называют пеструшками, ходят утицей, курят сигареты  Астру...  Эта  нечисть
даже имеет свою конституцию, свободу слова... А повесть Стажеры? Почему  о
ней не слова? Достаточно того, что сказано об этой повести.
         (Краснобрыжий И. Двуликая книга: Фельетон. Журналист. 1969. No3).

     Б.С.: Самое странное нападение на Второе нашествие марсиан  произошло
на каком-то съезде писателей. В докладе Михаила Алексеева нам вменялось  в
вину, что мы святое слово патриотизм употребляем не там и не такF .Крайнее
ение ает ть А. Стругацких Второе нашествие марсиан. В этом  фантастическом
повествовании авторы почему-то в качестве мишени для  насмешек,  сарказма,
иронии избрали  такое  святое  чувство,  как  патриотизм.  Вот  что  можно
прочитать в повести: Этот Полифем жить не может без патриотизма. Без  ноги
он жить может, а вот без патриотизма  у  него  не  получается.  Литераторы
должны были бы знать, что вкладывать такие святотатственные слова  в  уста
даже  крайне  отрицательных  героев  весьма  рискованно  и  что  не   надо
потешаться  по  такому  поводу,  а  сказать  себе  и  другим  людям:   без
патриотизма  вообще  ничего  не  получится,   не   напишется   без   этого
возвышающего чувства и хорошая, честная и нужная народу  книга!".  (Доклад
М.Алексеева.  В  кн.:  IIIсъезд   писателей   РСФСР.   24-27марта   1970г.
Стенографический отчет.  М.:  Сов.  писатель,  1972).>.  А  мы  во  Втором
нашествии проводили идею о том, что с обывателем можно сделать  все,  если
не затрагивать его маленький мирок.  А  обыватель  везде  одинаков.  Можно
изображать   обывателя   ленинградского,   вашингтонского,   энского    из
несуществующей страны и картина будет одна и та же.
     А.И.: Но советское значит,  лучшее.  И  бдительные  авторы  рецензий,
уверенные, что советский обыватель лучший  в  мире,  искренне  полагали...
Впрочем, насчет искренности это вопрос. В единственной рецензии  тех  лет,
показавшейся  мне  умной,  грамотной,  доказательной,  журнал  Новый   мир
(кстати, еще доразгонного периода) чудесно  протестировал  на  искренность
сигнализирующего оппонента...

     РЕТРОСПЕКЦИЯ: Это произведение,  названное  фантастической  повестью,
является ничем иным, как пасквилем на  нашу  действительность...  пишет  в
газете Правда Бурятии (19мая 1968г.) В.Александров. На каком же  основании
делается  это   допущение,   по   каким   характерным   чертам   совмещает
В.Александров  фантастическую  реальность  Стругацких  с  реальностью   им
обозначенной?  А  вот  по  каким:  Фантастическое   общество,   показанное
А.иБ.Стругацкими в повести Улитка  на  склоне,  пишет  В.Александров,  это
конгломерат людей, живущих в хаосе, беспорядке, занятых бесцельным, никому
не  нужным  трудом,  исполняющих  глупые   законы   и   директивы.   Здесь
господствуют страх, подозрительность, подхалимство, бюрократизм".  Вот  те
на! Поистине фантастическая аберрация! Что же, выходит, все эти явления  и
признаки и есть типическое, что сразу же дает  право  рассматривать  любую
фантастику, если она включает в себя подобные элементы, как некий слепок с
нашей действительности? Хороши же у товарища В.Александрова  представления
об обществе, его окружающем, ничего не скажешь...
     (Лебедев А. Реалистическая фантастика  и  фантастическая  реальность.
Новый мир. 1968. No 10).

     Б.С.: Да, это была замечательная рецензия!
     А.И.: Борис Натанович,  получается,  что  Стругацкие  в  годы  застоя
говорили то, что думали, но их все  время  одергивали  и  били  по  голове
неразрезанным томом  классиков  марксизма-ленинизма  не  за  то,  что  они
ошибаются, а за то, что они описывают сущее вокруг?
     Б.С.: Еще в сталинские времена сформировалась, а  во  времена  застоя
фактически выкристаллизовалась ситуация,  когда  был  фактически  узаконен
огромный разрыв между тем, что есть на самом  деле,  и  тем,  что  следует
писать по этому поводу. При Сталине  молчали  из  страха.  Но  во  времена
сталинщины также существовал и очень заметный процент  людей  (подавляющее
меньшинство, но по абсолютной величине миллионы), которые искренне верили,
что все происходящее правильно, другим быть не может, а  впереди  их  ждет
счастье.
     Времена застоя характерны тем, что такие люди вывелись почти начисто.
Это была эпоха высокого лицемерия все, кому не лень, вплоть до сотрудников
Комитета госбезопасности, ругали  жуткую,  застойную  во  всех  отношениях
атмосферу,  но  только  в  кулуарах,  между  собой,  в  более  или   менее
приятельских компаниях. В печати же  допускалась  к  существованию  только
одна картина та, которую начальство хотело бы видеть, но не та,  что  есть
на самом деле.
     Конечно  же,  наши  обличители  прекрасно  видели,  что  положение  в
экономике ужасно, что нравственность распадается на глазах, понятия чести,
совести,  достоинства,   правдолюбия   становятся   непрактичными,   народ
спивается, так жить нельзя и надо что-то менять... Но будучи чиновниками с
одной стороны и будучи корыстными людьми с другой, думали они прежде всего
о себе и защищали официальную  точку  зрения,  грубо  говоря,  ради  куска
хлеба. С маслом, разумеется.

     РЕТРОСПЕКЦИЯ:  Нас  почему-то  настойчиво  убеждают   не   искать   в
творчестве Стругацких каких-то намеков, подтекста и т.д. Но, встречая в их
повестях-предупреждениях какие-то детали, черточки, выхваченные  из  жизни
нашей страны, но перевернутые, исковерканные,  чудовищно  деформированные,
поневоле начинаешь  задумываться:  во  имя  чего?..  Известно,  что  любое
литературное произведение, как явление  советского  искусства,  должно  по
идее утверждать социалистический гуманизм, веру в человека, в его духовные
силы. О последних книгах Стругацких, особенно о Сказке о тройке, этого  не
скажешь... Социальный эквивалент их картин и сюжетов - это в лучшем случае
провозглашение пессимизма, идейной деморализации человека.
     (Свининников В. Блеск и  нищета  философской  фантастики.  Журналист.
1969. No9).

     А.И.: Борис Натанович, журнал Родник (1987. No8) устами своих авторов
А.Кузнецова и О.Хрусталевой (Вам понравилось, помните?)  назвал  Сказку  о
Тройке социально разъяренной. Разъяренная сказка?..
     Б.С.: Сказка о Тройке писалась как  продолжение  Понедельника....  По
заказу Детгиза, кажется. Детгиз представления не имел, какую бомбу мы  ему
преподнесем. Мы и сами, между прочим, это плохо себе представляли. Это  же
1966год. Мы к тому времени уже были очень злы, сами  понимали,  что  пишем
зло, но ничего не могли  с  собой  поделать.  Первые  заморозки,  суд  над
Синявским и Даниэлем... Было ощущение и оно не давало покоя, что все опять
поворачивает НЕ ТУДА. Детгиз не взял. Потом отрывок  уже  было  набрали  в
Знание-сила. Но кто-то из курирующих журнал идеологов,  по  слухам,  узнал
себя в клопе-Говоруне. И чуть ли не пытались разогнать всю редакцию,  чуть
ли не закрыли журнал. Были ужасные последствия из-за этого пустяка.
     Ну, и вот в 1968году повесть совершенно случайно оказалась в  Ангаре.
Свининников и отреагировал. И не он один. В 1969году  на  бюро  Иркутского
обкома партии Сказка о Тройке была признана идейно  вредной,  решение  это
было опубликовано в Журналисте и это было начало конца.
     А.И.: А иные реакции на Сказку...? Противоположные?
     Б.С.: Я помню, мы тогда получили довольно много писем,  копий  писем,
которые любители фантастики направляли во всевозможные издания  в  тот  же
Журналист, Известия, Комсомольскую правду. В  них  подробно,  доказательно
анализировалась статья  Свининникова  с  нашей  позиции,  с  позиции,  так
сказать, антибюрократической.
     А.И.: Но ни одно из этих писем, как я понимаю...
     Б.С.: Конечно, нет! Как говаривал Михаил Евграфович  Салтыков-Щедрин,
но время полемики уже миновало. Поэтому ни одному из наших  защитников  не
удалось опубликовать ни одной статьи.
     А.И.:  Начало  конца...  Машина  сработала  вас  попросту   перестали
печатать. А те вещи, что казались относительно безобидными? Вот  Обитаемый
остров...
     Б.С.:  Обитаемый  остров  уникальная  в  этом  роде  вещь!   Большего
количества поправок от нас требовало только издательство Молодая гвардия в
Пикнике на обочине. А  к  Обитаемому  острову  был  список  на  нескольких
страницах. Там не то двести, не то триста поправок требовалось. А  сделали
мы на сотню меньше. Извернулись, помнится.
     А.И.: Кстати, будучи  на  одном  из  семинаров  молодых  фантастов  в
Малеевке (впоследствии подобные семинары проходят  в  Дубултах),  нынешний
глава редакции фантастики издательства Молодая гвардия  Владимир  Щербаков
объявил, что коллегией Госкомиздата сборник Неназначенные встречи  (Ваш  с
братом сборник, куда вошел Пикник на обочине) признан худшей книгой...
     Б.С.: Да, это был отменный иезуитский ход! Редакция  Молодой  гвардии
добилась такого постановления, в котором ее крупнейшей ошибкой  называлась
публикация Пикника на обочине. С одной стороны,  Молодая  гвардия  как  бы
занималась здоровой самокритикой, а с другой объявляла  ошибкой  ту  самую
книгу, которую  их  буквально  ЗАСТАВИЛИ  издать  братья  Стругацкие  (при
активной поддержке ЦККПСС, ВААПа  и,  так  сказать,  всего  прогрессивного
человечества).
     А.И.: Когда человеку не дают говорить, он поет.  Традиции  скоморохов
на Руси живучи. Впрочем, как и традиции гонений на скоморохов. В  связи  с
этим, Борис Натанович, несколько, быть может, неожиданный вопрос: кого  бы
Вы хотели видеть в роли Виктора Банева, героя Гадких лебедей, когда и если
повесть была бы экранизирована.
     Б.С.:  Строго  говоря,  Банева  уже  сыграли.  Солоницын   в   фильме
Тарковского  Сталкер  фактически  Банев.  Немного   постаревший,   желчный
излишне, но все-таки Банев.
     А.И.: Но Банев Гадких лебедей  еще  не  Банев  Сталкера.  В  Сталкере
Писатель уже сломлен, или, скажем, прижат государством. В  Гадких  лебедях
же, рискну утверждать, одной из основных  линий  является  противостояние:
гражданин и государство. Не человек  и  общество,  а  именно  гражданин  и
государство.  При  том,  что  весьма  отвлеченное  государство,  описанное
братьями Стругацкими, сильно раздражается и прижимается от  присутствия  в
нем СВОБОДНОГО, внутренне раскованного гражданина. В 60-70-х в России  был
такой гражданин. Я помню, с  каким  острым  наслаждением  перепечатывал  в
1974году на машинке Лебедей и находил аналогии героя с человеком,  который
бренчал на банджо, у которого были рубленые, некрасивые  черты  лица,  так
почему-то нравившиеся женщинам, который в повести даже сочинял: Лечь бы на
дно, как подводная лодка...
     Б.С.: Неужели вы имеете в виду Владимира Семеновича Высоцкого?!  Нет.
Банев, придуманный нами, образ собирательный. Это Бард, каким мы его  себе
представляем. В этом образе и Булат Шалвович Окуджава, и Александр  Галич,
и Юлий  Ким,  и,  конечно,  Владимир  Высоцкий  там  тоже  подразумевался.
Обобщенный образ Барда, который говорил-пел, когда пытались заткнуть  рты.
У Юлия Кима мы взяли строчку прогресс, ребята, движется куда-то понемногу.
А у Высоцкого попросили разрешения использовать,  несколько  исказив,  его
Подводную лодку. Высоцкий был просто  наиболее  популярным  олицетворением
Барда. Хотя  самым  олицетворенным  олицетворением  я  все  же  считал  бы
Александра Галича... Все барды, которые выступали как  граждане,  все  они
были прототипом Виктора Банева из Гадких лебедей.
     А.И.: Или из Времени дождя? Ведь именно под таким  названием  повесть
была опубликована в Даугаве в 1987году.  Многие  считают  факт  публикации
подвигом Владимира Дмитриевича Михайлова, тогдашнего редактора Даугавы.
     Б.С.: Если учесть тот момент, когда Михайлов взялся печатать повесть,
то да, это был подвиг. Потому что и тогда еще было совершенно неясно,  как
и куда все повернется. А название Время дождя было выбрано, конечно, чтобы
не упоминать сакраментальное Гадкие лебеди.
     А.И.: Да и опыт проработок у вас был  накоплен  изрядный,  и  доносам
чистюль от идеологии было несть числа, и результаты доносов не  заставляли
себя долго ждать. Или заставляли?
     Б.С.: Попросту говоря, вы хотите спросить, не таскали  ли  нас?  Нет,
конечно. Более того! Неоднократно наши знакомые, имевшие ходы в  известную
и вполне уважаемую организацию, пользовались этими  ходами  и  спрашивали:
против Стругацких есть что-нибудь? Им неизменно отвечали одно и то же:  Вы
что, товарищи! Конечно, ничего нет!
     Самое парадоксальное и неприятное заключалось в том,  что  нас-то  не
таскали, но таскали наших читателей. Мы неоднократно  получали  письма  от
них: Помогите! Я читал размноженную на ксероксе Улитку на  склоне.  Теперь
меня исключают из партии, гонят из института, вызывают в КГБ.  Я  им  всем
говорю,  что  эта  вещь  была  опубликована  никто  мне  не  верит....   И
приходилось садиться за машинку  и  писать,  что  мы,  братья  Стругацкие,
подтверждаем: во-первых, эта вещь была  опубликована  там-то  и  тогда-то;
во-вторых, она не содержит никакого криминала; в-третьих,  никогда  мы  не
испытывали  никаких  трений  с  властями  и  КГБ;   в-четвертых,   повесть
напечатана в целом ряде социалистических стран и так далее... Я  не  помню
случая, чтобы такое письмо помогло. Но писать  подобные  индульгенции  нам
приходилось не раз. Более того! У меня однажды  был  длинный  многочасовой
разговор, назовем это так, с представителем компетентных органов. Он очень
интересно  рассказал,  какая   существует   классификация:   антисоветские
произведения  например,   Архипелаг   ГУЛАГ;   упаднические   произведения
например, 1984...  Я  спрашивал:  а  наши-то  как,  наши?!  Мы  в  списках
каких-либо числимся? Да нет, отвечал, уверяю  вас!  Спрашиваю,  почему  же
тогда у читателей изымают определенные вещи  Стругацких,  наказывают?  Ну,
отвечал, знаете, перегибы на местах... Такой вот занимательный разговор.
     А.И.: То  есть  без  вины  виноватыми  вы  были.  Но  сейчас  времена
изменились. Последний прямой выпад в ваш адрес был четыре года назад...

     РЕТРОСПЕКЦИЯ: Я рискнул  привести  здесь  столь  длинные  рассуждения
Максима Каммерера лишь потому,  что  в  них,  как  в  зеркале,  отражаются
пресловутые  сумерки  морали  самих   Прогрессоров.   Для   читателя   эти
рассуждения, выворачивающие наизнанку саму идею  прогресса,  действительно
звучат   дико...   Подобные   мысли,   приписываемые    людям   ХХII века,
коммунистического, по словам А. и Б. Стругацких, общества, вызывают
протест. Не может быть коммунистическим такое общество!
      (Шабанов А. В грядущих сумерках морали. Молодая гвардия. 1985. No2).

     А.И.: Этот выпад Ваш брат, Аркадий Натанович, на страницах  ЛГ  15мая
1985года охарактеризовал так: Просто неумная ругань по поводу повести (Жук
в муравейнике А.И.), опубликованной  более  пяти(!)лет  назад.  Оперативно
откликнулись, так сказать...
     Б.С.: Шабанов делает дело. Свое. Сейчас даже зам. главного  редактора
журнала  Наш  современник  Свининников,  как  мне  кажется,  не   является
лицемером. Он нашел себе место,  где  может  быть  искренним.  Журнал  Наш
современник защищает совершенно определенную позицию, свое  виденье  мира,
свою  систему   нравственности.   И   Свининников   делает   дело   Нашего
современника, дело  определенной  группы  людей,  не  лицемеря.  То  есть,
конечно, времена изменились, и теперь  эта  группа  литераторов  вынуждена
пользоваться подтекстами, подчас достаточно прозрачными.  Но  многие  вещи
они все-таки не решаются  произнести  вслух.  Они  не  могут,  к  примеру,
открыто поддержать Нину Андрееву, осознавая, что ныне это моветон. Что  ж,
они поддерживают ее косвенно. Так что в этом смысле Свининников и  сегодня
на месте...
     А.И.: Есть надежда, что время не потечет вспять.  Вы  сами  три  года
назад на семинаре фантастов сказали: Я думал, что просвета уже  не  будет,
что все кончается в нашем родном Отечестве. А  теперь  появилась  надежда,
что мы... еще увидим небо в алмазах!. Ваши умозаключения до Апреля 1985-го
были  весьма  пасмурны.  Вы  пессимист?  Вы  реалист?   А   как   быть   с
распространенным мнением, что фантаст непременно оптимист?
     Б.С.:  Прежде  всего,  я  оптимист!   Потому   что   я   исторический
материалист. Оптимист это человек, верящий  в  перспективу.  Я  верю,  что
открытый или по крайней мере сформулированный Марксом закон о  неизбежном,
постоянном и  неуклонном  развитии  производительных  сил  общества  имеет
место. А раз так, то неизбежно со временем будут происходить  изменения  в
производственных отношениях. Когда я говорил, что просвета уже  не  будет,
то имел в виду свою личную жизнь, не более того. Я и сыну родному говорил:
ты, может быть, еще увидишь хорошее время, а я вряд ли. Почему? Потому что
я не видел тех сил, которые произведут изменения в существующей социальной
обстановке.
     Было общество, составленное из двух только типов людей  начальства  и
подчиненных. Слои эти социально сливались, переходили один в другой  почти
каждый  подчиненный  был  пусть  маленьким,  но   начальником.   Положение
складывалось  такое,  что   могущие   изменить   ситуацию   экономическую,
социальную,  политическую,  культурную,  нравственную,  экологическую   не
нуждались в этом. Зачем? Им и так было хорошо. А кто хотел изменить,  тот,
соответственно, не мог этого сделать. И я плохо  себе  представлял,  какие
процессы могут разрушить  подобную  чрезвычайно  устойчивую  систему.  Для
меня, откровенно, по-прежнему и сейчас остается загадкой: почему произошел
Апрельский Пленум 1985-го, откуда взялась группа  людей  наверху,  которая
все-таки ЗАХОТЕЛА изменить ситуацию?
     То, что подавляющее большинство власть имущих  по-прежнему  НЕ  ХОЧЕТ
ничего менять, мы ежечасно и ежедневно  наблюдаем  своими  глазами  именно
потому все идет так медленно, с таким жутким скрипом.
     Но  Апрель  1985-го  произошел.  Сработали  какие-то  механизмы,  про
которые  у  Маркса  ничего  не  сказано.  Из  исторического   материализма
следовало только, что положение, сложившееся в  период  застоя,  не  может
существовать вечно. В этом смысле я был, есть и  всегда  буду  оптимистом.
Да,  благодаря  неким  конкретным  механизмам  застой  будет  разрушен,  и
общество выйдет на ту дорогу, столбовую дорогу исторического развития,  на
которую и должно выйти.
     Вот нас занесло с  середины  20-х  в  какие-то  социальные  буреломы,
буераки, в болота. Мы по  этим  болотам  прем  со  страшной  силой,  теряя
энергию, теряя жизни, теряя нравственность, все теряя. Это не случайность,
конечно. Это закономерный отворот в бездорожье, но это не  есть  столбовая
развития нашего общества. И  рано  или  поздно  исторический  процесс  так
устроен нас на автостраду все же  вынесет,  мы  по  ней  пойдем,  как  все
нормальные люди. И тогда, может быть, еще при нашей жизни, мы увидим  небо
в алмазах.
     А.И.: Во всяком случае, просвет есть.  Для  Вас  с  братом,  как  для
писателей, это выразилось хотя бы в том,  что  вышли  в  свет  пролежавшие
почти двадцать лет Гадкие  лебеди  и  Град  обреченный.  В  полном  объеме
напечатаны повести Сказка о Тройке и Улитка  на  склоне.  Из  новых  вещей
опубликованы Отягощенные злом.
     Андрей Битов не так давно бросил реплику в  том  смысле,  что  сейчас
самое время не писать, а печататься.  И  действительно!  Печататься  стало
проще. А писать?
     Б.С.: Почему братьям Стругацким стало  труднее  писать,  я,  пожалуй,
скажу. Большую часть жизни мы писали о будущем. Иногда даже сами этого  не
понимали. Потом перечитываешь и думаешь: господи! опять мы все о нем!..  А
сейчас стало очень трудно писать о будущем. Мы временно как  бы  перестали
его чувствовать. Я лично перестал. Десять лет назад на вопрос,  что  будет
завтра, безо всяких колебаний отвечал: да то  же  самое,  что  и  сегодня,
только несколько хуже! А вот сейчас я не могу  ни  серьезно,  ни  в  шутку
ответить на этот вопрос.
     Нужно время. Время покажет.
     А.И.:  Борис  Натанович,  есть  вопрос,  на  который  Вы  никогда  не
отвечаете...
     Б.С.: Я и сейчас на него не отвечу.
     А.И.: И потому я не буду спрашивать  о  Ваших  творческих  планах,  а
приподнято-риторически  воскликну:  не  говорите,  над   чем   Вы   сейчас
работаете, но ответьте Вы ведь работаете?!
     Б.С.: Да, мы работаем. Мы всегда работаем. По сути дела, мы всю жизнь
только этим и занимаемся!

     РЕТРОСПЕКЦИЯ: Не понимать это моя прерогатива, сказал Банев.  В  этом
мире все слишком уж хорошо все понимают, что должно быть, что есть  и  что
будет. И большая нехватка в людях, которые не понимают. Вы думаете, почему
я представляю ценность? Только потому,  что  я  не  понимаю.  Передо  мной
разворачивают перспективы, а я говорю: нет, непонятно.  Меня  оболванивают
теориями предельно простыми, а я говорю: нет,  ничего  не  понимаю...  Вот
поэтому я нужен.
                     (Стругацкие А. и Б. Гадкие лебеди. Самиздат. 1974г.).

                                                       Осень 1989 года.

     ВОПРОС: ... Какую ставили задачу, затевая первую повесть?
     На этот вопрос мне уже приходилось отвечать раз сто. Если коротко, то
мы начали писать фантастику потому, что нам хотелось читать фантастику.  А
время на дворе было такое, что хорошую фантастику нельзя было  достать  ни
за какие деньги. (Помню,  дали  мне  на  несколько  дней  почитать  Остров
доктора Моро, так от великого отчаяния, что никогда больше не удастся  мне
перечитать эту замечательную книгу, я принялся переписывать ее  от  руки).
Безраздельно царствовала так называемая Теория Ближнего Прицела, суть коей
сводилась к тому, что фантастика  должна  быть  поучительной,  полезной  и
идейно-выдержанной, как учебник. То есть скучной. Но мы-то знали, что есть
на свете и Уэллс, и Конан Дойл, и Александр  Романович  Беляев.  Мы  знали
точно, КАК следует писать фантастику, чтобы ее было интересно читать. И  в
конце концов, мы решили попробовать. И у нас получилось.
     ВОПРОС: ...В общей сложности,  кажется,  300  изданий  двадцати  пяти
ваших повестей. Сов. власть воспринимала это болезненно?
     Напротив, с превеликим удовольствием! У нас  забирали  полностью  всю
причитающуюся нам валюту, выдавая взамен на 15-20 процентов этой суммы так
называемые сертификаты, которые можно было при случае отоварить в Березке.
     ВОПРОС: Но вы, видимо, имели все-таки возможность  как-то  вкладывать
деньги?
     Что вкладывать? Какие деньги? Я, помню, прикидывал лет десять  назад:
хотя Стругацкие в те времена были чуть ли не самые публикуемые за  рубежом
советские авторы, государство зарабатывало на  нас  от  силы  20-25  тысяч
долларов в год. Мы  получали  примерно  пятую  часть  этой  суммы  в  виде
сертификатов и делили по-братски пополам. На жизнь  хватало,  даже  машину
купить (без очереди) хватало, но вкладывать?..
     ВОПРОС:  Правда?  А  мне  говорили,  что   Стругацкие   всегда   были
миллионерами...
     Я это тоже слышал, и неоднократно. В первый раз мне поведал  об  этом
один мой знакомый писатель, я запомнил этот разговор потому, что именно  в
этот момент (середина семидесятых) мы находились в самом что  ни  на  есть
отчаянном положении: на сберкнижке сто рублей, и ни одного договора  ни  в
столе, ни в перспективе. Помнится, мне тогда пришлось загнать свою любимую
коллекцию марок, которую я собирал 25 лет, а  Аркадий  Натанович  вынужден
был снова поступить на работу,  чтобы  как-то  перебиться  в  эти  тяжелые
времена. Ведь за десять лет с 1970 по 1980 нам не дали выпустить ни  одной
новой книги! Пара переизданий, две-три журнальные публикации  и  это  все.
Разумеется, мы никогда не голодали, даже в  самое  тяжелое  время,  но  не
помню такого года, чтобы нам не приходилось думать о заработке...
     ВОПРОС: А сейчас?
     Сейчас я, слава богу, человек не бедный, но и увы! не  богатый.  Есть
такое довольно противное, но точное слово: ЗАЖИТОЧНЫЙ. В  наше  время  это
человек, у которого есть машина (купленная еще ДО ТОГО)  и  который  может
себе позволить на ней ездить, тратя примерно два рубля на каждый  километр
пути (бензин и амортизация).
     ВОПРОС: Какая у вас машина?
     ВАЗ-61.
     ВОПРОС: Что бы вам хотелось иметь из предметов роскоши?
     Что такое сегодня в нашей стране предмет роскоши? Дача?  Хороший  дом
на природе? Хотел бы иметь. Старая мечта. Но, боюсь, время упущено сегодня
это совершенно нереально при моих доходах.
     ВОПРОС: Какое место деньги занимают в вашей жизни?
     Деньги нужны человеку только для того и только  в  таком  количестве,
чтобы о них не надо было думать. Мы сформулировали это правило  много  лет
назад, и я согласен с ним и сегодня.
     ВОПРОС: А в жизни общества что такое деньги?
     Удобное средство измерения и оценки человеческого труда. Они доказали
право на существование, и было бы  по  меньшей  мере  глупо  их  отменять.
Разумеется, когда у человека слишком много денег, это плохо. Избыток денег
порождает вредные иллюзии. Но еще хуже,  когда  их  мало.  Это  уж  совсем
никуда не годится. Впрочем, уже давно и точно  сказано:  Денег  не  бывает
много их либо не хватает, либо нет совсем. А один мой знакомый говорил еще
лучше: Деньги это грязь, но грязь, к сожалению, это не деньги.
     ВОПРОС: Бывали ли у вас в гостях западные писатели-фантасты?
     Нет. Мы всегда вели достаточно замкнутый образ жизни.  К  нам  в  дом
попасть не слишком-то легко. Поэтому у нас не то что  западных,  у  нас  и
родных советских писателей не так уж и  много  знакомых.  Правда,  Аркадий
Натанович  был  человек  несколько  более  открытый...  Что  же   касается
зарубежных писателей, то мне приходилось с ними изредка встречаться, когда
они приезжали в Союз и становились гостями Дома Писателей. Сами же  мы  за
границу почти не ездили Аркадий Натанович был пару раз  за  рубежом,  и  я
тоже раза два, а в 1987 году мы вдвоем ездили в Англию,  на  международный
съезд любителей фантастики... Однако, кое с кем из  хороших  писателей  мы
были знакомы и лично с Гарри Гаррисоном, с Абэ Кобо, с  Джоном  Браннеpом.
Несколько раз я встречался с паном Станиславом  Лемом.  Было  даже  время,
когда мы с ним переписывались. Впрочем,  он  человек  нисколько  не  менее
замкнутый, чем мы.
     ВОПРОС: Не кажется ли вам парадоксальным ....
     Нет. Не кажется. Это просто свойство наших характеров.
     ВОПРОС: Это вообще, на ваш взгляд, свойственно фантастам?
     Отнюдь нет! Покойный Илья Иосифович Варшавский,  к  примеру,  был  на
редкость открытый и общительный человек. У него было  огромное  количество
друзей  и  знакомых.  Я  мог  бы  без   труда   назвать   и   еще   дюжину
писателей-фантастов, около которых народ так и клубится...
     ВОПРОС: Когда  я  вспоминаю  За  миллиард  лет...  мне  кажется,  что
действие происходило именно в этом доме. Вы привязаны к своему дому?
     Да, очень. И очень не люблю покидать его надолго. Я хомо  доместикус,
человек домашний... А действие повести За миллиард лет... и в  самом  деле
происходило именно в этой вот квартире в этой комнате, и там, на кухне,  и
на той лестнице, по которой вы поднимались...
     ВОПРОС: Знаете ли вы ваших соседей?
     Нет. Почти никого. Хотя живу в этом доме без малого тридцать  лет.  Я
же сказал вам: я человек замкнутый.
     ВОПРОС: Ходите ли вы выпивать в ресторан Дома писателей?
     Последние годы нет. Но когда был помоложе, когда все были  еще  живы,
веселы, и полны энергии,  в  те  годы  да,  частенько  собирались  мы  там
потрепаться, обменяться информацией, поспорить насчет литературы, поругать
начальство, но с оглядкой: ходили упорные слухи, что  зал  прослушивается.
Никто в это не верил, разумеется, но языки, тем  не  менее,  старались  не
распускать. Даже в подпитии.
     ВОПРОС: Видели ли вы когда-нибудь НЛО ...
     Нет, летающих тарелок я никогда не видел и думаю, что никогда их и не
увижу. Дело в том, что чудес в привычном понимании этого слова не  бывает.
К сожалению. В  привычном  понимании  чудо  это  что-то  с  одной  стороны
поразительное,  потрясающее,  необычайное,   невозможное,   а   с   другой
общедоступное, всем  понятное  и  именно  поэтому  такое  увлекательное  и
занимательное.  Чудо  это  то,  о  чем  интересно  рассказать   случайному
знакомому. Пришельцы из  Вселенной...  Бермудский  Треугольник...  Снежный
человек... Ничего этого нет. Мир скучен. С точки зрения среднего человека,
так и оставшегося на всю жизнь учеником десятого класса, мир  беспросветно
скучен, и чудес в нем не  происходит.  Настоящие  чудеса  доступны  только
специалистам.   Теорема   Геделя   О   неполноте    арифметики.    Принцип
неопределенности Гейзенберга.  Расшифровка  генетического  кода.  Ячеистая
структура Метагалактики... Открытия, от которых профессионалы балдели,  не
в состоянии ни понять их, ни осознать открывающиеся перспективы.  Вот  это
воистину   чудеса!   Открытия   внезапные,   невероятные,    необъяснимые,
потрясающие своей неожиданностью...  Куда  до  них  летающим  тарелкам,  о
которых существует уже целая литература... Которых никто никогда не видел,
но о которых все и все  знают.  Впрочем,  мы  отдали  дань  и  примитивным
чудесам: насколько я знаю, первый советский рассказ о телекинезе  написали
именно мы. Это было в 1958 году. Мы были молоды и вовсе не считали  тогда,
что мир скучен и беден простыми, ясными, общепонятными чудесами.
     ВОПРОС: Вам приходилось менять взгляды?
     Как и  любому  нормальному  человеку,  прожившему  достаточно  долго.
Помните? Кто в молодости не был радикалом, тот бесчестен; кто  к  старости
не стал консерватором, тот глуп. Та эволюция взглядов,  через  которую  мы
прошли,  совершенно  характерна  для  целого  поколения  советских  людей.
Начинали отчаянными комсомольцами и отпетыми сталинистами.  Были  искренне
уверены, что коммунизм вот он, рядом, и не только в  СССР,  а  и  во  всем
мире... Современный молодой человек не в состоянии даже  представить  себе
эту степень оглупленности и  политизированности,  эту  страшненькую  смесь
энтузиазма и фанатизма, жертвенности и глупости, ненависти и  жажды  добра
для всего прогрессивного человечества.  Мы  были  стопроцентными  жителями
Оруэлловского мира. В конце пятидесятых этот мир дал трещину, а  в  начале
шестидесятых мы ясно уже  понимали,  что  нами  правят  враги  культуры  и
безнадежные жлобы. Однако надежда на социализм  с  человеческим  лицом  не
умирала в нас до самого 68-го. Только после вторжения  в  Чехословакию  мы
окончательно поняли, что будущее наше беспросветно и что  идея  коммунизма
убита  навсегда  эта  красивая  абстрактная  идея  просто   не   выдержала
столкновения с реальностью. Сейчас  уже  само  слово  коммунизм  сделалось
бранным.  И  очень  жаль.  Ведь  по  замыслу,   коммунизм   это   общество
справедливости,  мира  и  свободного  выбора.  Трудно   представить   себе
порядочного человека, который отказался бы жить в таком  обществе.  Другой
вопрос достижимо ли оно?..
     ВОПРОС: Вам бывает страшно?
     Конечно. И очень часто. Мне бывает страшно за близких и  любимых.  За
себя. За наше общее будущее.  За  всех  наших  людей,  которых  так  легко
обмануть. Мне страшно видеть лица тех, кто жадно слушает Жириновского  или
Невзорова,  кто  их  повторяет,  кто  им  поверил  и  уже   заразился   их
ненавистью... Я боюсь пророков. И еще  больше  я  боюсь  лжепророков.  Нет
ничего страшнее лжепророков, они кричат о любви, о славе, о победах, а  за
душою у них нет ничего, кроме ненависти и жажды властвовать...
     ВОПРОС: ...Это крах или рождение нового мира?
     Я уверен, что мы сейчас присутствуем при рождении нового мира. А роды
это всегда боль, стоны, мучение. Мы расплачиваемся сегодня за насилие  над
историей, за деяния тех людей, которые вообразили, что дерево будет  расти
быстрее, если тащить его вверх за ветви. Сейчас идет возвращение на торную
дорогу цивилизации возврат к естественному ходу истории.
     ВОПРОС: Вы не пытались искать спасения в религии?
     Нет, никогда. В молодости, как и положено  истинным  большевикам,  мы
были воинствующими атеистами, то есть идеологическими  Хамами.  Потом  это
прошло. Но верующими мы не стали. Мы не смогли бы ими стать, даже если  бы
захотели. Не тот характер. При всем своем уважении к религии  я  и  сейчас
отношусь к ней, как к социальному наркотику. Человек слаб, беззащитен, ему
страшно, одиноко, и вера в Бога приходит к нему как  спасение  от  боли  и
страха.  Идеологический  транквилизатор.  Я  плохо  верю  в  религиозность
сильных. Религия достояние слабых и потерявших надежду. И благо ей, как  и
всякому лекарству, которое лечит.
     ВОПРОС: ... Будете ли писать фантастику?
     Не знаю. Не могу сказать вам сразу: нет. Но и  да  сказать  не  могу.
Трудно начинать новую жизнь в шестьдесят лет. Я буду пытаться.

     [Интервью взял Урбан?]

Мифологический словарь

Иван Дурак

Иван Дурак, Иванушка Дурачок, мифологизированный персонаж русских волшебных
сказок. Воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных
постулатов практического разума, опирающегося на поиск собственных решений,
часто противоречащих здравому смыслу, но в конечном счете приносящих успех
(существуют сказки, где Иван Дурак пассивный персонаж, которому просто везет, но
этот вид сказок - результат определенной вырожденности); сравните с образом
Емели-дурака, дугого "удачника" русских сказок. Социальный статус Ивана Дурака
обычно низкий: он крестьянский сын или просто сын старика и старухи, или
старухи-вдовы (иногда он царский сын, но "неумный" или просто дурак; иногда
купеческий сын, но эти варианты не являются основными). Нередко подчеркивается
бедность, которая вынуждает Ивана Дурака идти "в люди", наниматься "в службу".
Но в большей части сказок ущербность Ивана Дурака - не в бедности, а в
лишенности разума, наконец, в том, что он последний, третий, самый младший брат,
чаще всего устраненный от каких-либо "полезных" дел. Целые дни Иван Дурак лежит
на печи ловит мух, плюет в потолок или сморкается, иногда он бесцельно копается
в золе, если Ивана Дурака призывают к полезной деятельности, то только для того,
чтобы сбросить с себя собственные обязанности: так, старшие братья, которые
должны ночью сторожить поле от воров, посылают вместо себя Ивана Дурака, а сами
остаются дома и спят. В сказке, где Иван Дурак - купеческий сын, он ведет
беспутный образ жизни, пропадая  по кабакам. Существенно противопосталение Ивана
Дурака его старшим братьям (чаще всего выступающих без имен): они делают нечто
полезное (иногда, обычно косвенно указывается, что старший брат пахал землю,
а средний пас скот), тогда как Иван Дурак или ничего не делает, или делает
заведомо бесполезные, бессмысленные (иногда антиэстетические, эпатирующие
других) вещи, или же выступает как заменитель своих братьев, нередко неудачный,
за это его просто бьют, пытаются утопить в реке и т.п. Известный
мотив - ритуальное битье и поношение дураков, например, во время средневековых
"праздников дураков". Он не женат, в отличие от братьев и, следовательно, имеет
потенциальный статус жениха. Место Ивана Дурака среди братьев напоминает место
"третьего", младшего брата типа Ивана-Третьего (Третьяка) или Ивана Царевича.

С помощью волшебных средств и особенно благодаря своему "неуму" Иван Дурак
успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает
противника, женится на царской дочери, получает и богатство, и славу,
становится Иваном Царевичем, т.е. приобретает то, что является прерогативой
и привилегией других социальных функций - производительной и военной. Возможно,
Иван Дурак доситгает всего этого благодаря тому, что он воплощает первую
(по Ж.Дюмезилю) магико-юридическую функцию, связанную не столько с делом, сколь
со словом, с жреческими обязанностями. Иван Дурак единственный из братьев, кто
говорит в сказке (двое других всегда молчат), при этом предсказывает будущее,
толкует то, что непонятно другим; его предсказания и толкования не принимаются
окружающими, потому что они неожиданны, парадоксальны и всегда направлены
против "здравого смысла" (как и его поступки). Иван Дурак загадывает и
отгадывает загадки, т.е. занимается тем, чем занимается во многих традициях жрец
во время ритуала, приуроченного к основному годовому празднику. Иван Дурак
является поэтом и музыкантом; в сказках подчеркивается его пение, его умение
играть на чудесной дудочке или гуслях-самогубах, заставляющих плясать стадо.
Благодаря поэтическому таланту Иван Дурак приобретает богатство.
Иван Дурак - носитель особой речи, в которой помимо загадок, прибауток, шуток,
отмечены фрагменты, где нарушаются или фонетические, или семантические принципы
обычной речи, или даже нечто, напоминающее заумь; сравните "бессмыслицы",
"нелепицы", языковые парадоксы, основанные, в частности, на игре омонимии и
синонимии, многозначности и многореферентности слова и т.п. (так, убийство змеи
копьем Иван Дурак описывает как встречу со злом, которое он злом и ударил, "зло
от зла умерло"). Иван Дурак русских сказок выступает как носитель особой
разновидности "поэтической" речи, известной по многим примерам из древних
индоевропейских мифопоэтических традиций. Иван Дурак связан в сюжете с некоей
критической ситуацией, завершаемой праздником (победа над врагом и женитьба),
в котором он главный участник. Несмотря на сугубо бытовую окраску ряда сказок
о нем, бесспорны следы важных связей Иван Дурак с космологической символикой, на
фоне которой он сам может ьыть понят как своего рода "первочеловек", соотносимый
с мировым деревом и его атрибутами.  Апологичность образа Иван Дурак, его отказ
от "ума", причастность его к особой "заумной" (соответственно - поэтической)
речи напоминает ведущие характеристики юродивых, явления, получившего особое
развитие в русской духовной традиции. "Юродивость" характеризует и Ивана Дурака
в ряде сказок.

В.В.Иванов, В.Н.Топоров.

                               И. ЗНАМЕНСКАЯ

                            ЗЕРКАЛО ГАЛАДРИЭЛИ

     ...Забавно будет лет через триста припомнить эти разборки  по  поводу
судеб национальных литератур в общемировой культуре. Да и  через  сто  лет
подобное удовольствие покажется, полагаю, исключительно изысканным и  узко
специальным - нечто такое для гурманов духа и памяти...
     А сегодня едва ли хватит у нас прозорливости возблагодарить  "текущий
момент" - со всей его растерянностью, с отдиранием от  тела  и  души  того
немногого, что, казалось, навечно (как вечным казался строй) присосалось к
нам в качестве  тоненького  такого  пожизненного  бессмертия:  Надежды  на
твердое  пенсионное  обеспечение,   Веры   в   собственную   неподкупность
(поскольку никто и не пробует покупать), Любви к  непреходящему  шпротному
паштету, встречающему нас в любой торговой точке родной  страны,  будь  то
Коряжма, Наманган или Анадырь. Да, не благодарим, а стоило бы...
     Конечно, если спуститься с небес еще  не  произнесенных  обобщений  в
нашу родную кошару, то есть оборотиться к стукнутому ныне  пыльным  мешком
литературному процессу и увидеть  на  прилавках  "Приключения  космической
проститутки",  изданные  многосоттысячными   тиражами,   или,   перелистав
"Книжное обозрение", не найти там (за исключением  братьев-эмигрантов)  на
полсотни  наименований  и  трех  заветных  фамилий,   вызывающих   желание
немедленно бежать в магазин - только  и  мыслей,  что  в  смертной  рубахе
вскарабкаться на заплеванный Парнас и дожидаться там труб Страшного Суда.
     Конец света. Литературе, которой мы жили, места нет.
     Однако всем, успевшим соскучиться за считанные  годы  перестройки  по
тому тяжелому равномерному гнету, который и заставлял наиболее крепких,  в
соответствии с физическим законом  о  противодействии,  выпрямлять  спину,
можно порадоваться: нарастает давление. Пусть не сверху, а как бы изо всей
окружающей среды, но - нарастает.
     Хаос створаживается в систему.
     Какой она будет - это еще вопрос, но конъюнктура изменилась;  способы
давления и изгнания за границы  освещенного  круга  меняются,  меняется  и
длительность присутствия в этом круге. О пожизненной ренте,  обусловленной
послушанием и (или) бездарностью, либо, что реже, талантом, говорить уж не
приходится.  Прежде,  чем  у  нас  привьется   и   развернется   в   своем
цивилизованном виде институт  литагентов,  прежде,  чем  обретут  реальные
очертания  цены  на  бумагу,  истинная  литература  окажется  в  состоянии
жесточайшего прессинга по  всему  полю,  получая  мобилизующие  толчки  от
дешевеющего   (во   всех   выражениях,   кроме    денежного)    детектива,
дебилизованной (не путать с  демобилизованной!)  до  комиксов  фантастики,
социалистической эротики, стремительно вырабатывающей рвотный  рефлекс  на
близость...
     Берег родной обвалился, и все  мы,  умеющие  и  не  умеющие  плавать,
сыплемся в холодную воду "нового мира", где неизменным и знакомым для всех
остается одно - человеческая природа.
     Но  посему  -  и  будем  жить,  так  как   количество   "творцов"   и
"ремесленников"  в  стабильных  (да  и  стабилизирующихся)   социально   -
исторических структурах в процентном  отношении  неизменно.  Так  же,  как
количество гениев и злодеев в любой популяции. Ибо  генофонд  со  временем
восстанавливается, а  давление  внешнее  снова  провоцирует  контрдавление
внутреннее, именуемое подчас - вдохновением.
     Не научились подзаряжаться от  приятного  -  будем  подзаряжаться  от
противного. Этакое преображение энергии, если хотите; бесшабашный праздник
селения, из которого сборщики податей уволакивают последний грош.
     Трагедия, а как ни странно (и как всегда!) - оптимистическая.
     ...Кстати, резервы иностранного  чтива,  изданного  до  1973  года  и
дающие возможность получать советскую "сверхприбыль" - вполне  обозримы  и
исчерпаемы. Далее заказывающих музыку дельцов  ждет  коммерческий  вакуум,
который,   хочешь-не   хочешь,   а   придется   восполнять   отечественной
беллетристикой,    необъяснимо    воздымающейся    время    от     времени
горообразованиями высокой литературы.
     Откуда возьмутся воздымания? От верблюда. От тех  горбов,  той  ноши,
которая всегда с тобой. Если ты и есть запланированный популяцией урод, то
есть впереди идущий в какой бы то ни было области.  Пролагающий  тропу  по
минному полю собственного разума, собственной души. Тебя  ведь  хлебом  не
корми, а дай забраться (или хотя бы попробовать забраться) в  такие  дебри
прозрения, где и переаукнуться пока не с кем, так что и  физическое  бытие
иной раз прерывается аккуратной рукой, оберегающей свои закрома до лучшего
времени.
     А те, кто не очень-то и кормили тебя хлебом,  будут  с  удовольствием
потреблять первый, а то и второй пласт узренного тобой,  не  углубляясь  в
особо пощелкивающую темноту и не удивляясь твоему безвременному  уходу,  а
по-массолитовски, по-ресторанному - "...но мы-то - живы!"
     Так что - есть  определенная  вера  и  в  читателя-земляка,  насквозь
пропотевшего от суеты, и в ежедневно без особых усилий меняющего  бельишко
читателя "общемирового". Захочет он загадочной русской души, ибо на уровне
души национальность ее постепенно теряет смысл, а загадочность,  наоборот,
приобретает его, наращивает цену, неизмеряемую и в самой твердой валюте.
     Я уж не говорю о  читателе  "двоякодышащем",  о  читателе,  иной  раз
готовом покинуть стройные ряды  потребителей  виски  "скотч"  или  колбасы
"столовой" и выломиться из социума на какое-то время, а то и на всю  жизнь
- в хиппи, в ашрам, в арендаторы или просто в лес зеленый, в тайгу,  но  с
заветной книжицей в заплечном мешке. Дискеты компьютерные ведь не заберешь
с собой (компьютер на заимку не  затащишь),  так  что  с  книгопечатанием,
надеюсь, не прощаемся.
     ...О чем человек захочет узнавать всегда, так это - о себе и  о  том,
что может его ждать. Недаром притча, фантастика, астрология - "то поврозь,
а то попеременно" во все времена пользовались спросом.
     Отдельно, как рыцарь Грюнвальдус на камне -  все  в  той  же  позиции
сидит (а вернее, зависает, стрекоча  крылышками)  поэзия.  Ибо  пользуется
качественно иным способом  передачи,  да  и  аккумулирования,  информации;
"внешний  вид"  его  напоминает  туго   закрученную   спираль,   а   искра
проскакивает иногда и по прямой - кратчайшему расстоянию, прокалывая витки
связного  течения.  Этот   способ   напоминает   подключение   к   прямому
информационному каналу, имеющему выход на общий банк данных Мироздания,  и
поэтому  странноватые  озарения,  привносимые  в  читательские  умы  таким
образом, хоть и вызывают иногда боязливое уважение, но бывают востребованы
не во  все  времена  и  не  всеми.  Даже  выражаясь  в  чисто  звуковой  и
изобразительной гармонии,  поэзия  настораживает  неготового  к  душевному
труду человека, заставляя его сомневаться в том,  имеет  ли  смысл  вообще
кормить  за  счет  общества  поэтов  -  отчего  количество   последних   в
цивилизованных государствах саморегулируется, не  требуя  довольно  все  ж
таки хлопотного отстрела.
     ...Итак,    фантастика,    психологическая    фантастика,     притча,
перерастающая в роман, романтическая сказка... Толкин, Булгаков... Дорога,
подзаглохшая в отечественной словесности. Один  из  путей,  упирающихся  в
горизонт.
     Фантастика  же  -  шашлычного  сюжета,  где   куски   жареного   мяса
перемежаются с луком, перчиком, помидорчиком, проблагоденствует в качестве
фаворитки жанра, как мне кажется,  ровно  столько,  сколько  просуществует
дефицит на эти самые мясо, перчик, помидорчик. Далее займет то самое место
на задворках словесности, что и во всех безлимитных странах.
     Так о ком писать?
     О себе - любимом, единственном, тиражированном. Человеке  -  уроженце
планеты Земля (?), двуногом прямо (?) ходящем,  микромодели  Вселенной.  И
читать не надоело и писать не надоест.
     Не думаю, что, распрощавшись,  наконец,  с  соцреализмом,  мы  долгое
время  будем  перепевать  "зады"  европейской  литературы   XIX   века   -
"Интердевочка" это не "Пышка" и даже не  "Нана",  а  тот  же  литературный
шашлык, но не сочный живой, а нарисованный на холсте, как очаг  в  каморке
незабвенного папы Карло. Чтиво на час - который уже прошел.
     Время сжимается, подобно пружине поэзии; события проскакивают,  минуя
плавные  витка  спирали,  принося  волнующие,  малопонятные   сигналы   из
будущего.
     Мир стоит на пороге кардинальных перемен в области науки и  культуры,
обнаружения и освоения принципиально новых способов  познания,  на  пороге
длинного пути преображения человека в новое, качественно иное, космическое
существо. Это путь индивидуальностей, число которых  будет  расти  до  тех
пор,   пока   не   станет   всечеловеческим.   Процесс   неравномерный   и
труднопредставимый. Во что преобразится в  этом  случае  наука  -  сказать
проще; во что превратится искусство - вот вопрос! Чем оно  сможет  служить
человечеству,  какие  сны  золотые  навевать   трансформированному   Хомо,
способному в одно мгновение получить  нужную  информацию  из  любой  точки
пространства-времени?
     Чего может не хватать гипотетическому совершенству?
     Ностальгия по хвосту и  когтям?  Маловероятно.  Культуртрегерство  во
Вселенной? Возможно, хотя, скорее всего - на качественно ином уровне,  чем
тот, на котором эта идея брезжит в современной фантастической  литературе.
Впрочем,  были  Странники,   загадочные   рамиры...   Однако   воображение
пробуксовывает.
     Ученые, занимающиеся ритмикой истории, прогнозируют на  2001  -  2002
годы  завершение  "имперского  цикла"  в  России,   чреватое   не   только
социальными,  но  и  природными  катаклизмами,  пики  которых  падают   на
последнее десятилетие уходящего века. Правда,  Россия  здесь  не  одинока,
несмотря на ее всегдашнюю особую роль - процесс всепланетный: к 2002  году
Весенняя точка переходит не только  из  одного  зодиака  в  другой,  но  и
пересекает границу квартелей  Телец-Овен-Рыба  и  Водолей-Козерог-Стрелец,
что по астрологической  традиции  означает  изменения,  равнозначные  тем,
которые произошли с человечеством при переходе  из  мезолита  в  неолит  -
началу формирования ноосферы,  по  Вернадскому.  Куда  более  вредно,  чем
забегать вперед - не  заглядывать  туда  вовсе,  ограничившись  проблемами
переходного  периода  локального  бесколбасья   и   латентного   состояния
подкожной деятельности КГБ.
     С тайной полицией разберется история.
     С литературой бы разобраться - сиречь, с Душой.
     Требования  времени  меняют  точку  зрения,  меняют  и  его,  зрения,
фокусировку. Не "дальше, дальше, дальше",  а  -  глубже,  глубже,  глубже;
туда, откуда, собственно, и можно  ожидать  самых  невероятных  сюрпризов.
Какие вопросы могут волновать душу, готовую, наконец, сделаться живой? Что
такое, например, человек,  который  не  может  убить  (только  не  надо  о
бетризации!)? Который может - это мы догадываемся, навидались, а который -
не может? Какова мера самопожертвования, если человек  знает,  что  смерть
есть не финал, но краткий переход в  новое  качество  бытия?  Какова  цена
содеянного Христом?
     Недаром наука и искусство, как никогда, тяготеют нынче к религии. Ибо
что есть вера, как неаприорное базовое знание, предложенное в виде аксиомы
для ускорения духовного прогресса?
     Если только она, вера, не замкнута догматически,  не  неподвижна,  но
способна к взаимопроникновению с любым способом ощущения и познания мира.
     В этих условиях проблема возвращения русской литературы в общемировой
литературный процесс, превращение ее в литературу "конвертируемого духа" -
проблема сиюминутная. Хотя на наш век ее безусловно, хватит - ибо медленно
приходим мы в себя от растерянности. Видимо, и недостаток витаминов в пище
себя сказывает.
     ...Тут, казалось бы, голубушке-фантастике с ее легкой  поступью  -  и
карты в руки оттого, что она на законных основаниях может  позволить  себе
все,  не  вызывая  недоверия  читателя...  а  поди  ж  ты!  В  подавляющем
большинстве случаев пока поверху: все те  же  бластеры,  гравилеты,  а  из
"новенького" - страшилки безысходных катастроф, из которых  авторы,  никак
не родственные силой сострадания Комитасу (как известно, сошедшему  с  ума
от  зрелища  избиения  своих   соотечественников),   выходят   бестрепетно
невредимыми, да еще и главного героя выволакивают, чтобы  читатель  понял,
как сладко и перспективно остаться в живых  одному  (или  с  подругой)  на
всеобщем пепелище и гноище.
     А то  немногое,  что  глубже  и  человечнее  -  путается  в  ошметках
отжившего  фантастического  антуража,  как  акселерат  в   распашонках   и
чепчиках. Бутафорский этот антураж захлестнул  нашу  фантастику,  хотя  он
вот-вот (может быть,  еще  при  нашей  жизни)  утратит  свою  экзотическую
притягательность даже для наивного потребителя, рассыпавшись пылью на фоне
разнообразно   прорывающейся   в   реальность   информации   о   подлинных
возможностях человеческого духа.
     Ей-богу, нелепо  и  смешно  представлять  себе  литературного  героя,
некоего, скажем, первопроходца, спускающегося сквозь три  ментальных,  три
витальных и три физических уровня сознания с бластером наизготовку.
     ...Зеркало в ожидании...
     Пожалуй, что так.
     Но ритм литературного  существования,  заданный  блаженной  динамикой
застоя,  сейчас  так  же   достоин   укоризны,   как   и   блошиный   скок
рыночно-межвременного хаоса. Потому, что бессмертная  душа,  как  никогда,
мается  от  безъязычья,  беспомощности,  от  ощущения   (по   излюбленному
выражению господина нашего Президента) "судьбоносности" происходящего,  от
желания еще в прижизненном существовании осознать себя  и  изнутри  начать
строительство,  которое  в  своем  завершенном  виде  с  трудом  поддается
воображению...
     Зеркало начинает вести себя.
     Поверхность    подергивается    рябью,    затуманивается,    мелькают
малопонятные картины, то ли из будущего, то ли из прошлого,  определившего
это будущее. Оно и предсказывает, и предостерегает.
     Зеркало Галадриэли.
     И вот некто пишущий - уже словно бы и не выдумывает, но дает названия
сущему; не фантазирует, но развертывает бесчисленные варианты бытия.
     И нет им конца.

ГЕРОЙ

(по книге А. Вулиса "В мире приключений", М., 1986)

Герой приключенческого романа - именно герой. Среди персонажей современной
прозы он больше, чем любой другой, сохраняет связь с эпическим
представлением о герое как о непогрешимом борце, огнем и мечом отстаивающем
свои идеалы и мечты. И в этом смысле он очень определенен и конкретен.

С другой стороны его качества (преимущественно положительные) стали неким
общим местом, и тексты о них говорят мимоходом, а то и вовсе умалчивают, относя
эту информацию к подразумеваемым очевидностям.

Краткая характеристика героя оставляет сюжету необходимые степени свободы -
развитие событий при таком герое может пойти в любом направлении.

1. Обрисовывая приключенческих героев, повествователи стремятся упомянуть свой
художественный ориентир - то, чему подражают, или то, что преодолевают. Всем,
например, известна авторская аналогия между д'Артаньяном и Дон Кихотом.

2. Степения свободы, о которых шла речь, представляют собой формулу равенства
между героем и сюжетом; иначе говоря, герой получает вначале именно то, что ему
позарез понадобится впоследствии. А если он вначале не получает ничего, значит,
выпавшие на его долю приключения и станут его характеристикой.

3. Правила, регулирующие развитие конкретного приключения и произведения,
являются в конечном счете развернутым иносказательным портретом героя. Этот
герой совмещает веру в чудеса с рационализмом, информационный голод с
потребностью действовать и т.д. Он экстравертен, стремится заполнить собой
максимум пространства, он путешествует. Спираль времени в числе излюбленных
его маршрутов. В завязке он заранее знает развязку, в развязке грустит о
беззаботных минутах завязки, а в промежутке устраивает кульминацию за
кульминацией. Всякая попытка создать характеристику этого героя как жанровой
категории приведет к повторению всех предшествующих страниц в полном объеме.

4. Приключенческий герой чтит закон контраста. Противник героя - полярное
повторение (или, лучше сазать, искажение) его качеств.

5. У героя задатки сверхчеловека (работает принцип гиперболизации!). По ходу
заурядных событий он как бы равен самому себе. Но наступает критический момент,
когда кажется, что выхода нет и не будет. Тогда герой совершает фантастическое,
небывалое усилие - физическое и умственное. И этого достаточно: происходит
перелом, а там, впереди, видна уже и победа. У антигероя тоже сверхъестественный
характер, тоже потрясающая сила, и воля, и ум, но там, где герою по плечу
превзойти себя, этот, напротив, до себя не дотягивает.

6. В эталонном приключенческом произведении - таком, как "Золотой жук" Эдгара
По - ровно столько людей, сколько нужно, и ни одного лишнего, точно в танце.
Если болтается под ногами кто-нибудь непристроенный, будьте уверены, что в
конце у него окажется самая главная роль.

7. Приключенческий герой наделен специфическим чувством чистоты жанра, не
позволяющим ему срываться в серьезность или, напротив, в излишнюю пародийность.
Да, его глаза сверкают, но из орбит все же не лезут, во всяком случае пока не
появятся убедительные поводы.

8. Приключенческий герой обычно ищет переклички с другими персонажами, и не
просто ищет, а буквально домогается. Приключенческие сюжеты то и дело
разыгрываются диалогическим героем, который у "авантюрных" авторов имеет
сложившуюся пару исполнителей "хозяин-слуга". Разговаривая друг с другом,
хозяин и слуга разглашают свою внутреннюю жизнь, делая излишними
психологические интерлюдии.

9. Рассказчик в приключенческой прозе зачастую выступает как ее герой, особенно
когда рассказ ведется от первого лица. Но и будучи третьим лицом, рассказчик
подчас имеет регалии персонажа - пускай даже припрятанные.

10. Приключенческий герой вновь и вновь устанавливает, что палка о двух концах.

11. При всей своей разумности, он - предчувствие ликования. Человеческий дух,
способный на скорби и стоны, печали и раздумья, в приключенческом герое
утверждает свое право радоваться, озорничать, прыгать на одной ножке,
проповедовать легкомыслие и вечную молодость.

12. Пристрастие к установившимся ролям у него прямо-таки фольклорное. С другой
стороны, номенклатура ролей всегда к его услугам - и не слишком обширная,
особенно в рамках одной авторской империи. У Конан Дойла обязательно сыщется
выходец из колоний, а у Гарднера - разбогатевший добытчик нефти из Техаса
(правда, прежде чем этот персонаж возникнет на горизонте, к адвокату Мейсону
заявится очаровательная особа, состоящая с этим промышленником, скажем, в
родстве).

13. Разговорчив этот герой. Если нет живого собеседника или исповедника, так
хоть дневнику или - репликами в сторону - всему человечеству душу свою изольет
и мысли поведает.

14. И опять: герой всегда подражает литературе. Остается только удивляться:
какие колумбовы земли других литератур мог видеть со своих мачт первый
приключенческий герой?

Некоторые из пронумерованных признаков могут быть приложены и к другому герою,
но их сумма - предпочтительно к приключенческому. Эта сумма, конечно, неполна,
поскольку просто показывает возможный подход к объекту.

Итак, наш герой достаточно молод, чтобы интересоваться всем на свете,
достаточно простодушен, чтобы верить в такие вещи, каким серьезные люди ни за
что на свете не поперят, но вместе с тем достаточно зрел, чтобы иметь свои
предпочтения и цели. Его активность подогревается событиями прошлого, его
главные свершения - в будущем.

Где рождается приключенческий герой? Распространенный вариант ответа: в
провинции, в Гаскони или Энске, что обеспечивает глазу героя наблюдательность,
когда он оказывается в новой географии (а она в каком-либо отношении самая
показательная в стране - столичный город, порт, центр исторических событий и
т.п.). Так готовится конфликт между патриархально-периферийным мироощущением
героя и полусонной (или тревожной, беспокойной) реальностью. Другой вариант
происхождения: герой - столица, выехавшая "на места" в облике конкретного
персонажа ради инспекции, инструктажа, розыска.

Важное место в мыслях приключенческого героя занимает благородство социального
происхождения. Родственнику бога или полубога издревле легко выбиться в герои.
Высоко котируется голубая кровь - королевская, герцогская, графская, лучше
законная, но годится и незаконная - в авантюрном романе.

С развитием буржуазного самосознания получает хождение противоположная теория:
"хорошая" - это красная кровь простолюдина, человека, который сам себя создал -
своим дерзанием и интеллектом.

Имеет ли значение национальность героя? Да. Фигурально выражаясь, кинжал
Саладина и меч Рыцаря Львиное Сердце не только выглядят по-разному, они
по-разному и применяются. Существенна в этом плане и оппозиция героя и среды.
Приключения испанца в Испании будут отличаться от приключений француза во
Франции, а приключения француза в Англии создадут третью, отличную от двух
предыдущих, ситуацию. Ибо герой в инонациональной среде - неисчерпаемый
источник приключенческих положений. Романы о путешествиях или, наконец,
фильм "Белое солнце пустыни" - превосходное тому доказательство.

Национальное, так же как и социальное, как и этическое, входит в число
побудительных моментов приключенческого действия, обычно получая свое выражение
в патриотизме героя.

Семейное положение нашего героя незамысловато: он не обременен семьей, семья
обрекла его на безысходную житейскую прозу. Старики родители, как неподвижная
заставка, как напоминание об истоках, - вот и все население его семейного
альбома.

Такая биографическая частность, как переправа через брачный Рубикон (или
заминка на берегу), имеет в приключенческом романе отнюдь не чисто анкетное
значение. Поиски любимой, кторой еще не было или которая, напротив, была, но
исчезла, могут составлять сюжет произведения. В данном случае и финал
странствий заранее известен. Это - страстное объятие влюбленных и брак. А потом
статус героя меняется, и он переходит из приключенческой стадии в серъезную,
оставляя свой остров необитаемым.

Распространена в приключенческих жанрах ситуация монастыря. Армия Людовика в
период войны или корабль, совершающий кругосветное путешествие, - это, в
некотором смысле, походные монастыри. Отсутствие женщин во плоти не исключает,
однако, их незримого присутствия, каковое может быть еще более реальным, чем
реальное.

Если приключенческий герой (что часто случается) не завершил или не получил
образования, будьте уверены: его природных данных - смекалки, интеллекта,
энергии - хватит и на то, чтобы воротить упущенное, и на то, чтобы стократ
перекрыть потери, взять у жизни все, что она только может дать. В
приключенческой литературе очень силен авторитет инициативного начала и столь
же сильно неприятие автоматической, рутинной деятельности. Поэтому сухое
книжное знание здесь всегда отвергается в пользу активного творческого дела.

Вот еще одно, едва ли не самое главное (если исключить активность), качество
приключенческого героя: он умен, но лучше сказать - остроумен. Ум
практический, выдающий быстрые и даже молниеносные схемы оптимального поведения
в заданных обстоятельствах - это скорее свойство искусных дипломатов, нежели
Платона или Шекспира. Приключенческий герой остроумен и по-иному: у него
незаурядное чувство юмора, ярко окрашивающее его речь. Остроумной эскападой
герой искупает неудачи, парирует удары судьбы, пригвождаетк позорному столбу
своих закоренелых врагов.

Остроумию соответствует специфическое расположение духа, возвращающее героя и
читателя к шкале ценностей, принятых в детстве. Ибо остроумие - не просто набор
каламбуров и других словесных затей, а еще и взгляд на вещи. Став
миросозерцательным принципом, остроумие формирует особую действительность, в
которой недействительно все то, что оставляет равнодушным героя - мыслителя и
шутника.

Эмоциональная организация приключенческого героя двойственна. С одной стороны,
его страсти объявляются всепоглощающими, роковыми, непреодолимыми. С другой
стороны, человек, по замыслу - до безумия, до умопомрчения опьяненный чувством,
ослепленный любовью или ненавистью, выказывает способность здраво рассуждать и
обдуманно действовать. В конце концов одержимость идеей побеждает эмоциональную
одержимость. Чувства оказываются пружиной, но не причиной действия.

Чувства отрицательного персонажа - бунт против заповедей; а заповедей много. И
грешит отрицательный против многого. Перефразируя Л.Толстого, можэно сказать,
что хороши все одинаково, а плохи - по-разному.

Приключенческой литературе свойственна статичность характеров: характеры здесь
чуждаются эволюции. Человек проходит перед наблюдателем застывшим (д'Артаньян,
Шерлок Холмс), либо обнаруживает разные свои лики, но не в постепенных
переходах, а рывками: был одним, стал совсем другим, был сатаной, стал ангелом
(Рошфор, Ришелье). Развитие характера и не составляет для рассказчика интереса.

Определенность приключенческого героя позволяет выделить зоны его
распространенных психологических дефектов. Функциональное начало, которое так
сильно в этом человеке, может обосновываться циничным лозунгом: "Цель
оправдывает средства" - или не менее безнравственным: "Средства оправдывают
цель". Даже правдолюбцу д'Артаньяну не чужда эта философия.

Есть люди, которые упорно стараются считать приключение чем-то вроде последнего
пункта в программе культмассовых затей, в самом конце, следом за танцами. А
приключение - тот оптимистический ритм, что помогает научному и художественному
творчеству, обеспечивает успех сложной работе, требующей от своего исполнителя
инициативы, дерзания, выдумки. Литература о приключениях - и прежде всего ее
герой, получающий зачастую лишь самый общий психологический абрис, - подготовка
к этим радостными нелегким занятиям.

Роман Арбитман

СО ВТОРОГО ВЗГЛЯДА

(О "Повести о дружбе и недружбе" -- и не только о ней)

(глава из книги "Живем только дважды")

Творчество братьев Стругацких, уже с середины шестидесятых годов
ставшее объектом пристального (и далеко не всегда доброжелательного)
внимания критиков и литературоведов, продолжает оставаться в
фокусе внимания и по сей день. Практически каждое произведение,
написанное этими авторами, не прошло мимо исследователей современной
НФ литературы: А.Урбана, Т.Чернышовой, А.Зеркалова и других, в
работах которых достаточно полно и глубоко -- насколько это было
возможно до середины восьмидесятых -- проанализирована проблематика
книг Стругацких и место каждого произведения в созданной писателями
картине фантастического мира. В связи с этим выглядит досадным
упущением тот факт, что одна из повестей Стругацких -- "Повесть о
дружбе и недружбе" (в сборнике "Мир приключений", М., 1980) --
все-таки осталась практически не замеченной литературоведами, если не
считать беглого упоминания о ней в одном из обзоров В.Гопмана в
журнале "Детская литература". Можно предположить, что причина
подобного отношения критики к повести объясняется отнюдь не
какими-либо идейно-художественными просчетами писателей, а скорее,
определенной традицией, в силу которой сказочно-фантастическая
повесть, ориентированная, на первый взгляд, исключительно на детскую
аудиторию, могла показаться привыкшим к очевидному, легко поддающемуся
вычислению подтексту "сказок" Стругацких литературоведам простой,
даже примитивной и уж, во всяком случае, не лежащей в "основном
русле" творчества писателей. В повести нет бьющего в глаза сарказма
"Сказки о Тройке", нет сатирической остроты повести "Понедельник
начинается в субботу" (А.Бритиков, например, вообще склонен однозначно
определить эту "сказку для научных работников младшего возраста"
только как памфлет). И -- с другой стороны -- нет здесь легко
различимой за приключениями главного героя серьезной социальной
проблематики, как в "Обитаемом острове" (характерно, что две последние
книги, вышедшие в издательстве "Детская литература" и
предназначенные "для среднего и старшего возраста", нашли
благодарного читателя, в основном, среди взрослых). Напротив, авторы
всем ходом сюжета "Повести...", выбором героем четырнадцатилетнего
подростка, даже нехитрым заголовком, выдержанном как будто в духе
добросовестного морализирования (друга выручать из беды -- хорошо, а
оставлять его в беде -- дурно), словно нарочно стремились подчеркнуть
вполне конкретного адресата "сказки" и отсутствие иных побудительных
причин к написанию данного произведения, кроме как желание создать в
самом деле незатейливую и поучительную историю для детей. Пожалуй,
именно иллюзия простоты помешала исследователям преодолеть шаблоны и
подвергнуть повесть обстоятельному разбору, оттолкнуться от
рассмотрения не только общей идеи произведения, но и очень важных
"частных" аспектов, что помогло бы увидеть в произведении много
принципиально важного для творчества писателей, выявить полемический
заряд повести, элементы пародии в ней, уяснить ее место в творчестве
Стругацких и в современной им научно-фантастической литературе в
целом, а также обратить внимание на специфические для писателей
художественные приемы.

Исчерпывающий анализ повести в мою задачу не входит. Я постараюсь,
может быть, только наметить к нему подход, высказав несколько
соображений, которые возникли при внимательном прочтении повести.

Начнем с героя. "Повесть о дружбе и недружбе" -- первое произведение
Стругацких, где главная роль отведена обыкновеннейшему мальчишке,
школьнику Андрею Т. (причем не XXII века, а XX), а весь сюжет связан с
приключениями и испытаниями, которые выпадают на его долю. Намерения
авторов проясняются, если принять во внимание, что этот центральный
персонаж повести стал для Стругацких в первую очередь своеобразной
художественной реализацией их творческих позиций в споре о герое
фантастической литературы: писатели весело ломали стереотипы,
укоренившиеся в НФ литературе вот уже более полувека.

Позволю же себе небольшой экскурс в историю. "Ведомственное"
отнесение произведений фантастики к детской литературе в тридцатые
годы дало толчок к появлению книг, авторы которых, с одной стороны,
делали упор на занимательность и доступность (что неизбежно вело за
собой и известное упрощение тех серьезных проблем, о которых писатели
хотели поведать юным читателям, и создавало обманчивое впечатление
легкости, с какой эти проблемы могли быть решены), а, с другой стороны
-- заметно снижали требовательность к художественному уровню -- "дети,
мол, не разберутся" (А.Бритиков). С этим было связано и появление в
каждом втором научно-фантастическом романе героя-мальчика, случайно
или "зайцем" (мотивировка была самая фантастическая) попадающего на
борт корабля -- подводного, подземного, космического или -- благодаря
своим незаурядным качествам -- оказывающегося в эпицентре
фантастических событий в самый ответственный момент ("Тайна двух
океанов" и "Победители недр" Г.Адамова, "Глубинный путь"
Н.Трублаини, "Арктания" Г.Гребнева и т.д.). Этот герой, к вящему
удовольствию читающих подростков, отличался невероятным умом,
ловкостью, хладнокровием и (как с иронией замечал критик А.Ивич) мог
любую задачу "выполнить так же успешно, как руководитель экспедиции,
если задача патриотична". Короче говоря, это была -- по словам того же
критика -- "условная и очень лестная" для ребят "схема того, как
взрослые представляют себе идеального советского мальчика". Выдача
желаемого за действительное даже при определенных положительных
сторонах такого подхода (юный читатель мог обрести для себя пример в
лице своего выдуманного "идеального" сверстника; стараясь ему
подражать, воспитывать свой характер) не могла не быть способом
односторонним, тем более, что у взрослого читателя, имеющего опыт
общения с реальными мальчиками, подобный штамп мог вызвать лишь
раздражение или -- в лучшем случае -- улыбку, что не способствовало
поднятию авторитета НФ литературы. (В то время, как юный читатель,
видя вопиющее несоответствие своих качеств с гипертрофированной
"положительностью" книжного сверстника, мог обрести и комплекс
неполноценности). Метод изображения "идеальных" детей в фантастике
тридцатых-сороковых сохранился до настоящего времени, хотя и претерпел
некоторые изменения. Наиболее ярко он отразился в творчестве
В.Крапивина, который "в идеальном образе романтического
мальчика-героя" (Ал.Разумихин) вывел этот тип еще на более высокий
виток спирали, предоставив подобному герою практически неограниченные
возможности -- если герои Г.Адамова или Г.Гребнева совершали
сравнительно локальные подвиги, то в повести В.Крапивина "Дети
Синего Фламинго", например, двое бесстрашных ребят шутя и играя
спасают от порабощения целую страну. Вполне понятно, что и сами
идеальные герои Крапивина, и их великолепные подвиги вызывают
читательские симпатии -- завидная легкость в достижении своих
целей объясняется спецификой "сказки". Даже критик В.Ревич настолько
попал под обаяние героев повести "В ночь большого прилива", что
вполне серьезно упрекнул О.Ларионову, что, дескать, целому
человечеству в ее романе "Леопард с вершины Килиманджаро" "не пришла
в голову... не слишком сложная мысль", до которой легко додумались
юные герои В.Крапивина (в повести "В ночь большого прилива" эти герои
целую страну опять-таки помогли вывести из тупика).

Важно подчеркнуть, что само по себе появление юных романтических
героев в современной фантастике не содержит ничего "криминального",
однако, если прокламируется: никакой другой центральный герой в
фантастической и приключенческой литературе, в общем, и не нужен (эта
мысль появилась в целом ряде статей), -- то это теоретическое
соображение, подкрепленное литературной практикой в лице того же
В.Крапивина, вызывает возражение. Право на существование -- по
крайней мере, не меньшее -- имеет и герой иного типа.

"Реалистическая фантастика" Стругацких (термин самих авторов)
сознательно ориентирована как раз на этого "иного" героя. Придуманные
романтические "сверхмальчики" с их невероятными подвигами,
затмевающими дела взрослых, чаще всего были для Стругацких лишь
объектом пародии. Достаточно вспомнить, например, что в главе
повести "Понедельник начинается в субботу", посвященной
путешествию по описываемому будущему и по сути дела являющейся
развернутой пародией на все те штампы, что накопила НФ, возникают
"несколько мальчиков с томиками Шекспира", которые, "воровато
озираясь, подкрадываются к дюзам ближайшего астролета. Толпа их не
замечала". А в повести "За миллиард лет до конца света", когда речь
идет о чем-то совершенно невозможном -- пришельцах, в устах героя
звучит ядовитая фраза: "Напиши роман и отнеси в "Костер". Чтобы в
конце пионер Вася все эти происки разоблачил и всех бы победил..."

Обратим внимание и на образ молодого рабочего Юры Бородина, почти
мальчишки (повесть "Стажеры") -- образ, в построении которого, без
сомнения, присутствуют ощутимые следы внутренней полемики с трактовкой
образа юноши в произведениях других писателей-фантастов. Каждая фаза
перипетий героя "Стажеров" своеобразно повторяет соответствующую фазу
перемещений и поступков персонажей литературных оппонентов
Стругацких. В завязке повести ("Мирза-Чарле. Русский мальчик") герой
неожиданно для себя становится членом экипажа космического корабля
прославленных Быкова, Юрковского и Крутикова (но причина этого
совершенно прозаическая: юный вакуум-сварщик отстал от своей группы,
направляющейся на строительство на один из спутников Юпитера). По
ходу сюжета персонажи повести оказываются в сложных, подчас опасных
ситуациях, но нигде авторы не дают возможности Юре Бородину
совершить нечто выдающееся, героическое: на Марсе охота на летающих
пиявок обходится без него, на Эйномии не он помогает
"смерть-планетчикам", тревога на корабле оказывается учебной, и на
Бамберге, среди "нищих духом", его помощь не понадобилась. Наконец,
Пришельцев обнаруживает опять-таки не он, а Юрковский. И в финале
герой не увенчан и не превознесен за свои поступки (согласно канонам)
-- тихо и скромно он готов продолжить свой рейс уже на другом
корабле. Введение такого героя, как Юра, -- это и попытка взгляда со
стороны на "будни" людей будущего, работающих в пространстве
Солнечной системы. Недолгий рейс Юры на "Тахмасибе" -- школа
мужания человеческой натуры, становление юноши коммунистического
общества -- каким его в самом начале шестидесятых Стругацкие искренне
представляли (именно Юра одним из первых распознает клеветника и
карьериста в добродушном на вид Шершне), это и освобождение от
псевдоромантических стереотипов (в начале повести герой, естественно,
мечтает "красиво умереть"), вырастающее в понимание, что "все мы
стажеры на службе будущего", и каждый должен выполнить свой долг вне
зависимости от того, "героическая" у него профессия или обыкновенная
(этой же цели служит в повести и вставная новелла о смерти
"маленького человека"). Благодаря космическому антуражу эти простые
истины становятся еще более зримыми, приобретая вселенский,
глобальный характер.

Как и Юра Бородин, подчеркнуто обыкновенен и негероичен Андрей Т. из
"Повести о дружбе и недружбе", а те испытания, которые он
претерпевает, спеша на помощь своему другу Генке, совсем не похожи на
величественные подвиги. Ради спасения друга перейти бассейн с водой,
подняться по скрипучей лестнице, отказаться от коллекции превосходных
марок и т.д. -- на первый взгляд, все эти поступки покажутся
довольно скромными. Почему бы, казалось, авторам не потребовать от
героя большего? Между тем даже неизбежный финальный поединок Андрея Т.
с силами зла сознательно выведен за рамки повествования (эпизод
кончается словами: "Андрей Т. мрачно усмехнулся и сделал глубокий
выпад...") -- в то время, как книги того же В.Крапивина трудно
представить без захватывающих поединков, когда юный герой, если уж
взял шпагу, то должен на глазах у изумленных читателей
продемонстрировать чудеса храбрости. В "Повести о дружбе и
недружбе" Стругацкие, выступая хорошими знатоками детской
психологии, хотят подчеркнуть следующее: важно не то, сколь ценен
поступок, так сказать, "по абсолютной шкале", а то, какое он имеет
значение для самого героя. И тут, пожалуй, отказ от редкой почтовой
марки для Андрея Т. перевешивает иные головокружительные подвиги
романтических "сверхмальчиков". Тем более, что в контексте всего
творчества Стругацких значимость этого поступка неожиданно
расширяется, он приобретает дополнительный оттенок, что, безусловно,
запланировано авторами: у Андрея Т. хватает мудрой "детскости", чтобы
понять, что по сравнению с судьбой друга все марки мира -- сущая
чепуха. В конце повести он вообще раздаривает свои коллекции, что
идет не от внезапно вспыхнувшего альтруизма, а от ощущения настоящих
ценностей жизни, которые он постиг, преодолев трусость и пошлый
"здравый смысл" во имя спасения друга: "Главное, оказывается, в том,
что мир огромен и сложен, и дел в этом мире у человека невпроворот,
что жизнь коротка, а Вселенная вечна, и смешно тратить свои лучшие
годы на ерунду, а любая марка, даже самая знаменитая, есть
всего-навсего кусочек раскрашенной бумаги, и стоит она никак не
больше, чем пачка других раскрашенных кусочков бумаги, которую
предложат за нее на распродаже..." Для читателей других произведений
Стругацких -- а часто без знания одной книги писателей восприятие
другой может быть сильно обеднено (например, повести "Волны гасят
ветер" -- для тех, кто не знаком с "Жуком в муравейнике") -- Андрей
Т. оказывается выше в нравственном отношении и тихого
пенсионера-коллекционера Аполлона ("Второе нашествие марсиан"),
который на возможность приобретения новых марок готов обменять даже
право своего человеческого первородства (покорившись щедрым
захватчикам-марсианам), и талантливого биолога Валентина Вайгартена
("За миллиард лет до конца света"), который предает в себе ученого --
в обмен на спокойную жизнь и материальные блага (среди последних
получение им, коллекционером, редчайших марок -- одно из главных). Для
произведений Стругацких, где каждая дополнительная черта дает
почву для интересных обобщений, даже такая заурядная частность, как
увлечение героев филателией, вдруг может стать подлинным мерилом их
духовной состоятельности. Причем, подобного рода сопоставления
персонажей вполне уместны в рамках "фантастической реальности"
произведений Стругацких.

И здесь несколько слов следует сказать о специфике художественного
мира Стругацких, созданном писателями по определенным законам. Этот
фантастический мир по своей конструкции близок -- как это ни
парадоксально звучит, на первый взгляд, -- бальзаковскому. План
"Человеческой комедии" Бальзак основывал на идее мира как целого, все
его произведения -- как бы законченные фрагменты одного обширнейшего
литературного полотна, где господствует одна и та же реальность.
Стругацкие также изображали свой выдуманный, фантастический мир как
нечто цельное во времени и пространстве: каждое новое произведение
достраивает его, укладываясь в общую картину, как плотно пригнанный
элемент бесконечной мозаики, взаимодействуя с ней не только "краями"
повествования, "точками сцепления", но и -- что важнее --
многочисленными сквозными реалиями, персонажами, мотивами,
микросюжетами и прочим. Каждое новое произведение, с одной стороны,
как бы опирается на многочисленные фантастические атрибуты, сюжеты,
реалии, используемые в предыдущих повестях, а, с другой -- дополняет
этот мир уже новыми реалиями, сюжетами, персонажами. Причем,
"опирается" следует понимать не в смысле бездумной эксплуатации уже
наработанного, а в создании сквозных тем или героев, в разных
ипостасях проходящих по произведениям. Например, один и тот же герой
может быть главным, потом эпизодическим и просто упоминаемым лицом,
затем опять появиться в качестве главного -- у вдумчивого читателя
возникает "собирательный портрет". И даже в той повести, где герой
этот будет только упомянут, это не будет для читателя пустым
именем, поскольку читатель уже знаком с ним по другим книгам. За
этим персонажем уже будут стоять какие-то поступки, какая-то
биография и т.д. (Достаточно вспомнить сквозных персонажей -- Ивана
Жилина, Максима Каммерера, Горбовского и др.). Принцип "цельности"
распространяется практически на все произведения Стругацких, все они
оказываются ассоциативно связанными и ощутимо влияют друг на друга.
Поэтому зачастую только одна деталь (какой в данном случае является
отношение героев к филателии) может, благодаря ассоциативным
"сцеплениям", сказать о герое больше, чем развернутые описания.

Рассмотрение "Повести о дружбе и недружбе" в контексте всего
творчества писателей дает возможность провести параллели, усиливающие
юмористическое звучание повести. На это "работают" неприметные как
будто бы детали, слова, обороты речи. Так, например, возникает
забавное сопоставление Андрея Т. с его скромными познаниями в школьном
курсе литературы -- и вследствие этого -- короткой памятью на имена
литературных персонажей ("Как же его звали-то? Печорин...
Грушницкий... Они ведь там все только по фамилиям... Княжна
Мэри... Или только по именам, без фамилий... Еще там был какой-то
капитан... штабс-капитан... Иван... Иван... С этими фамилиями мне
всегда не везло...") и кота-сказочника Василия из повести
"Понедельник начинается в субботу", напрочь перезабывшего из-за
склероза все, что знал ("Вот с этими именами у меня особенно
отвратительно! Абу... Али... Кто-то ибн чей-то... Н-ну хорошо,
скажем, Полуэкт. Полуэкт ибн... мнэ-э... Полуэктович... Все равно не
помню дальше, что было с этим портным"). Словечко "думатель" из
"титула" электронной машины, вставшей на пути Андрея Т. (ВЭДРО --
Всемогущий Электронный Думатель, Решатель, Отгадыватель), сразу же
напомнит читателю знаменитый электронный агрегат Эдельвейса Машкина из
"Сказки о Тройке" -- "эвристическую машину" (старый "ундервуд" плюс
неоновая лампочка), важной частью которого, по словам изобретателя,
является именно "думатель"; все это вносит в описание самоуверенного
электронного ВЭДРа непочтительное лукавство -- что, кстати, и
предопределяет итог экзамена, учиненного машиной Андрею Т.
Употребление псевдоромантических литературных штампов обыгрывается
почти в одних и тех же выражениях в пародийной главе
"Понедельника..." ("из глаз многочисленных слушателей обильно капали
скупые мужские, горькие женские и светлые детские слезы. Суровые
мужчины крепко обнимали друг друга и, шевеля желваками на скулах,
хлопали друг друга по спинам") и в речи некоего Коня Кобылыча,
главного противника Андрея Т. из "Повести..." ("Генка -- прежде
всего!.. А мать пусть рвет на себе волосы и валяется в беспамятстве!
А отец пусть скрипит зубами от горя и слепнет от скупых мужских
слез"). Подобные сопоставления, помимо всего прочего, придают
образу антагониста Андрея Т. черты не то персонажа плохой фантастики,
не то писателя-халтурщика, что, в известной степени, и влияет на
уровень "героичности" ответных поступков Андрея Т., и вновь
подчеркивает пародийный заряд повести. Даже бластер, позаимствованный
из космических боевиков, которым Конь Кобылыч поражает несчастный
радиоприемник героя, вкупе со зловещим "Иди и сдохни!" не может
напугать главного героя: "Ему и самому было немножко странно, что он
не испытывает никакого страха перед этим фантастическим мерзавцем с
фантастическим оружием" -- Стругацкие едко высмеивают "общие места"
современной фантастики, которые -- по причине своей банальности --
придают даже драматическим эпизодам "нестрашный", опереточный
характер.

Те же черты пародии ощутимы и в размышлениях героя, стилизованных под
небогатую лексику "массового" НФ произведения: "Андрей Т. повернулся
на спину и разрешил себе испустить негромкий стон. Это был стон
мужественного человека, попавшего в западню. Стон обреченного
звездолетчика, падающего в своем разбитом корабле в черные пучины
пространства, откуда не возвращаются". При этом самого Андрея Т. в
подобных красотах слова авторы не упрекают, ясно видя источник этих
размышлений -- "новенький сборник фантастики", которым герой
рассчитывает занять себя вечером. К тому же приведенное рассуждение
оканчивается простодушным, идущим уже от самого Андрея Т.: "Словом,
это был душераздирающий стон", -- что еще более усиливает комический
эффект.

Пародийна и прямо-таки вызывающая карикатурность похитителей
Генки, возникающих в финале: "Был там страхолюдный толстяк в
бесформенном костюме в красно-белую шашечку, бесформенно
распространившийся на четыре стула и половину тахты... И еще был там
могучего телосложения хмырь без шеи..., с бледной безволосой кожей,
испещренной затейливой татуировкой..." и т.д. Вполне закономерно, что
у героя "шевелилось в глубине души ощущение, что они ему не совсем
незнакомы, что где-то он их или таких же видывал..." И встречался с
ними герой (и читатели) именно в фантастической литературе -- такого
рода, где маски заменяют характер, где герой обязан быть красив и
статен, а злодей -- напротив, отвратителен, уродлив. Тенденция
к такой прямолинейности, вытекающей, как правило, из художественной
бедности, не была исчерпана так называемой фантастикой "ближнего
прицела" тридцатых-пятидесятых годов, она и теперь находит свое
развитие в творчестве тех авторов, которые по традиции считают
художественный образ в НФ чем-то второстепенным. Имеет смысл привести
цитаты из романа А.Казанцева "Купол надежды", где враги выглядят
примерно так: "Броккенбергер, толстый, раскрасневшийся... Он снова
кивнул, но лицо его оставалось кислым. Подбородки как бы мятым
воротником подпирали его голову... Броккенбергер (...), тяжело ступая
толстыми ногами, ...вышел". (Любопытно, что критик Семибратова,
разбирая творчество А.Казанцева, считает подобную плакатность
заслугой и с сочувствием приводит высказывание самого писателя:
"Эта книга -- памфлет (речь идет о романе "Пылающий остров", но те
же принципы распространимы и на все произведения автора -- Р.А.)...
Он вроде увеличительного стекла. В нем все немножко не по-настоящему,
чуть увеличенно: и лысая голова, и шрам на лице, и атлетические
плечи, и преступления перед миром, и подвиг... Но через такое стекло
отчетливо виден мир..., видны и стремления людей, и заблуждения
ученых"). Именно благодаря литературным ассоциациям с той
фантастикой, где -- хочет автор того или нет -- "все немножечко не
по-настоящему", полемическая и пародийная черты повести Стругацких
еще более проясняются.

Вся "Повесть о дружбе и недружбе" пронизана литературной стихией, и в
этой мозаичности литературных реминисценций -- один из важных
художественных приемов Стругацких. Более всего их произведениям
свойственны не случайные, а сознательные реминисценции, рассчитанные
на память читателей. В творческой палитре Стругацких этот прием
является одним из ведущих, он не только доказывает богатую эрудицию и
хорошее знание традиций мировой литературы, но и помогает блестяще
разрешить целый ряд художественных задач. Скрытая или открытая
цитата, строка из знакомого текста развернется в восприятии
читателей в эпизод, расцветит ситуацию яркими красками узнавания.

Юмор в повести во многом базируется как раз на этом узнавании.
Приведем только один пример. Веселая фраза из романа Ильфа и
Петрова: "Так будет со всяким, кто покусится!", произнесенная Андреем
Т., легко подчеркивает иронический, озорной лад, в котором выдержана
вся повесть. В комическом эпизоде "Двенадцати стульев" под эту нелепую
фразу получает затрещину старый повеса Воробьянинов (в его лице
терпит фиаско порок, и торжествует добродетель в лице молодого супруга
Лизы). У Стругацких этой фразой Андрей Т. торжествует одну из побед
в схватке со всезнающим, но туповатым ВЭДРОм.

Необходимо отметить, что комическое и пародийное в повести не
заслоняет и серьезного. Не зря имя героя -- Андрей Т. -- по структуре
сопоставимо даже с именем героя кафкианского "Процесса", Йозефом К.:
прием "доказательства от противного" вновь помогает увидеть в главном
герое повести Стругацких активное, деятельное начало. С этим же тесно
связан лейтмотив повести -- знаменитый девиз героев романа В.Каверина
"Два капитана": "бороться и искать, найти и не сдаваться!" (эти слова
Андрей Т. вспомнит не однажды), и ее музыкальная тема -- "Песня о
друге" В.Высоцкого и "Песня о веселом барабанщике" Б.Окуджавы (в
трудные минуты песни эти помогают герою сделать выбор между поступком
и "благоразумной" осторожностью).

Еще одна важная функция цитаты у Стругацких -- когда за отношением
героя к цитируемому источнику угадывается авторский взгляд на
конкретные приемы построения литературного произведения, что может
стать для вдумчивого читателя особым поводом для размышлений и
сопоставлений. Так, например, упоминание одного из эпизодов романа
А.Н.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина" выведет читателя на орбиту
существенной проблемы, связанной с композицией НФ произведения.

Нетрудно заметить, что в романе А.Толстого лекция Гарина Зое об
устройстве гиперболоида кажется просто вставным эпизодом. Критика
обращает внимание на порочность подобного композиционного условия,
нередко тормозившего действие там, где по логике сюжета оно просто
обязано стать динамичным (вспомним, что Гарин пускается в свои
объяснения в самый неподходящий момент) и часто превращавшего одного
из героев в лектора, а других -- в слушателей, что психологически
мотивировалось неубедительно.

Андрей Т. так размышляет о романе А.Толстого: "Книгу он знал хорошо, а
некоторые места из нее он даже знал наизусть. Но вот как раз то
место, где Гарин объясняет Зое устройство аппарата, он как-то не
любил. Вернее, не очень любил". Понимая нелюбовь читателей к таким
"отступлениям", Стругацкие в своих произведениях (исключая разве что
ранние повести) просто не сосредотачивают необходимые объяснения в
одном месте, "растворяя", "рассыпая" их по всему тексту: мыслящий
читатель выстраивает ту фантастическую версию, которая в традиционной
НФ повести пришлось бы излагать целиком, в одном эпизоде. Стругацким
же достаточно несколько фраз, абзацев в заключении, чтобы все
расставить по местам. В "Далекой Радуге" катастрофа на планете
"подготавливается" с самого начала различными намеками,
предположениями. В "Хищных вещах века" мы с первых десятков страниц
догадываемся о страшных свойствах наркотика "слега", тем более, что
писатели постоянно подбрасывают факты в огонь читательской версии. И
так далее. Исчезают (вернее, ловко маскируются) отступления. А
читатель находится в постоянном напряжении, как при чтении
захватывающего детектива, составляя многочисленные "крупицы"
научно-фантастических посылок в стройную гипотезу.

Подобный прием в какой-то мере продемонстрирован и в самой
"Повести...", где фантастическая реальность, облаченная в хорошо
знакомую форму полуяви-полусна (как в "Алисе в стране чудес"),
строится по законам постепенного, детального ознакомления, и полную
картину пространства, по которому путешествует герой (вмещающего и
коридор с табличками "Тов. пенсионеры! Просьба не курить, не сорить и
не шуметь!", и машинный зал ЭВМ, и площадку для коллекционеров, и
амфитеатр с фантастическими мерзавцами и т.д.), читатель обязан
дофантазировать сам...

Таким образом, даже по тем деталям, на которые было обращено внимание,
можно сделать вывод: "Повесть о дружбе и недружбе" представляет собой
достаточно сложное произведение, в котором вплетенные в сюжет элементы
литературной полемики и пародии заставляют видеть, кроме всего
прочего, своеобразную и парадоксальную иллюстрацию авторов-фантастов
на литературный процесс, на ряд конкретных задач и проблем современной
фантастики. Однако, такой подход -- лишь один из возможных в
рассмотрении этого произведения. Есть и другие: можно было бы,
например, поставить в центр исследования трансформацию элементов
фольклорной сказки в современной фантастике. Впрочем, подобный анализ
уже выходит за рамки данной работы. Или -- как сказано в одной из книг
самих Стругацких -- "это уже совсем другая история".

                               Роман Арбитман

        "ПЛЕМЯ ВСЕЛЕНСКИХ БРОДЯГ", ИЛИ КРУГОМ ОДНИ... ПРИШЕЛЬЦЫ

     Толстый  пузан-капиталист,  потрясавший  атомной  бомбой,   грозивший
базами на Луне и пачками засылавший через границу соблазнительных шпионок,
обученных  гипнозу,  вдруг  перестал  быть  нашим  Главным  Врагом.   Наши
писатели-фантасты - из числа тех, кто долгие годы рождал свои  "оборонные"
шедевры во время острых приступов  ксенофобии,  -  с  каждым  новым  шагом
дипломатов теряли свои позиции, и призрак  безработицы  уже  замаячил  для
этих авторов в ближайшей перспективе. Срочно нужен был  новый  супостат  -
или какой-то из непозабытых старых.
     И  он   вновь   возник   в   многострадальной   научно-фантастической
литературе.
     Конечно, и прежде, в застойные и переходные годы  темы  "пятый  пункт
анкеты" и "научная фантастика" не были разделены китайской  стеной.  Очень
пользительно  было  втихую  объявлять  ту  или  иную  книгу   "сионистской
пропагандой" и на этом основании не пропустить в печать (такой  ярлычок  в
свое время был навешен на роман Е.Войскунского и  И.Лукодьянова  "Ур,  сын
Шама" - за то лишь, что там упоминалась  какая-то  подозрительная  древняя
цивилизация шумеров (!);  из  сборника  рано  ушедшего  томского  прозаика
Михаила Орлова,по требованию рецензента журнала "Москва",  были  выброшены
лучшие историко-фантастические новеллы,ибо действие там происходило  -  о,
ужас! - в древней Иудее, да и предисловие к  сборнику  писал  сомнительный
гражданин,  скрывшийся  за  псевдонимом  В.Каверин...).  На  худой  конец,
годился путь купирования текстов (приход в издательство "Молодая  гвардия"
нового  заведующего  редакцией  фантастики  Ю.Медведева   был,   например,
ознаменован выдиркой из  рассказа  Рэя  Брэдбери  "Луг"  фразы  о  жертвах
варшавского гетто...). Однако,  все  эти  маневры  до  поры  были  как  бы
полуприкрыты. Известный писатель-фантаст Кир  Булычев  (чья  рыжая  борода
давно уже будила страшные подозрения "патриотов") рассказывал в  одном  из
интервью, с каким интересом он ожидал от издательства "Молодая гвардия", -
уже при следующем заве отделом НФ, В.Щербакове, - под каким  же  предлогом
будет отвергнута его повесть "Похищение чародея"? Было ясно, что повесть в
этом издательстве "не пропустят": в одном из  эпизодов  рассказывалось  об
убийстве пьяными погромщиками маленького скрипача в местечке. Интересовала
лишь формулировка отказа. Текст  оказался  лаконичным:  "Ввиду  того,  что
Уэллс написал "Машину времени", "МГ" более книг о путешествиях по  времени
печатать не будет"...
     В  последние  годы   эвфемизмы   стали   таять,   подтекст   медленно
превращается  в  открытый  текст,  а  враг-супостат  появился  -   как   в
критических статьях, так и в самих НФ-произведениях.  Сначала  контур  его
был зыбок, потом  сделался  чуть  яснее:  какой-то  космический  торговец,
перекати-поле без роду-племени, пытающийся всучить в обмен на качественный
товар  этакому  простому  человеку  разные   сомнительные   идейки   вроде
"анархии",  "директората",  "просвещенной   республики";   само   название
рассказа  "Планета,с  которой  не  гонят  в  шею"  уже   содержало   некое
руководство к действию:  мол,  и  отсюда  пора  гнать  гада...  (Н.Орехов,
Г.Шишко, авт. сб. "Белое пятно на карте" М.,1989). Злодеи конденсировались
прямо на глазах. В книге О.Лукьянова "Покушение на планету" (Саратов,1989)
уже объяснялось подробно,отчего мирная планета Астра вступила на гибельный
путь: виноваты были черноглазые пришельцы  извне  и  их  потомки,  четверо
Близнецов, заразившие  планету  микробами  меркантилизма.  Это  из-за  них
вспыхнула  кровопролитная  гражданская  война,  "гибли   миллионы   людей,
разрушались прекраснейшие храмы, памятники старины",  из-за  них  "рухнули
священные родовые законы, веками сохранявшие культуру"; это они "с помощью
тайной  политики  искусно  разжигали  племенные,  национальные  и  расовые
противоречия". И все - для того, чтобы создать то  общество,  властью  над
которым могла бы  сколько  угодно  тешиться  кучка  пресловутых  Близнецов
(Мудрецов)... Теплее, теплее... Заговоры, мудрецы, тайное правительство  -
уже что-то знакомое, уже можно составлять протоколы. В  протоколы  занесем
поэта-садиста с неарийским именем Кирш, умышленно спровоцировавшего  войну
на мирной планете (повесть Виталия  Забирко  "Войнуха"  в  сборнике  "День
бессмертия",  М.,  1989),  террористов  из  страны   под   названиен   Наш
Ближневосточный союзник (повествование ведется как бы от лица американца),
которые "не церемонятся, стреляют по малейшему подозрению - как это было в
Стокгольме, в Париже..." (из книги  А.Бушкова  "Страна,  о  которой  знали
все", М., 1989)... кого еще? Некоего злодея непременно в ермолке (да еще с
дьявольскими рожками  под  этой  ермолкой!),  который,  кажется,  "отыскал
способ  воздействовать  на  мозговой  центр  удовольствия  под  черепушкой
каждого из нас", а люди "и не замечают,  как  перестают  быть  народом,  а
обращаются в толпу, в стадо, в чернь..." (рассказ уже знакомого  нам  Юрия
Медведева "Любовь к Паганини" - в книге "Простая тайна", М.1988).
     Итак,враг уже назван авторами, и он вполне конкретен, на  него  можно
указать перстом. А при необходимости - найти его конкретное  воплощение  в
среде  самих  писателей-фантастов...  Кого,  скажем,  увидел  все  тот  же
неутомимый Юрий Медведев? "Двух увидел, состоящих в родстве.  Один  худой,
желчный, точь-в-точь инквизитор (...). Другой (...) стравливатель всех  со
всеми (...), представитель племени вселенских бродяг..." (повесть "Протей"
в том же сборнике "Простая  тайна").  "Бродяг"  переселили  в  космос,  но
интонации  все  те  же.  Припоминаете?  "Дурную  траву  -  с  поля   вон",
"Беспачпортные бродяги", "безродные  космополиты"...  это  из  прелюдии  к
"делу  врачей".  Интересно,  какие  же  это  родственники-вредители  здесь
имеются  в  виду?  Пока  соображаем,  нам  вновь   напоминают   о   "некой
безродности", до сих пор "не изжитой",  чтобы  задаться  вопросом:  "какие
последствия  имело  для  культуры  и  быта  коренного   населения   России
переселение  из-за  черты  оседлости  сотен  тысяч  евреев?  "Последствия,
разумеется, самые пагубные. Катастрофические. И в качестве примера  то  ли
"безродности", то ли "последствий для культуры и  быта"  приводится  роман
двух  родственников,  точнее  братьев  даже  -  братьев  Стругацких  "Град
обреченный",   в   основе   которого,   оказывается,   "жгучий    комплекс
неполноценности" (из статьи "Анатомия тупика" А.Бушкова - "Кубань",  1990,
Nо 2). Готово - враг опознан. Еще два-три штриха. Этим врагам раз  плюнуть
"оскорбить святыню или воды холодной брату своему, стоящему перед образом,
плеснуть" (из статьи  Л.Барановой-Гонченко,  "Лит.Россия",  1898,  Nо  52;
очень впечатляюще - так и видишь, как один брат другого водичкой поливает,
пока тот поклоны бьет...). Они,  "позабыв  о  читателе,  решили  совершить
некое магическое действо для  изничтожения  зловещего  арийско-славянского
фантома", демонстрируя "накал злобы по отношению к "почвенникам", "широким
славянским натурам", - пишет критик  (и  одновременно  сам  автор-фантаст)
Сергей Плеханов о недавней  повести  Стругацких  ("Лит.газета",  1989,  24
марта). А некто Кирилл Питорин в коричневом журнальчике "Вече",  выходящем
в Мюнхене (Nо 34, 1989), как бы наносит завершающий  мазок,  с  одобрением
комментируя  статью  С.Плеханова:  "Дело   дошло   до   того,   что   даже
"Литературная газета" (...)  устами  одного  из  критиков  вынуждена  была
выразить порицание "фантастическим" русофобам, очень популярным  в  кругах
еврейской образованщины, братьям Стругацким..."
     Чем дальше читаешь подобные инвективы, тем  менее  возникает  желания
возражать  всерьез,  подыскивать  какие-то  контраргументы,   убеждать   в
неправоте. Понимаешь, наконец,  что  для  большинства  отыскивающих  корни
"безродности" в фантастике  Стругацких,  упрекающих  в  "накале  злобы"  и
прочих грехах, не это предмет обиды. Обижает другое -  о  чем  простодушно
проговорился "патриот" из  "Вече",  употребив  слова  "очень  популярные".
Всего два слова - но их так не хватает  всем  обличителям  "фантастических
русофобов"  вместе  взятым,  при  всех  их  попытках  ущучить  "вселенских
бродяг",   "черноглазых   мудрецов"   и   прочих   выведенных   в   космос
"космополитов". Одна надежда: приобщиться к  чужой  популярности  хотя  бы
таким, неумирающим способом.
     Что ж, воистину, - каждому свое.

текст статьи из 1/94 номера "Фэн Гиль Дона".

>----------------------------------------------------------------------------

                                                       уголок потребителя

С.О.Рокдевятый

                    Я БЫ ВЫБРАЛ КОЛБАСУ...

     Господа и дамы, а также дамы, считающие себя господами! Братья и сестры во
толкиенизме. К вам обращаюсь я. Друзья мои!

     Количество made-in-российских продолжений "Властелина колец" своим
количеством таки перешло в качество - одно из них (продолжений) дошло до
печати. Издан роман Ник.Перумова "Нисхождение тьмы", причем издан сразу двумя
тиражами: первый том вышел в конце 93 года в "Северокавказской библиотеке"
(продюссер - В.Звягинцев), и буквально неделей позже появился двухтомник
"Северо-Запада"(здесь, по непровереным слухам, постарался А.Балабуха), где
полный вариант того же романа называется уже иначе  - "Кольцо тьмы". (Прим.
А.Свиридова - мои соболезнованиия "библиотеке", хрен теперь свой первый том
распродадут.) Разумеется, эта книга, да еще и с подзаголовком "Средиземье 300
лет спустя" вызовет к себе интерес, и чисто ради любопытства его будет хотеться
купить. Если учесть, что в Москве мелокооптовая цена двухтомника порядка шести
с чем-то штук, можно уверенно утверждать, что в более дальних краях за него
запросят сумму весьма ощутимую для кармана среднего любителя. Я бы посоветовал
деньги приберечь. Для желающих - подробности.

     Если отступить от позиций ортодоксального почитания JRRT, то "Кольцо/
Нисхождение" не более, чем несколько нудноватая фэнтези без особых
неожиданностей сценария и режиссуры (Смел. и ловк. гл. гер. с верн. спут. спас.
мир от зл. маг. завоев.). Схема развития сюжета достаточно стандартна - дороги
и тропы. Оживляж боевой: многостраничные описания многочисленных боев с
подробностями запуска, полета, и втыкания чуть ли каждой стрелы. Оживляж
историко-географический: встречные персонажи охотно ведут с героями
просветительные беседы, а попадающиеся среди них древние мудрецы толкуют
события, демонстрируя неразрывную связь времен. Само собою финал - очередная
последняя схватка добра и зла с натужным посрамлением последнего в
предфинальный безвыходный момент.

     Я не утверждаю, что это плохо по определению, отнюдь. Жанр есть жанр,
строго следуя одним и тем же канонам можно сделать хоть конфетку а хоть и...
скажем так, не совсем конфетку. "Кольцо/Нисхождение" отнюдь не из худших
образцов, хотя и до лучших ему тоже далековато. Ведь чтобы книга действительно
оставляла впечатление, она должна обладать, что называется, изюминкой -
неожиданостью сюжета, легкостью языка, юмором в конце концов... В романе
Перумова ничего этого нет. О единственной его изюминке оповещает подзаголовок.
"Средиземье, 300 лет спустя".

     Правда вкус у этой изюминки несколько странноват. С одной стороны автор
"Нисхождения/кольца" вроде бы старается соответствовать первоисточнику, вплоть
до буквальных цитат из известных переводов ("Разговор оборвался. Тишина
затопила комнату" - узнаете?). А с другой стороны при перессказе предыстории
мира ("Сильмариллиона" к примеру) он путает "и имя и названье". Эарендил по
Перумову - потомок Берена и Лучиэнь, Валар - это такая стража по поддержанию
мира, Унголиант - общее название подземного мрака  Аида. Можно конечно считать,
что за триста лет после войны в Средиземье резко подзабыли то, что помнилось
тысячелетиями, но логичней предположить, что попросту автор невнимательно читал
Толкиена.

     Соответственно с "изюмительностью" подкрашен и стандартный фэнтезевый
сюжет: Смел. и ловк. гл. гер. именуется Фолко  Брендизайком (в питерском
варианте - Брендибэком), единственным на всю Хоббитанию знатоком Алой книги, и
посему морально готовым на подвиги. Зл. завоев. изначально был человек, а
могуч. магом становится последовательно находя и присваивая одно за другим
вплоть до главного назгульские кольца.  Оказывается, от долгого ношения эти
кольца настолько пропахли человечностью, что Ородруин их брезгливо выплюнул
обратно в мир - мол ваше, разбирайтесь как хотите. В роли обязательного мудрого
наставника-покровителя выступают попеременно то обессилевший Радагаст, то
призрак Олорина (не Гэндальфа, нет.  Гэндальф был так, демонстрационная версия
с урезаными функциями.) И финальная схватка происходит не где-нибудь, а под
стенами Серой Гавани, откуда спешно отваливают последние эльфийские корабли, а
вокруг толпятся малодушные смертные.  Кстати, лично у меня эта сцена  вызвала
ассоциацию с последними часами эвакуации американского  посольства из Сайгона,
как это показывают в видаковых фильмах, только там вместо кораблей "Ирокезы". И
самый ключевой момент - new-назгул перекачивает в себя то ли Саурона, то ли
самого Мелькора, принимая облик титана "обнаженого и прекрасного" (В этом
описании Перумов почти дословно цитирует описание сатаны из "Уленшпигеля" Шарль
де Костера). Но гонявшися за ним без малого тысячу страниц Фолко наконец-то
режет эльфийским клинком нить, соединяющую душу гада с телом, и все кончается
хорошо. Правда, за отсутствием у нарождавшегося темного валстелина замка при
этом разрушилась Серая Гавань с окрестностями - вот тут Перумов  хоть в чем-то
оказался оригинален, завершив роман наподобие завершения детских игр в
песочнице: детей зовут обедать, и они на прощание с наслаждением топчут и рушат
все, что с таким старанием строили.

     Вобщем-то вот и весь сюжет. Все остальное - обзорная экскурсия по
просторам фантазии автора "Кольца/Нисхождения", оплодотворенной муравьевским
переводом "Властелина". И надо сказать, что некоторые средиземские нововведения
Перумова мне представляются мягко выражаясь спорными. Например народы, о
которых Толкиен и не подозревал. На первых же страницах мы встречаем заведомо
мерзких, черноволосых и горбоносых карликов, которые живут мелкими группами по
всему Средиземью и занимаются тем, что "помогают купцам купить подешевле, а
продать подороже". То есть даже там без евреев не обошлось. А для комплекту -
некие "дорваги": печка в полизбы, красота молодецкая и прочие
восточнославянские достоинства, по типу бушковских есенинопоклонников
(см."Анастасия"). Или вот народ "черных гномов" - высокотехнологичная такая
подземная раса. Ерундой, творящейся на поверхности не интересуется и не
занимается, а занимается архиважным делом: крепит стальными подпорками кости
земли, дабы оттянуть всеобщий конец. Правда один из них все же не устоял, и
таки вылез наружу, но ему простительно - гном он только по матери был, а по
отцу... майар. Один из пятерки магов, пришедшей в Средиземье в начале Третьей
эпохи, оказался не чужд возвышеной любви, а равно и плотских наслаждений. Этот
факт дает новый толчок размышлениям о внешности гномих (или о крепости
средиземских напитков). Есть странности и в манере формирования имен героев.
Весьма заметный персонаж носит гордое имя Рогволд. Я не понимал, что в этом все
находят забавного, пока сам не услышал, как по телевизору среди перечня фамилий
"роли озвучивали" помянули Рогволда Суховерко. Или другой герой - летописец
Теофраст. у вот откуда в Средиземье греческие имена, а? И кстати, вопрос туда
же, откуда гномы знают немецкий язык? Перумов перессказывает древнее гномье
предание о качающемся камне по имени... Ролштайн. Жаль, что не Роллинг Стоун,
было бы веселее. Как говорится в известной сказке - "и подобной пищи названий
до тыщи", в данном случае имеется в виду пища для размышлений и недоумений.

     Ну и мелочи. Их всегда хватает и везде, но есть книги, где мелкие
несуразности скрадываются напряжением сюжета, или мастерством рассказчика. В
"Нисхождении/кольце" их скрывать нечему. То бравый хоббит закупает в оружейной
лавке семьдесят эльфийских стрел и еще пучок "обычных тисовых" и без труда
умещает весь этот арсенал в один колчан. То гномы сначала "не умеют тихо ходить
по лесу", а через десять страниц подкрадываются и снимают отнюдь не дремлющих
часовых, то у тех же гномов на протяжении чуть ли не месячного автономного
странствия не переводится пиво... Это лишь Толкиен три месяца сидел на
рукописью, выверяя календарь, чтобы фазы Луны соответствовали  течению
сюжетного времени, у нас так не принято.

     Общий объем книги - без малого две тысячи страниц, сколько-то там
авторских листов. К произведению такого объема, будь оно откровенно плохим,
можно было бы набрать претензий гораздо больше, чем я здесь изложил, и гораздо
более серьезных. Но в том-то вся и штука, что при всех своих недостатках и
достоинствах (читать "Нисхождение/кольцо" все-таки можно, а это,  как ни крути,
плюс) этот роман не хорош, и не плох. Лично моя  оценка - в основном никак.
Жвачка для глаз, приправленая знакомыми именами, и платить за обладание ею
сумму равную цене двух килограммов колбасы просто не стоит. Хотя конечно, у
каждого свои вкусы.

     1) Что такое киберпанк?
     Киберпанк - это фикция. Слово, которое сейчас на Западе ровным счетом
ничего не обозначает. Правильнее данную литературу  называть  "Последствия
новой волны". Ибо в ней не осталось ничего ни от кибернетики, ни от панка.

     2) Кто из буржуев в нем пишет?
     Считают, и пытаются убедить в этом других, что пишут в данном  стиле:
Брюс Стерлинг, Гибсон, Самюэль Дилани и тд. И невооруженным глазом  видно,
что они ошибаются.

     3)Кто из отечественных авторов в нем пишет?
     Пока  -  никто.  Киберпанк  в  идеале  -  своеобразное   литературное
Эльдорадо. В него сложно попасть - большинство шляется вдоль его границ  и
не может расстаться с комплексами, рамками и границами. А не расставшись с
ними туда не попадешь. Зато когда ты в него попал........ Можно все но все
- лень...

     Киберпанк - это вызов всему: кибернетика  -  вызов  природе,  панк  -
вызов обществу. Далеко  не  каждый  решится  бросить  вызов  действительно
всему. Даже самому факту своего существования.
     Одно время за "Первого Русского Киберпанка" выдавали А.Тюрина. Но его
книги - это не киберпанк; близко, но не он! Он слишком активно  борется  с
государством. Он пытается что то изменить.
     Есть в Москве один киберпанк. Но он не писатель, он чистый  теоретик.
И  по  его  мнению  типичным  российским  киберпанком  является  уважаемый
господин Куковлев... Вот такие вот фишки.
                                           С почтением, Энгус Гаибуаибтех.

                    Приездом к нам Брюса Стерлинга навеяно

     Hастал таки  тот  час,  когда  надо  задумать,  а  что  езмь  русский
киберпанк: где его корни, в чем его смысл и куда  он,  собственно  говоря,
идет.
     Русский киберпанкизм возник примерно около года назад в Москве. Да  и
где же еще он мог возникнуть? Он появился как не вполне осознаная  реакция
прогрессивно настроенной части обитателей столицы на следующие явления:

     1) Кучка мелких писателей Америки выдает себя за  киберпанков  -  для
них отличительным признаком киберпанка является хождение в кожаной  куртке
и зеркальных очках. Интересен тот факт, что в России  хождение  в  кожаной
куртке считается мажорством. Конечно "киберпанки" могут заявить, что ведут
свои традиции от панков, которые тоже ходили в кожаных куртках. Hе  спорю,
ходили... Так же они пытаются с чем то бороться -  этим  же  занимались  и
панки. Hо почему они взяли от панков только это?! Ответ элементарен -  они
не идут от панков, они хотят  создать  себе  славу  путем  примазывания  к
панкам.
     2) Hекто Б.Завгородний  стал  издавать  книжки,  в  которых,  по  его
мнению, напечатан киберпанк.
     3) Hарод стал дичать, и все постепенно скатывается в задницу.

     Hо не вполне осознанным, подсознательным, русский  киберпанк  был  не
долго. И примерно через месяц сумбурного существования  были  сформированы
основные постулаты русского киберпанкизма:
     1) Мы ни с кем не боремся! Это  бесполезно!  Да  и  просто  ломы!  Мы
только констатируем факты!
     2) Мы идем от русского панка, который в корне  отличается  от  своего
родителя. Он гораздо умнее, и бедность в музыкальном плане  компенсируется
текстами. У русского панка корни богаче, чем у других: футуристы, обэриуты
и др.
     3) Сознательный идиотизм должен победить идиотизм бессознательный.
     4) Русский киберпанк, это, скорее, стиль жизни, чем литература. Одним
только своим существованием да  и  своими  действиями  мы  хотим  показать
людям, что будет, когда все погрузится в говно.
     5) Скучно здесь....

                             Ошметки  мыслей

     Hа данный момент киберпанков в России то два, то один.  Из  них  один
является теоретиком, а другой практикует.
     Вывод: киберпанк возможен только в границах  России,  при  выходе  за
оные он становится совершенно дебильным и теряет весь свой смысл. У  него,
киберпанка, не очень цветастое будующее,  так  как  с  ним,  скорее  всего
произойдет то, что произошло на Западе с панком - деньги  его  сгубили.  И
мощнейшая сила превратится в жалкую, но очень  любимую  народом,  игрушку;
киберпанков будут читать за едой и в метро, о них будут писать монографии,
"Когда я был молодым, я был  киберпанком.",  вчера  вышел  новый  роман  в
модном стиле киберпанк.
                                                               Сэконд Хэнд

     Это кусочки из  исследования  киберпунка  предпринятого  группой  New
Guerillas  в  ноябре  -  декабре  нынешнего   года.   Оно,   исследование,
продолжается и сейчас. Мы с радостью примем Ваши  сведения,  информацию  и
литературные/не литературные произведения.
     Все более или менее имеющее отношеник к киберпанку находится на House
of 2-Cyberpunks (095)196-8420, 1200-14400, 02-06 каждую ночь.  Звоните,  и
вам откроется!!!!!

                 КЛУБ ЛЮБИТЕЛЕЙ ФАНТАСТИКИ МГУ

                          Г.НЕВЕРОВ
                          И.УСТИНОВ

                  при участии С.ГАРЬКАВОГО

                  =====    ====   =    =  =      =
                 =  =  =  =    =  =    =  =      =
                 =  =  =       =  =    =  =      =
                  =====     ====  ======  =====  =
                    =          =  =    =  =    = =
                    =     =    =  =    =  =    = =
                    =      ====   =    =  =====  =

        =    =   ==         =====   ====     ===  ======
        =    =  =  =        =    = =    =   =  =  =    =
        =    = =    =       =    = =    =  =   =  =
        ====== ======       =====  =    =  =   =  ====
        =    = =    =       =    = =    =  =   =  =
        =    = =    =       =    = =    =  =   =  =    =
        =    = =    =       =====   ====  =    =  ======

                  СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ ОТДЫХАЮЩИХ

                         МОСКВА.
                          1990

     ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ:

     Данное произведение, целиком написанное на основе реаль-
ных фактов, связанных с пребыванием делегации КЛФ МГУ на "Ко-
мариной  плеши-89",  тем  не менее является художественным по
сути. В ряде случаев сознательно изменены время и место, вве-
дены другие действующие лица. В связи с этим просьба не расс-
матривать предлагаемый мемуар в качестве исторической  хрони-
ки.
                                                      Авторы.

Действующие лица:

Грэг   - Неверов Григорий
Жанна  - Бедненко Жанна
Игус   - Устинов Игорь                 Делегация КЛФ МГУ
Инга   - Вилкаушс Инга                на "Комариной плеши".
Инна   - Соловьева Инна
Серега - Гарькавый Сергей

Цеменко - Цеменко Андрей           Организаторы лагеря,
Страхов - Страхов Андрей         КЛФ "Послезавтра",г.Керчь.
Минич   - Минич Игорь

Азат  - Исмагилов Азат           КЛФ "Прометей",г.Уфа.
Айрат - Хабиров Айрат

Денис - Трегубов Денис     КЛФ "НИИЧАВО",г.Петрозаводск.
Игнат - Григенч Игнат      КЛФ "Полгалактики", Ленинград.

Закавказец Гена - Карпов Геннадий       БКЛФ,г.Баку.

Рита - Медведева Маргарита           КЛФ "Арго",г.Николаев.

В эпизодах - отдыхающие на "Комариной плеши" фэны.

Не появляется, но незримо присутствует по ходу всего действия
Великий Председатель КЛФ МГУ Юрик Савченко.

                      ПРОЛОГ.

                       Нетрудно представить себе, как взбудо-
                   ражило меня это письмо. Я был вне себя  от
                   восторга.  Я отправляюсь в море, я поплыву
                   к неведомому острову искать зарытые в зем-
                   лю сокровища!
                      - О, сэр, - закричал я. - Когда  же  мы
                   отплываем?
                      -  Отплываем? - переспросил он. - Завт-
                   ра.
                               Р.Л.Стивенсон.Остров сокровищ.

12 июля, Москва, квартира Грэга.

  17.10. Беспорядок, по столам и стульям раскиданы  различные
предметы  сурового лагерного быта. Посередине комнаты на полу
стоит до безобразия раздувшийся рюкзак. За столом  в  глубине
комнаты  сидит Грэг и вертит в руках некий предмет, отдаленно
напоминающий пистолет "ТТ".
  Грэг (ласково гладя предмет по боку): Вещь в дороге нужная,
надо взять... (вкладывает предмет в кобуру и с трудом запихи-
вает в рюкзак).
  Частые звонки телефона.
  Грэг берет трубку, выслушивает и медленно оседает на диван.

  17.15. Открывается дверь, входит Игус. Он весел и  беззабо-
тен.
  Игус  (не  видя  Грэга):  Григорий, а почему ты "Швейка" не
смотришь?
  Грэг (похоронным тоном): Не до того! Звонил Минич из Керчи.
Все накрывается, надо сдавать билеты. У них "сложная экологи-
ческая обстановка".
  Игус: Сложная чего?!..
  Грэг: Наверное  потонул  нефтетанкер или рванула АЭС...
  Игус (вертит головой): Гм... Сначала давай все-же посмотрим
"Швейка", а потом будем думать.

  22.00.
  Грэг: Итак, я передал новость Жанне.
  Игус: А я Инне и Инге.
  Грэг: Жанна все равно едет в Керчь.
  Игус: А мы, вероятно, в Ригу.
  Звонит телефон.
  Грэг  (в трубку): Да, я. Юра? Просил передать, что не едет?
Где? О, господи... Передайте, что мы тоже не едем, пусть уте-
шится. (кладет трубку) Великий загремел в больницу...  Навер-
ное, съел чего-нибудь.^
  Грэг и Игус внимательно смотрят друг на друга.
  Грэг: А не позвонить ли в Керчь на всякий случай? (набирает
номер)  Игорь?  Слушай,  пара  человек все же приедет. Ничего
страшного? О'кей. А все-таки, чего у вас там, скажи толком? И
где  народ?  И  сколько?  Где-где?!  Сколько-сколько?! Ах вот
как...

  22.10.
  Грэг: Значица так...
  Игус: Угу.
  Грэг: Они на косе.
  Игус: Угу.
  Грэг: Человек шестьдесят или уже больше...
  Игус: Угу.

  Грэг:  Завтра  идут в горком, а если все же выгонят, то пе-
рейдут на другое место.
  Игус: Угу. Тухлые помидоры брать?
  Грэг (с мстительной ухмылкой): Всенепременно. А по  приезде
сразу ищем Минича.

-------------------------
  ^Как оказалось впоследствии, догадка была правильной.

              Ч а с т ь    п е р в а я.

                  ПРИБЫТИЕ.

                       Он отыскал длинный обструганный сосно-
                   вый шест и укрепил его над срубом, на  уг-
                   лу. Затем, взобравшись на крышу, он прице-
                   пил к шесту и поднял британский флаг. Это,
                   по-видимому,  доставило  ему  большое удо-
                   вольствие.
                               Р.Л.Стивенсон. Остров сокровищ.

13 июля.

  12.10. Купе поезда. Сиденья завалены рюкзаками. На них  си-
дят Инга, Инна, Грэг и Игус. Все нервно облизываются.
  Игус:  Ну  и  где  же обещанный провиант? (помолчав) И где,
кстати, сама Жанна?
               Поезд трогается.
  Грэг (рассудительно): Видно, впрыгнула в хвост и сейчас  не
может  пройти  через  вагон-ресторан.  Часа  через три дойдет
(вздыхает и глотает слюну).

  15.30.
  Проводница (улыбаясь с плохо скрытым злорадством): А ресто-
ранов у нас в поезде в штатном расписании не значится.
  Все: У-у-у.. Бедная Жанна... Плакали наши продукты...
  Грэг (плача): Огурчики...
  Игус (плача): Колбаска...
  Остальные (стеная): Тушенка!!...
  Голос с верхней полки (остался неопознанным):  Ребята,  за-
молчите, а то я кого-то немножко съем.

14 июля

  12.30.  Керчь,  ж/д  вокзал, под развесистым каштаном. Гора
рюкзаков. Инна и Инга  заинтересованно  озирают  окрестности.
Подходят понурые Игус и Грэг.
  Инга (понимая с полувзгляда): Переходим к варианту номер 2?
  Грэг: Ну, в общем-то...
  Игус: Угу.
  Грэг:  Цеменко  будет  после трех, Минич около пяти. Едем к
Портофлоту, авось сядем на катер на Косу.

  14.50. Портофлот. Виден причал, огороженный высокой  метал-
лической сеткой. Единственный выход к катеру через дверцу, на
которой  поблескивает  небольшая  табличка с надписью черным:
"Выписка из протокола N 32".
  Грэг (читая вслух): "...едущих на Среднюю  Косу  сажать..."
(кашляет,  все отпрыгивают на несколько метров) "...только по
путевкам пансионата и пропускам Портофлота"!
  Игус: Это почему здесь?
  Грэг: Не виноватый я... (разводит руками, пожимает плечами,
возводит глаза к небу. Немая сцена.)

  14.57. Кусты около Первого Портового переулка.^
     Кусты раздвигаются, из них вылезает Жанна.
  Жанна (радостно): Ой, как хорошо, что я вас нашла!
       Пауза.
  Грэг (приходя в себя): Откуда?!!
  Жанна (хладнокровно): Оттуда, оттуда. А вы куда?

        Р а с с к а з   Ж а н н ы :

  Пришла я на вокзал, по обыкновению, минута в минуту, а  мои
старые добрые электронные часы почему-то на десять минут отс-
тали... Пришлось сесть на феодосийский через час после вас, а
от Феодосии до Керчи - на такси. Вот так...

  15.10.  Двор дома вблизи кустов около Первого Портового пе-
реулка. Народ ест арбуз. В телефонной будке рядом со  скамей-
кой стоит Грэг.
  Грэг (в трубку): Цеменко можно?
  Голос из трубки: Его еще нет.

  15.20.  Народ все еще ест арбуз. В телефонной будке все еще
стоит Грэг.
  Грэг (в трубку): Цеменко можно?
  Голос из трубки: Его еще нет.

  15.40. Народ доедает арбуз. Грэг стоит в телефонной будке и
облизывается.
  Грэг (в трубку): Цеменко можно?
  Голос из трубки: Можно... Завтра. (короткие гудки)
------------------------------------------------------
  ^Знаменит тем, что других названий  местных  географическмх
объектов авторы не запомнили.

  16.55. Народ окружил телефонную будку, из  которой  выходит
сияющий Грэг.
  Грэг:  Я дозвонился до Минича. Едем на Косу от другого при-
чала. Горком дал добро на недельку-другую. Но вообще-то Минич
сказал, что нам уже давно все передала мама Цеменко...

  18.50. Коса Тузла (Средняя), дальний причал.
  К причалу медленно подходит катер. На носу в позе первопро-
ходца стоит Грэг и протирает очки.
  Грэг (через плечо): Не наблюдаю никаких следов разумной фэ-
новской деятельности.

        Группа высаживается и идет вглубь острова.

  18.55. Вид сверху (птичий полет).
  Длинный плоский остров посреди моря. В центре его виднеются
десятка  три разноцветных палаток. От дальнего причала к нему
медленно движутся пять человек с палатками, тюками и рюкзака-
ми. С противоположной стороны (от ближнего причала) с той  же
скоростью к тому же месту идет один человек с палаткой, тюком
и рюкзаком. В геометрическом центре лагеря стороны встречают-
ся.

19.00. Геометрический центр лагеря.
  Грэг: У-у-у!
  Подошедший: О-о-о!
  Сбежавшиеся из окрестных палаток фэны: Ух, ты! Ну вы, чува-
ки, ваще!
        Дружеская встреча.

            Р а с с к а з    С е р е г и :

  Ну  и  натерпелся  же я! Как вы помните, на это лето у меня
была гениальная мысля: прокатиться по Крыму на велосипеде, от
Симферополя до Новороссийска - ну и по пути  дней  на  десять
заехать на "Плешь". Выгрузился я в Симферополе из поезда, сел
на  "Старт-Шоссе" (велосипед такой, специально для этой аван-
тюры купил), проехал с полкилометра - и  крак!..  Крак!  -  и
клин^ попалам. Ну, раз такое дело, ставлю запасной, еду даль-
ше. Еще метров через триста - крак!.. Ломается и он! Хоть я и
фэн,  но  взять  запаску к запаске в голову не пришло. Нахожу
веломагазин, само собой, где-то на окраине.  И,  само  собой,
------------------------------
^cм. сноску на следующей странице.

оказывается, что он переехал на противоположный конец города.
Топаю туда - а что еще остается?.. Жр... э-э-э... кушать охо-
та - страсть. Ставлю велосипед на улице, захожу в кафе. Выхо-
жу из кафе - глядь, а звездочки^ нету, видать стянули.  Пошел
в  магазин за уже ненужным клином. Конечно, ни там, ни на ве-
лотреке такого добра не водилось. Хорошо, один из  продавцов,
пожалев,  позвонил местному "королю велотрека" - на следующее
утро тот милостливо принял меня и дал все, что нужно. Сел  на
велосипед.  Еду.  Еду,  еду, еду, трах! бах! крак! - лопается
задняя трубка. "Тра-та-та-та-та!!!" - хладнокровно говорю  я.
Отчаявшись  выбраться  из этого заколдованного города, я пус-
тился на хитрость. "Ведь если у меня не будет  велосипеда,  -
решил я, - то нечему будет ломаться". (о своих ногах, руках и
шее  я опрометчиво не подумал. Но обошлось). Отправил велоси-
пед багажем домой и пошел, пошел... Ночуя на скамейках, бегая
от постовых, промокая под  проливными  дождями,  добрался  до
Керчи.  Приплываю на остров, выхожу. И что вижу я! Встреча на
Эльбе, честное слово.

  19.30.  На  траве раскиданы детали палатки, шесты, стержни.
На груде деталей сидит Грэг и  читает  "Инструкцию  пользова-
ния".^^ Подходит Игус.
  Грэг: Ты знаешь, оказывается, "палатка полностью отличается
от выпускаемых до настоящего  времени  эстетическим  видом  и
современной формой"... Что скажешь?
  Игус: Ну-ну... (уходит за подкреплением).
  Грэг:  Ладно, будем ставить по инструкции. "...Способ уста-
новки палатки... выкопать вокруг канавку..." (берет  топор  и
начинает вырубать канавку).
  Подходит Игус. С ним Азат и Айрат.
  Игус: Вот она. (Содрогается). Поехали, ребята. Что воздвиг-
нем, в том и жить будем. (Берет инструкцию). "...Смонтировать
три поперечни длиной 2.10 м, протянуть их через зажимы в кры-
ше палатки,смонтировать стоящие зажимы длиной 2.05 м"...
  Азат: Стой, стой! Не так быстро!
--------------------------------------------
^ Техническое примечание для непосвященных

                                         1.Клин
                                         2.Звездочка

^^ Использован подлинный текст "Инструкции пользования турис-
тской палаткой типа "Юрата-3/3927".

  19.45. Игус (сквозь зубы): Массаракш, у кого есть линейка?!

  19.55. Игус: И это 2.05?! Если здесь больше двух метров, то
я - японский генерал!
  Айрат (оценивающе смотрит на Игуса): А что, похож...

  20.00. Игус: "...Нижние части кронштейнов вбить в землю под
углом,  образующим соответственное натяжение стенок..." (вби-
вает один кронштейн).
  Азат: Что ты делаешь?
  Игус: Вбиваю (вбивает другой кронштейн).
  Азат: Здесь же надо под прямым углом!
  Игус: Не под прямым, а под соответственным! (вбивает третий
кронштейн. Конструкция медленно заваливается на Игуса).

  20.10. К полупоставленному сооружению подползает Грэг с то-
пором. В его руках лист с инструкцией.
  Грэг: Здесь написано, что "место, на котором стоит палатка,
надо очистить от камней и  корней".  Ну-ка,  пустите  меня...
(ныряет под сооружение. Через некоторое время оттуда начинают
вылетать камни, корни и куски палатки. Все поспешно отходят).

  20.20.  Азат  и  Айрат поддерживают обессиленного Грэга под
руки. Грэг держит инструкцию.
  Грэг (дрожащим голосом): "...Зажимы из ленты, находящиеся в
крыше палатки, следует протянуть через регуляторы, находящие-
ся в верхней части стеллажа и отрегулировать". Э-э...  А  что
такое "зажим", "лента" и "pегулятоp"?
  Азат и Айат пеpеглятываются.

  20.45.  Над  землей возвышается оpанжевое стpоение, похожее
на палатку-пеpеpостка. Игус забивает последний кол и отполза-
ет.  На  глаза  ему попадается лист инстpукции "...характерая
особенность палатки: легко монтиpуется и демонтиуется..."
  Игус pычит.

15 июля.

  11.00. Лагерь.
  Оранжевая палатка, к стеллажу прикручено древко с зачехлен-
ным флагом. У флага шеренгой выстроились Инга,  Инна,  Жанна,
Игус, Серега. Грэг ходит вокруг. На нем летняя парадная форма
(плавки и рубашка, перетянутая ремнем с кобурой). Чуть в сто-
роне стоят любопытствующие фэны.
  Грэг:  Нет,  не  то. Вид сзади плох. Поверните головы на 10
градусов влево! Ага, уже лучше (заходит с другой стороны).  А
теперь вправо! (останавливается у флага и отдает честь). Име-
нем  Великого Председателя объявляю наше пребывание на "Кома-
риной плеши" действительным!
    Расчехляет знамя. Стрекочет кинокамера,  щелкают  затворы
фотоаппаратов.
  Грэг: Ну вот, теперь можно и позавтракать... Эх, тяжело ты,
бремя власти...

            Ч а с т ь    в т о р а я .

                  ПРЕБЫВАНИЕ.

                       - Капитан, -  сказал  сквайр,  -  Они,
                   должно  быть, целятся в наш флаг. Не лучше
                   ли спустить его?
                       - Спустить флаг? - возмутился капитан.
                   - Нет, сэр. Пусть его спускает кто угодно,
                   но только не я.
                       И хотя одно ядро пробило у нас крышу и
                   пол, мы скоро привыкли к обстрелу и  отно-
                   сились  к нему равнодушно, как к трескотне
                   сверчка.
                              Р.Л.Стивенсон. Остров сокровищ.

15 июля.

  14.10. Коса Тузла, дальний причал.
У  причала  стоит  "Вояж". К нему подходят Игус, Айрат, Азат,
Инга, Инна.
  Голос с "Вояжа": Ребята, вы в город  собрались?
  Игус: Угу.
  Голос с "Вояжа": А мы только в пять вечера отплываем. Идите
на "Гелиодор", он в пол-третьего.
  Игус: А во сколько у вас вечерний рейс из города?
  Голос с "Вояжа": В 18.00 и 20.00.

  14.25.  Коса  Тузла,  ближний причал.
На причале те же. Они смотрят на уплывающий "Гелиодор".
  Голос с "Гелиодора": Мы уже переполнены, через полчаса бу-
дет таманский катер.

  15.05. Таманский катер.
На корме те же.
  Игус:  Ну,  сейчас сделаем все дела и вернемся шестичасовым
"Вояжем".

  17.40. Керчь, квасбар.
  Инна: Да... на шестичасовой уже не успеем. Поедем на  вось-
мичасовом "Вояже".
  Инга: А разве есть рейс в восемь?
  Игус: Ну, мне же сказали, что в 18.00 и в 20.00! Людям надо
верить!

  18.10. Керчь, район Морвокзала.
Те же, навстречу - Жанна. С рюкзаком.
  Жанна: Привет! (Весело) А я на "Вояж" опоздала. Ровно на 10
секунд.
  Азат  (с ехидцей): На поезд - на 10 минут, На катер - на 10
секунд... В следующий раз, наверное, опоздаешь на 10 миллисе-
кунд! "Закон десяти"!

  19.05.  Керчь,  автовокзал, остановка автобуса номер 6. Все
шестеро стоят на остановке. У Азата Жаннин  рюкзак,  у  Игуса
наполовину  пустая  сумка  с  абрикосами. Тротуар в радиусе 5
метров усеян абрикосовыми косточками.
  Инга (сглатывая слюну): Ну как вы можете есть немытые фрук-
ты?!

  19.35. Там же. То же.
  Инга (нервничая): Так можно и опоздать... (В трансе берет и
надкусывает немытый фрукт).
     Подходит автобус.

  19.45. Причал "Вояжа". Катер стоит у причала.
  Член экипажа (меланхолично): А мы больше никуда не  поедем.
  Все  (хором):  Как  так?..
  Игус: Вот и верь людям...
  Айрат: Пошлите не Портофлот.
  Игус (нервно хихикнув на ходу): А по-моему, сегодня послед-
ний "Гелиодор" в восемь.
  Жанна (взволновавшись): Тогда пошлите быстрее!

  20.00. Керчь, дорога на Портофлот.
  Жанна  и навьюченный ее рюкзаком Азат вырвались далеко впе-
ред. Остальные идут, усеивая путь абрикосовыми косточками.
  Игус (взглянув на часы): Можно уже не спешить.

  20.15. Керчь, Портофлот.
Все смеются, сидя на пустом причале и бросая абрикосовые кос-
точки в воду.
  Жанна: А мы пришли в 20.10.
  Азат: Видишь, "закон десяти" работает...
  Инга: А может, есть еще таманский?

  20.50. Причал Морвокзала.
  Крупный план: расписание катеров на Тамань. Последний катер
в 20.10.

  22.00. Керчь, регистратура вагона-гостиницы на ж/д вокзале.
Игус и администратор.
  Игус (подтягивая несуществующий галстук): Гм... Мы - группа
из шести человек, я - старший.
  Администратор: Давайте паспорта.
  Игус протягивает свой, остальные прощупывают карманы  широ-
ких штанин и ничего не находят. Легкая паника.
  Администратор  (не  дождавшись): Ну хоть от какой организа-
ции?
  Игус (уверенно): Лагерь "Комариная плешь" на косе Тузла.

16 июля.

  7.50. Керчь, причал "Вояжа".
На причале стоят Инга и Жанна. Они читают  расписание.
  Инга: Смотри-ка, а рейс-то а 8.00! Кто сказал, что в де-
вять?!
  Жанна: Знаешь, я, пожалуй, поеду.
  Инга: А я подожду остальных.

  8.10. Там же. На причале стоят Азат, Айрат (с Жанниным рюк-
заком), Инна, Игус.
  Айрат (печально): Кажется, "закон десяти" справедлив не для
самой Жанны, а для ее рюкзака.
              Подходит Инга.
  Инга:  Я тут изучила расписание... В десять - таманский ка-
тер.

  9.25. Керчь, Морвокзал.
  Работник порта: Таманский на Косу не заходит.
  Игус: Вообще?
  Работник порта: Совершенно.
  Игус: Пока не поздно, надо рвать на Портофлот.
  Инна (на бегу): У меня такое впечатление, что мы  зашли  на
второй круг.
  Азат (успокаивая): Ничего, в восемь вечера на "Вояже" точно
уедем.

  10.40. Коса, ближний причал.
К  причалу  приближается  "Гелиодор".  Едва спускают трап, на
причал шмякается Жаннин рюкзак, следом вываливаются Азат, Ай-
рат, Игус, Инга, Инна.
  Игус: Неужели приехали? Что-то здесь не так.
     Азат втихомолку показывает Игусу кулак.

  я_А почти в это время...

  9.00. Коса, лагерь.
  Пляж, палатки, безоблачное синее небо. На песке лежит Грэг.
Он загорает и размышляет о тщете всего сущего.  Внезапно  его
закрывает  чья-то тень. Грэг открывает один глаз. Открывшаяся
картина потрясает его настолько, что он открывает второй глаз
и приподнимается на локте. Мимо него медленно проходят,  увя-
зая  в песке, двое в серых костюмах. Один из визитеров держит
в руке зловещего вида записную книжку в черном  кожанном  пе-
реплете.
  "Огородами,  огородами..."  -  мелькает  в голове Грэга. Он
вжимается в песок и зачем-то накрывается подстилкой.
  Со стороны лагеря доносится: "Разрешение  где?..  А  Цемен-
ко?..  Ах он... Ах не он?!.. Короче, если вы... за тремя под-
писями... Завтра вас выселяем!.."
  Выждав, пока все стихнет, Грэг подползает  к  палаткам.  Из
ближайшей торчат чьи-то босые коричневые ноги.
  Грэг: Кто это был?
  Обладатель ног: Директор пансионата... (зевок)
  Грэг: Ну и...
  Обладатель ног: Говорит, бумагу подавай и Цеменко. А Цемен-
ко уехал минут десять назад (зевок).
  Грэг  (восхищенно):  Вот это интуиция! И чего делать будем?
  Обладатель ног: А ничего, связи с городом все-равно нет...
(зевает долго и со вкусом).

  12.30. Лагерь.
Група фэнов около палаток. Подходит Страхов.
  1-й фэн: О, привет, Андрюха! Ты очень кстати. Нас выселяют.
  Страхов: Как, опять?!
  2-й фэн: Да. (объясняет ситуацию) Так что надо скорее пере-
дать  Цеменко, что его усиленно ищет директор, а если не най-
дет до вечера, то нам хана.
  Страхов: Ладно, ладно... (уходит).

17 июля.

  14.00.
  - А нас сегодня не хотели сажать на  "Гелиодор",  проверяли
пропуска.
  - А "Вояж", видно, попал в аварию. Мы его видели в доке.
  - Так что мы полностью отрезаны от города.
  - Это конец.

  21.00.
  - Слышал, "Вояж" потонул.
  - ?! Вон он, у причала стоит!

  21.30. Лагерь. Большой Вечерний костер.
К костру из кустов неслышно выходит Цеменко.
  1-й фэн: О, кто к нам пришел!
  2-й фэн: Тебе передали, что нас выселяют?
  Цеменко: Как?
  1-й  фэн:  Тебя с утра ищет директор. Тебя и документы.
  Цеменко: Ничего не знаю, ничего не передавали. Сейчас же
пойду к нему. (уходит и не возвращается).

18 июля.

  12.00. Посреди лагеря вздымается в небеса здоровенная штан-
га на растяжках. Возле нее - группа фэнов.
  Страхов: Не знаю, ребята, не спрашивайте.  Я  вообще  не  в
курсе.  Но что надо, все передал. Лучше посмотрите, чего при-
нес. (показывает парочку осветительных ракет и фальшфейеров).
  Любознательный  фэн (1-й или 2-й, в суматохе не разберешь):
Ух ты! А если дернуть за это колечко? (пытается дернуть,  это
ему почти удается).
  Страхов (мягко отбирает): Лучше пока не надо.
  Разговор переходит на применение фальшфейеров в жизни вооб-
ще м фэн-движении в особенности. Выясняется, что в жизни фэна
нет вещи полезнее (кроме, разумеется, старого доброго "Узи").

  22.00.  Толпа народа около штанги. Гордо полощется в ночном
небе флаг "Комариной Плеши", старый заслуженный флаг с семиг-
ранной гайкой на белом поле. Горят  фальшфейеры,  взмывает  в
небо красная ракета.
  Страхов  (задумчиво  прослеживая  полет ракеты): Интересно,
как это понравится пограничникам...

  22.20. Маленький костер на берегу моря. В отблесках пламени
не видно, сколько человек у костра. Кажется, Игус, Грэг, дев-
чата, еще кто-то...
  Грэг: ...А что, вполне могут! Сейчас катер подвалит, и всех
- того.
  Инга: Ой! (ежится)
  Грэг (входя во вкус): Угу. А зеленая ракета - это, если хо-
чешь знать, сигнал тревоги. "Застава в ружье", или  что-то  в
этом  духе.  Какую выпалили? Красную? А красная - это, навер-
ное, "Наряд просит подкрепления". Или еще чего. Так что  сей-
час подвалит катер, и тра-та-та!

    Инна втягивает голову в плечи.
  Грэг: Впрочем, нет. Костер с моря виден.Вот по нему сначала
и долбанут...
    На  берег  падает луч прожектора и скользит по песку. Все
падают навзничь.

19 июля.

  Утро, Коса.
  В лагере необыкновенно шумно и оживленно. Из палатки  выхо-
дит заспанный Игус и подходит к группе фэнов, что-то обсужда-
ющих.
  Игус: По какому поводу шум?
  Голос из толпы: Приходил директор с участковым. Послезавтра
в  шесть  ноль-ноль пришлют рабочих, и они будут нас сворачи-
вать.
  Голос из толпы: Сами кого-хочешь свернем!
  Голоса из толпы: Где Цеменко?! Где Цеменко?!
     Народ разбредается кто-куда - загорать.

20 июля.

  Вечер. Коса.
  Берег Черного моря. Вечерний чай. Фэны сидят на  бревнах  и
сосредоточенно  поглащают ужин. Возле костра с кружкой в руке
стоит Закавказец Гена. Он сердится.
  Закавказец Гена (с закавказским темпераментом): Вах, а  по-
чему нет сахара?..
  Инга: Остался последний, на завтра.
  Закавказец  Гена: Что значит "завтра"? Завтра будет завтра!
Сахар нужен сегодня (отхлебывает чай и демонстративно морщит-
ся).
  Инга (слегка подумав): Ладно уж... Если уж  совсем  невтер-
пеж... В продуктовой палатке лежат две пачки сахара.
  Закавказец Гена: О! (поспешно убегает)
  Через  пару  минут  Закавказец Гена медленно приближается к
костру. Его лицо являет собой  средоточие  мировой  скорби  и
немого  упрека.  В мощных ладонях Гены теряются две крохотные
упаковки сахара "Дорожный", какие обычно подают в поездах  за
очень дополнительную плату.
  Закавказец Гена: И! это! называется! две! пачки! сахара?!?!
  Инга (невозмутимо): Ну да, две пачки железнодорожного саха-
ра.
    Закавказец  Гена теряет дар речи и погружается в простра-
цию. Вид пачки чая "Азербайджанский" приводит его в себя.
  Закавказец Гена: Э! Заваривать буду я, вы  не  умеете.  Это
будет настоящий закавказский чай! (высыпает пачку в ведро)
  Инга  (робко):  Э-э... Гена... Послушай... А не много ли?..
  Закавказец Гена: Женщина, не вмешивайся в дела мужчин!
     Высыпает вторую пачку следом за первой и закрывает ведро
крышкой. В томительном ожидании проходит несколько минут. На-
конец кто-то не  выдерживает  и  приоткрывает  крышку.  Перед
столпившимися  вокруг предстает плавающий на поверхности слой
совершенно сухого чая.
  Грэг: Гм... А, может, лишнее можно собрать и использовать в
следующий раз? Или размешать?
  Рита: Ни в коем случае! Надо равномерно постукивать по вед-
ру, чаинки сами осядут на дно!
     Общий план: Пустынный берег Черного моря. Звездная, бар-
хотно черная ночь. Языки костра отбрасывают багровые блики на
сосредоточенные лица доброго десятка молодых охломонов, стол-
пившихся вокруг большого зеленого ведра и с умным видом  пос-
тукивающих по нему ложками и вилками.

21 июля.

  Утро.
  -  Коллеги!  Сегодня в шесть нас должны выселять. Что будем
делать?
  - Рвем когти и сматываемся!
  - Надо перебраться на другой конец острова.
  - Честный фэн никогда не отступал! Прибьем флаг гвоздями  и
будем  стоять  до  последнего! (слышится треск разрываемой на
груди тельняшки).

  Полдень.
  Общий план: группа под предводительством Федорова  покидает
лагерь и скрывается в густом кустарнике.

  14.00.
  - А вы слышали, Федоров вернулся!
  - ?!
  - Говорят, местечко они себе присмотрели  - лучше не приду-
маешь. С трех сторон маскировка.
  - Ну и?..
  - И тут подходит к ним с четвертой стороны старичок и мягко
так говорит: "Шли бы вы, ребята, отсюда, здесь по ночам мили-
ция бродит. Вон там, видите, шест торчит, там у них  разреше-
ние  есть, проситесь к ним, может возьмут..." - и показывает,
мерзавец, на наш флаг.
  - Гы, гы, гы!
  18.00. Ничего не происходит.

  19.00. Ничего не происходит.

  20.00. Напряженное ожидание сменяется некоторым разочарова-
нием.
  Грэг (вздыхая): Так я и не увидел, как меня будут  винтить.
Такое зрелище пропало.

22 июля.

  День.  Тоскливое  серое небо. По оранжевои палатке сплошной
струей стекает вода. Это  дождь.  Изнутри  палатки  доносятся
взрывы  смеха.  Камера въезжает внутрь и натыкается на Игуса,
скорбно выглядывающего из-под переплетения чьих-то ног, рук и
голов. На этой куче-мале сидит Инна и читает.^
  Инна (переворачивая страницу): "...в Крыму. Так  называемое
симферопольское  правительство  дает приют отребью, бежавшему
на остров. Всеобщее  возмущение  прогрессивной  интеллигенции
демократических  стран  вызывает  позиция печально известного
сочинителя Аксенова, благословившего своей последней  бездар-
ной книжонкой "Материк Сибирь"..."
     Взрыв смеха.

23 июля.

  13.00.  У  оранжевой  палатки под импровизированным навесом
лежит пара бренных тел. При ближайшем рассмотрении оказывает-
ся, что это Грэг и Игус. Под навес, помахивая толстой  пачкой
машинописных листов, врывается Серега.
  Серега: Чуваки, смотрите, повестуху принес!

  14.00.  На  пляже около потухшего костра возлежит делегация
КЛФ МГУ в полном составе, а так же представители  дружествен-
ных клубов. Грэг дочитывает пятнадцатый лист повестухи.^^
  Инга: Все это, конечно, хорошо, но надо же и обед готовить.
     Все внимают. Грэгу.
-------------------------------------------------
^ Цитируется киноповесть А.Кабакова "Невозвращенец",
  журнал "Искусство кино",6,1989.
^^ Речь идет о ФЛП Г.Г.Смита "Королева ведьм Лохланна".
   Главный герой, стопроцентный американец, которому ближе по
   духу  мир  легенд и мифов, чем родной ХХ век, волей случая
   попадает на сказочную планету Аннвн, где и разворачиваются
   события. Герою противостоит морской царь Ллир и его воинс-
   тво, называемое в повести Детми Ллира.

  16.30.
  Инга: Пора обедать!
    Хор  голосов  убеждает  Ингу, что еще рано, что дров нет,
воды нет, спичек нет, продуктов нет, варить  нечего  и  не  в
чем, и что вообще обед народу не нужен. Народу нужна повесть.
Инга делает вид, что смиряется.

  17.00.  Инга,  коварно  подкравшись со спины, выхватывает у
Грэга папку.
  Инга (категорично): Я хочу есть!!

  17.15. Народ разжигает костер, идет за водой,  чистит  кар-
тошку, моет кастрюли.
  В отдалении сидит Инга и читает.

  19.00. Сытые фэны лежат вперемежку с грязной посудой и вни-
мают.
  Игус  (читает): "...Ол райт, я вас предупредил, - сказал я,
вынимая меч. Чудовище мотнуло своей правой головой  и  двину-
лось на меня."
     Народ хихикает.

  20.00.  Игус (читает): "...Орды Ллира отступили, убедившись
в моем умении обращаться с мечем. На поле боя осталось лежать
девять Детей..." (не выдерживает и начинает смеяться).

  23.00. Стемнело. На матрасе  лежит  Инна,  держит  в  руках
свечку и читает семьдесят восьмой лист.
  Инна:  "...Я рассказал Ллиру, какой замечательный гражданин
какой замечательной страны стоит перед ним и какая у нас  за-
мечательная атомная бомба..."
     Взрыв  истерического хохота. Грэг вскакивает и с криками
"Ой, я не могу!" начинает бегать вокруг костра.

23 июля.

  Раннее, раннее утро. Взошло солнце. Возле костра сидят осо-
ловевшие фэны. Из соседней палатки выбирается коллега, мотает
головой и направляется к сидящим.
  Коллега: Люди, чего вы такое всю ночь читали? Мы  тоже  хо-
тим...
     Народ неприлично ржет.

  11.00.
  Игус:  Завтра уезжаем, надо бы сходить на конец Косы. Гово-
рят, место экзотическое, всего часа два в одну  сторону.  Как
раз к обеду вернемся.
  Грэг:  Давай.  Еще  захватим  Игната  и Дениса, они хотели.
Только стоит взять с собой все наиболее ценное - деньги,  би-
леты. А то будет, как с уфимской тушенкой.
  Игус: Ол райт, ты нас предупредил.
  Грэг: И прихватить фотоаппарат.

  13.00.  Оконечность Косы. Справа - синее Черное море, слева
- мелкое Азовское. Игус, Денис и Игнат переплывают из  одного
моря  в другое, собирая со дна все самое ценное и интересное.
Грэг стоит на оконечности Косы и водружает памятный  деревян-
ный крест.

  14.00. Экспедиция подходит к остову довольно большого плав-
средства неопределенного назначения.
  Игнат:  Смотри-ка,  а вот и Белая Субмарина! Хорошо, что мы
возвращаемся по другому берегу, а то пропустили бы.
     Народ обозревает ржавые останки.

  15.30. Небольшое внутреннее озеро, появившееся по ходу дви-
жения слева, через час органически слилось  с  морем  справа.
Все  четверо уныло стоят на берегу открывшегося пролива. Вда-
ли, не ближе, чем в полукилометре, виднеется  противоположный
берег.
  Игус: Ребята, нам это не обойти. Этот залив тянется чуть не
до конца острова. Я на него давно уже посматривал.
  Грэг: Я хочу обедать.
  Денис: Так если обходить, то как раз к ужину и прийдем.
  Грэг:  Я хочу  о б е д а т ь ! Ням-ням, буль-буль! (зловеще
посматривает на Дениса).
  Игус: И вплавь нельзя, у нас документы, фотоаппарат.
  Игнат: Может быть, можно вброд? Надо бы  послать  разведчи-
ка... (прячется за спины остальных).
  После  тягостной  паузы Игус с решимостью на лице и с отча-
яньем в глазах вступает в воду. Через пару минут ему приходит
в голову мысль, что обувь неплохо бы и снять.  Мысль  кажется
ему дельной.

  16.00. Игус ушел далеко вперед, высоко подняв руку с наибо-
лее ценными вещами. Метрах в двустах за ним цепочкой идут ос-
тальные.  Ноги буксуют в толстом слое ила. Особенно достается
Грэгу - он судорожно сжимает фотоаппарат "маде ин Гонконг"  и
вспоминает  инструкцию, на пяти языках разъясняющую последст-
вия попадания воды внутрь. Внезапно недалеко от себя Грэг ви-
дит длинную косу, поросшую кустарником. Коса тянется прямо  к
нужному берегу. Грэг меняет курс.

  16.15.
  Грэг:  Тридцать три раза массаракш и одно массаракшное кры-
лышко!
  Посреди "косы" по пояс в  субстанции,  напоминающей  почву,
возвышается  Грэг.  Неподалеку  медленно  проходит  Денис. Он
смотрит на выпирающего из земли Грэга и хихикает.
  Денис: Заснять бы тебя сейчас, цены бы кадру не было.
  Грэг (протягивает Денису фотоаппарат): Давай. Только встань
против солнца, а то плохо получится.
  Денис ставит кроссовки рядом с собой и долго  выбирает  ра-
курс.
  Денис: Ну как?
  Грэг: Снимай.
  Щелканье фотоаппарата сливается с воплем Дениса, обнаружив-
шего,  что кроссовки, второпях поставленные на воду, уверенно
уплывают в открытое море. С криком "Держи, уйдут!" Денис  по-
рывается  броситься следом, но не может вытащить ноги из вяз-
кого ила. Сзади медленно подходит Грэг.
  Грэг (ехидно): Заснять бы тебя сейчас, цены бы кадру не бы-
ло. (забирает фотоаппарат).

  18.00. Лагерь. К палаткам подходит усталая четверка, по уши
вымазанная в земле и иле. Из палатки выскакивает Инга.
  Инга (кричит): И где же это их, интересно, носило?
  Игус (тихо, с чувством): О, если бы ты знала, через что  мы
прошли...
  Инга (не слушая): Они-то прошли, а мы до сих пор сидим  без
обеда, вас ждем! Ну не свинство ли? (запускает в Игуса полов-
ником).

                 Э П И Л О Г .

                       Больше  нам нечего было делать на ост-
                   рове. Корабль был уже нагружен и  золотом,
                   и  пресной водой, и, на всякий случай, ос-
                   татками соленой козлятины... Когда  я  ре-
                   шился  выглянуть  из-за прикрытия, пиратов
                   уже не было на косе, да и сама коса  почти
                   пропала.
                              Р.Л.Стивенсон. Остров сокровищ.

25 июля.

  Полдень. Керченский автовокзал, камера хранения номер 13.
  Игус (Грэгу): И кто тебя надоумил класть вещи сюда?
  Грэг (уныло): Я думал, проще будет номер запомнить. (Дерга-
ет ручку).
  Игус: Пусти. Тут надо техницки. Смотри!
     Размахивается и наносит по дверце серию ударов. Раздает-
ся щелчок, дверца отходит, а в окошечко "возврат монет" выва-
ливаются две пятнашки.
  Грэг (обалдев): Ну и сервис...
  Инна: Смотри-ка... Она, видимо, хочет, чтобы мы ею еще ког-
да-нибудь воспользовались.
  Народ: Гм... (осмысливает).

                Занавес.

                       ФАНТАСТИКА В ДРАМАТУРГИИ

                          Опыт библиографии

                   Составитель - Николай КАЛАШНИКОВ

   От составителя. В библиографический указатель "Драматургия в
фантастике" включены произведения драматического жанра: пьесы,
сценки, киносценарии (если они написаны в жанре диалога),
эстрадные произведения (в том же случае). Составитель
придерживается мнения А. и Б. Стругацких, которые называют
"фантастическим всякое произведение, в котором используется
специфический художественный прием - вводится элемент чего-то
необычайного, небывалого, почти невозможного и даже невозможного
вовсе". Поэтому в указатель включены произведения не только чисто
фантастические, но и пьесы-сказки, пьесы-мифы, пьесы-легенды,
пьесы-условности и т.д., если они соответствуют данному
определению фантастического. Кроме того, в указатель включены
пьесы о людях, сыгравших, на мой взгляд, значительную роль в
развитии фантастики - о Томасе Море, Николае Копернике и Альберте
Эйнштейне.

   Для составителя это первый опыт достаточно крупного
библиографического указателя (именно поэтому он и носит
подзаголовок "Опыт библиографии"), поэтому он будет рад любым
замечаниям и дополнениям по теме указателя. Ваши замечания и
дополнения можно присылать по адресу: 654007, Кемеровская обл.,
Новокузнецк, Кузнецскстроевский, 30, кв. 43. Калашникову Н.Н.

  РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СНГ И ПРИБАЛТИКИ

   1. Абашидзе Г. Путешествие в три времени: Фантазия в трех
действиях / Пер. с груз. // Абашидзе Г. Собр. соч. в трех томах.
Т. 1. - М.: Худож. лит., 1976. - С. 233-298; То же // Октябрь. -
1961. - N 5. - С. 100-143.
   2. Алешин С. Ее превосходительство: Фантазия на международную
тему в двух действиях // Алешин С. Тема с вариациями: Пьесы;
Беседы о театре. - М.: Сов. писатель, 1984. - С. 207-256.
   3. Алешин С. Мефистофель: Пьеса в четырех действиях // Там
же. - С. 6-41.
   4. Алешин С. Подкова, или В этом лучшем из миров: Комедия в
трех действиях // Совр. драматургия. - 1992. - N 1. - С. 5-29.
   5. Андреев Л.Н. Анатэма: Трагическое представление в семи
картинах // Андреев Л.Н. Драматические произведения в двух
томах. Т. 1. - Л.: Искусство, 1989. - С. 303-384.
   6. Андреев Л.Н. Жизнь человека: Представление в пяти картинах
с прологом // Там же. - С. 175-230.
   7. Андреев Л.Н. К звездам: Драма в четырех действиях // Там
же. - С. 44-98.
   8. Андреев Л.Н. Океан: Трагедия в семи картинах // Там же. -
С. 385-472.
   9. Андреев Л.Н. Смерть Человека (Вариант пятой картины "Жизни
Человека") // Андреев Л.Н. Полное собр. соч. Т. 1. - СПб.: Изд.
Т-ва А.Ф.Маркс, 1913. - С. 221-230.
   10. Андреев Л.Н. Тот, кто получает пощечины: Представление в
четырех действиях // Андреев Л.Н. Драматические произведения в
двух томах. Т. 2. - Л.: Искусство, 1989. - С. 345-416.
   11. Андреев Л.Н. Царь Голод: Представление в пяти картинах с
прологом // Там же. Т. 1. - Л.: Искусство, 1989. - С. 231-302.
   12. Андреев Л.Н. Черные маски: (Пьеса) // Андреев Л.Н. Полное
собр. соч. Т. 1. - СПб.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1913. - С.
231-272.
   13. Антокольский А. Ключ серебряный: Новогодняя сказка //
Антокольский А. Большой сбор: Пионерские пьесы. - М.: Сов.
Россия, 1975. - С. 61-79.
   14. Антокольский А. Лунный старт: Новогоднее представление //
Антокольский А. Красная гвоздика: Пьесы для детей. - М.: Сов.
Россия, 1967. - С. 104-115.
   15. Антокольский А. О Диньке, необыкновенных очках, а
также...: Удивительная новогодняя история // Антокольский А.
Большой сбор: Пионерские пьесы. - М.: Сов. Россия, 1975. - С.
80-93.
   16. Антокольский А. Про алые галстуки: Сказка новогодняя //
Антокольский А. Высокое солнце: Сборник пьес для детей. - М.:
Сов. Россия, 1975. - С. 62-77; То же // Вожатый. - 1963. - N 10.
- С. 45-51.
   17. Антокольский А. Розовый куст: Необыкновенная, но
правдивая история, которая произошла где-то рядом //
Антокольский А. Большой сбор: Пионерские пьесы. - М.: Сов.
Россия, 1975. - С. 24-41.
   18. Антокольский А. Спор волшебников: Сказка в одном действии
// Антокольский А. Хрустальные фанфары: Пьесы для детей. - М.:
Сов. Россия, 1963. - С. 117-133.
   19. Антокольский А. Судьба планеты Конебы: Фантастическая
сказка в двух частях // Антокольский А. Красная гвоздика: Пьесы
для детей. - М.: Сов. Россия, 1967. - С. 22-35.
   20. Антокольский А. Хрустальные фанфары: Сказка в одном
действии // Антокольский А. Хрустальные фанфары: Пьесы для
детей. - М.: Сов. Россия, 1963. - С. 103-117.
   21. Анчаров М. [Пьеса о Франсуа Вийоне - фрагмент повести
"Стройность"] // Анчаров М. Звук шагов. - М.: Изд. МП
"Останкино", 1992. - (Б-ка авторской песни "Гитара и слово".
Большая серия). - С. 176-224.
   22. Анчаров М. Слово о полку: Фреска // Там же. - С.
250-290.
   23. Бабаджан Р. Призраки мазара: Легкомысленная комедия в
двух действиях, с мистикой, ревностью и вмешательством милиции /
Пер. с арм. // Бабаджан Р. Избранные произведения в двух томах.
Т. 2. - М.: Худож. лит., 1981. - С. 304-354.
   24. Баженов А.Н. Елка: Фантастическая шутка // Русская
театральная пародия XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1976.
- С. 143-181.
   25. Баранов А. Срочно требуются чернила, или Пятна на
совести: Сказка в трех картинах с прологом и эпилогом //
Школьный театр. Вып. 3. - М.: Искусство, 1987. - С. 63-106.
   26. Бартенев М. Жил-был Геракл: Пьеса в пяти подвигах, двух
действиях, четырнадцати картинах // Совр. драматургия. - 1990. -
N 1. - С. 55-105.
   27. Башбеков Ш. Железная женщина: Серьезная комедия / Пер. с
узб. // Совр. драматургия. - 1990. - N 2. - С. 3-23.
   28. Белов В. Бессмертный Кощей: Сказка-пьеса // Белов В. Три
пьесы. - М.: Сов. писатель, 1983. - С. 147-191; То же // Театр.
- 1981. - N 7. - С. 177-191.
   29. Белый А. Москва: Драма в пяти актах, семнадцати картинах
// Театр. - 1990. - N 1. - С. 162-192.
   30. Блок А. Балаганчик // Блок А. Собр. соч. в восьми томах.
Т. 4. - М.-Л.: ГИХЛ, 1961. - С. 7-21.
   31. Блок А. Король на площади // Там же. - С. 22-60.
   32. Блок А. Незнакомка // Там же. - С. 72-102.
   33. Богуславская Р. Волшебное слово: (Пьеса для театра кукол)
// Пионерский театр: Сборник пьес для школьных драматических и
кукольных кружков. - М.: Мол. гвардия, 1965. - С. 174-182.
   34. Бродский И. Мрамор: (Пьеса) // Исскуство Ленинграда. -
1990. - N 8. - С. 88-101; N 9. - С. 82-105.
   35. Брюсов В. Диктатор: Трагедия в пяти действиях и семи
сценах // Совр. драматургия. 1986. Вып. 4. - М.: Искусство,
1986. - С. 176-198.
   36. Брюсов В. Земля: (Драматические сцены) // Брюсов В.
Земная ось. - М.: Скорпион, 1907. - С. 115-116.
   37. Брюсов В. Мир семи поколений: Драма в пяти действиях
(незаконч.) // Звезда. - 1973. - N 12. - С. 203-211.
   38. Булгаков М. Адам и Ева: Пьеса в четырех актах // Совр.
драматургия. 1987. Вып. 3. - М.: Искусство, 1987. - С. 191-219;
То же // Октябрь. - 1987. - N 6. - С. 137-175; То же //
Прекрасные катастрофы: Забытые фантастические произведения
советских авторов 20-х годов. - Ставрополь, 1990. - С. 236-284.
   39. Булгаков М. Багровый остров: Генеральная репетиция пьесы
гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича. С музыкой,
извержением вулкана и английскими матросами: В 4-х действиях с
прологом и эпилогом // Булгаков М. Собр. соч. в пяти томах. Т.
3. - М.: Худож. лит., 1990. - С. 149-215; То же // Булгаков М.
Пьесы 20-х годов. - Л.: Искусство, 1989. - С. 296-348; То же //
Дружба народов. - 1987. - N 8. - С. 140-191.
   40. Булгаков М. Блаженство (Сон инженера Рейна): В четырех
действиях // Булгаков М. Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1987. - С.
605-649.
   41. Булгаков М. Дневник доктора Борменталя: По мотивам
повести "Собачье сердце". Пьеса // Театр писателей. Вып. 16. -
М.: Сов. Россия, 1988. - С. 40-86.
   42. Булгаков М. Иван Васильевич: Комедия в трех действиях //
Булгаков М. Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1987. - С. 289-332.
   43. Булгакова-Петренко О. Здравствуй, Земля! // Школьный
театр. Вып. 4. - М.: Искусство, 1988. - С. 60-87.
   44. Булышкина И. Итте - железный богатырь: Пьеса в трех
действиях для театра кукол // В кукольном театре: Сборник пьес.
- М.: Сов. Россия, 1973. - С. 109-127.
   45. Буренин В.П. Венок и швабра, или Сюрприз драматургу:
Мело-трагедия с недоразумениями в четырех картинах, с
фантастическим прологом, небывалым эпилогом, хором и танцами
петербургской Зги и разрушением театра // Русская театральная
пародия XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1976. - С.
508-522.
   46. Варфоломеев М. Бес: Комедия в двух действиях // Совр.
драматургия. - 1988. - N 6. - С. 101-126.
   47. Варфоломеев С. Святой и грешный: Трагикомедия в пяти
картинах // Театр. - 1979. - N 5. - С. 149-167.
   48. Ватолин В. Место назначения - Будущее!: Фантастическое
обозрение в пяти картинах // Эстрада. 1961. Вып. 2. - М.: Сов.
Россия, 1961. - С. 78-81.
   49. Веллер М. Нежелательный вариант: Милая пиеска // Радуга
(Таллинн). - 1989. - N 9. - С. 12-27.
   50. Вентцель Н.Н. Лицедейство о господине Иванове: Моралите
XX века // Русская театральная пародия XIX - начала XX века. -
М.: Искусство, 1976. - С. 99-109.
   51. Верещак Я. "Черная звезда": Коллапс гравитационный в двух
действиях / Пер. с укр. // Совр. драматургия. - 1989. - N 2. -
С. 76-100.
   52. Вертинский А. Скажи свое имя, Солдат!: Современная сказка
в двух действиях / Пер. с белорус. // Хоровод кукол:
Репертуарный сборник. Вып. 5. - М.: Искусство, 1977. - С. 3-22.
   53. Ветемаа Э. Святая Сусанна, или Школа мастеров: Комедия с
чудесами в трех действиях / Пер. с эст. // Театр. - 1979. - N
11. - С. 164-188.
   54. Вирт М., Качанов И. Две смерти доктора Флинна: (Пьеса) //
Клуб и художественная самодеятельность. - 1971. - N 9. - С.
31-38.
   55. Вирта Н. В одной стране...: Драма в четырех действиях //
Звезда. - 1948. - N 11. - С. 3-48.
   56. Вирта Н. Заговор обреченных: (Пьеса) // Вирта Н. Пьесы. -
М.: Худож. лит., 1949. - С. 3-94.
   57. Володин А. Две стрелы: Детектив каменного века // Володин
А. Портрет с дождем: Пьесы. - Л.: Сов. писатель, 1980. - С.
177-237; То же // Володин А. Осенний марафон: Пьесы. - Л.: Сов.
писатель, 1985. - С. 191-228.
   58. Володин А. Ящерица: Пьеса // Совр. драматургия. 1984.
Вып. 2. - М.: Искусство, 1984. - С. 147-164; То же // Володин А.
Осенний марафон: Пьесы. - Л.: Сов. писатель, 1985. - С.
131-190.
   59. Габбе Т. Авдотья Рязаночка: Драматическая сказка в
четырех действиях и шести картинах по мотивам русских народных
преданий и сказок // Габбе Т. Город мастеров: Пьесы-сказки. -
М.: Детгиз, 1961. - С. 323-398.
   60. Габбе Т. Город мастеров, или Сказка о двух горбунах:
Представление в четырех действиях // Там же. - С. 1-92; То же //
Два клена: Пьесы-сказки. - М.: Дет. лит., 1971. - С. 147-236.
   61. Габбе Т. Оловянные кольца: Сказка-комедия в четырех
действиях // Габбе Т. Город мастеров: Пьесы-сказки. - М.:
Детгиз, 1961. - С. 155-248.
   62. Габбе Т. Сказка про солдата и змею: Представление в
четырех действиях и одиннадцати картинах // Там же. - С.
249-322.
   63. Габбе Т. Хрустальный башмачок: Драматическая сказка в
четырех действиях // Там же. - С. 93-154.
   64. Галицкий Я., Смолин Д. Железная пята: Театральная
парафраза в четырех актах. - М.: Гос. изд-во, 1922.
   65. Гансовский С. Млечный Путь: (Радиопьеса) // Млечный Путь:
Советские радиопьесы. - М.: Искусство, 1979. - С. 18-39; То же:
Рассказ-пьеса // Фантастика 73-74. - М.: Мол. гвардия, 1975. -
С. 3-20.
   66. Гернет Н. Волшебная лампа Аладина: Сказка в трех
действиях, двадцати картинах // Гернет Н. Сказка о маленьком
каплике и еще десять сказок для театра кукол. - Л.: Искусство,
1975. - С. 66-89.
   67. Герчиков Л. Когда я пришел на эту землю...: Театральная
фантастика по мотивам повести Р.Брэдбери "451 градус по
Фаренгейту" // Театр. жизнь. - 1984. - N 5. - С. 29-32.
   68. Гиндин М., Рыжов К., Рябкин Г. Встреча с прошлым:
(Сценка) // Молодежная эстрада. - 1964. - N 4. - С. 53-56.
   69. Гиндин М., Рябкин Г., Рыжов К. Я помню чудное
мгновенье...: Сценка // Эстрада. 1965. Вып. 1. - М.: Сов.
Россия, 1965. - С. 55-59; То же // Эстрада. 1963. Вып. 3. - М.:
Сов. Россия, 1963. - С. 55-61.
   70. Глоба А. Стрелок Федот и король Далмат (Шах королю и
мат): Занимательное, ради смеха и потехи представление, с
волшебными превращениями, с шутками и прибаутками, пословицами в
лицах, с былями в небылицах, с музыкой, барабанным боем,
пушечной стрельбой, несусветной кутерьмой // Глоба А. Сказки дня
и ночи: Сказки. - М.: Современник, 1976. - С. 156-207.
   71. Горин Г. Дом, который построил Свифт: Театральная
фантазия в двух частях // Горин Г. Комическая фантазия: Пьесы. -
М.: Сов. писатель, 1986. - С. 197-262; То же // Театр. - 1983. -
N 4. - С. 161-190.
   72. Горин Г. "...Забыть Герострата!": Трагикомедия в двух
частях // Горин Г. Комическая фантазия: Пьесы. - М.: Сов.
писатель, 1986. - С. 3-62.
   73. Горин Г. Тиль: Шутовская комедия в двух частях по мотивам
народных фламандских легенд // Там же. - С. 63-138.
   74. Горин Г. Тот самый Мюнхгаузен...: Комическая фантазия в
двух частях о жизни и смерти знаменитого барона Карла Фридриха
Иеронима фон Мюнхгаузена, ставшего героем многих веселых книг и
преданий // Там же. - С. 139-196.
   75. Гремина Е. Друг тоскующих: (Миниатюра) // Совр.
драматургия. - 1994. - N 2. - С. 95-97.
   76. Гринвальд Д. Замок: Сказка для почти взрослых / Пер. с
лат. // Наши дебютанты. Вып. 5. - М.: Искусство, 1982. - С.
45-63.
   77. Губарев В. Великий волшебник: Фантастическая комедия в
трех действиях. - М.: Искусство, 1956. - 66 с.
   78. Губарев В. Особый полет: Пьеса в двух действиях // Путь в
космос: Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1986. - С. 241-298.
   79. Гуляев А., Ткаченко В. Такие разные ветры: (Новогодняя
фантазия в двух частях) // Молодежная эстрада. - 1988. - N 6. -
С. 14-39.
   80. Гумилев Л.Н. Волшебные папиросы: Зимняя сказка //
Советская литература. - N 1. - С. 51-72.
   81. Гумилев Н.С. Актеон: Одноактная пьеса в стихах // Гумилев
Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. - Л.:
Искусство, 1990. - С. 56-69.
   82. Гумилев Н.С. Дерево превращений: Пьеса в трех действиях
для детей // Там же. - С. 212-229.
   83. Гумилев Н.С. Дитя Аллаха: Арабская сказка в трех картинах
// Там же. - С. 117-149.
   84. Гумилев Н.С. Дон Жуан в Египте: Одноактная пьеса в стихах
// Там же. - С. 39-51.
   85. Гумилев Н.С. Красота Морни: Драма из ирландской жизни в
четырех действиях (фрагменты) // Там же. - С. 247-254.
   86. Гумилев Н.С. Охота на носорога: Пьеса в двух действиях из
доисторической жизни // Там же. - С. 230-239.
   87. Гусев В. "Держись, Боби!": Героико-фантастическая комедия
в одном действии // Клуб и художественная самодеятельность. -
1972. - N 9. - С. 33-38.
   88. Гусев В. Томик Пушкина, или Дуэль Пети Ватрушкина:
Одноактная фантастическая комедия // Вожатый. - 1971. - N 5. -
С. 43-47.
   89. Гянджали Н. Сокровища сгоревшей планеты:
Научно-фантастическая пьеса в шести картинах / Пер. с азерб. //
Формула невозможного. - Баку: Азерб. гос. изд-во, 1964. - С.
145-188.
   90. Дворецкий И. "Профессия" Айзека Азимова: Фантастическая
история в двух частях // Дворецкий И. Веранда в лесу: Пьесы. -
Л.: Сов. писатель, 1986. - С. 536-600.
   91. Дзиган Е. Только один счастливый день: Пьеса в двух
действиях по мотивам повести Александра Грина "Дорога никуда" //
Театр. - 1979. - N 7. - С. 170-191.
   92. Доризо Н. Звездная версия: Трагедия-памфлет // Доризо Н.
Внукам нашей победы: Стихи, поэмы, песни. - М.: Мол. гвардия,
1986. - С. 74-107.
   93. Драгунский В. Марк Твен обвиняет: Пьеса-памфлет в трех
действиях // Совр. драматургия. 1984. Вып. 2. - М.: Искусство,
1984. - С. 203-230.
   94. Дыховичный В., Слободской М. Ничего подобного: Комедия в
двадцати пяти явлениях, видениях и снах // Дыховичный В.,
Слободской М. Разные комедии. - М.: Сов. писатель, 1965. - С.
247-338.
   95. Елисеев Ю. Вредный витамин: (Пьеса) // Елисеев Ю.
Неразменный рубль: Сборник пьес-сказок. - М.: Искусство, 1971. -
С. 91-114.
   96. Елисеев Ю. Неразменный рубль: (Пьеса) // Там же. - С.
3-38.
   97. Жванецкий М. Голос... // Жванецкий М. Год за два: Сборник
эстрадных произведений. - М.: Искусство, 1989. - С. 123-129.
   98. Жемчужников А.М. Сродство мировых сил: Мистерия в
одиннадцати явлениях // Жемчужников А.М. Избранные произведения.
- М.-Л.: Сов. писатель, 1963. - (Б-ка поэта. Большая серия). -
С. 250-257.
   99. Жилинскайте В. Божественная комедия / Пер. с лит. //
Жилинскайте В. Аплодисменты: Иронические рассказы. - М.: Сов.
писатель, 1990. - С. 284-296.
   100. Жилинскайте В. ...И не сказал ни слова / Пер. с лит. //
Там же. - С. 230-234.
   101. Жилинскайте В. Первый контакт / Пер. с лит. // Там же. -
С. 360-362.
   102. Жилинскайте В. Три импровизации на тему изгнания / Пер.
с лит. // Там же. - С. 277-284.
   103. Жиров А. Первый: Драматический сказ в двух частях //
Путь в космос: Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1986. - С. 3-44; То
же // Театр. - 1981. - N 4. - С. 167-184; То же // Молодежная
эстрада. - 1981. - N 2. - С. 3-34.
   104. Жуковский В.А. Богатырь Алеша Попович, или Страшные
развалины: Опера комическая // Жуковский В.А. Полное собр. соч.
в двенадцати томах. Т. IV. - СПб.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1902. -
С. 78-109.
   105. Жулевистов. Торжество супружеской верности, или
Мексиканцы в Лапландии: Оперное либретто, составленное по
новейшим образцам и в самом модном вкусе // Русская театральная
пародия XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1976. - С.
99-109.
   106. Жульев Г.Н. Гражданский брак, или Дух татарина:
Программа для русского фантастического балета в трех действиях,
без пролога и апофеоза, но с легким провалом и оптическими
экспериментами // Там же. - С. 334-339.
   107. Жуховицкий Л. Выпьем за Колумба: (Пьеса). - М.:
Искусство, 1977. - 72 с. - ("Сегодня на сцене"); То же: Странная
комедия в трех действиях // Жуховицкий Л. Песенка о любви и
печали: Комедии и легенды. - М.: Сов. писатель, 1990. - С.
3-70.
   108. Жуховицкий Л. Могила неизвестного поэта: Драматическая
легенда в одном действии и двух картинах // Там же. - С.
249-272.
   109. Жуховицкий Л. Последняя женщина сеньора Хуана: Пьеса в
двух действиях // Там же. - С. 327-380.
   110. Жуховицкий Л. Система тревоги: Пьеса в двух действиях //
Там же. - С. 71-134.
   111. Жуховицкий Л. Трубач на площади: Легенда в двух
действиях с прологом // Жуховицкий Л. Трубач на площади. - М.:
Искусство, 1987. - С. 291-352.
   112. Заграевская И. Про воина Мартти, его слугу Антса и
красавицу Анелму: Пьеса для театра кукол по мотивам финского
фольклора // Хоровод кукол. Вып. 13. - М.: Искусство, 1986. - С.
60-76.
   113. Захаров М., Визбор Ю. Автоград-XXI: Сцены драматической
фантазии // Высокое слово работа. - М.: Искусство, 1975. - С.
25-31.
   114. Зейтунцян П. Люди и боги: Трагедия в двух частях / Пер.
с арм. // Совр. драматургия. 1983. Вып. 1. - М.: Искусство,
1983. - С. 88-117.
   115. Зиновьев А. Рука Москвы: Комедия о мирном существовании
двух систем // Пульс-Информ. - 1991. - N 6. - С. 3-34.
   116. Злотников С. Терех: Эксцентрическая комедия // Театр. -
1985. - N 7. - С. 167-191.
   117. Зощенко М. Культурное наследие: Фантастическая комедия
// Зощенко М. Избранное. - М.: Сов. Россия, 1988. - С. 378-384.
   118. Зощенко М., Шварц Е. Под липами Берлина: (Комедия) //
Театр. - 1987. - N 5. - С. 171-189.
   119. Ибрагимова З. Сердце в кармане: Притча-фантазия в трех
действиях // Сиб. огни. - 1981. - N 3. - С. 87-123.
   120. Иванов А. Бес... конечное путешествие приятной компании
в сопровождении козлиного голоса: Театр безвременья в двух
частях с игровым антрактом // Совр. драматургия. - 1992. - N
3-4. - С. 23-51.
   121. Иванов В. Вдохновение: (Пьеса) // Иванов В. Пьесы. - М.:
Искусство, 1979. - С. 253-311.
   122. Иванов В. Ключ от гаража: (Пьеса) // Там же. - С.
399-458.
   123. Измайлов А. Спокойной ночи, или Необыкновенные
приключения гидролога Пети Зудикова: Современный водевиль //
Причал: Лит.-худ. сборник. - Л.: Сов. писатель, 1977. - С.
64-113.
   124. Ильф И., Петров Е. Остров мира: Комедия в четырех актах
// Ильф И., Петров Е. Собр. соч. в пяти томах. Т. 5. - М.: ГИХЛ,
1961. - С. 525-597.
   125. Кабур Б. Ропс помогает всем: Кибернетическая пьеса для
детей в трех действиях / Пер. с эст. // Там же. - С. 449-501.
   126. Кабур Б. Ропс: Кибернетическая пьеса для детей в трех
действиях / Пер. с эст. // Тихо! Идет репетиция: Пьесы эстонских
детских писателей. - Таллинн: Ээсти раамат, 1979. - С. 399-448.
   127. Казанцев А. Великий Будда, помоги им!: Пьеса-притча в
двух действиях // Совр. драматургия. - 1988. - N 1. - С. 6-48.
   128. Карамзин Н.М. Творение: (Сочинение Гайдена) // Карамзин
Н.М. Полное собрание стихотворений. - М.-Л.: Сов. писатель,
1966. - (Б-ка поэта. Большая серия). - С. 270-283.
   129. Карим М. Коня Диктатору!: Фарс в двух частях / Пер. с
башкир. // Карим М. Собр. соч. в трех томах. Т. 2. - М.: Худож.
лит., 1983. - С. 176-229; То же // Театр. - 1980. - N 12. - С.
161-185.
   130. Карим М. Не бросай огня, Прометей!: Трагедия в шести
картинах / Пер. с башкир. // Карим М. Собр. соч. в трех томах.
Т. 2. - М.: Худож. лит., 1983. - С. 413-550.
   131. Карнаухова И., Браусевич Л. Аленький цветочек: Сказка в
трех действиях // Театр кукол: Пьесы. - М.-Л.: Искусство, 1948.
- С. 117-149.
   132. Карнаухова И., Браусевич Л. Колокола-лебеди:
Драматическая сказка в трех действиях // Там же. - С. 3-25.
   133. Катаев В. Цветик-семицветик: Феерия // Театр. - 1962. -
N 4. - С. 17-35.
   134. Кац Л. Цветик-семицветик: Инсценировка по мотивам
одноименной сказки В.Катаева // Пионерский театр: Репертуар для
самодеятельных кукольных театров. - М.: Мол. гвардия, 1980. - С.
4-7.
   135. Керова В. Сказка про крестьянского сына, летучий корабль
и волшебный рушничок: Пьеса в четырех картинах по мотивам
народных сказок // Для вас, ребята: Репертуарно-тематический
сборник. - М.: Сов. Россия, 1978. - С. 83-92.
   136. Кешоков А. "Летающая тарелка": Современный водевиль /
Пер. с кабард. // Кешоков А. Собр. соч. в четырех томах. Т. 2. -
М.: Худож. лит., 1981. - С. 547-603; То же // Театр. - 1976. - N
10. - С. 168-191.
   137. Кибирский С. Чарли и шоколадная фабрика: Пьеса для
театра кукол по мотивам одноименной фантастической повести
Р.Дала // Хоровод кукол. Вып. 14. - М.: Искусство, 1987. - С.
26-56.
   138. Ким А. Прошло двести лет: Сны и фантазии в четырех
картинах // Совр. драматургия. 1986. Вып. 2. - М.: Искусство,
1986. - С. 62-86.
   139. Ким Ю. Баня во весь голос: Репетиция знаменитой сатиры
Маяковского в наши дни // Ким Ю. Волшебный сон: Фантазии для
театра. - М.: Сов. писатель, 1990. - С. 135-180; То же //
Народное творчество. - 1990. - N 1. - С. 19-27.
   140. Ким Ю. Ной и его сыновья: Фантастическая притча в двух
частях // Ким Ю. Волшебный сон: Фантазии для театра. - М.: Сов.
писатель, 1990. - С. 57-92.
   141. Ким Ю. Профессор Фауст: Пьеса в 4-х частях // Там же. -
С. 181-290.
   142. Киршон Б. Большой день: Фантастическая пьеса // Киршон
Б. Избранное. - М.: Гослитиздат, 1958. - С. 399-474.
   143. Княжнин Я.Б. Орфей: Мелодрама // Княжнин Я.Б. Избранные
произведения. - Л.: Сов. писатель, 1961. - (Б-ка поэта. Большая
серия). - С. 603-611.
   144. Коган С. Девочка-звездочка: Пьеса-сказка для театра
кукол в двух действиях // В кукольном театре: Сборник пьес. -
М.: Сов. Россия, 1973. - С. 92-108.
   145. Козланюк П. Паника в небесах: Комедия-сатира в одном
действии, трех картинах / Пер. с укр. // Козланюк П. Крысы в
бочке. - М.: Сов. писатель, 1959. - С. 243-258.
   146. Козловский А. Эффект Редькина: Комедия-гротеск в двух
действиях // Совр. драматургия. 1986. Вып. 1. - М.: Искусство,
1986. - С. 29-53.
   147. Коломиец А. Планета Сперанта: Дилогия / Пер. с укр. //
Театр. - 1966. - N 5. - С. 173-192.
   148. Кони Ф.А. Принц с хохлом, бельмом и горбом: Волшебная
сказка // Русский водевиль. Вып. 3. - М.: Искусство, 1991. - С.
103-142.
   149. Корин А. Чудеса в ожидании лета: Фантастическая комедия
в двух частях // Школьный театр. Вып. 2. - М.: Искусство, 1986.
- С. 116-158; То же // Театр. - 1984. - N 7. - С. 171-190.
   150. Коростылев В. Бригантина: (Пьеса) // Коростылев В. Семь
пьес. - М.: Искусство, 1979. - С. 358-417.
   151. Коростылев В. Десять минут надежды: Сценическое раздумье
о том, как умирают антуаны де сент-экзюпери и рождаются
маленькие принцы // Там же. - С. 248-299.
   152. Коростылев В. Дон Кихот ведет бой: Драматическая поэма в
двух частях // Там же. - С. 144-195.
   153. Коростылев В. Король Пиф-Паф, но не в этом дело:
Романтическая комедия-сказка в трех действиях // Театр. - 1958.
- N 7. - С. 4-31.
   154. Коростылев В. Пиросмани, Пиросмани, Пиросмани...:
Монологи // Театр. - 1974. - N 8. - С. 148-165.
   155. Коростылев В. Поcещение: Драматическая фантазия в двух
частях // Театр. - 1989. - N 5. - С. 126-147.
   156. Коростылев В. Через сто лет в березовой роще:
Драматическая поэма в двух частях // Коростылев В. Семь пьес. -
М.: Искусство, 1979. - С. 4-73.
   157. Коростылев В., Львовский М. Димка в открытом море: Шутка
в одном действии // Там же. - С. 56-67.
   158. Коростылев В., Львовский М. Димка и чудо 46-51: Шутка в
одном действии // Там же. - С. 70-86.
   159. Коростылев В., Львовский М. Димка-невидимка: Шутка в
одном действии // Школьный праздник: Сборник пьес для школьной
самодеятельности. - М.: Детгиз, 1955. - С. 38-54.
   160. Крапива К. Врата Бессмертия: Фантастическая комедия в
четырех картинах / Пер. с белорус. // Крапива К. Драмы и
комедии. - М.: Искусство, 1975. - С. 507-562; То же // Театр. -
1974. - N 3. - С. 131-152.
   161. Крепс В. Визит сатаны: Пьеса в одном действии // Совр.
драматургия. 1986. Вып. 4. - М.: Искусство, 1986. - С. 274-277.
   162. Кржижановский С. Писаная торба: Условность в четырех
актах, семи ситуациях // Совр. драматургия. - 1992. - N 2. - С.
187-204.
   163. Кривин Ф. Бумажная роза: Пьеса-сказка // Кривин Ф.
Калейдоскоп. - Ужгород: Карпаты, 1965. - С. 104-114.
   164. Крученых А. Победа над солнцем: Опера в двух деймах,
шести картинах // Совр. драматургия. - 1994. - N 3-4. - С.
163-168.
   165. Крылов И.А. Илья богатырь: Волшебная опера в четырех
действиях // Крылов И.А. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.:
Худож. лит., 1984. - С. 384-454; То же // Крылов И.А. Пьесы. -
М.-Л.: Искусство, 1944. - С. 274-304.
   166. Кушнир М. Джинны-джинсы: Сказка-пародия // Школьный
театр. Вып. 2. - М.: Искусство, 1986. - С. 35-56.
   167. Кюхельбекер В.К. Иван, купецкий сын: (Пьеса-сказка) //
Кюхельбекер В.К. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. -
М.-Л.: Сов. писатель, 1967. - (Б-ка поэта. Большая серия). - С.
560-666.
   168. Кюхельбекер В.К. Ижорский: Мистерия // Там же. - С.
275-443.
   169. Лавренев В. Человек и глобус: Драматическая хроника
начала Атомной эры. В трех действиях // Театр. - 1967. - N 10. -
С. 156-192.
   170. Левада А. Фауст и смерть: Трагедия в трех действиях,
десяти картинах / Пер. с укр. // Левада А. Фауст и смерть:
Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1978. - С. 177-252; То же // Театр.
- 1960. - N 12. - С. 3-32.
   171. Левитин М. Случай с Неудивихиным: Сатирическая фантазия
в одном действии // Левитин М. Всех касается. - М.-Л.:
Искусство, 1959. - С. 41-58.
   172. Ленч Л. Изгнание из рая: Комедия-памфлет // Ленч Л. В
таком разрезе: Избранное. - М.: Сов. писатель, 1959. - С.
421-477; То же // Совр. драматургия. Альманах, кн. 6. - М.:
Искусство, 1958. - С. 197-266.
   173. Леонов Л. Бегство мистера Мак-Кинли. - М.: Искусство,
1961.
   174. Лийв Я. По ягоды: Детская пьеса в одном действии / Пер.
с эст. // Тихо! Идет репетиция: Пьесы эстонских детских
писателей. - Таллинн: Ээсти раамат, 1979. - С. 53-68.
   175. Лиходеев Л. Суета, или Формула номер один: Пьеса в
четырех картинах // Театр. - 1988. - N 1. - С. 31-51.
   176. Луковский И. Каждый может стать волшебником: Комедия с
чудесами в одном действии // Молодежная эстрада. - 1963. - N 2.
- С. 104-119.
   177. Луначарский А. Канцлер и слесарь // Луначарский А.
Пьесы. - М.: Искусство, 1963. - С. 327-432.
   178. Луначарский А. Поджигатели. - М.: Красная новь, 1924.
   179. Луначарский А. Фауст и город // Луначарский А. Пьесы. -
М.: Искусство, 1963. - С. 131-242.
   180. Лунц Л. Город Правды: Пьеса в трех действиях // Совр.
драматургия. - 1989. - N 1. - С. 220-231.
   181. Лутс О. Мальчик с рожками: Детская сказка в четырех
действиях / Пер. с эст. // Тихо! Идет репетиция: Пьесы эстонских
детских писателей. - Таллинн: Ээсти раамат, 1979. - С. 19-52.
   182. Лутс О. Старец из Юлемисте: Сказка в одном действии /
Пер. с эст. // Там же. - С. 7-18.
   183. Макаенок А. Дышите экономно // Совр. драматургия. 1983.
Вып. 1. - М.: Искусство, 1983. - С. 33-64.
   184. Макаенок А. Святая простота: Опасная комедия // Театр. -
1976. - N 4. - С. 168-192.
   185. Максимов В. Кто боится Рэя Брэдбери?: Сценическая
фантазия в двух актах и шести сценах // Совр. драматургия. -
1990. - N 1. - С. 55-105.
   186. Маляревский П. Камень-птица: (Пьеса) // Маляревский П.
Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1965. - С. 249-328; То же:
Приключенческо-фантастическая пьеса в трех действиях, семи
картинах // Совр. драматургия. Альманах, кн. 6. - М.: Искусство,
1958. - С. 197-266.
   187. Мамлин Г. В двух шагах от конца света: Пьеса-притча в
двух действиях, восьми картинах // Мамлин Г. В двух шагах от
конца света // Сосин О. Двое в пылающей реке. - М.: Сов. Россия,
1989. - С. 3-54.
   188. Мамлин Г. Гений: Одноактная пьеса // Совр. драматургия.
- 1992. - N 1. - С. 99-107.
   189. Мамлин Г. Домашний эксперимент: Драматическая фантазия в
двух действиях, с прологом на небесах // Совр. драматургия.
1985. Вып. 4. - М.: Искусство, 1985. - С. 55-79.
   190. Маран И. Гвоздь программы: Пьеса с пантомимой в двух
действиях / Пер. с эст. // Тихо! Идет репетиция: Пьесы эстонских
детских писателей. - Таллинн: Ээсти раамат, 1979. - С. 281-328.
   191. Маршак С. Горя бояться - счастья не видать:
Сказка-комедия в трех действиях // Молодежная эстрада. - 1954. -
N 5. - С. 45-69.
   192. Маршак С. Двенадцать месяцев: Драматическая сказка //
Маршак С. Собр. соч. в восьми томах. Т. 2. - М.: Худож. лит.,
1968. - С. 307-376.
   193. Маяковский В.В. Баня: Драма в шести действиях с цирком и
фейерверком // Маяковский В.В. Полное собр. соч. в тринадцати
томах. Т. 11. - М.: Худож. лит., 1958. - С. 277-347.
   194. Маяковский В.В. Клоп: Феерическая комедия // Там же. -
С. 215-274.
   195. Маяковский В.В. Мистерия-буфф: Героическое, эпическое и
сатирическое изображение нашей эпохи // Маяковский В.В. Полное
собр. соч. в тринадцати томах. Т. 2. - М.: Худож. лит., 1956. -
С. 167-241.
   196. Маяковский В.В. Мистерия-буфф: Героическое, эпическое и
сатирическое изображение нашей эпохи. Второй вариант // Там же.
- С. 243-355.
   197. Медведева И., Шишова Т. Улыбка судьбы: Пьеса для театров
кукол в двух действиях // В кукольном театре. - М.: Сов. Россия,
1989. - С. 75-96.
   198. Минко В. На хуторе близ Диканьки: Комедия-бурлеск в двух
действиях с прологом и эпилогом / Пер. с укр. // Минко В. Не
называя фамилий: Комедии. - М.: Сов. писатель, 1980. - С.
95-170.
   199. Минко В. Притча о шлагбауме: Комедия-бурлеск с прологом
и эпилогом / Пер. с укр. // Там же. - С. 231-302.
   200. Минц К. Марк Твен - двадцатый век: Публицистическая
сатира // Минц К. Под маской клоуна: Пьесы для радио и
телевидения. - М.: Искусство, 1987. - С. 76-120.
   201. Минц К., Ромм М. Гражданин с хризантемами: Телевизионная
комедия с комментариями в двух эпохах // Там же. - С. 169-219.
   202. Митрофанова Т. Маленький Змей Горыныч: Пьеса-сказка в
двух действиях, шести картинах // Хоровод кукол. Вып. 11. - М.:
Искусство, 1984. - С. 28-48.
   203. Михалков С. Пассаж в Пассаже: Невероятное происшествие в
двух частях, четырех картинах (По мотивам рассказа
Ф.М.Достоевского) // Театр. - 1978. - N 8. - С. 148-167; То же:
(Пьеса) // Михалков С. Собр. соч. в шести томах. Т. 5. - М.:
Искусство, 1982. - С. 546-591.
   204. Михалков С. Первая тройка, или Год 2001-й: Героическая
феерия в двух частях, семи картинах, с двумя интермедиями //
Михалков С. Собр. соч. в шести томах. Т. 4. - М.: Искусство,
1982. - С. 423-458; То же // Пионер. - 1970. - N 1. - С. 4-14.
   205. Мухина О. Любовь Карловны: Пьеса в двух частях // Совр.
драматургия. - 1994. - N 1. - С. 103-126.
   206. Мянд Х. Крокодил без хвоста: (Пьеса) / Пер. с эст. //
Тихо! Идет репетиция: Пьесы эстонских детских писателей. -
Таллинн: Ээсти раамат, 1979. - С. 173-206.
   207. Мянд Х. Три черных пера: Пьеса в девяти картинах / Пер.
с эст. // Там же. - С. 329-384.
   208. Набоков В. Изобретение Вальса: Драма в трех действиях //
Набоков В. Пьесы. - М.: Искусство, 1990. - С. 169-230.
   209. Набоков В. Русалка: Заключительная Сцена к пушкинской
"Русалке" // Набоков В. Стихотворения и поэмы. - М.:
Современник, 1991. - С. 424-427.
   210. Набоков В. Смерть: Драма в двух действиях // Набоков В.
Пьесы. - М.: Искусство, 1990. - С. 43-58; То же // Набоков В.
Стихотворения и поэмы. - М.: Современник, 1991. - С. 477-496.
   211. Набоков В. Событие: Драматическая комедия в трех
действиях // Театр. - 1988. - N 5. - С. 165-190; То же //
Набоков В. Пьесы. - М.: Искусство, 1990. - С. 103-168.
   212. Наумов Л. Крепкий орешек: Кукольное представление в трех
сценах // Хоровод кукол. Вып. 9. - М.: Искусство, 1983. - С.
58-65.
   213. Николаев В. Звездный патруль: Легенда завтрашних дней //
Наука и жизнь. - 1968. - N 2. - С. 97-108; N 3. - С. 97-109.
   214. Новацкий В., Фридман Ю. Соломенный жаворонок: Фантазия
на темы русского фольклора для театра кукол в двух частях // В
кукольном театре: Сборник пьес. - М.: Сов. Россия, 1979. - С.
79-91.
   215. Носов Н. Незнайка в Солнечном городе: Пьеса-сказка в
трех действиях, девяти картинах // Вожатый. - 1970. - N 6. - С.
33-47.
   216. Островский А.Н. Иван-царевич: Волшебная сказка в пяти
действиях и 16 картинах (незаконч.) // Островский А.Н. Полное
собр. соч. Т. XIII. - М.: ГИХЛ, 1952. - С. 65-133.
   217. Островский А.Н. Снегурочка: Весенняя сказка //
Островский А.Н. Полное собр. соч. Т. 7. - М.: Худож. лит., 1950.
- С. 7-115; То же // Островский А.Н. Сказки. - М.: Сов. Россия,
1990. - С. 3-103.
   218. Пальчинскайте В. День железной принцессы: Пьеса-сказка в
двух частях / Пер. с лит. // Пальчинскайте В. День железной
принцессы: Пьесы для детей. - Вильнюс: Витурис, 1987. - С.
51-110.
   219. Пальчинскайте В. Роза Кристиана Андерсена (...из старых,
но никогда не стареющих сказок): Пьеса в двух частях / Пер. с
лит. // Там же. - С. 111-158.
   220. Панфилова-Рыжкова М. Волшебная палочка, или лесные
приключения: Сказка в двух действиях // Школьный театр. Вып. 5.
- М.: Искусство, 1989. - С. 77-108.
   221. Перекалин О. Дым: Трагикомедия в двух действиях // Пьесы
молодых драматургов. - М.: Сов. писатель, 1989. - С. 176-237.
   222. Перекалин О. Заложники вечности: Пьеса в двух действиях
// Там же. - С. 238-286; То же // Совр. драматургия. 1986. Вып.
1. - М.: Искусство, 1986. - С. 55-79.
   223. Петров Е. Остров мира: Комедия в четырех актах // Новый
мир. - 1947. - N 6. - С. 3-42.
   224. Платонов А. 14 Красных избушек (Герой нашего времени):
Пьеса в 1 действии // Сов. библиография. - 1988. - N 3. - С.
86-90.
   225. Платонов А. 14 Красных избушек, или "Герой нашего
времени": Пьеса в четырех действиях // Волга. - 1988. - N 1. -
С. 38-70.
   226. Платонов А. Шарманка: Пьеса в трех актах, шести картинах
// Театр. - 1988. - N 1. - С. 3-28.
   227. Погодин Н. Альберт Эйнштейн: Трагедия в девяти эпизодах,
с прологом и эпилогом/Пьеса завершена А.Волгарем // Театр. -
1968. - N 9. - С. 159-189.
   228. Погодин Р. Трень-брень: История в восьми картинах, двух
частях, с прологом и эпилогом, но без начала и без конца //
Театр. - 1966. - N 11. - С. 164-192.
   229. Полонский Г. Медовый месяц Золушки: Фантазия на детскую
и вечную тему в двух действиях // Жуховицкий Л. Трубач на
площади // Полонский Г. Медовый месяц Золушки: Пьесы для
юношества. - М.: Сов. Россия, 1988. - С. 49-95; То же // Театр.
- 1988. - N 7. - С. 3-26.
   230. Полонский Г. Перепелка в горящей соломе: Пьеса в двух
действиях // Театр. - 1982. - N 7. - С. 128-152.
   231. Принцев Ю., Хочинский Ю. Страна чудес: Пьеса в трех
действиях, восьми картинах // Пьесы для детского самодеятельного
театра. - М.-Л.: Искусство, 1950. - С. 76-126.
   232. Прокофьева С. Волшебник, явись!: Пьеса в двух действиях
и семи картинах // Пионерский театр: Сборник пьес для школьных
драматических и кукольных кружков. - М.: Мол. гвардия, 1965. -
С. 20-35.
   233. Прут И. Ну и ну!: Довольно странная история, изложенная
в двух действиях и шести картинах // Прут И. Пьесы. - М.: Сов.
писатель, 1982. - С. 289-350.
   234. Прутков К. Сродство мировых сил: Мистерия в одиннадцати
явлениях // Прутков К. Драматические произведения. - М.:
Искусство, 1974. - С. 97-112.
   235. Пушкин А.С. Каменный гость // Пушкин А.С. Сочинения в
трех томах. Т. 2. - М.: Худож. лит., 1986. - С. 450-478.
   236. Пушкин А.С. Русалка // Там же. - С. 486-506.
   237. Рабадан В. Маленькая фея // Хоровод кукол: Сборник пьес
для театров кукол. Вып. 2. - М.: Искусство, 1969. - С. 37-56.
   238. Рабкин Б. Гость из космоса: Водевиль-шутка в двух
действиях // Вожатый. - 1963. - N 1. - С. 40-54.
   239. Рабкин Б. Космический гость: Водевиль-шутка в трех
действиях // Открываем занавес: Сборник пьес для школьной
самодеятельности. - М.: Дет. лит., 1962. - С. 240-284.
   240. Радзинский Э. Наш Декамерон: (Пьеса) // Совр.
драматургия. - 1989. - N 1. - С. 80-111.
   241. Радзинский Э. Обольститель Колобашкин: (Фантастическая
комедия) // Радзинский Э. Беседы с Сократом: Пьесы. - М.: Сов.
писатель, 1982. - С. 63-124; То же // Театр. - 1968. - N 1. - С.
163-191.
   242. Радзинский Э. Продолжение Дон Жуана // Радзинский Э.
Беседы с Сократом: Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1982. - С.
193-238.
   243. Райнис Я. Огонь и ночь: Старое сказание в новом звучании
/ Пер. с лат. // Райнис Я. Стихотворения. Пьесы. - М.: Худож.
лит., 1976. - С. 347-461.
   244. Раскин А. Живой Прут: Драма в четырех погибелях,
спрологом и катафалком (Пародия на произведения Иосифа Прута) //
Советская литературная пародия. В двух книгах. Т. 2. - М.:
Книга, 1988. - С. 142-144.
   245. Рейснер Л. Атлантида: Пьеса в пяти действиях и восьми
картинах // Альманах "Шиповник", кн. 21. - СПб., 1913. - С.
143-219.
   246. Рерих Н. Милосердие: Наивное народное действо в семи
картинах // Совр. драматургия. 1983. Вып. 3. - М.: Искусство,
1983. - С. 183-213.
   247. Розовский М. История лошади: Пьеса Марка Розовского по
повести Льва Толстого "Холстомер" // Розовский М. Превращение. -
М.: Сов. Россия, 1983. - С. 41-75.
   248. Рощин М. Седьмой подвиг Геракла: Комедия // Театр. -
1987. - N 1. - С. 69-96.
   249. Саар Ю. Три дня в королевстве Мыльных пузырей: Пьеса для
детей в двух действиях / Пер. с эст. // Тихо! Идет репетиция:
Пьесы эстонских детских писателей. - Таллинн: Ээсти раамат,
1979. - С. 7-18.
   250. Савченко В. Новое оружие: Повесть-пьеса // Савченко В.
Похитители сутей: Фантастические повести. - Киев: Рад.
письменник, 1988. - С. 71-146; То же: Пьеса в четырех действиях
с прологом // Фантастика, 1966. Вып. 1. - М.: Мол. гвардия,
1966. - С. 134-212; То же: Научно-фантастическая пьеса в четырех
действиях с прологом // Знание - сила. - 1966. - N 7. - С.
36-42; N 8. - С. 37-46.
   251. Садовский М. Синегория: Фантазия в двух действиях на
тему рассказа Гая из повести Л.Кассиля "Дорогие мои мальчишки"
// В кукольном театре: Сборник пьес. - М.: Сов. Россия, 1984. -
С. 3-38.
   252. Салынский А. Сладкая собачка, или Ошибка великого Васи
Осокина: Сказка в двух действиях // Театр. - 1982. - N 2. - С.
148-165.
   253. Сая К. Год быка: Музыкальная сказка в двух действиях /
Пер. с лит. // Сая К. Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1985. - С.
5-64.
   254. Сая К. Дом утешения: Фантастическая мелодрама в двух
действиях / Пер. с лит. // Там же. - С. 149-202.
   255. Северянин И. "Плимутрок": Комедия-сатира в одном акте //
Совр. драматургия. 1987. Вып. 4. - М.: Искусство, 1987. - С.
140-162.
   256. Сельвинский И. Пао-Пао // Сельвинский И. Собр. соч. в
шести томах. Т. 3. - М.: Худож. лит., 1972. - С. 93-184.
   257. Семенихин Г., Малашев Ю. Дерзкие земляне: Драматическая
повесть в двух частях // Путь в космос: Пьесы. - М.: Сов.
писатель, 1986. - С. 179-240.
   258. Семенихин Г., Малашев Ю. Космонавты: Отрывки из пьесы //
Клуб и художественная самодеятельность. - 1971. - N 3. - С.
34-37.
   259. Сепп Р. "Гайя" должна стартовать: Радиопьеса / Пер. с
эст. // Тихо! Идет репетиция: Пьесы эстонских детских писателей.
- Таллинн: Ээсти раамат, 1979. - С. 668-690.
   260. Сеф Р., Штейн В. Три толстяка: Пьеса в двух действиях
для театра кукол по мотивам романа Ю.Олеши // В кукольном
театре: Сборник пьес. - М.: Сов. Россия, 1973. - С. 30-57.
   261. Симонов К. Четвертый: Драма // Симонов К. Собр. соч. в
шести томах. Т. 6. - М.: Худож. лит., 1970. - С. 425-471.
   262. Скворцов К. Бумажные птицы: Современная притча в двух
действиях // Урал. - 1983. - N 7. - С. 3-31.
   263. Славин-Боровский П. Отдельный случай: Фантазия на тему
// Одноактные пьесы. - М.: Сов. Россия, 1981. - С. 104-123.
   264. Случевский К.К. Элоа: Апокрифическое предание //
Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. - М.-Л.: Сов. писатель,
1962. - (Б-ка поэта. Большая серия). - С. 364-382.
   265. Смуул Ю. Пока не пришли лисицы (Жизнь пингвинов): Пьеса
в двух частях с песнями, проблемами и антистриптизом / Пер. с
эст. // Смуул Ю. Пьесы. - М.: Искусство, 1974. - С. 275-352.
   266. Соколова Г. Вставай, красавица, проснись!: Сказка в двух
действиях для театра кукол // Хоровод кукол. Вып. 13. - М.:
Искусство, 1986. - С. 3-39.
   267. Соловьев В. Альсим: (Шуточная пьеса) // Соловьев В.
Стихотворения и шуточные пьесы. - Л.: Сов. писатель, 1974. -
(Б-ка поэта. Большая серия). - С. 201-213.
   268. Соловьев В. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова:
Мистерия-шутка в 3-х действиях // Там же. - С. 214-254.
   269. Сосин О. Средь шумного бала: Фантастическая комедия //
Совр. драматургия. 1985. Вып. 3. - М.: Искусство, 1985. - С.
97-132.
   270. Сотник Ю. Просто ужас!: Пьеса // Сотник Ю. Эликсир
Купрума Эса: Повести, пьесы. - М.: Дет. лит., 1985. - С.
335-382.
   271. Сотник Ю. Что натворила волшебница: Пьеса-шутка //
Школьный праздник: Сборник пьес для школьной самодеятельности. -
М.: Детгиз, 1956. - С. 147-160.
   272. Стругацкий А., Стругацкий Б. Айсберг Тауматы:
Поэтическая драма в трех действиях. По повести А.Стругацкого,
Б.Стругацкого "Малыш"/Данилова Д.; Репертуар Центрального
Детского театра. - М.: ВААП-Информ, 1985. - 82 с.
   273. Стругацкий А., Стругацкий Б. Без оружия: Отрывок из
пьесы // Железнодорожник Поволжья (Саратов). - 1989. - 26 мая. -
С. 4; То же // Время Ч (Черкассы). - 1989. - N 1. - С. 1.
   274. Стругацкий А., Стругацкий Б. Без оружия: Пролог пьесы //
Кузнецкий рабочий (Новокузнецк). - 1990. - 28 авг. - С. 4.
   275. Стругацкий А., Стругацкий Б. Без оружия: Пьеса в двух
действиях // Народное творчество. - 1991. - N 7. - С. 28-34; N
8. - С. 33-38; N 9. - С. 30-36; N 10. - С. 29-35; N 11. - С.
23-30.
   276. Стругацкий А., Стругацкий Б. "Жиды города Питера", или
Невеселые беседы при свечах: Пьеса // Стругацкий А., Стругацкий
Б. Собр. соч., 1-й дополнительный том. - М.: Текст, 1993. - С.
301-342; То же: Комедия в двух действиях // Нева. - 1990. - N 9.
- С. 92-115; То же // Слепящая тьма. - СПб.: Б-ка журнала
"Нева", 1991. - С. 235-269; То же // Завтра. Альманах
фантастики. Вып. 2. - М.: Текст, 1991. - С. 226-240.
   277. Стругацкий А., Стругацкий Б. Сталкер (Пикник на
обочине): (Сценарий) // Стругацкий А., Стругацкий Б. Пять ложек
эликсира: Избранные сценарии. - М.: Наука, 1990. - С. 57-93.
   278. Стругацкий А., Стругацкий Б. Сталкер: Литературная
запись кинофильма // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.,
1-й дополнительный том. - М.: Текст, 1993. - С. 343-380.
   279. Стругацкий А., Стругацкий Б. Человек с далекой звезды
(Без оружия): (Пьеса). - Новокузнецк, 1991. - 16 с. -
(Спецвыпуск газеты "Пресс-курьер". - 1991. - N 10).
   280. Тарутин О. Про человечка Пятью-Шесть: Фантастическая
пьеса-сказка в стихах. - Л.: Дет. лит., 1983. - 28 с.
   281. Ткаченко Б. Фантомозг // День за днем: Сборник
телевизионных пьес. - М.: Искусство, 1974. - С. 153-183.
   282. Токмакова И. Звездные мастера: Новогодняя сказка в двух
действиях // Токмакова И. Звездные мастера: Сказки для чтения и
представления. - М.: Дет. лит., 1985. - С. 56-95.
   283. Токмакова И. Звездоход Федя: Космическая сказка в двух
действиях с прологом // Там же. - С. 4-55.
   284. Толстой А.К. Дон Жуан: Драматическая поэма // Толстой
А.К. Собр. соч. в четырех томах. Т. 4. - М.: Правда, 1980. - С.
5-118.
   285. Толстой Л.Н. Первый винокур, или Как чертенок краюшку
заслужил: Комедия // Толстой Л.Н. Собр. соч. в 22-х томах. Т.
11. - М.: Худож. лит., 1982. - С. 7-22.
   286. Тонков В. Ваше подобие: Эксцентрическая фантастическая
комедия для кукольного театра с куплетами и поучениями //
Хоровод кукол. Вып. 14. - М.: Искусство, 1987. - С. 57-81.
   287. Тургенев И.С. Искушение святого Антония: Драма в одном
действии (незаконч.) // Тургенев И.С. Полное собр. соч. и писем
в 28-ми томах. Сочинения. Т. 3. - М.-Л.: Наука, 1962. - С.
246-275; То же // Тургенев И.С. Стихотворения и поэмы. - Л.:
Сов. писатель, 1970. - (Б-ка поэта. Большая серия). - С.
197-217.
   288. Туричин И. Удивительный суд: Пьеса // У костра: Стихи,
рассказы, сказки, пьесы, песни. - Л.: Детгиз, 1961. - С. 74-82.
   289. Тэффи Н.А. Женский вопрос: Фантастическая шутка в одном
действии // Тэффи Н.А. Юмористические рассказы; Из "Всеобщей
истории, обработанной "Сатириконом". - М.: Худож. лит., 1990. -
С. 372-389.
   290. Успенский Э., Хайт А. Чудеса с доставкой на дом: Пьеса в
двух действиях // Успенский Э., Хайт А. Чудеса с доставкой на
дом: Для вас, ребята!. - М.: Сов. Россия, 1975. - С. 3-28.
   291. Устинов Л. Большое путешествие: Сказка в двух действиях
// Театр. - 1986. - N 12. - С. 3-26.
   292. Устинов Л. Великий капитан: Притча в двух действиях //
Устинов Л. Театральные сказки: Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1985.
- С. 163-216.
   293. Устинов Л. Город без любви: Сказка в двух действиях //
Театр. - 1966. - N 10. - С. 171-191.
   294. Устинов Л. Единственный берег: Притча в двух действиях
// Театр. - 1988. - N 8. - С. 25-52.
   295. Устинов Л. Иван-дурак и черти: Пьеса в двух действиях //
Устинов Л. Театральные сказки: Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1985.
- С. 495-525.
   296. Устинов Л. Маленький шарманщик: Сказка в двух действиях
// Театр. - 1969. - N 4. - С. 175-192.
   297. Устинов Л. Мудрость доброты: Сказка в двух действиях //
Театр. - 1977. - N 3. - С. 163-187.
   298. Устинов Л. Недотепино королевство: Сказка в двух
действиях // Устинов Л. Театральные сказки: Пьесы. - М.: Сов.
писатель, 1985. - С. 261-316; То же // Совр. драматургия. 1983.
Вып. 4. - М.: Искусство, 1983. - С. 111-138.
   299. Устинов Л. Последний бедняк: Сказка в двух действиях //
Устинов Л. Сказки для театра. - М.: Искусство, 1975. - С.
475-512; То же // Театр. - 1975. - N 4. - С. 172-192.
   300. Устинов Л. Похитители чудес: Сказка в двух действиях //
Устинов Л. Театральные сказки: Пьесы. - М.: Сов. писатель, 1985.
- С. 3-52; То же // Театр. - 1979. - N 8. - С. 142-161.
   301. Устинов Л. Свободное лето: Легенда в двух действиях //
Театр. - 1970. - N 2. - С. 176-192.
   302. Устинов Л. Хрустальное сердце: Сказка в двух действиях
// Театр. - 1973. - N 7. - С. 172-192.
   303. Устинов Л. Цыганская сказка: (Пьеса в двух действиях) //
Театр. - 1983. - N 10. - С. 141-161.
   304. Устинов Л., Табаков О. Белоснежка и семь гномов: Сказка
в двух действиях // Устинов Л. Сказки для театра. - М.:
Искусство, 1975. - С. 7-60.
   305. Ушаков В. Культпоход: Комедия в одном действии // Совр.
драматургия. 1987. Вып. 1. - М.: Искусство, 1987. - С. 116-128.
   306. Фет А.А. Семела: (Мифологическая пьеса) // Фет А.А.
Полное собр. соч. Т. 2. - СПб.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1912. - С.
331-353.
   307. Френкель П. А вы загадали?: Вполне реальная фантазия в
двух частях для детей // Школьный театр. Вып. 2. - М.:
Искусство, 1986. - С. 35-56.
   308. Хазин А. Волшебники живут рядом: Невероятная история с
прологом, эпилогом и интермедиями в двух действиях // Хазин А.
Волшебники живут рядом: Сценки. Монологи. Фельетоны. Пьеса. -
Л.: Искусство, 1967. - С. 79-155.
   309. Хлебников В. Госпожа Ленин // Хлебников В. Творения. -
М.: Сов. писатель, 1987. - С. 414-416.
   310. Хлебников В. Ошибка смерти // Там же. - С. 424-428.
   311. Хлебников В. Снежимочка: Рождественская сказка // Там
же. - С. 381-390.
   312. Хлебников В. Чертик: Петербургская сказка на рождение
"Аполлона" // Там же. - С. 391-403.
   313. Хмелик А. А все-таки она вертится, или Гуманоид в небе
мчится...: Шутка в двух действиях // Школьный театр. Вып. 3. -
М.: Искусство, 1987. - С. 3-62; То же // Театр. - 1981. - N 7. -
С. 130-155.
   314. Цветаева М. Ариадна: Трагедия // Цветаева М. Театр. -
М.: Искусство, 1988. - С. 235-289.
   315. Цветаева М. Каменный Ангел: Пьеса в шести картинах в
стихах // Там же. - С. 93-129.
   316. Цветаева М. Приключение: В пяти картинах // Там же. - С.
131-166.
   317. Цветаева М. Феникс: Пьеса в трех картинах, в стихах //
Там же. - С. 167-232; То же // Цветаева М. Сочинения в двух
томах. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1988. - С. 456-537; То же //
Совр. драматургия. 1983. Вып. 3. - М.: Искусство, 1983. - С.
183-213.
   318. Цветаева М. Фортуна: Пьеса в пяти картинах, в стихах //
Цветаева М. Театр. - М.: Искусство, 1988. - С. 55-91; То же //
Театр. - 1987. - N 3. - С. 177-191.
   319. Цветаева М. Червонный Валет: Пьеса в двух действиях, в
стихах // Цветаева М. Театр. - М.: Искусство, 1988. - С. 25-54.
   320. Цетлин М. Женихи Пенелопы: Откровенная профанация в
шести картинах // Октябрь. - 1962. - N 11. - С. 108-124.
   321. Чеповецкий В. Непоседа, Мякиш и Нетак (Новые
приключения): Пьеса-сказка для кукольного театра в трех
действиях // Пионерский театр: Сборник пьес для школьных
драматических и кукольных кружков. - М.: Мол. гвардия, 1965. -
С. 83-95.
   322. Чехов А.П. Беседа пьяного с трезвым чертом:
(Инсценировка А.Юдина) // Молодежная эстрада. - 1963. - N 4. -
С. 70-71.
   323. Чехов А.П. "Кавардак в Риме": Комическая странность в
трех действиях, пяти картинах, с прологом и двумя провалами //
Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем. В 30-ти томах. Сочинения.
Т. 3. - М.: Наука, 1975. - С. 66-68.
   324. Шагинян А. Счастливый Принц: Сказка в двух действиях /
Пер. с арм. // Театр. - 1980. - N 7. - С. 162-180.
   325. Шагинян М. Разлука по любви: Драма // Шагинян М. Собр.
соч. в девяти томах. Т. 2. - М.: Худож. лит., 1986. - С.
125-154.
   326. Шах Г. Тринадцатый подвиг Геракла: Героическая поэма //
Театр. - 1977. - N 5. - С. 166-188.
   327. Шварц Е. Дракон: Сказка в трех действиях // Шварц Е.
Пьесы. - Л.: Сов. писатель, 1982. - С. 245-310.
   328. Шварц Е. Золушка: Киноповесть // Там же. - С. 483-520.
   329. Шварц Е. Обыкновенное чудо: Сказка в трех действиях //
Там же. - С. 355-420; То же // Пьесы советских писателей в шести
томах. Т. 1. - М.: Искусство, 1972. - С. 329-390.
   330. Шварц Е. Сказка о потерянном времени: Пьеса в трех
действиях // Шварц Е. Кукольный город: Пьесы для театра кукол. -
Л.-М.: Искусство, 1959. - С. 129-161.
   331. Шварц Е. Снежная королева: Сказка в четырех действиях на
андерсоновские темы // Шварц Е. Пьесы. - Л.: Сов. писатель,
1982. - С. 119-176.
   332. Шварц Е. Тень: Сказка в трех действиях // Там же. - С.
177-244.
   333. Шергин Б. Сказка о дивном гудочке: Народное
представление в четырех действиях // Совр. драматургия. - 1989.
- N 4. - С. 183-191.
   334. Шерстобитов Е. Сказка о Мальчише-Кибальчише (по
одноименной сказке А.Гайдара) // Вожатый. - 1963. - N 11. - С.
42-51.
   335. Шибаев В. Я запомню: Фантастическая пьеса в десяти
картинах // Школьный театр. Вып. 1. - М.: Искусство, 1985. - С.
81-105.
   336. Штейн А. Версия: Фантазии на темы Александра Блока //
Театр. - 1976. - N 4. - С. 140-167.
   337. Штерн Б. Остров Змеиный, или Флот не подведет?:
(Двухактная военно-морская пьеса Змея Горыныча, состоящая из
одного-единственного слова из двух букв, с сексуальной финальной
сценой и ремарками для режиссера) // Фантакрим-МЕГА. - 1993. - N
1. - С. 66-68.
   338. Шток И. Божественная комедия: Подробная история мира,
создания природы и человека, первого грехопадения, изгнания из
рая и того, что из этого вышло. В двух актах // Шток И. Пьесы. -
М.: Искусство, 1977. - С. 291-348.
   339. Шукшин В. До третьих петухов: Сатирическая сказка,
инсценированная Г.Дробот по одноименной повести В.Шукшина //
Театр писателей. - М.: Сов. Россия, 1981. - С. 114-160.
   340. Эдлис Ю. Игра теней: Диалоги // Театр. - 1981. - N 11. -
С. 171-192.
   341. Юхма М. Пюрнеске, или Приключения соломенного мальчика:
Пьеса в двух действиях для кукольного театра / Пер. с чуваш. //
В кукольном театре: Сборник пьес. - М.: Сов. Россия, 1984. - С.
34-66.
   342. Якобсон А. Ангел-хранитель из Небраски: Драматическая
сатира в трех действиях / Пер. с эст. // Звезда. - 1953. - N 2.
- С. 60-105.

                 ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

   343. Абэ К. Друзья: "Черная" комедия в двух действиях / Пер.
с яп. // Совр. драматургия. 1984. Вып. 3. - М.: Искусство, 1984.
- С. 113-146.
   344. Абэ К. Крепость: (Пьеса) / Пер. с яп. // Абэ К. Пьесы. -
М.: Искусство, 1975. - С. 123-190.
   345. Абэ К. Охота на рабов: (Пьеса) / Пер. с яп. // Там же. -
С. 191-272; То же // Избранные произведения драматургов Азии:
Сборник. - М.: Радуга, 1983. - С. 440-498.
   346. Абэ К. Призраки среди нас: (Пьеса) / Пер. с яп. // Абэ
К. Пьесы. - М.: Искусство, 1975. - С. 5-122.
   347. Альберти Р. Ночь войны в музее Прадо: Одноактный офорт с
прологом / Пер. с исп. // Альберти Р. Избранное. - М.: Худож.
лит., 1977. - С. 494-533.
   348. Альберти Р. Чудище: Притча о любви и старухах / Пер. с
исп. // Там же. - С. 445-493.
   349. Андерсен Х.К. Бузинная матушка: Фантастическая пьеса в
одном действии / Пер. с дат. // Андерсен Х.К. Пьесы-сказки. -
М.: Искусство, 1963. - С. 131-166.
   350. Андерсен Х.К. Дороже жемчуга и злата: Сказочная комедия
в четырех действиях / Пер. с дат. // Там же. - С. 25-72.
   351. Андерсен Х.К. Оле Лукойе: Сказка-комедия в трех
действиях / Пер. с дат. // Там же. - С. 73-130.
   352. Ануй Ж. Генералы в юбках (Штаны): Чисто французская
история с антрактом / Пер. с фр. // Совр. драматургия. - 1989. -
N 3. - С. 210-231.
   353. Арден Д. Тихая пристань: (Пьеса) / Пер. с англ. // Арден
Д. Пьесы. - М.: Искусство, 1971. - С. 103-196.
   354. Аристофан. Всадники: (Комедия) / Пер. с др.-греч. //
Аристофан. Комедии. Т. 1. - М.: Искусство, 1983. - С. 73-152.
   355. Аристофан. Женщины в народном собрании: (Комедия) / Пер.
с др.-греч. // Там же. Т. 2. - М.: Искусство, 1983. - С.
331-470.
   356. Аристофан. Лисистрата: (Комедия) / Пер. с др.-греч. //
Там же. - С. 103-180.
   357. Аристофан. Лягушки: (Комедия) / Пер. с др.-греч. // Там
же. - С. 245-330.
   358. Аристофан. Облака: (Комедия) / Пер. с др.-греч. // Там
же. Т. 1. - М.: Искусство, 1983. - С. 153-234.
   359. Аристофан. Осы: (Комедия) / Пер. с др.-греч. // Там же.
- С. 235-320.
   360. Аристофан. Птицы: (Комедия) / Пер. с др.-греч. // Там
же. Т. 2. - М.: Искусство, 1983. - С. 5-102.
   361. Аристофан. Тишина (Мир): (Комедия) / Пер. с др.-греч. //
Там же. Т. 1. - М.: Искусство, 1983. - С. 321-394.
   362. Байрон Д.Г. Земля и небо: Мистерия / Пер. с англ. //
Байрон Д.Г. Полное собр. соч. Т. 3. - Изд. 4-е. - СПб., 1894. -
С. 43-65.
   363. Байрон Д.Г. Каин: Мистерия / Пер. с англ. // Байрон Д.Г.
Пьесы. - М.: Искусство, 1959. - С. 295-362.
   364. Байрон Д.Г. Манфред: Драматическая поэма / Пер. с англ.
// Там же. - С. 23-68.
   365. Байрон Д.Г. Небо и Земля: Мистерия / Пер. с англ. //
Байрон Д.Г. Мистерии. - М.-Л.: Академия, 1933. - С. 263-322; То
же // Бунин И.А. Собр. соч. в пяти томах. Т. 5. - М.: Правда,
1956. - С. 232-254.
   366. Барбюс А. Иисус против бога: Мистерия с музыкой и
кинофильмом. - М.: Искусство, 1971. - 78 с.
   367. Бахман И. Добрый бог Манхеттена: (Радиопьеса) / Пер. с
нем. // Модель: Сборник зарубежных радиопьес. - М.: Искусство,
1978. - С. 153-191.
   368. Блажек В. Третье желание: Комедия с волшебством в трех
действиях, трех картинах и восьми просцениумах / Пер. с чеш. //
Москва. - 1961. - N 5. - С. 141-179.
   369. Болт Р. Человек для любой поры: (Пьеса о Т.Море) / Пер.
с англ. // Семь английских пьес. - М.: Искусство, 1968. - С.
263-379.
   370. Брехт Б. Добрый человек из Сезуана: Пьеса-притча в
десяти картинах с прологом и эпилогом / Пер. с нем. //
Иностранная литература. - 1957. - N 2. - С. 5-69.
   371. Брехт Б. Добрый человек из Сычуани: Пьеса-парабола /
Пер. с нем. // Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. - М.:
Худож. лит., 1972. - С. 511-602.
   372. Брошкевич Е. Конец книги шестой: Историческая комедия в
двух действиях (Пьеса о Н.Копернике) / Пер. с пол. // Театр. -
1969. - N 11. - С. 166-192.
   373. Брэдбери Р. Луг: (Радиопьеса) / Пер. с англ. // Падение
города: Сборник американских радиопьес. - М.: Искусство, 1974. -
С. 180-194.
   374. Брэдбери Р. Чикагская бездна: Пьеса в одном действии /
Пер. с англ. // Совр. драматургия. 1985. Вып. 4. - М.:
Искусство, 1985. - С. 164-175.
   375. Ваннус С. Слон, ваше величество...: Притча в четырех
картинах / Пер. с араб. // Ваннус С. Голова мамлюка Джабера и
другие пьесы. - М.: Радуга, 1984. - С. 133-150.
   376. Ваннус С. Султан есть султан, или Что тот султан что
этот: Игра в двух частях / Пер. с араб. // Избранные
произведения драматургов Азии: Сборник. - М.: Радуга, 1983. - С.
205-259.
   377. Варма С. Человек с пятью лицами: Комедия в двух
действиях / Пер. с хинди // Совр. драматургия. 1983. Вып. 1. -
М.: Искусство, 1983. - С. 152-178.
   378. Видал Г. Гости из Галактики (Визит на маленькую
планету): Отрывок из пьесы / Пер. с англ. // Лит. газета. -
1987. - 11 марта. - С. 15.
   379. Воннегут К. С днем рождения, Ванда Джун!: Пьеса в трех
действиях / Пер. с англ. // Совр. драматургия. 1984. Вып. 1. -
М.: Искусство, 1984. - С. 124-157.
   380. Воннегут К. Сила духа: (Телепьеса) / Пер. с англ. //
Химия и жизнь. - 1983. - N 8. - С. 84-92.
   381. Восковец И., Верих Я. Цезарь: Античная феерия в
одиннадцати картинах / Пер. с чеш. // Чешская и словацкая
драматургия первой половины XX века. В двух томах. Т. 2. - М.:
Искусство, 1985. - С. 245-316.
   382. Гауптман Г. А Пиппа пляшет!: Сказка стеклянного завода в
четырех действиях / Пер. с нем. // Гауптман Г. Полное собр. соч.
Т. 3. - СПб.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1908. - С. 373-434.
   383. Гауптман Г. Ганнеле: Драма-сновидение в двух актах /
Пер. с нем. // Там же. Т. 2. - СПб.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1908.
- С. 279-319.
   384. Гауптман Г. Затмение: Реквием / Пер. с нем. // Совр.
драматургия. - 1994. - N 1. - С. 244-251.
   385. Гауптман Г. Потонувший колокол: Драматическая сказка в
пяти действиях / Пер. с нем. // Гауптман Г. Пьесы. Т. 1. - М.:
Искусство, 1959. - С. 375-502.
   386. Гендон И. Три Маргариты: Пьеса в трех актах, четырех
картинах / Пер. с фр. // Театр. - 1975. - N 1. - С. 163-192.
   387. Гете И.В. Боги, герои и Виланд: Фарс / Пер. с нем. //
Гете И.В. Собр. соч. в десяти томах. Т. 4. - М.: Худож. лит.,
1977. - С. 104-115.
   388. Гете И.В. Пандора: Представление / Пер. с нем. // Гете
И.В. Собр. соч. в тринадцати томах. Т. 4. - М.-Л.: Гослитиздат,
1933. - С. 393-435.
   389. Гете И.В. Пробуждение Эпименида: Праздничное
представление / Пер. с нем. // Там же. - С. 437-478.
   390. Гете И.В. Прометей: Драматический отрывок / Пер. с нем.
// Гете И.В. Собр. соч. в десяти томах. Т. 5. - М.: Худож. лит.,
1977. - С. 72-88.
   391. Гете И.В. Сатир, или Обоготворенный леший: Драма / Пер.
с нем. // Там же. - С. 89-110.
   392. Гете И.В. Фауст: Трагедия / Пер. с нем. // Гете И.В.
Избранные произведения в двух томах. Т. 2. - М.: Правда, 1985. -
С. 123-628.
   393. Гловацкий Я. Фортинбрас спился: Пьеса в двух актах /
Пер. с пол. // Совр. драматургия. - 1992. - N 1. - С. 109-136.
   394. Гоцци К. Ворон: Трагикомическая сказка в пяти действиях
/ Пер. с ит. // Гоцци К. Сказки для театра. - М.: Искусство,
1956. - С. 107-192.
   395. Гоцци К. Дзеим, царь джиннов, или Верная раба:
Трагикомическая сказка в пяти действиях / Пер. с ит. // Там же.
- С. 787-866.
   396. Гоцци К. Женщина-Змея: Трагикомическая сказка для театра
в трех действиях / Пер. с ит. // Там же. - С. 365-440.
   397. Гоцци К. Зеленая Птичка: Философская сказка для театра в
пяти действиях / Пер. с ит. // Там же. - С. 695-785.
   398. Гоцци К. Зобеида: Сказочная трагедия в пяти действиях /
Пер. с ит. // Там же. - С. 441-526.
   399. Гоцци К. Король-Олень: Трагикомическая сказка для театра
в трех действиях / Пер. с ит. // Там же. - С. 193-263.
   400. Гоцци К. Любовь к трем Апельсинам: Драматическое
представление, разделенное на три действия / Пер. с ит. // Там
же. - С. 77-105.
   401. Гоцци К. Синее Чудовище: Трагикомическая сказка в пяти
действиях / Пер. с ит. // Там же. - С. 607-694.
   402. Гоцци К. Счастливые нищие: Трагикомическая сказка в трех
действиях / Пер. с ит. // Там же. - С. 527-606.
   403. Гоцци К. Турандот: Китайская трагикомическая сказка для
театра в пяти действиях / Пер. с ит. // Там же. - С. 265-364.
   404. Дрда Я. Проделки с чертом: Комедия в десяти картинах /
Пер. с чеш. // Современные чехословацкие пьесы. - М.: Искусство,
1960. - С. 423-490.
   405. Дрюон М. Путешественник, или Нет пророка в своем
отечестве: Комедия-притча в одном действии / Пер. с фр. //
Зарубежные пьесы. - М.: Искусство, 1988. - С. 3-23.
   406. Дык В., Буриан Э.Ф. Крысолов: Сценическая поэма в двух
частях / Пер. с чеш. // Чешская и словацкая драматургия первой
половины XX века. В двух томах. Т. 2. - М.: Искусство, 1985. -
С. 473-522.
   407. Дюрренматт Ф. Авария: Радиопьеса / Пер. с нем. //
Дюрренматт Ф. Комедии. - М.: Искусство, 1969. - С. 277-317; То
же // Модель: Сборник зарубежных радиопьес. - М.: Искусство,
1978. - С. 49-76.
   408. Дюрренматт Ф. Ангел приходит в Вавилон: Фрагментарная
комедия в трех действиях / Пер. с нем. // Дюрренматт Ф. Комедии.
- М.: Искусство, 1969. - С. 83-175.
   409. Дюрренматт Ф. Геркулес и Авгиевы конюшни: Комедия / Пер.
с нем. // Там же. - С. 413-478.
   410. Дюрренматт Ф. Двойник: Радиопьеса / Пер. с нем. //
Дюрренматт Ф. Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за
наблюдателями: Драматургия и проза. - М.: Мол. гвардия, 1990. -
С. 3-26.
   411. Дюрренматт Ф. Метеор: Комедия в двух актах / Пер. с нем.
// Иностранная литература. - 1967. - N 2. - С. 134-168.
   412. Дюрренматт Ф. Операция "Вега": (Радиопьеса) / Пер. с
нем. // Дюрренматт Ф. Зимняя война в Тибете: Фантастическая
повесть и радиопьесы. - М.: Известия, 1990. - С. 120-154; То же
// Антология фантастических рассказов. - М.: Мол. гвардия, 1966.
- (Б-ка совр. фантастики. Т. 5). - С. 231-265.
   413. Дюрренматт Ф. Портрет планеты: (Пьеса) / Пер. с нем. //
Дюрренматт Ф. Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за
наблюдателями: Драматургия и проза. - М.: Мол. гвардия, 1990. -
С. 37-90.
   414. Дюрренматт Ф. Процесс из-за тени осла (По Виланду, но не
очень): (Пьеса) / Пер. с нем. // Звезда. - 1973. - N 4. - С.
110-125.
   415. Дюрренматт Ф. Страницкий и Национальный герой:
(Радиопьеса) / Пер. с нем. // Дюрренматт Ф. Зимняя война в
Тибете: Фантастическая повесть и радиопьесы. - М.: Известия,
1990. - С. 155-186; То же // Концерт для четырех голосов:
Радиопьесы. - М.: Искусство, 1972. - С. 260-285.
   416. Жироду Ж. Амфитрион-38: Комедия в трех действиях / Пер.
с фр. // Жироду Ж. Пьесы. - М.: Искусство, 1981. - С. 145-246.
   417. Жироду Ж. Троянской войны не будет: Пьеса в двух
действиях / Пер. с фр. // Там же. - С. 339-420.
   418. Жотев Д. Одевание Венеры: Комедия / Пер. с болг. //
Москва. - 1968. - N 2. - С. 3-34.
   419. Жулавский Е. Эрос и Психея: Драматическая поэма / Пер. с
пол. - Киев: Л.Идзиковский, 1906.
   420. Ибсен Г. Пер Гюнт: Драматическая поэма в пяти действиях
/ Пер. с норв. // Ибсен Г. Собр. соч. в четырех томах. Т. 2. -
М.: Искусство, 1956. - С. 381-636.
   421. Ивашкевич Я. Космогония: Рассказ в двух действиях / Пер.
с пол. // Современная польская пьеса. - М.: Искусство, 1974. -
С. 591-634.
   422. Ионеско Э. Воздушный пешеход: (Пьеса) / Пер. с фр. //
Ионеско Э. Носорог: Пьесы и рассказы. - М.: Текст, 1991. - С.
89-144.
   423. Ионеско Э. Король умирает: (Пьеса) / Пер. с фр. // Там
же. - С. 145-196; То же // Совр. драматургия. 1987. Вып. 4. -
М.: Искусство, 1987. - С. 140-162.
   424. Ионеско Э. Носорог: (Пьеса) / Пер. с фр. // Ионеско Э.
Носорог: Пьесы и рассказы. - М.: Текст, 1991. - С. 3-88.
   425. Ионеско Э. Пробел: (Пьеса) / Пер. с фр. // Там же. - С.
223-232.
   426. Ионеско Э. Урок: (Пьеса) / Пер. с фр. // Там же. - С.
197-222.
   427. Ионеско Э. Этюд для четверых: (Пьеса) / Пер. с фр. //
Там же. - С. 233-240.
   428. Ирасек А. Фонарь: Пьеса-сказка в четырех действиях /
Пер. с чеш. // Классическая драматургия стран народной
демократии: Сборник пьес. Т. 1. - М.: Искусство, 1955. - С.
411-492.
   429. Каринти Ф. Волшебное кресло: Сатирическая комедия / Пер.
с венг. // Молодежная эстрада. - 1970. - N 4. - С. 82-90.
   430. Карпович Т. Зеленые перчатки: Средневековая баллада в
шести картинах / Пер. с пол. // Современная польская пьеса. -
М.: Искусство, 1974. - С. 301-381.
   431. Кашниц М.Л. Свадебный гость: (Радиопьеса) / Пер. с нем.
// Модель: Сборник зарубежных радиопьес. - М.: Искусство, 1978.
- С. 192-214.
   432. Киносита Д. Журавлиные перья: Пьеса в одном действии /
Пер. с яп. // Театр. - 1955. - N 12. - С. 3-16.
   433. Козленко У. А дьявол-то славный малый! / Пер. с англ. //
Американские театральные миниатюры. - Л.-М.: Искусство, 1961. -
С. 171-207.
   434. Копит А. Конец света с последующим симпозиумом: Пьеса в
двух действиях / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1987. - 117 с.
   435. Корвин Н. Явление богини: (Радиопьеса) / Пер. с англ. //
Падение города: Сборник американских радиопьес. - М.: Искусство,
1974. - С. 128-134.
   436. Краль М. Волшебная Роза: Пьеса-сказка / Пер. с пол. //
Пионерский театр: Репертуар для самодеятельных кукольных
театров. - М.: Мол. гвардия, 1980. - С. 50-57.
   437. Кубатова М. Как контрабас на небо угодил: Крконошская
небылица в пяти картинах / Пер. с чеш. // Драматургия
Чехословакии. - М.: Искусство, 1976. - С. 209-265.
   438. Кундера М. Поворот ключа: Драма с четырьмя видениями /
Пер. с чеш. // Театр. - 1963. - N 3. - С. 149-192.
   439. Куссани А. Семпронио: (Пьеса) / Пер. с исп. // Пьесы
писателей Латинской Америки: Сборник. - М.: Искусство, 1970. -
С. 57-101.
   440. Лем С. Верный робот: Одноактная пьеса / Пер. с пол. //
Юмор друзей: Рассказы, сценки, пьеса. Вып. 2. - М.: Искусство,
1965. - С. 84-105; То же: Фантастический сценарий в четырех
частях // Химия и жизнь. - 1965. - N 5. - С. 77-86.
   441. Лем С. Приемные часы профессора Тарантоги: Радиопьеса /
Пер. с пол. // Техника - молодежи. - 1987. - N 5. - С. 58-62.
   442. Лем С. Путешествия профессора Тарантоги: Постановка в
шести частях / Пер. с пол. // На суше и на море. - М.: Мысль,
1964. - С. 494-543.
   443. Лем С. Слоеный пирог: Киносценарий / Пер. с пол. //
Искатель. - 1972. - N 4. - С. 142-159; То же // Маги на
стадионе: Фантастические рассказы о спорте. - М.: Физкультура и
спорт, 1979. - С. 75-89; То же, под назв. Бутерброд //
Нежданно-негаданно: Сборник научно-фантастических рассказов. -
М.: Мир, 1973. - С. 125-145; То же, под назв. Мозаика // Польша.
- 1972. - N 9. - С. 39-44.
   444. Лем С. Странный гость профессора Тарантоги:
Телевизионное зрелище / Пер. с пол. // Альманах научной
фантастики. Вып. 2. - М.: Знание, 1965. - С. 213-242.
   445. Лем С. Существуете ли Вы, мистер Джонс? / Пер. с пол. //
Лем С. Вторжение с Альдебарана: Научно-фантастические рассказы.
- М.: Изд-во иностр. лит., 1960. - С. 5-13.
   446. Лем С. Черная комната профессора Тарантоги:
Телевизионный сценарий // Сов. радио и телевидение. - 1968. - N
2. - С. VII-VIII; N 3. - С. V-VIII; N 4. - С. VII-VIII.
   447. Ленц З. Время невиновных: (Пьеса) / Пер. с нем. //
Минотавр: Сборник одноактных пьес. - М.: Искусство, 1988. - С.
90-122; То же: (Радиопьеса) // Концерт для четырех голосов:
Радиопьесы. - М.: Искусство, 1972. - С. 86-115.
   448. Лондон Д. Первобытный поэт / Пер. с англ. // Лондон Д.
Собр. соч. в четырнадцати томах. Т. 12. - М.: Правда, 1961. - С.
381-389.
   449. Лоренц Д., Ли Р. В голове у мальчишки: (Радиопьеса) /
Пер. с англ. // Падение города: Сборник американских радиопьес.
- М.: Искусство, 1974. - С. 237-248.
   450. Люцканов И., Минчев А. Операция "Козерог":
Научно-фантастическая сатира в пяти действиях / Пер. с болг. -
М.: Искусство, 1961. - 92 с.
   451. Мадач И. Трагедия человека / Пер. с венг. - М.:
Искусство, 1964. - 239 с.
   452. Маклин А. Падение города: (Радиопьеса) / Пер. с англ. //
Падение города: Сборник американских радиопьес. - М.: Искусство,
1974. - С. 29-45.
   453. Мариво П.К. Арлекин, воспитанный любовью: Комедия в
одном действии / Пер. с фр. // Мариво П.К. Комедии. - М.:
Искусство, 1961. - С. 31-59.
   454. Мариво П.К. Остров Разума, или Маленькие человечки:
Комедия в трех действиях с прологом / Пер. с фр. // Там же. - С.
133-206.
   455. Марло К. Трагическая история доктора Фауста: (Пьеса) /
Пер. с англ. // Марло К. Сочинения. - М.: ГИХЛ, 1961. - С.
211-277.
   456. Маткович М. Раненая птица: (Пьеса) / Пер. с
хорватскосерб. // Маткович М. Ярмарка снов и другие пьесы. - М.:
Прогресс, 1975. - С. 149-222; То же // Драматургия Югославии. -
М.: Искусство, 1986. - С. 149-222.
   457. Метерлинк М. Ариана и Синяя борода, или Тщетное
избавление: Сказка в трех действиях / Пер. с фр. // Метерлинк М.
Полное собр. соч. Т. 1. - Пгр.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1915. - С.
231-248.
   458. Молина Т. Севильский озорник, или Каменный гость:
Комедия в трех актах, восемнадцати картинах / Пер. с исп. //
Молина Т. Театр. - М.-Л.: Академия, 1935. - С. 311-466.
   459. Мольер Ж. Дон Жуан, или Каменный гость: Комедия в пяти
действиях / Пер. с фр. // Мольер Ж. Полное собр. соч. Т. 2. -
СПб.: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс, 1913. - С. 187-241; То же // Мольер
Ж. Полное собр. соч. в четырех томах. Т. 2. - М.: Искусство,
1966. - С. 205-275.
   460. Мольер Ж. Психея: Трагедия-балет в пяти действиях / Пер.
с фр. // Мольер Ж. Полное собр. соч. Т. 4. - СПб.: Изд. Т-ва
А.Ф.Маркс, 1913. - С. 67-126.
   461. Мольнар Ф. Лилиом: Легенда городской окраины в семи
картинах / Пер. с венг. // Мольнар Ф. Комедии. - М.: Искусство,
1967. - С. 115-192.
   462. Мольнар Ф. Черт: Комедия в трех действиях / Пер. с венг.
// Там же. - С. 23-114.
   463. Моравиа А. Маскарад: Пьеса в трех действиях / Пер. с ит.
// Современная итальянская пьеса. - М.: Искусство, 1973. - С.
271-388.
   464. Муберг В. Сказочный принц: Комедия о волшебстве в
четырех актах с эпилогом / Пер. с швед. // Муберг В. Избранное.
- Л.: Худож. лит., 1979. - С. 433-533.
   465. Мюллер Х. Гамлет-машина / Пер. с нем. // Совр.
драматургия. - 1994. - N 2. - С. 126-129.
   466. Мюллер Х. Плот мертвецов: Пьеса в двух частях / Пер. с
нем. // Совр. драматургия. - 1989. - N 1. - С. 137-166.
   467. Нгуен Динь Тхи. Боец и смерть: Героическая притча в трех
действиях / Пер. с вьет. // Совр. драматургия. 1985. Вып. 4. -
М.: Искусство, 1985. - С. 145-159.
   468. Незвал В. Сегодня еще зайдет солнце над Атлантидой:
Пьеса в пяти действиях / Пер. с чеш. // Незвал В. Избранное в
двух томах. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1988. - С. 495-580; То же
// Драматургия Чехословакии. - М.: Искусство, 1976. - С.
267-335.
   469. Несин А. Война торговцев свистками с торговцами щеток:
Пьеса в трех действиях, шести картинах с прологом / Пер. с тур.
// Несин А. Пьесы. - М.: Искусство, 1985. - С. 187-261.
   470. Пандуро Л. Где моя голова?: (Радиопьеса) / Пер. с дат.
// В стороне: Сборник скандинавских радиопьес. - М.: Искусство,
1974. - С. 117-138.
   471. Парнис А. Крылья Икара: Драматическая легенда в трех
частях / Пер. с греч. // Новый мир. - 1961. - N 8. - С. 63-101.
   472. Пиранделло Л. Это так: Притча в трех действиях / Пер. с
ит. // Пиранделло Л. Обнаженные маски: Театр. - М.-Л.: Академия,
1932. - С. 203-286.
   473. Плавт Т.М. Амфитрион: (Комедия) / Пер. с др.-греч. //
Плавт Т.М. Комедии. Т. 1. - М.: Искусство, 1967. - С. 5-74.
   474. Пристли Д.Б. Время и семья Конвей: Пьеса / Пер. с англ.
// Пристли Д.Б. Избранное. В двух томах. Т. 1. - М.: Искусство,
1987. - С. 172-267.
   475. Пристли Д.Б. Они пришли к городу: Пьеса / Пер. с англ.
// Там же. - С. 467-542.
   476. Пристли Д.Б. Опасный поворот: Пьеса / Пер. с англ. //
Там же. - С. 6-81.
   477. Рафаэльсон С. Генерал Шезлонг: (Радиопьеса) / Пер. с
англ. // Падение города: Сборник американских радиопьес. - М.:
Искусство, 1974. - С. 146-159.
   478. Ростан Э. Шантеклер: Пьеса в четырех действиях в стихах
/ Пер. с фр. // Ростан Э. Пьесы. - М.: Искусство, 1983. - С.
405-592.
   479. Руссо Ж.Ж. Галантные музы: Балет / Пер. с фр. // Руссо
Ж.Ж. Избранные сочинения в трех томах. Т. 1. - М.: ГИХЛ, 1961. -
С. 389-414.
   480. Руссо Ж.Ж. Пигмалион: Лирическая сцена / Пер. с фр. //
Там же. - С. 505-512.
   481. Самен А. Полифем: Два акта в стихах/Пер. с фр. размером
подлинника Н.Гумилева // Гумилев Н.С. Драматические
произведения. Переводы. Статьи. - Л.: Искусство, 1990. - С.
308-347.
   482. Словацкий Ю. Балландина: Трагедия в пяти актах / Пер. с
пол. // Словацкий Ю. Избранные сочинения в двух томах. Т. 2. -
М.: ГИХЛ, 1960. - С. 7-175.
   483. Словацкий Ю. Лилла Венеда: Трагедия в пяти актах / Пер.
с пол. // Там же. - С. 267-380.
   484. Стринберг А. Соната призраков: (Пьеса) / Пер. с швед. //
Стринберг А. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. - М.:
Худож. лит., 1986. - С. 395-419.
   485. Тагор Р. Карточное королевство: (Пьеса) / Пер. с бенг.
// Тагор Р. Собр. соч. в двенадцати томах. Т. 10. - М.: Худож.
лит., 1965. - С. 407-442.
   486. Тагор Р. Колесница времени: (Пьеса) / Пер. с бенг. //
Там же. Т. 9. - М.: Худож. лит., 1965. - С. 477-508.
   487. Тыл Й.К. Видение Иржика: Народная сказка в пяти
действиях / Пер. с чеш. // Тыл Й.К. Театр. - М.: Искусство,
1957. - С. 375-436.
   488. Тыл Й.К. Лесная дева, или Путешествие в Америку:
Шуточная сказка в четырех действиях / Пер. с чеш. // Там же. -
С. 437-494.
   489. Тыл Й.К. Упрямая женщина, или Влюбленный помощник
учителя: Подлинная народная сказка в трех действиях / Пер. с
чеш. // Там же. - С. 313-374.
   490. Устинов П. Фото-финиш: Пьеса в трех действиях / Пер. с
англ. // Театр. - 1967. - N 1. - С. 158-192.
   491. Уэллс Г. Облик грядущего: (Киносценарий) / Пер. с англ.
// Уэллс Г. Собр. соч. в пятнадцати томах. Т. 13. - М.: Правда,
1964. - С. 401-514.
   492. Фигейреду Г. Дон Хуан: (Пьеса) / Пер. с порт. // Пьесы
писателей Латинской Америки. - М.: Искусство, 1970. - С.
183-208.
   493. Филиппо Э. Вор в раю: Комедия в двух действиях / Пер. с
ит. // Знамя. - 1958. - N 4. - С. 108-139.
   494. Флобер Г. Искушение святого Антония / Пер. с фр. //
Флобер Г. Собр. соч. в четырех томах. Т. 1. - М.: Правда, 1971.
- С. 383-525.
   495. Фриш М. Бидерман и поджигатели: Назидательная пьеса без
морали / Пер. с нем. // Фриш М. Пьесы. - М.: Искусство, 1970. -
С. 131-208.
   496. Фриш М. Биография: (Пьеса) / Пер. с нем. // Там же. - С.
389-500.
   497. Фриш М. Дон Жуан, или Любовь к геометрии: Комедия в пяти
актах / Пер. с нем. - М.: Искусство, 1967. - 83 с.
   498. Фриш М. Опять они поют: Пьеса-реквием / Пер. с нем. //
Фриш М. Пьесы. - М.: Искусство, 1970. - С. 71-130.
   499. Фриш М. Рип ван Винкль: (Радиопьеса) / Пер. с нем. //
Концерт для четырех голосов: Радиопьесы. - М.: Искусство, 1972.
- С. 218-259.
   500. аль-Хаким Т. Еда для всех: Фантастическая комедия в трех
действиях / Пер. с араб. // аль-Хаким Т. Пьесы. - М.: Искусство,
1979. - С. 227-295.
   501. аль-Хаким Т. Пигмалион: Драма в четырех действиях / Пер.
с араб. // Там же. - С. 4-63.
   502. Хакс П. Адам и Ева: Комедия в трех действиях / Пер. с
нем. // Хакс П. Пьесы. - М.: Искусство, 1979. - С. 311-398.
   503. Хакс П. Амфитрион: Комедия в трех действиях с прологом /
Пер. с нем. // Там же. - С. 167-252.
   504. Хакс П. Омфала: (Пьеса) / Пер. с нем. // Там же. - С.
255-308.
   505. Хаммель К. Янки при дворе короля Артура: Пьеса из старых
источников / Пер. с нем. // Хаммель К. "Рим, или Второе
сотворение мира" и другие пьесы: Сборник. - М.: Прогресс, 1982.
- С. 274-331.
   506. Харламб Ш. Слушается дело о женитьбе: Комедия в одном
акте с прологом и эпилогом / Пер. с рум. // Театр. - 1965. - N
10. - С. 117-124.
   507. Хедаят С. Легенда о сотворении мира: Пьеса для театра
марионеток / Пер. с перс. // Хедаят С. Избранные произведения. -
М.: Наука, 1969. - С. 387-400.
   508. Хикмет Н. Корова: Комедия в трех действиях / Пер. с тур.
// Хикмет Н. Пьесы. - М.: Искусство, 1962. - С. 137-210.
   509. Хикмет Н. Легенда о любви: Пьеса в трех действиях, пяти
картинах / Пер. с тур. // Хикмет Н. Избранные сочинения в двух
томах. Т. 2. - М.: Гослитиздат, 1957. - С. 123-190.
   510. Хикмет Н. Череп: Драма в трех действиях, четырнадцати
картинах / Пер. с тур. // Там же. - С. 5-59.
   511. Хильдесхаймер В. Жертвоприношение Елены: (Радиопьеса) /
Пер. с нем. // Модель: Сборник зарубежных радиопьес. - М.:
Искусство, 1978. - С. 108-191.
   512. Цукмайер К. Крысолов: (Пьеса) / Пер. с нем. // Цукмайер
К. Пьесы. - М.: Искусство, 1984. - С. 535-667.
   513. Чаган С. Фабрика ног: Пьеса в девяти эпизодах / Пер. с
тур. // Современная турецкая пьеса. - М.: Искусство, 1977. - С.
368-455.
   514. Чапек К. RUR: Коллективная драма в трех действиях со
вступительной комедией / Пер. с чеш. // Чапек К. Собр. соч. в
семи томах. Т. 4. - М.: Худож. лит., 1976. - С. 123-202.
   515. Чапек К. Адам-творец: Комедия в семи картинах / Пер. с
чеш. // Чапек К. Там же. - М.: Худож. лит., 1976. - С. 375-444.
   516. Чапек К. Белая болезнь: Драма в трех действиях и
четырнадцати картинах / Пер. с чеш. // Там же. - С. 445-516.
   517. Чапек К. Из жизни насекомых: Комедия в трех актах с
прологом и эпилогом / Пер. с чеш. // Там же. - С. 203-278.
   518. Чапек К. Мать: (Пьеса) / Пер. с чеш. // Там же. - С.
517-588.
   519. Чапек К. Почтальонская сказка/Инсценировка Ал.Розановой
// Открываем занавес: Сборник пьес для школьной
самодеятельности. - М.: Дет. лит., 1962. - С. 179-190.
   520. Чапек К. Средство Макропулоса: Комедия в трех действиях
с эпилогом / Пер. с чеш. // Собр. соч. в семи томах. Т. 4. - С.
279-356.
   521. Шекспир У. Буря: (Пьеса) / Пер. с англ. // Шекспир У.
Полное собр. соч. в восьми томах. Т. 8. - М.: Искусство, 1960. -
С. 119-212.
   522. Шекспир У. Гамлет, принц Датский: (Пьеса) / Пер. с англ.
// Там же. Т. 6. - М.: Искусство, 1960. - С. 5-157.
   523. Шекспир У. Зимняя сказка: (Пьеса) / Пер. с англ. // Там
же. Т. 8. - М.: Искусство, 1960. - С. 5-118.
   524. Шекспир У. Макбет: (Трагедия) / Пер. с англ. // Там же.
Т. 7. - М.: Искусство, 1960. - С. 5-100.
   525. Шекспир У. Сон в Иванову ночь: (Пьеса) / Пер. с англ. //
Шекспир У. Полное собр. соч. в восьми томах. Т. 1. - М.-Л.:
Академия, 1937. - С. 143-237.
   526. Шекспир У. Сон в летнюю ночь: (Комедия) / Пер. с англ.
// Шекспир У. Полное собр. соч. в восьми томах. Т. 3. - М.:
Искусство, 1958. - С. 131-309.
   527. Шекспир У. Цимбелин: (Пьеса) / Пер. с англ. // Там же.
Т. 7. - М.: Искусство, 1960. - С. 623-760.
   528. Шелли П.Б. Прометей освобожденный: (Пьеса) / Пер. с
англ. // Шелли П.Б. Избранное. - М.: ГИХЛ, 1962. - С. 191-278.
   529. Шелли П.Б. Эллада: Лирическая драма / Пер. с англ. //
Там же. - С. 373-408.
   530. Шиллер Ф. Семела: (Пьеса) / Пер. с нем. // Шиллер Ф.
Собр. соч. в переводе русских писателей. Т. 1. - СПб.: Изд. Акц.
Общ. Брокгауз-Ефрон, 1901. - С. 157-171.
   531. Шиллер Ф. Турандот, принцесса китайская: Сказочная
трагикомедия / Пер. с нем. // Там же. Т. 3. - СПб.: Изд. Акц.
Общ. Брокгауз-Ефрон, 1901. - С. 172-219.
   532. Шойинка В. Танец Леса: (Пьеса) / Пер. с англ. // Бейлис
В.А. Воле Шойинка. - М.: Наука, 1977. - С. 167-237; То же //
Избранные произведения драматургов Африки. - М.: Радуга, 1983. -
С. 303-371.
   533. Шоу Б. Горько, но правда: Политический гротеск / Пер. с
англ. // Шоу Б. Полное собр. соч. в шести томах. Т. 5. - Л.:
Искусство, 1980. - С. 577-656.
   534. Шоу Б. Женева: Еще одна политическая экстраваганца /
Пер. с англ. // Там же. Т. 6. - Л.: Искусство, 1981. - С.
293-390.
   535. Шоу Б. Избранник судьбы: Пустячок / Пер. с англ. // Там
же. Т. 1. - Л.: Искусство, 1978. - С. 469-514.
   536. Шоу Б. Назад к Мафусаилу: Метаболическая пенталогия /
Пер. с англ. // Там же. Т. 5. - Л.: Искусство, 1980. - С.
5-308.
   537. Шоу Б. Притчи о далеком будущем / Пер. с англ. // Там
же. Т. 6. - Л.: Искусство, 1981. - С. 533-567.
   538. Шоу Б. Простачок с Нежданных островов: Пьеса с прологом
в двух актах / Пер. с англ. // Там же. - С. 133-197.
   539. Шоу Б. Человек и сверхчеловек: Комедия с философией /
Пер. с англ. // Там же. Т. 2. - Л.: Искусство, 1979. - С.
353-548.
   540. Штраль Р. Арно принц Волькенштейн: Комедия / Пер. с нем.
// Штраль Р. Адам женится на Еве и другие пьесы. - М.: Радуга,
1988. - С. 131-197.
   541. Штраль Р. Визит в небесную канцелярию: Представление со
смертью и чертом в трех действиях / Пер. с нем. // Там же. - С.
199-266.
   542. Штраль Р. Испытание фактом: Монодрама / Пер. с нем. //
Там же. - С. 267-290.
   543. Эйкборн А. Невероятный иллюзион Эрни: Пьеса в одном
действии / Пер. с англ. // Совр. драматургия. 1987. Вып. 2. -
М.: Искусство, 1987. - С. 158-166.
   544. Эленшлегер А.Г. Представление в ночь на Ивана Купала /
Пер. с дат. // Эленшлегер А.Г. Избранное. - Л.: Худож. лит.,
1984. - С. 117-168.
   545. Эленшлегер А.Г. Смерть Бальдура: (Пьеса в стихах) / Пер.
с дат. // Там же. - С. 169-202.
   546. Юхах Ф. Ночные виденья: (Драматическая поэма) / Пер. с
венг. // Иностранная литература. - 1971. - N 10. - С. 24-33.
   547. Якобсдоттир С. Со всеми удобствами: Пьеса в шести
картинах / Пер. с исл. // Театр. - 1987. - N 8. - С. 171-187.

                         Предисловие переводчика

     Когда начинаешь писать о  Толкине,  то  чувствуешь  себя  так,  будто
выходишь на землю из метро. Внизу, конечно, не тот  простор,  но  зато  не
заблудишься - везде указатели и бдительные бабушки в красных  шапочках.  А
наверху светло, и ветер свежий, но теряешься - куда пойти?  Столько  всего
вокруг...
     Толкин заслуживает не статьи и не диссертации, и даже не  монографии,
а  подробного  комментария.  Комментарий  -  самый  подходящий  жанр   для
исследований его творчества. Нет ничего более увлекательного  (разумеется,
исключая  само  чтение  "Властелина  Колец"   и   "Сильмариллиона"),   чем
расследование, мистическое и почти  детективное,  причудливых  корней  его
героев, городов,  событий  -  всего  его  мира.  Но  уж  если  браться  за
неблагодарное дело написания краткого предисловия  к  "Властелину  Колец",
то, наверное, стоит пойти самым испытанным путем - начать с самого начала.
Ведь Толкин, при всем его новаторстве, большой традиционалист, и  следует,
вероятно, попытаться писать о нем так, как понравилось бы ему самому.
     Итак,  корни.  Семейство  Толкинов  происходит  из  Саксонии.   Таким
образом, предки Мастера по отцовской линии - немцы, и именно  поэтому  его
фамилия так необычна для английского языка.  Следствием  этой  необычности
явилось то, что при переводе на русский язык встает вопрос: а как называть
самого автора? Толкьен? Толкиен? Толкайн? Такой вопрос встал и перед нами,
и чтобы  разрешить  его,  мы  обратились  к  Карен  Хьюитт,  преподавателю
английской литературы из Оксфорда, лично знавшей нашего героя. И именно на
ее свидетельстве мы основываем нашу передачу его фамилии - Толкин.
     Саксонские Толкины переехали в Лондон в конце XVIII века. Дед Дж.Р.Р.
Толкина был владельцем  музыкального  магазина.  Его  сын,  отец  Мастера,
работал менеджером  в  банке.  Это  была  очень  добропорядочная,  в  меру
зажиточная, консервативная семья. Примерно из тех же кругов  происходит  и
мать Дж.Р.Р.Толкина - Мэйбл Саффилд. Ее предки и многочисленные  братья  и
сестры были страховыми агентами, кассирами и коммивояжерами. В отличие  от
саксонских Толкинов, Саффилды были стопроцентными  англичанами,  родом  из
Бирмингема. (Чувствуете, как звучит: Бирмингем? Почти так же замечательно,
как Стрэтфорд-на-Эйвоне. Сразу ясно, что это оч-ч-чень ангийское место  не
могло не произвести на свет национального гения.)
     В результате смешения двух европейских цивилизаций появился  писатель
Толкин. Забавный парадокс - он родился не в Англии, и даже не в  Германии,
а в Южной Африке. Именно туда отправился на поиски удачи  его  отец  Артур
Руэл Толкин, когда его семейство потерпело ряд финансовых провалов.  Артур
Толкин был на тринадцать лет старше  своей  двадцатилетней  невесты  Мэйбл
Саффилд, но их связывала  романтическая  любовь,  зародившаяся  под  звуки
фамильного фортепиано на музыкальных вечеринках в Бирмингеме и окрепшая за
три года тайной переписки. Мэйбл отправилась в Оранжевую республику (часть
будущей ЮАР) вслед за своим избранником,  несмотря  на  протесты  и  слезы
родных. В Кейптауне  Мэйбл  и  Артур  поженились  в  апреле  1891  года  и
немедленно отправились в городишко Блоумфонтин,  где  пытался  разбогатеть
мистер Толкин. Именно там, третьего января 1892 года, через 40 минут после
полуночи появился на свет будущий  автор  "Властелина  Колец".  Счастливые
родители долго думали, как им  назвать  первенца.  Артур  хотел  сохранить
фамильное редкое имя Руэл, а также имя Джон в честь своего отца, создателя
знаменитого фортепиано.  Мэйбл  очень  нравилось  имя  Рональд,  хотя  оно
никогда не давалось детям как Толкинов,  так  и  Саффилдов.  В  результате
получилось Джон Рональд Руэл  Толкин.  Довольно  длинное  имя,  и  поэтому
родители и близкие друзья всегда звали его  Рональдом  -  по  тому  имени,
которое выделяло его из вереницы предков.
     Итак, это было третьего января  1892  года.  Скоро  Рональду  Толкину
исполнится сто лет. Достойный повод, чтобы выпить виски, закурить трубку и
без двадцати час ночи выйти поглядеть на звезды и послушать пение  эльфов.
Запомните эту дату, хоть она и несколько условна:  дело-то  происходило  в
южном полушарии, поди высчитай разницу во времени!
     У юного Рональда были "толкиновские" глаза и "саффилдовский" рот. Это
был серьезный и настойчивый ребенок. Хороший психолог, наверное, уже тогда
мог бы предсказать, что в будущем он выучит два десятка  языков  и  станет
профессором в Оксфорде. В феврале 1894 года у него появился младший брат -
Хилари  Артур  Руэл  Толкин.  Хилари   был   крепким   парнишкой,   хорошо
переносившим климат Южной Африки.  Но  его  светловолосый  и  голубоглазый
старший  брат,  которого  все  называли  "юным  саксонцем",  был  к   нему
совершенно не приспособлен. Быстро стало ясно,  что  жара  губительна  для
Рональда, и поэтому в 1895 году Мэйбл и нанятая Артуром  нянька  уехали  с
детьми в Англию. Мистер Толкин собирался присоединиться к  ним  позднее...
На крышке дорожного сундука он написал "А.Р.Толкин". Это была единственная
память об отце, оставшаяся у Рональда.  В  1896  году  Артур  Руэл  Толкин
скончался от лихорадки в тот  самый  момент,  когда  его  жена  собиралась
возвращаться в  Африку,  чтобы  ухаживать  за  ним,  потому  что  получила
известие о его болезни.
     Несколько оправившись от страшного удара, Мэйбл Толкин решила  уехать
из дома своих родителей и жить самостоятельно. Вскоре она нашла достаточно
недорогой коттедж рядом со старой мельницей  в  пригороде  Бирмингема,  на
дороге, ведущей... куда бы  вы  думали?  В  Стрэтфорд-на-Эйвоне.  И  когда
Рональду исполнилось пять лет, в возрасте, когда пробуждается  воображение
и мир начинает заселяться фантазиями, он  очутился  в  сельской  местности
доброй старой Англии, между двумя древними городами, на дороге, ведущей  к
Шекспиру. Ясно, что в конце прошлого века автомобили не сновали  по  этому
пути, и мать не боялась отпускать на целый день бродить по окрестностям не
только Рональда, но и его младшего братишку.
     Это очень важное время в жизни  создателя  Средиземья.  Ежедневно  он
взбирался на холм,  за  которым  старая  мельница  перемалывала  лопастями
огромного колеса воду перегороженной плотиной речушки. Вода разбивалась на
множество струй и с шумом падала в темное глубокое русло. Это было опасное
место (так говорила мама!), но мельник - чернобородый, с  яркими  глазами,
настоящий кельт! - был добр к мальчикам, и поэтому получил прозвище "Белый
Колдун".  Иное  дело  -  фермер,  разводивший  трюфели  и  шампиньонны   и
возненавидевший Рональда за  грибное  браконьерство.  Он  стал  называться
"Черный Колдун". Речная долина, которую называли Делл или Ривенделл,  была
вся в зарослях черники,  а  за  речным  бродом  находилась  деревушка  под
названием Зеленый Зал, где жители говорили на забавном сельском  диалекте,
в котором было смешное словечко "гэмджи", обозначавшее овечью шерсть.
     Все это осталось в  Средиземье  -  в  мире  детства  человечества.  И
Ривенделл, и грибные фермы, и  речушка,  огибающая  холм,  и  мельница,  и
колдуны, и даже  черника.  И,  если  вдуматься,  один  из  главных  героев
"Властелина Колец" Сэм Гэмджи никак не может  носить  фамилию  Скромби,  а
хоббиты должны жить не в Хоббитании, а в  селе  Хоббитон  в  Шире.  Шир  -
именно  так  Толкин  назовет  землю  хоббитов,  самую  "английскую"  часть
Средиземья.  "Шир"  -  по  английски  "графство":  Ворсетершир,  Ланкашир,
Йоркшир и тот самый Чешир, откуда родом Чеширский Кот и чеширский  сыр,  -
все это побратимы хоббитовского Шира.
     Но вернемся к детству Мастера. Мэйбл Толкин была недостаточно богата,
чтобы отправить детей в начальную школу. И это к лучшему: она  сама  стала
их  первым  учителем.  Она  знала  несколько  европейских  языков,  хорошо
рисовала, играла на фортепиано, а также увлекалась ботаникой.  Рональд  не
унаследовал ее музыкальности, он любил слушать музыку, но  его  невозможно
было усадить за инструмент. Все остальное перешло к  нему  по  наследству.
Латынь и  греческий  звучали  для  него  волшебно,  он  постоянно  рисовал
сказочные замки и диковинные пейзажи. Он с огромным интересом относился  к
растениям, но предпочитал не  изучать  их,  а  быть  с  ними.  Особенно  с
деревьями. Он даже разговаривал с ними. Он на всю  жизнь  запомнил  старую
иву, которая чем-то не понравилась мяснику, на земле которого  она  росла.
Мясник срубил иву, но даже не удосужился распилить ее на дрова. Так бревно
и лежало... А Рональд Толкин вспоминал об этом до самой старости.
     Мать давала Рональду множество детских книг. Он  был  в  восторге  от
"Алисы в Стране Чудес", от  сказочных  повестей  Джорджа  Макдональда,  от
легенд о короле Артуре. Но особенно  он  любил  "Красную  книгу  волшебных
сказок" Эндрю Ланга. Это был детский пересказ древних европейских  легенд,
среди которых  Рональда  особенно  потрясла  легенда  о  Сигурде,  убившем
дракона Фафнира.
     Когда ему исполнилось семь лет,  он  сам  стал  сочинять  сказки  про
драконов. И в этом же возрасте его посетил сон, повторявшийся потом  время
от времени всю жизнь. Это был сон о Всемирном Потопе.  Волна  захлестывала
его любимую долину, деревья и зеленые  луга  и  стремилась  поглотить  его
самого и весь его мир. Этот сон Толкин называл "Мой  комплекс  Атлантиды".
И, разумеется, легенда о затонувшем материке не могла не появиться  в  его
книгах.
     Мэйбл Толкин была очень религиозна. После  смерти  мужа  она  приняла
католичество, несмотря на то, что ревностные протестанты Саффилды прокляли
ее и перестали помогать материально. Католиками были и  ее  дети.  Рональд
навсегда остался очень религиозным человеком. Но каков был его Бог, во что
он истинно верил? Ясно, что он  не  мог  быть  примитивным  ортодоксом  от
религии. Хотя в его книгах есть много христианских  мотивов  (а  некоторые
исследователи  полагают  даже,  что  Фродо   -   аналог   Христа),   корни
толкиновского мира лежат глубже - в эпохе  эпического  язычества.  Тем  не
менее, Бог у него был. А вот каков был  его  Бог,  теперь  уже  невозможно
узнать достоверно. Часто читатели удивляются,  почему  в  мире,  созданном
таким религиозным человеком, как Толкин, не нашлось  места  Богу.  Они  не
правы. Толкиновский мир управляется Богом, которого Толкин называет "Один"
(The One). Толкиновское мироздание не отменяет  христианское,  оно  -  его
вариант. У Бога есть помощники - стражи мира, которые называются  "Валары"
- The Valar, - нечто вроде  высших  архангелов.  Есть  у  Толкина  и  свой
мятежный ангел Люцифер - Моргот,  один  из  Валаров,  предавший  остальную
иерархию и ставший Темным Властелином.  И,  безусловно,  толкиновский  мир
пронизан истинно христианской моралью.
     Как положено, в семилетнем возрасте Рональд отправился в школу. Семья
была вынуждена вернуться в Бирмингем, и дети утратили весь  сказочный  мир
сельской Англии. Но в школе Рональд обрел новую неведомую страну: это была
история  языка  и  литературы.  Его  пристрастия  коснулись  прежде  всего
валлийского  языка   и   средневекового   английского.   Его   мать   даже
забеспокоилась о том, что он слишком много читает. Впрочем, он также много
рисовал. В школе даже устраивали его персональные выставки.
     В 1904 году, когда Рональду было 12 лет,  а  Хилари  -  10,  их  мать
умерла от диабета. Она завещала своему священнику  отцу  Френсису  Моргану
позаботиться о детях, и он выполнил ее волю, став  им  настоящим  приемным
отцом.
     Когда  Рональду  Толкину  было  16  лет,  он  знал  уже   не   только
французский, немецкий, латинский и греческий  языки.  Он  уже  прочитал  в
оригинале древнеанглийского "Беовульфа" - поэму, написанную на  языке,  на
котором говорили жители Англии до норманнского  завоевания.  Он  читал  на
средневековом английском артуровские легенды. А когда он впервые  оказался
в Уэльсе, он неожиданно для себя обнаружил,  что  он  почти  все  понимает
по-валлийски! Но знать языки - это одно. Совсем  другое  -  знать,  почему
каждый язык такой, а не иной.  Толкин  докапывался  до  "скелета"  каждого
слова, каждой грамматической конструкции. Именно тогда он  начал  сочинять
свой собственный язык - никогда не существовавший в  действительности,  но
основанный     на     реальных     законах,     открытых     им      путем
сравнительно-исторического анализа романо-германских и кельтских языков.
     Вскоре известных современных языков (а к этому времени он уже  выучил
испанский) ему стало мало, и он начал изучать древнеегипетские иероглифы.
     В это время он познакомился с Эдит  Братт.  Это  было  в  1908  году.
Рональд и Хилари  поселились  в  комнате,  которую  снимал  для  них  отец
Френсис. Они жили на втором этаже небольшого дома, а на  первом  жила  эта
девятнадцатилетняя  квартирантка.  Она  была  очень  красива.  Удивительно
спокойное лицо, яркие губы и густые черные волосы - столь любимый Толкином
кельтский тип внешности. Эдит тоже была  сиротой,  и  это  сблизило  ее  с
мальчиками. У нее был талант - она прекрасно играла на фортепиано,  ничуть
не хуже,  чем  Мэйбл  Саффилд  на  тех  музыкальных  вечеринках,  где  она
познакомилась  с  Артуром  Толкином.  И  история  повторилась...  Конечно,
Рональду было шестнадцать, а Эдит - девятнадцать. Но этот серьезный  юноша
с прекрасными манерами был гораздо старше своего  возраста,  а  эта  живая
непосредственная девушка - гораздо моложе своего. Она не знала  языков,  а
на жизнь зарабатывала не столько при помощи фортепиано, сколько при помощи
швейной машинки. Но они были союзниками против неприветливой хозяйки дома.
У них были укромные тайники и  секретные  условные  пароли.  Каждое  утро,
проснувшись, Рональд выглядывал в окошко и свистел. И Эдит выглядывала  из
окна на первом этаже.
     Рональд  готовился  поступать  в  Оксфорд.  Одна  половина  его  души
принадлежала древним языкам, а другая - Эдит. И, естественно, экзамены  он
провалил. Это был страшный удар. Но он был упорным  юношей  и  решил,  что
временно они должны перестать встречаться. Временно? До тех пор, пока  ему
не исполнится 21 год. На этом настаивал отец Френсис, и это было  разумно.
Эдит переехала в другой  город,  а  Рональд  стал  усиленно  готовиться  к
следующим  экзаменам.  Они  не  виделись  три  года  и   даже   почти   не
переписывались.  Рональд  специально  просил  у  своего   духовного   отца
разрешения послать ей поздравления на Пасху и на Рождество.
     В 1911 году Толкин поступил в Оксфорд. Не  нужно  объяснять,  что  за
науку но выбрал. Это тот невероятно счастливый случай, когда человек верно
находит свое призвание. Он также верно нашел свой истинный, свой  духовный
дом - с Оксфордом связана вся его дальнейшая судьба. Здесь он нашел друзей
и единомышленников, свой клуб (какой же истинный англичанин  без  клуба?),
начал курить свою знаменитую профессорскую трубку. Он принимал  участие  в
спортивных играх и в рождественских театрализованных вечерах. У него  была
чудесная компания - чисто мужская. Он был по-прежннему влюблен в филологию
- и в Эдит.
     В первый же год своего студенчества он выучил древний кельтский  язык
- предшественник валлийского,  галльского,  ирландского  и  многих  других
языков. На втором курсе он открыл для  себя  финский.  И  хотя  этот  язык
принадлежит к совершенно особой  языковой  семье  и  не  имеет  английских
параллелей, вскоре Рональд читал "Калевалу" в подлиннике. И понял, что это
- древнейший источник многих европейских эпических сказаний.
     Когда часы  пробили  полночь  накануне  3  января  1913  года  и  ему
исполнилось 21, он немедленно написал длинное письмо  Эдит  Братт.  Вскоре
пришел ответ - Эдит была помолвлена и собиралась замуж. Три года Эдит была
его  надеждой  на  будущее,  и  теперь  эта  надежда  вдруг  исчезала.  Но
настойчивый Рональд Толкин не привык легко расставаться  с  надеждами.  Он
поехал к Эдит и уговорил ее вернуть жениху обручальное кольцо.
     Счастливый, он начал новый  семестр  в  Оксфорде.  Начал  с  изучения
сборника средневековых религиозных поэм, написанных на диалекте, в котором
встречались  слова,  пришедшие  еще  из  времен  "Беовульфа",   и   слова,
сохранившиеся в сельском наречии окрестностей  Бирмингема.  Одна  из  поэм
начиналась словами, которые потрясли его до глубины души:
     Eala Earendel engla beorhtast
     ofer middangeard monnum sended.
     (Привет  тебе,  Эарендель,  ярчайший  из  ангелов  над   Средиземьем,
посланный к людям.)  Слово  "Эарендель"  на  языке  англо-саксов  означало
"сияющий свет, луч", но Толкин понял, что  в  этой  поэме  оно  обозначает
нечто особенное. Изучение поэмы привело его к мысли,  что  в  этом  образе
слились два других: христианский Иоанн Креститель и  древнейшее  языческое
божество - звезда Венера, ярчайшая  из  звезд.  Много  лет  спустя  Толкин
вспоминал, что  почувствовал  в  этот  момент  странное  возбуждение,  его
бросило в дрожь.  Слово  было  произнесено,  семя  дало  росток  -  росток
будущего  Средиземья.  Толкин  чувствовал,  что  прикоснулся   к   чему-то
прекрасному, но не может схватить это...
     Следующим предметом его научного  интереса  стал  древний  норвежский
язык (вернее, его исландский вариант) и написанные на нем "Старшая Эдда" и
прозаические саги.  Они  хранили  мистическое  очарование  древних  мифов,
вплоть до мифа о сотворении мира, хотя  и  не  были  столь  архаичны,  как
"Калевала".
     Летом 1914 года Рональд написал стихотворение. Он  проводил  каникулы
на ферме у тетушки Джейн вместе с Хилари. Это  была  деревня,  напомнившая
ему детство. И он сочинил "Путешествие Эаренделя, Вечерней Звезды". В этом
стихотворении говорилось о путешествии небесного моряка, несущего ярчайшую
звезду на мачте своего корабля.
     А в Европе разгоралась война, и Англия уже вступила в нее.
     Толкин теперь постоянно писал стихи. Он показывал их друзьям и  Эдит,
слушал их замечания, но даже не старался принимать их к сведению.  Он  уже
выбрал свой курс и не собирался с него сворачивать.  Он  сочинял  поэмы  и
изобретал свой "бессмысленный волшебный язык", как он сказал  Эдит.  Часть
стихов написана на этом языке, и не ко всем  сохранились  переводы.  Очень
часто встречаются слова "lasselanta"  ("листопад",  "осень")  и  "Eldamar"
("дом эльфов на Западе"). Все стихотворные наброски и  искусственный  язык
были придуманы им для большой поэмы об  Эаренделе  (написание  "Эарендиль"
было им принято позже). Герой этой поэмы был сначала обычным  моряком,  но
попал на небо после того, как его  занесло  в  таинственный  Валинор,  где
растут два дерева - Серебряный Тельперион с  лунными  яблоками  и  золотая
Лаурелин с солнечными яблоками. Поэма называлась "На  запад  от  Луны,  на
восток от Солнца". Она была завершена к лету 1915 года.
     Этим летом Рональд закончил университет, получив высшие  студенческие
награды как лучший выпускник. И по законам военного времени был призван  в
армию. Прежде чем попасть на  войну,  он  учился  в  офицерской  школе  на
связиста. Здесь он впервые  стал  получать  жалованье  и  решил,  что  уже
достаточно вырос для того, чтобы совершить два важных  поступка:  жениться
на Эдит и отправить "Эаренделя" и другие стихи в издательство.
     Они обвенчались с Эдит по католическому обряду 22 марта 1916 года,  в
среду.
     А издателю стихи не приглянулись.
     И Рональд Толкин отправился на войну.
     Ну как об этом писать? Почитайте "На Западном  фронте  без  перемен".
Рональд был на том самом Западном фронте, только по другую сторону окопов.
Со школьных лет у него было три друга. Все они  отправились  на  фронт,  и
двое из них погибли. От их школьного Товарищества осталась ровно половина.
Возможно, Рональда, а вместе  с  ним  и  весь  его  волшебный  мир  спасла
жестокая лихорадка, которая прицепилась к  нему  в  окопах  на  Сомме.  Он
заболел так сильно, что в полевом госпитале решили отправить его в Англию.
Так закончился для Толкина военный кошмар.
     А может, и не закончился. Страшные  воспоминания  и  боль  от  утраты
друзей остались навсегда. И это  -  еще  один  из  источников  "Властелина
Колец". Лингвистические штудии создали Средиземье. Но первая мировая война
дала толчок к созданию конфликта, который держит весь огромный  роман,  не
давая ему развалиться на отдельные сказания, - к созданию Войны Кольца.
     Рональду в 1917 году исполнилось 25 лет. Он был готов начать  великий
труд, который стал его земным предназначением. Он начал  писать  книгу,  о
которой мечтал с детства. В этой книге должны  были  слиться  воедино  три
силы, определяющие его жизнь: труды  по  составлению  "всеобщего  древнего
языка"; его собственный жизненный опыт, начиная  от  прогулок  к  сельской
мельнице и кончая  отравленными  ипритом  окопами  на  Сомме;  и  создание
мифологии для  Англии.  В  Англии  нет  национальной  мифологии,  подобной
исландской  "Эдде"  или  финской  "Калевале".  Толкин  решил  создать  эту
мифологию,  включающую  как  космогонические   мифы,   так   и   волшебные
романтические сказки о любви. В этой мифологии должно  было  быть  дыхание
"воздуха" Англии и утраченная красота всего кельтского.  Это  должно  было
быть "высокое" сказание, героическое, музыкальное и живописное.
     Рональд взял толстый синий карандаш и  на  обложке  дешевой  тетрадки
вывел заголовок: "Книга утраченных сказаний".  Это  было  первое  название
того, что впоследствии стало "Сильмариллионом".
     Три составляющие  литературного  произведения  суть  место,  время  и
действие. Действие любого эпоса -  это  рождение,  жизнь  и  гибель  мира,
Вселенной. Время тоже понятное - эпическая древность. А вот  место...  Где
происходит действие "Властелина Колец", "Хоббита",  "Сильмариллиона"?  Еще
при жизни Мастера возникло мнение, что  он  описал  фантастическую  другую
планету. Трудно себе представить большее  непонимание  сути  толкиновского
мира. Средиземье - это наш мир. Его название  не  случайно.  Средиземье  -
Middle-Earth - появляется в средневековой поэме, где Толкин  нашел  своего
Эаренделя, не впервые. В "Старшей Эдде" земля людей называется  "Митгард",
то есть "Срединная усадьба". Это  земля,  расположенная  между  Западом  и
Востоком, Севером и Югом, Небом и Преисподней. Если жилища богов, демонов,
огненных и ледяных великанов - это царства абсолюта (абсолютного холода  и
тепла, абсолютной тьмы и света, абсолютного зла и блага), то в  Средиземье
абсолюта нет. Это арена постоянной борьбы полярных сил,  не  принадлежащая
ни одной из них. Вечная борьба Добра и  Зла  на  земле  людей  и  в  душах
обитателей этой земли - вот что  такое  Средиземье.  Срединная  земля,  не
плохая и не хорошая.  Человеческая.  Средиземье  -  не  аллегория  (Толкин
вообще презирал  аллегорию  как  самый  примитивный  и  назидательный  вид
иносказания). Это даже не символ. Это правда.  В  толкиновском  Средиземье
нет ни капли лжи, хотя в нем море изобретательности и фантазии его автора.
Он верил в этот мир. Он не выдумывал его, а рождал как  новую  реальность,
дополняющую и обогащающую  старую.  Толкин  верил,  что  он  делает  нечто
большее, чем сочинение сказок. Он писал: "Они (сказания - Ю.Б.)  вырастали
в моей голове как "ниспосланные" мне вещи, будто они пришли независимо  от
моей воли... Я будто записывал то, что уже некогда существовало, а не было
изобретено мною."
     Толкин хотел создать не сборник, а цикл сказаний. Все сюжетные  линии
будущего "Сильмариллиона" группировались  вокруг  одного,  общего  сюжета:
Сильмарили,  три  великих  драгоценных  камня  эльфов,  были  похищены  из
благословенного королевства Валинор  повелителем  зла  Морготом,  и  эльфы
начали бесконечные войны со злыми силами, чтобы вернуть Сильмарили. Первое
сказание называлось "Падение Гондолина". В нем рассказывалось о  том,  как
после изнурительной осады  войска  Моргота  разрушили  эльфскую  крепость.
Спаслась лишь небольшая группа защитников  города,  и  среди  них  -  внук
короля Эарендель. Не трудно догадаться,  почему  Рональд  начал  именно  с
этого  момента,  который   относится   чуть   ли   не   к   самому   концу
"Сильмариллиона". Он освобождался от кошмара Соммы, перенося свой  военный
опыт на бумагу - и в другой мир.
     Герои "Падения Гондолина" были эльфами. Эльфы  -  традиционные  герои
английских волшебных сказок.  Но  толкиновские  эльфы  многих  приводят  в
недоумение. Это не миниатюрные и нежные обитатели цветочных венчиков - они
велики и могучи. Собственно говоря, толкиновские эльфы  -  это  люди.  Это
"Адамы", люди из утраченного рая, люди до грехопадения. Толкин верил,  что
на  Земле  некогда  существовал  Эдем,  но  человек  разрушил  его   своей
греховностью. Эльфы, хотя и  способны  совершить  грех,  еще  не  являются
падшими в теологическом смысле. Поэтому у них нет тех ограничений, которые
делают человеческую жизнь такой несовершенной. Эльфы - все  до  единого  -
творческие личности.  Это  великие  и  искусные  мастера,  художники.  Они
обладают величием духа, побеждающим  злобу  и  страх.  И  они  бессмертны!
Болезнь и старость не могут прервать их работу,  если  она  не  завершена.
Воистину, это мечта и идеал каждого  художника!  Толкин  признавался,  что
создал эльфов "по своему образу  и  подобию",  но  освободил  их  от  всех
ограничений, довлевших над ним как творцом.
     Все герои "Падения Гондолина" уже носили имена, созданные  на  основе
разработанного Толкиным эльфского языка.
     И  здесь  мне  придется  сделать  длинное  отступление  от  биографии
Мастера, которое трудно назвать лирическим.
     Собственно говоря, Толкин создал много искусственных языков.  Из  них
три наиболее совершенных и разработанных принадлежат эльфам. К  1917  году
уже было  практически  завершено  создание  квеньянского  языка,  фонетика
которого была подобна финской. Квеньянский язык обладает обширным словарем
и хорошо развитой деривационной системой. На  квеньянском  языке  говорили
эльфы Эльдамара, блаженной страны к  западу  от  Средиземья,  за  океаном.
Эльфы Средиземья говорили на синдаринском языке,  основанном  на  фонетике
валлийского, одного из любимых языков Толкина.  И  был  еще  создан  общий
протоязык, на котором  говорили  эльфы  до  разделения  на  квеньянский  и
синдаринский. Он  назывался  эльдаринский.  Толкин  с  детства  изучал  не
столько сами языки, сколько то, почему они именно таковы, каковы они есть.
И поэтому эльфские языки - это хорошо проработанные  языковые  системы,  в
которых  нет  ничего  случайного.  Это  индоевропейские   языки.   Они   -
родственники не только английского  и  других  европейских  языков,  но  и
русского. В них нет ни одного случайного корня,  ни  одного  "незаконного"
чередования звуков.  Каждое  слово  обладает  ярко  выраженной  внутренней
формой. Любой европеец, в том числе и наш  соотечественник,  если  у  него
будет желание, поймет и прочувствует эти языки.  Например,  слово  "келеб"
(celeb) легко с помощью сравнительно-исторических  приемов  свести  как  к
английскому "silver", так и к  русскому  "серебро".  Наиболее  выразителен
корень "мор" - "черный", обозначающий все злое и страшное: Моргот, Мордор,
Морайя и так далее. Этот корень имеет давнюю языковую  (корень  "мор/мер",
обозначающий  смерть)  и  литературную  традицию  -  от  феи  Морганы   до
конан-дойлевского профессора Мориарти и  даже  до  Морры  из  сказок  Туве
Янссон.
     Можно бесконечно разбираться во внутреннем смысле  эльфских  языковых
корней. Можно написать многотомное исследование на эту тему.  Здесь  же  я
хочу сказать, что к толкиновскому словотворчеству  нужно  подходить  очень
бережно. Совсем не обязательно называть Голлума Горлумом. Его истинное имя
тоже достаточно выразительно. Когда Келебримбор становится  Селебримбэром,
из его имени исчезает все серебро.
     Перевод "Властелина Колец", который мы  предлагаем  вашему  вниманию,
был сделан в 1977-78 годах. Возможно, это первый русский  перевод  великой
книги (хотя ручаться, конечно, не могу). Как Толкин писал книгу для  своих
детей, так мой отец перевел ее для меня  и  моего  брата  (мы  были  тогда
старшеклассниками). Естественнно, мы влюбились  в  "Властелина  Колец",  и
когда появился "официальный" перевод, это был наш  семейный  праздник.  Но
более близкое знакомство с "Хранителями"  разочаровывало.  Переводчики  не
сочли нужным следовать авторским указаниям  по  написанию  и  произношению
имен  собственных,  и  книга  утратила  важнейшую  свою   составляющую   -
прекрасный и целостный эльфский язык, то есть то, что для  самого  Толкина
было в его работе важнейшим. "Хранители" напоминают "Соню в Царстве  Дива"
- первый русский перевод "Алисы в Стране Чудес". Авторы перевода  пытаются
адаптировать Толкина для советского читателя, и  в  результате  появляются
этакие мичуринские русско-эльфские гибриды типа "Лучиэнь" вместо "Лютиен",
а то и вовсе непонятные вещи  (откуда  взялся,  например,  Сэм  Скромби?).
Право, странно, что переводчики "Хранителей", любя  Толкина,  думают,  что
остальные читатели будут любить его менее квалифицированно.
     Все  вышесказанное  вовсе  не  умаляет  того  общественного  зачения,
которое  имело  первое  русское  издание   "Властелина   Колец"   (вернее,
"Товарищества Кольца" - первой части трилогии). Но это  объясняет,  почему
плюс к уже имеющимся русским вариантам толкиновской саги неплохо  почитать
еще и тот, который был тщательно отредактирован  по  авторским  указаниям,
данным в одном из "Приложений", а также при  помощи  обращения  к  русским
переводам "Старшей Эдды", "Беовульфа", артуровских легенд и  других  книг,
послуживших  в  какой-то  мере  первоисточниками  "Властелина   Колец"   и
"Сильмариллиона".
     Я надеюсь, что читатели поняли, насколько большую роль играл эльфский
язык как в жизни Рональда Толкина, так и в его книгах. "Властелин Колец" и
"Сильмариллион" - это не  только  увлекательные  сказки,  но  и  в  высшей
степени своеобразные лингвистические труды, так же  как  "Алиса  в  Стране
Чудес" может быть  названа  оригинальнейшим  учебником  по  математической
логике.
     "Падение Гондолина" было написано во время  лечения  в  госпитале,  в
течение месяца. Но после излечения нужно было возвращаться в  батальон,  а
это было невозможно - теперь, когда он вплотную  приступил  к  труду  всей
своей жизни. И он заболел снова. Это феноменальное в своем  роде  явление:
он был вообще-то довольно здоровым человеком и прожил  долгую  и  активную
жизнь. А с другой стороны,  как  человеку  в  высшей  степени  честному  и
порядочному, ему и в голову не пришло симулировать болезнь. Тем  не  менее
приступы лихорадки следовали один за  другим,  и  это  спасло  Толкина  от
возвращения в Европу. Он остался  дослуживать  офицером  связи  в  военном
лагере в Йоркшире.
     Вторая глава "Книги забытых сказаний" называлась "Дети Хурина" и была
написана под очевидным влиянием североевропейских эпосов: "Старшей  Эдды",
"Калевалы" и "Беовульфа". К этому времени у толкиновских писаний  появился
конкретный адресат - в ноябре 1917 года Эдит родила сына,  Джона  Френсиса
Руэла Толкина. Френсис - в честь отца Френсиса Моргана, который специально
приезжал окрестить своего приемного внука.
     Вскоре после этого Толкин написал самую лиричную и романтичную  главу
в своей книге: историю любви смертного человека  Берена  и  дочери  короля
эльфов Лютиен Тинувиэль. Толкин думал о себе и Эдит,  когда  сочинял  это.
Много лет спустя от завещал своему сыну Кристоферу написать на их  могилах
"Лютиен" и "Берен". Завещание было выполнено  -  в  этом  может  убедиться
всякий, кто доберется до Оксфорда.
     Рассказ о Лютиен и Берене был в некотором отношении этапным. С  точки
зрения жанра  и  фабулы  он  предваряет  "Властелина  Колец".  Это  первое
"квестовское" повествование среди произведений Толкина. Этот  "незаконный"
термин нуждается, очевидно,  в  расшифровке.  Слово  "quest"  по-английски
означает "поиск". Этим словом обозначается приключенческий  жанр,  который
по-русски можно было бы назвать "Пойди туда не знаю куда". В "квестовских"
историях всегда присутствует длинная дорога, разветвленная, со  множеством
опасностей и приключений, и обязательно - далекая,  не  совсем  ясная,  но
очень важная цель.  И  не  менее  обязательно  -  проблема  выбора.  Герои
"квестовских" произведений набираются опыта и мудреют по мере  продвижения
к своей цели. Домой они возвращаются совсем другими. "Хоббит" и "Властелин
Колец" - это "квестовские" книги. На русском  языке  невозможно  подобрать
адекватное определение этого жанра, но я бы никогда не решилась употребить
слово "квестовский" в терминологическом смысле, всли бы оно само не  вошло
плавно в обиход программистов и пользователей персональных  компьютеров  в
связи с серией игр фирмы "Сьерра" - "Space Quest", "King's Quest", "Hero's
Quest" и др. Так что это слово уже возникло в нашем языке, и почему бы  не
ввести  его  в  употребление  в  литературоведении,  если  оно  так  точно
обозначает нужное явление?
     Итак, рассказ о Берене и Лютиен был первым  "квестовским"  рассказом,
написанным Толкином. Лютиен и Берен направляются в царство Моргота,  чтобы
вырвать из его Железной Короны священный  Сильмариль,  как  в  другую  эру
хоббит Фродо  отправится  в  царство  наследника  Моргота  Саурона,  чтобы
уничтожить Кольцо Власти.
     Когда война в Европе подошла  к  концу,  Толкин  испросил  разрешения
служить в Оксфорде, поближе к любимому университету. А все его товарищи по
батальону, оставшиеся в Европе, были к этому времени мертвы или в плену.
     Рональд  Толкин  продолжил  движение  по  жизни.  Движение  по   трем
параллельным маршрутам: семья, наука, творчество. Что касается  семьи,  то
здесь все было чудесно: в 1920 году появился на  свет  Майкл  Хилари  Руэл
Толкин, или просто Майкл. Что касается науки, то Мастеру не сразу  удалось
обосноваться в своем любимом Оксфорде. Первое преподавательское  место  он
получил в Лидсе, на севере Англии. А в отношении творчества - к 1923  году
"Книга забытых сказаний" была почти закончена. Почти. Толкин не  торопился
ставить  точку.  "Сильмариллион"  был  делом  его  жизни.   Он   менял   и
совершенствовал его до самой своей смерти, а издал книгу его сын Кристофер
только в 1977 году.
     Кстати, о Кристофере. Душеприказчик, публикатор и вернейший наследник
писателя родился в 1924  году.  Эдит  была  расстроена  -  она  мечтала  о
девочке.
     Но осуществление этой мечты - в будущем, когда в 1929  году  появится
на свет Присцилла Мэри Руэл Толкин, а пока  исполнилась  другая  мечта.  В
1925 году Рональд Толкин получил долгожданную должность  в  Оксфорде,  где
остался отныне навсегда.
     После этого в его жизни  ничего,  казалось  бы,  не  происходило.  Он
воспитывал детей, ухаживал за садом в своем особняке в пригороде Оксфорда,
продвигался по службе.  Он  был  убежденным  консерватором  в  политике  и
блестящим специалистом по средневековому английскому языку.
     И все это время он творил Средиземье. Средиземье - это в  своем  роде
совершенство. Его география - идеальная  география  мифологического  мира,
где все страны света имеют свой смысл.
     Мифологическое  мироздание  держится  на  оси,  соединяющей  Небо   и
Подземный Мир. Во всех основных мифологиях эту роль играет Мировое  Древо.
В мире Толкина деревья наделены особым смыслом,  но  он  относится  к  ним
прежде всего как к живым  существам,  добрым  помощникам  эльфов.  А  роль
мировой оси играют у Толкина  горы.  Верх  и  низ  в  Средиземье  наделены
традиционным христианским значением: в подземелье бушует  адское  пламя  и
живут мерзкие, дьяволоподобные орки и тролли, а  в  небесах  сияет  чистый
свет солнца и звезд. Не случайно Гандальв не просто погибает, а  падает  в
бездну, но воскреснуть он там не может, он воскресает вверху,  на  вершине
горы Карадрас. На  вершине  другой  горы,  Миндоллуин,  происходит  другое
воскрешение  -  воскрешение  Белого  Дерева.  На  вершине   Тол   Брандира
происходит решающая встреча Фродо  с  Боромиром,  встреча-прозрение.  Гора
Ородруин, Гора Судьбы - из этого же ряда. Уход Смеагола в подземелье - его
нравственное  падение,  превращение  в  Голлума.  И  можно  привести   еще
множество подобных примеров.
     Запад и Восток в  мире  Толкина  тоже  представляют  собой  смысловую
оппозицию. Многие читатели "Хранителей" были шокированы  тем,  что  Толкин
постоянно подчеркивает: угроза человечеству исходит с Востока, а  Запад  -
оплот цивилизации против  варварства.  Будем  говорить  прямо:  Толкин  не
симпатизировал    коммунистам    и    считал     Советское     государство
противоестественным варварским экспериментом. Он действительно считал, что
оно в известной мере представляет собой угрозу западной цивилизации. Но он
никогда не опустился бы до того,  чтобы  населять  свой  выстраданный  мир
политическими аллюзиями, и всегда  возмущенно  протестовал  против  такого
понимания "Властелина Колец".
     Европейская цивилизация обращена лицом на Запад. Там находится остров
фей Авалон, куда отчалил после своей гибели король Артур и где  он  поныне
счастливо живет в яблоневых садах. Туда,  на  Запад,  в  туман  Атлантики,
устремлялись мореплаватели из фантастических ирландских саг, находили  там
много чудесного, а вернувшись, рассыпались в прах, едва ступив  на  родной
берег. На Западе, за морем, утраченный рай. Туда  уходят  души  умерших  -
умерших праведников, достойных того, чтобы не отправиться под землю  -  то
есть в Преисподнюю. И вообще, сама природа и ее  светила  выбрали  путь  с
востока на запад. Восток - это дикость, это прошлое. Запад - это культура,
это будущее. Даже могилы древних кельтов ориентированы с востока на  запад
- так, чтобы покойник легче мог найти правильный путь. Толкин  ориентирует
страны своего волшебного мира так,  как  это  и  должно  было  бы  быть  в
истинной английской мифологии. Особенно это заметно в  финале  "Властелина
Колец", когда почти все главные герои покидают Средиземье  и  отправляются
на Запад. Они видят впереди свет и слышат пение, но  для  провожающего  их
Сэма они просто исчезают, растворяются в  тумане.  Возвращение  в  прошлое
невозможно, если не хочешь рассыпаться в прах. Путь с Востока на  Запад  -
это путь в один конец.
     А между небом и Преисподней, между Востоком и Западом  -  Средиземье,
самая "земная" часть толкиновского мира.
     Если же вернуться к "земной" жизни самого Мастера, то стоит упомянуть
об одном обстоятельстве ее оксфордской части. Это обстоятельство -  дружба
с Клайвом Стейплзом Льюисом. Ближайший друг Толкина был  его  коллегой  не
только в филологии, но и в сочинении сказок. Его "Хроники  Нарнии"  сейчас
публикуются на русском языке, и читатель может найти в них много общего  с
толкиновской эпопеей.
     Толкин постоянно что-то сочинял. Имея четверых детей, он был вынужден
рассказывать  им  сказочные  истории.  Именно  из  этих  историй  родились
"Приключения Тома Бомбадила". Так звали голландскую куклу,  принадлежавшую
Майклу, - веселого круглолицего паренька в шляпе с пером. В "Приключениях"
уже были Дочь Реки Гольдберри, угрюмый Старик Ива, призрак  из  кургана  и
многое другое, знакомое читателям "Властелина  Колец".  "Приключения  Тома
Бомбадила"  были  опубликованы  в  "Оксфордском  журнале"  в  1934   году.
Иллюстрировал издание сам Толкин, который  все  свои  рассказы  для  детей
сопровождал зарисовками - чернилами или цветными карандашами. Тогда же,  в
тридцатые годы, Толкин  сочинил  (опять  же,  для  детей)  одну  из  самых
известных своих сказок - "Фермер Джил".
     Начиная с 1920 года, когда Джону исполнилось три годика, Толкин  стал
отправлять своим детям рождественские письма от Деда Мороза,  подробные  и
иллюстрированные. Это многосерийное сочинительство усовершенствовалось год
от года, возникали все новые  персонажи:  Полярный  Медведь,  сторож  Деда
Мороза, садовник Снеговик, секретарь Деда Мороза эльф  Ильберет  и  многие
другие. Дети Толкина искренне верили, что эти  письма  написал  Дед  Мороз
собственноручно, и отправляли ему ответы. А когда старшие  дети  вырастали
(а разница между Джоном и Присциллой -  12  лет),  они  не  разочаровывали
младших и не разрушали их веру.
     Все эти годы Толкин продолжал работу над  "Сильмариллионом",  который
превратился к концу тридцатых годов в огромную рукопись. Мало кто  знал  о
его существовании. Собственно, только члены семьи и  Льюис.  В  семье  был
один человек, который был не меньше Мастера поглощен историей  Средиземья.
Это был его третий сын  Кристофер  -  нервный,  болезненный  и  задумчивый
мальчишка, в котором Рональд видел много сходства с собой.  Кристофер  мог
часами слушать главы из "Сильмариллиона". Для него Толкин написал  повесть
"Утраченная дорога" - о двух путешественниках по  времени,  отце  и  сыне,
которые  попадали  в  мир  Средиземья,  точнее,   на   Нуменор,   материк,
расположенный в океане между Средиземьем и страной эльфов. Жители Нуменора
совершили страшный грех, и их землю поглотила огромная волна. Так  получил
выход "комплекс Атлантиды", с  детства  преследовавший  Толкина  страшными
снами. К сожалению, рукопись "Утраченной дороги" так и не была  завершена,
но легенда о Нуменоре вошла в состав  "Сильмариллиона".  Отношения  героев
"Утраченной  дороги"  между  собой,  идеальные  отношения  отца  с  сыном,
говорили о том, что эта повесть написана для Кристофера. Это одно из самых
автобиографических и автопортретных произведений Толкина.
     В один прекрасный -  воистину  прекрасный!  -  день  Толкин  проверял
студенческие контрольные работы. В одной из работ обнаружился чистый лист.
Впоследствии Толкин с юмором вспоминал, что  это  был  лучший  подарок  от
студентов, полученный им когда-либо на экзаменах. Потому что на этом листе
он вывел: "В земляной норе жил-был хоббит".
     Откуда взялось это слово - хоббит? На этот счет многие, в том числе и
его автор, высказывали разные предположения, но ни одно из них не является
стопроцентным ответом. Вот так взялось и написалось. А слова  для  Толкина
были самыми интересными явлениями на свете. Поэтому он решил  разобраться,
что же это такое - хоббит. И создал персонаж, в  котором  воплотилось  все
то, что он любил: его истинный дом - сельские просторы Западной Англии - и
их обитатели. Мистер Бильбо Бэггинс - любимый  толкиновский  персонаж.  "Я
сам и есть хоббит, - писал Толкин, - во всем, кроме роста. Я  люблю  сады,
деревья, фермы, не тронутые механизацией.  Я  курю  трубку,  люблю  хорошо
покушать. Мне нравятся теплые куртки с орнаментом. Я обожаю грибы. У  меня
очень простое чувство юмора. Я поздно ложусь спать и встаю тоже как  можно
позднее. Я не  большой  поклонник  путешествий."  Вдобавок  ко  всем  этим
сходствам Толкин подарил дому мистера Бэггинса имя фермы тети  Джейн,  где
они с Хилари в  свое  время  проводили  каникулы,  -  Бэг-Энд.  А  селение
Хоббитон в Шире, где находится Бэг-Энд, вплоть до деталей  списано  с  той
деревни, где жил Рональд с матерью и братом, пока не пошел в школу.
     Толкин не предполагал, что буржуазный  уютный  мирок  хоббитов  будет
иметь какое-то отношение к мифологической вселенной  "Сильмариллиона".  Но
написание "Хоббита" заняло больше пяти лет, а все  эти  годы  Толкин,  как
всегда, существовал  наполовину  в  Англии,  наполовину  -  в  Средиземье.
Пришлось и его новому творению последовать туда. Ясно  было,  что  события
"Хоббита" происходят после  событий  "Сильмариллиона".  И  Толкин,  с  его
любовью к хорошо продуманному, упорядоченному  мифологическому  мирозданию
поделил  всю  историю  Средиземья   на   Первую,   Вторую   (описанные   в
"Сильмариллионе") и Третью эру, когда происходят события "Хоббита".
     Толкин не придавал большого значения своему новому сочинению. В  1936
году он наскоро придумал и рассказал детям финал этой истории, но даже  не
удосужился записать его. Так  бы  и  пропал  "Хоббит",  если  бы  одна  из
приятельниц  семейства  Толкинов  не   показала   рукопись   первых   глав
представителю издательства "Аллен и Анвин". Издатели  захотели  напечатать
не только саму сказку, но и авторские иллюстрации к ней, и Толкин  сел  за
окончание работы. В сентябре 1937 года "Хоббит" был опубликован.
     После этого Толкин отдал Стенли Анвину, главе фирмы "Аллен и  Анвин",
все остальные свои произведения,  включая  "Сильмариллион".  Но  читатели,
очарованные "Хоббитом", просили еще что-нибудь о хоббитах, и Анвин заказал
Толкину продолжение. Спасибо Стенли Анвину! Именно благодаря этому  заказу
у нас есть теперь "Властелин Колец". И теперь все люди в мире  делятся  на
тех, кто знает, как пройти из Шира в Гондор, и тех несчастных, кто еще  не
открыл для себя эту дорогу.  А  если  бы  не  издательское  чутье  Анвина?
Страшно подумать!
     В 1937 году Толкин сообщил Анвину:  "Я  написал  первую  главу  новой
сказки о хоббитах - "Долгожданный прием".
     Толкин не мог придумать, что же может  побудить  мистера  Бэггинса  к
новым путешествиям.  И  поэтому  он  решил  представить  читателям  нового
хоббита, его юного родственника (первоначально -  сына).  А  побудительным
мотивом для продолжения повествования стало Кольцо.
     Кольцо - очень удачная  находка  Толкина,  соединяющая  все  три  эры
истории  Средиземья  и  выводящая  детскую  сказку  в   широкие   просторы
мифологического мироздания. У толкиновского Кольца Власти есть  совершенно
определенный предок - кольцо Андваранаут, которое  причинило  столько  бед
семейству Вольсунгов из "Старшей  Эдды"  (превратившемуся  потом  в  семью
Нибелунгов). Зловещая сила Андваранаута не случайно заключена в кольце,  а
не  в  каком-нибудь   другом   украшении.   Кольцо   -   один   из   самых
многозначительных мифологических символов. Его  символичность  сохраняется
до сих пор, ведь мы все  знаем,  что  "Обручальное  кольцо  -  не  простое
украшенье".
     Кольцо - это символ  мироздания.  Это  мировая  змея,  кусающая  свой
хвост, в миниатюре. Кольцо - это микрокосм, как эта змея  -  макрокосм.  В
кольце соединяются обозначение вселенной человеческого духа и  обозначение
внешнего мира, большой Вселенной. Не случайно, чтобы  победить  вселенское
зло, Фродо должен побороть собственные  слабости  и  искушения.  И  то,  и
другое зло заключено в Кольце.  Кольцо  пытается  соблазнить  и  совратить
микрокосм, чтобы зло продолжало царить в макрокосме.
     Кольцо является еще и символом богатства и власти - не только в "Саге
о  Вольсунгах"  и  "Старшей  Эдде",  но  и  во  многих  других  памятниках
европейского фольклора и эпоса. Кольца были денежными единицами в  древней
Скандинавии, причем единицами крупными.  Каждое  драгоценное  кольцо  было
целым состоянием, и поэтому  щедрые  конунги  получали  эпитет  "дробители
колец", поскольку  одаривали  приближенных  кусочками  сломанного  кольца.
Изготовление колец считалось верхом ювелирного мастерства. Недаром  Толкин
неоднократно подчеркивает, что Кольцо Власти было идеально круглой  формы.
Эта идеальная форма очаровывала жителей Средиземья не  только  у  Толкина.
Легендарный скандинавский кузнец Велунд прославился умением  делать  очень
ровные кольца. Изготовление же  волшебного  кольца  -  это  уже  следующая
ступень  мастерства,  это  уже  чары.  Не  случайно  Толкин  так  подробно
описывает, как были сделаны все волшебные кольца - Девять,  Семь,  Три  и,
наконец, Одно Кольцо.
     Кольцо, кроме всего  прочего,  еще  и  звено  цепи  (вспомните  финал
истории Прометея). Оно и стало звеном, соединившим "Хоббита" и "Властелина
Колец".
     Между прочим, Толкин приходил в ярость, если  его  спрашивали,  а  не
списал ли он свое Кольцо с кольца Нибелунгов из  оперы  Вагнера.  В  таких
случаях он отвечал: "Оба кольца круглые, вот и  все  сходство".  На  самом
деле между двумя кольцами связь все же обнаруживается, если  покопаться  в
европейских  мифологиях,  но  эта  связь  не  более  тесная,   чем   между
андерсеновской Дюймовочкой и коротышками из сказок Носова про Незнайку.
     Написав первую главу новой  книги,  Толкин  показал  ее  сыну  Стенли
Анвина Райнеру. Мальчик ее одобрил, и  Толкин  стал  увлеченно  продолжать
повествование. Но книга оказалась непокладистой. Непонятно откуда  взялись
вдруг Черные  Всадники.  Толкин  сам  не  мог  понять,  зачем  эти  конные
привидения разыскивают  хоббитов.  У  него  по-прежнему  не  было  четкого
понимания, о чем он, собственно, пишет.
     Однако Кольцо продолжало занимать  его  воображение,  и  он  сочинил,
откуда оно происходит и что за сила в  нем  заключена.  Все  это  объяснил
герою  книги  (которого   первоначально   звали   Бинго)   эльф   Гильдор.
Следовательно, появилось объяснение, кто такие Черные Всадники.  Так  была
придумана цель - путешествие в  землю  Мордор,  чтобы  уничтожить  Кольцо.
Герои Толкина отправлились в путь и  пришли  в  дом  Тома  Бомбадила.  Это
случилось к лету 1938 года. Было написано уже семь глав, а путешествию  не
видно было конца. Наконец, хоббиты остановились по  дороге  в  деревенской
гостинице, где встретили странного угрюмого типа по  имени  Троттер.  Этот
новый герой (будущий Арагорн!) был первоначально хоббитом, а не человеком.
Но  немного  погодя  Толкин  написал  в  своем  дневнике:  "Слишком  много
хоббитов" и сделал Троттера могучим человеком, королем в изгнании. К этому
времени главный конфликт сказки стал достаточно ясным, и  Толкин  придумал
название повести - "Властелин Колец", а сама повесть стала перерастать  из
детской сказки в героический волшебный роман.
     Это было уже в 1939 году. Чемберлен подписал Мюнхенское соглашение  с
Гитлером. Как и многие в то время, Толкин боялся Гитлера  намного  меньше,
чем  Сталина,  и  готов  был  приветствовать  любые  договоры,  если   они
заключались не с Россией. Начало войны  в  сентябре  1939  года  не  сразу
сказалось на жизни семьи Толкинов. Но  постепенно,  к  великому  огорчению
главы этой семьи, его мальчики один за другим покинули  родительский  дом.
Джон учился на католического священника в Ланкашире. Майкл был  призван  в
армию, в противовоздушную оборону. Кристофер заканчивал школу и  собирался
в колледж. Только Присцилла еще оставалась с родителями. Оксфорд заполнили
беженцы, в небе появились аэростаты заграждения, но воздушных  налетов  на
Оксфорд не было. Толкин  писал  в  своем  дневнике,  что  он  ненавидит  и
презирает Гитлера за то, что он извратил и опошлил  дух  северной  Европы,
используя его в своих  пропагандистских  целях.  Толкин  считал,  что  его
задача - представить этот благородный дух в его истинном свете.
     К 1940 году Товарищество Кольца  достигло  могилы  Балина  в  Морайе.
"Аллен и Анвин" надеялись, что написание книги займет у Толкина года  два.
Эта надежда давно исчезла, но Стенли Анвин все  еще  был  заинтересован  в
продолжении "Хоббита". Кристофер Толкин несколько облегчил отцу работу над
книгой, нарисовав подробную и точную карту Средиземья. Но карты  самой  по
себе было недостаточно, чтобы придать книге  оттенок  истинности,  которую
можно было достичь только  путем  тщательного  приведения  в  соответствие
географии, хронологии и  лингвистики  Средиземья.  Поэтому  Толкин  часами
высчитывал даты и расстояния. Много лет спустя он писал: "Я  хотел,  чтобы
люди почувствовали себя внутри этой  истории,  чтобы  они  поверили  в  ее
истинность."
     Проработка деталей стала еще  более  затруднительной  в  тот  момент,
когда Товарищество  разделилось  и  Толкину  пришлось  описывать  события,
происходящие одновременно в разных местах.  Его  мифология  представлялась
ему бессмертным деревом, разветвленным и могучим, а он  должен  был  знать
подробно не только каждый его листик, но и каждую прожилку.
     В одно прекрасное утро он проснулся с  готовым  рассказом  в  голове,
который тут же записал. Это была история о художнике Ниггле,  который  так
же, как сам Толкин, тщательно прорабатывал детали, рисуя  дерево.  В  этом
рассказе воплотились все худшие опасения Толкина: его герой отправляется в
мир иной, не закончив свою картину. Но там, за гранью реальности, он видит
свое дерево законченным - и живым! Толкин всегда верил, что  его  книга  -
это вторая реальность, а ее  создание  -  мистический  процесс  сотворения
мира. Он стоял на грани обыденности, видя за зыбкой  чертой  пейзажи  иной
Вселенной. Поэтому рассказ "Лист работы Ниггла" - это не только изящная  и
остроумная притча, но и самое откровенное объяснение творческих  принципов
ее автора.
     В 1944 году великая книга еще не была закончена, а сил на нее уже  не
было. Кристофер служил в авиации  в  Южной  Африке,  и  Толкин  писал  ему
длинные письма. Но Клайв Льюис увидел, что работа его друга может остаться
незаконченной, и стал каждый  день  заставлять  Толкина  писать  несколько
страниц. Толкин признавал, что ему необходимо было чье-то давление,  чтобы
дописать роман. И все же война в  Европе  кончилась  гораздо  раньше,  чем
Война Кольца.
     Роман  был  дописан  осенью  1947  года.  Толкин   признавался,   что
расплакался, описывая Поле Кормаллен, и долго не решался  отправить  Фродо
за море. Но и после того, как он  написал  эпилог,  он  не  стал  отдавать
рукопись издателю. Еще два года он выверял и  правил  роман.  Осенью  1949
года он сказал Стенли Анвину: "Эта  книга  написана  моей  кровью,  и  она
такова, какова она есть. Другую я написать не могу."
     Первый том "Властелина Колец" вышел из  типографии  в  1954  году.  К
этому времени Стенли  Анвин  передал  дела  своему  наследнику  Райнеру  -
пламенному почитателю Толкина. Но даже Райнер не  мог  издать  "Властелина
Колец" в том виде, в каком его задумал Толкин. Так, было технически сложно
выделить в тексте красными чернилами  "огненные  слова",  проступающие  на
нагретом Кольце. И уж совсем невозможно было передать  факсимильно  "Книгу
Мазарбул", которую Толкин тщательно вырисовывал на языках эльфов и гномов,
а потом поджигал края страниц, чтобы имитировать  последствия  гоблинского
нашествия. "Аллен и Анвин" планировали  выпустить  3,5  тысяч  экземпляров
первого тома и по 3 тысячи - второго и тертьего. Они  ожидали,  что  книга
вызовет очень умеренный читательский интерес.
     Критические  отзывы  в  прессе  были  самыми  разнообразными   -   от
восторженных до уничтожительных. Но читатели проявили неожиданное рвение -
и уже через два месяца стало готовиться американское издание "Товарищества
Кольца". Толкин несколько задержался с написанием "Приложений", и  поэтому
третий том не был опубликован в обещанные читателям сроки, и  издательство
"Аллен и Анвин" было завалено негодующими письмами: ведь Толкин и Анвин  в
"лучших" традициях многосерийных бульварных детективов оставили героев,  а
вместе с ними и читателей, в стархе и  неизвестности  в  логове  паука  на
лестнице Кирит Унгол. Ясно  было,  что  успех  книги  намного  превосходит
ожидания.
     Толкин  стал  получать  много  восторженных  писем,   среди   которых
попадались потрясающие  сюрпризы:  например,  письмо  от  настоящего  Сэма
Гэмджи, который книгу не читал, но прослышал, что его  имя  где-то  сильно
прославилось. Толкин был в восторге и отправил мистеру  Гэмджи  в  подарок
все три тома "Властелина Колец". После этого он сказал  своим  домочадцам,
что со страхом ожидает письма,  подписанного  "С.Голлум".  Этому  ответить
было бы потруднее.
     Оксфордские  коллеги  Толкина  восприняли  его   писательскую   славу
снисходительно. Его напряженный труд над книгой, естественно, отвлекал его
от занятий наукой, и это не  осталось  незамеченным.  После  опубликования
романа ему сказали: "Ну вот. Теперь мы знаем, чем вы развлекались все  эти
годы. А теперь неплохо  было  бы  и  делом  заняться."  Толкин  немедленно
"занялся делом", и через  два  дня  после  выхода  в  свет  третьего  тома
прочитал в Оксфорде доклад о кельтских элементах в современном  английском
языке.
     (Надо отметить в скобках, что сейчас имя Толкина окутано  в  Оксфорде
невероятным почтением. Льюис Кэррол и  Рональд  Толкин  -  две  величайшие
гордости  оксфордцев.  Жители  города  считают  -  и,  возможно,  не   без
основания, - что в другом университете невозможно было бы появление  таких
оригинальных писателей.  Все  "толкиновское"  и  "кэрроловское"  тщательно
сохраняется и с пиететом демонстрируется всем гостям Оксфорда. Например, в
университетском ботаническом саду есть "любимое  дерево  Толкина",  о  чем
сообщает специальная табличка. Но это - в скобках.)
     Начиная с 1955 года  стали  появляться  первые  переводы  "Властелина
Колец". Сначала было подготовлено голландское издание. Толкин  внимательно
прочитал перевод и отверг  все  попытки  перевести  собственные  имена.  В
результате он оказался доволен голландским изданием, но зато  его  страшно
расстроил шведский перевод. Толкин  хорошо  знал  шведский  язык  и  нашел
перевод неадекватным. Особенно его возмутило предисловие переводчика,  где
книга  адресовалась  детям  младшего  возраста  и  интерпретировалась  как
аллегория современной политической  ситуации.  После  авторского  протеста
предисловие было отвергнуто.
     История отношения  Толкина  к  переводам  его  книг  должна  была  бы
насторожить тех, кто взялся за перевод "Властелина Колец" на русский язык.
Но, судя по всему, переводчикам "Хранителей" этот факт  биографии  Толкина
известен не был.
     В течение двух-трех  лет  "Властелин  Колец"  был  переведен  на  все
основные европейские языки. Издательство "Аллен и Анвин" получило  большой
доход, а автор книги - щедрые гонорары и массу лестных  отзывов  со  всего
мира.  Стены   американских   университетов   покрылись   надписями:   "Да
здравствует Фродо!", "Гандальва - в президенты", "Вперед к  Средиземью"  и
т.д.  Появились  первые  литературоведческие   работы,   было   образовано
Толкиновское  Общество,  стали  открываться  фан-клубы  его   поклонников,
которые собирались на "хоббитские пикники", где ели грибы, курили трубки и
пили сидр, и на маскарады, где все одевались в костюмы героев  "Властелина
Колец". Автору бестселлера пришлось туго: его искали шустрые журналисты  и
телевизионщики  со  всего  мира.  Семидесятилетний  Толкин   встречал   их
ворчливо-иронично, но мог и прогнать. Тем не менее в  1968  году  Би-Би-Си
сделала телевизионный документальный фильм "Толкин в Оксфорде".
     Мастеру это порядком надоело. Он не мог понять, почему те, кто  любит
его книги, так беспардонно обращаются с ним самим? "Аллен и Анвин" взялись
отвечать на письма его поклонников. Но у него уже появился телефон,  номер
которого   значился   в   оксфордском   университетском   справочнике,   и
какой-нибудь пламенный поклонник из  Америки  мог  позвонить  среди  ночи,
испытывая такое непреодолимое желание поговорить  с  самим  Толкином,  что
напрочь забывал о разнице  во  времени.  Журналисты  заглядывали  в  окна,
пытаясь сделать фотографии прямо через стекло.
     В 1965 году Толкин вышел на пенсию. На  приеме  в  "Мертон-колледже",
посященном его уходу, он прочитал прощальную  песню  эльфов  (собственного
сочинения, разумеется), а ему подарили его  бронзовый  портрет,  созданный
женой его сына  Кристофера  Фэйт  (это  значит  "Вера"),  профессиональным
скульптором. Все его дети к этому времени завели собственные семьи и  жили
отдельно, а Толкин был дедушкой целой кучи  внуков.  Эдит  Толкин  неважно
чувствовала себя в преклонном возрасте.  И  поэтому  они  решили  покинуть
Оксфорд и переселиться на берег моря. Здесь Толкин  продолжил  работу  над
"Сильмариллионом". "Приморская передышка" закончилась в конце  1971  года,
когда 23 ноября, рано утром, после тяжелой болезни умерла Эдит Толкин.
     После этого Толкин остался на  море  в  полном  одиночестве  и  решил
вернуться в Оксфорд. Он очень страдал от утраты  Эдит,  он  был  одиноким,
старым человеком. Но он  сохранил  ясный  ум  и  твердую  память,  он  был
свободен и активен. "Мертон колледж", в котором он проработал столько лет,
предоставил ему квартиру в центре Оксфорда. Никогда прежде Толкин  столько
не путешествовал, как в эти два года. Он навещал детей  и  внуков,  своего
брата  Хилари,  многочисленных  кузенов  и   кузин,   своих   школьных   и
университетских друзей. Он побывал во  многих  городах,  где  ему  вручали
почетные степени и награды. Он был представлен королеве.
     Второго сентября 1973 года он умер в возрасте 81  года.  Смерть  была
быстрой: не все его дети успели проститься с ним. Незадолго до  смерти  он
обсуждал  с  Кристофером   будущее   издание   "Сильмариллиона",   которое
осуществилось только в 1977 году.
     Толкин похоронен на  католическом  кладбище,  и  поэтому  его  могила
далеко от центра Оксфорда. Среди надгробий польских эмигрантов  выделяются
две гранитные плиты с необычными надписями:  "Эдит  Мэри  Толкин,  Лютиен,
1889 - 1971", "Джон Рональд Руэл Толкин, Берен, 1892 - 1973".
     И на этом следовало бы поставить  точку.  Но  остаются  еще  вопросы,
которые  неизбежно  возникают  всегда,  когда   появляется   необходимость
перевода книги, содержащей много непереводимого - имена, названия, реалии,
чуждые  для  русского  языка.  Несмотря  на  четкие  авторские   указания,
невозможно все адекватно передать по-русски. Поэтому я считаю своим долгом
объяснить, чем мы руководствовались при переводе в таких случаях.
     Толкин резко возражал против буквального перевода каких бы то ни было
имен собственных на другие языки. (В самом деле, никому  же  не  придет  в
голову русский перевод  "Беовульфа"  озаглавить  "Медведь"  или  "Пчелиный
Волк".) Мы старались избежать этого. Но в некоторых случаях такой  перевод
пришлось сделать: например, коня Гандальва у  Толкина  зовут  Shadowfax  -
Шадоуфэкс, что по-русски выглядит громоздко и  нелепо.  У  нас  его  зовут
Обгоняющий Тень. Но таких случаев немного.
     Гораздо больше проблем возникает при транслитерации имен собственных.
Одним из отличительных свойств фонетики эльфских языков  является  наличие
прогрессивной ассимиляции звуков. Это значит,  что  смягчаются  согласные,
стоящие не перед "и" или "е", как в русском языке, а после  них.  Особенно
это касается звука "л". Звук "л" в эльфских языках вообще "мягче",  чем  в
современном английском, поэтому мы сочли возможным поставить  мягкий  знак
не только в словах типа "Сильмариль", "Нарсиль", "Элендиль", "Эльрогир"  и
т.п., но и в имени "Гандальв", хотя в "Старшей Эдде" это имя выглядит  как
"Гандалв", и это было бы правильнее, но тогда появляется плохо переносимое
русским языком нагромождение звонких твердых согласных в конце слова.
     Еще одна проблема - это согласные  перед  "у".  Строго  говоря,  гном
Дьюрин, (как он назван в  прежних  переводах)  должен  был  бы  называться
"Дурин". Но исходя из соображений благозвучия мы  оставили  в  этом  имени
букву "ю", хотя  и  убрали  мягкий  знак,  который  провоцирует  появление
совершенно невозможного здесь звука "й". Получилось "Дюрин".
     Большая проблема - что делать со  множественным  числом?  В  эльфских
языках  множественное   число   существительных   образуется   несколькими
способами.  Например,  при  помощи  чередования  звуков:  единственное   -
"dunadan" ("Человек с Запада"), множественное - "dunedein". Или при помощи
прибавления звука "р" в конце слова: единственное - "Vala",  множественное
- "Valar". В таких случаях мы брали одну из форм в качестве  единственного
числа и образовывали множественное обычным способом: Валар - Валары.
     Эти случаи приведены для примера. На  самом  деле  подобные  проблемы
возникают на каждом шагу,  и  каждое  слово  или  наименование  было  нами
обдумано не  однажды.  Мы  понимаем,  что  у  читателей  может  возникнуть
некоторый дискомфорт, когда они встретят незнакомые написания знакомых  им
по прежним переводам имен.  Но  я  по  опыту  знаю,  что  этот  дискомфорт
исчезает после первых двух-трех упоминаний  данного  персонажа  в  тексте.
Зато Бэг-Энд звучит гораздо  более  волшебно  и  более  по-английски,  чем
**какая-нибудь  Торба-на-Круче.  Мы  также  понимаем,   что   могут   быть
предложены  другие,  не  менее  обоснованные  варианты  передачи  имен   и
названий. Любой перевод Толкина останется тем не  менее  несовершенным  по
определению.
     С моей стороны было бы нечестно не  открыть  источник  биографических
сведений о жизни Толкина, на основе которого написано это предисловие. Это
биография Толкина, написанная оксфордцем  Хамфри  Карпентером.  Эта  книга
была подарена нашей семье Кристофером Толкином и  издательством  "Аллен  и
Анвин" - за что мы им бесконечно признательны.
     Я должна сказать, что не без  трепета  передаю  драгоценную  рукопись
перевода издателю. Этот перевод все еще нуждается в доработке, ведь в свое
время он был сделан для семейного пользования. Но так  получилось,  что  в
конце семидесятых годов он был распечатан на  машинке  в  количестве  семи
экземпляров и разошелся по стране неожиданно широко. Это  было  сделано  с
ведома автора перевода: в те  годы  это  был  единственный  способ  обмена
подобной информацией. Но впоследствии мы оказались в состоянии  некоторого
шока, когда обнаружили компьютерный вариант этого самого перевода.  А  это
значит, что рано или поздно он будет опубликован - "пиратским" способом, с
ошибками и искажениями, как это уже случилось с другими  переводами  моего
отца. Поэтому мы просим читателей не судить нас  очень  строго.  Возможно,
впоследствии, когда уже не будет такой спешки, мы сможем еще раз  спокойно
поработать с этой рукописью.
     А пока - спасибо всем, кто будет читать эту книгу.
                                                             Юлия Баталина

БРАТСТВО КРОВИ

( по книге  А.Б. Снисаренко "Эвпатриды удачи", Л., 1990)

"Вначале было море" - эту истину открыл людям греческий философ Фалес. Море
связывало народы, и оно же толкало их на то, чтобы завладеть им.

В римских юридических сборниках - дигестах - зафиксирован закон, приписываемый
мудрому греческому законодателю Солону, где перечислены три равноправные
профессии: моряки, пираты и купцы. Никто не мог игнорировать пиратский
промысел, хотел он того или нет. Тут все зависело от обстоятельств, как и то,
кому быть дичью, а кому - охотником. И никто не знал, в какой из этих
ипостасей ему придется выступить, едва родной берег скроется из виду. Это была
единая "трехглавая профессия", наподобие греческой богини Гекаты или
карфагенской Истины. Тысячу раз прав был Гете, утверждавший устами Мефистофеля,
что "война, торговля и пиратство - три вида сущности одной".

Ни один античный роман не обошел молчанием действия пиратов. И с полным правом
можно утверждать, что в первую очередь с пиратством связано стремительное
развитие судостроения, навигационных знаний, торговых связей,
военно-политических союзов - всего, что составляет историю античного общества.
Трудно переоценить роль "мужей, промышляющих морем", как называл их Гомер, и
в сфере географических открытий. Именно они прокладывали новые трассы,
отыскивали новые якорные стоянки и гавани, изобретали новые типы кораблей и
вооружения.

Когда мы слышим слово "пират", у нас возникают ассоциации двоякого рода.

Либо перед нашим мысленным взором предстает жутковатый верзила с черной
бархатной повязкой на глазу, деревяшкой вместо ноги и с кружкой рома в
изувеченной руке, покрытой татуировкой, горланящий приличествующие случаю
песни и обучающий попугая популярной в данной среде терминологии.

Либо перед нами смутно маячит байронический лик учтивого идальго в бархатном
камзоле, шляпе с плюмажем и томиком Горация в холеной, хотя и загорелой руке -
этакого разочарованного жизнью изгоя, лишь волею обстоятельств ставшего
джентльменом удачи, странствующим "рыцарем, лишенным наследства".

Два мира, два полюса. На одном - Джон Сильвер ("Пиастры! Пиастры!"), Билли
Бонс ("Йо-хо-хо и бутылка рома!"), капитан Шарки ("Не зевай! Налетай! Забирай
его казну!"). На другом - Морган, уже сменивший свое имя Генри на Джон, но еще
не знающий, что его ждут вице-губернаторство на Ямайке и пожизненная
литературная слава в образе капитана Блада; тонкий поэт, талантливый ученый,
государственный деятель, историк и неудачливый придворный Уолтер Рейли;
организатор первого в мире коммунистического государства Либерталии на
Мадагаскаре Миссон. Различие между этими полюсами не столь существенно, как
кажется на первый взгляд: если первых мы бы назвали типичными, то вторые -
безусловная реальность, хотя и сильно подгримированная временем. Все они вполне
добросовестно и профессионально относились к своим пиратским обязанностям -
каждый на своем месте и в меру своих способностей.

Происхождение слова "пират" не вполне ясно, но то, что оно родилось в Греции, -
несомненно. Им пользовались такие писатели, как Полибий и Плутарх и они ничего
не говорят о его происхождении, из чего следует, что это слово было хорошо
известно и привычно. Его можно толковать по-разному: "пытаться овладеть
чем-либо, нападать на что-нибудь", "пытаться захватить (или штурмовать)",
"совершать покушение или нападение на кораблях".

Это слово вошло в обиход примерно в IV-III веках до н.э., а до того применялось
понятие "лэйстэс", известное еще Гомеру и тесно связанное с такими материями,
как грабеж, убийство, добыча. Четкое разграничение в этой области провели лишь
римляне: их слово pirata заимствовано из греческого как синоним именно морского
грабителя, разбойников же и грабителей вообще они обозначали словом
latxrunsulus (любопытно, что этим же словом они называли наемных солдат и ...
игральные кости - вероятно, как символ ветреной Фортуны).

Пиратство, как и война, всегда считалось у древних народов обычным
хозяйственным занятием, не хуже и не лучше, чем скотоводство, земледелие или
охота. Разве что опаснее или хлопотнее. А посему оно неизбежно должно было
иметь и собственную "производственную базу", окончательно уравнивающую его,
например, с военным делом.

Пираты должны были иметь свои якорные стоянки, гавани и крепости, где они могли
бы чувствовать себя в безопасности на время ремонта или отдыха, были бы
способны отразить любое нападение и хранить добычу. Для этого нужны инженеры и
строители разных специальностей, обслуживающий персонал и вообще все, без чего
не может обойтись ни одна крепость.

Пираты должны были иметь корабли, по крайней мере не уступающие быстроходностью
и маневренностью обычным типам торговых судов (чтобы можно было догнать) и
военных кораблей (чтобы можно было удрать или принять бой). Для этого нужны
верфи, материалы и постоянно действующие конструкторские бюро.

Пираты должны были иметь эффективное оружие нападения, чтобы предприятие
принесло максимальную выгоду, и оружие защиты, так как участь пойманного
разбойника было ужасна. Для этого нужны грамотные специалисты в морском и
военном деле, а также знатоки теории военного искусства.

Пираты должны были иметь лучшую для своей эпохи оснастку кораблей,
превращающуюся в умелых руках в дополнительное оружие. Для этого нужны
совместные усилия конструкторов, теоретиков и практиков, а также испытательные
полигоны.

Пираты должны были иметь рынки сбыта рабов и награбленного добра, а также
разветвленную сеть посредников, ибо без их помощи они быстро поменялись бы
местами со своими пленниками. Для этого нужны преданные агенты, совмещающие в
себе таланты и разведчиков, и наводчиков, и провокаторов.

Иными словами, они должны были иметь государство в государстве. Как правило,
они имели его. И мощь некоторых из них была такова, что соперничала с мощью
Рима в период его расцвета, в эпоху Помпея, Цезаря и Августа.

Борьба за свободу морей - постоянный предмет заботы властителей государств -
почти всегда вступала в противоречие с экономическими и военными интересами не
только пиратов, но и соседних держав. И в этой волчьей схватке пираты обычно
играли роль ударного резерва, предлагая свои услуги тому, кто больше платит, то
есть превращаясь по существу в каперов - разбойников на государственной службе.

В ХVII веке пиратские корабли тоже нередко меняли "Веселого Роджера" на
английский, французский или испанский флаг. Но в любую эпоху это были опасные
соратники: перед лицом опасности или ослепленные жаждой легкой наживы они не
задумываясь предавали своих минутных союзников и становились вдвое опаснее для
них, нежели "официальный" противник.

Эти люди не имели отечества, их объединяло нечто большее: общее дело. Это были
б р а т ь я   п о   к р о в и, но не по той крови, которая текла в жилах их
предков, а по крови их жертв и еще по собственной, проливаемой ими в
беспокойном настоящем ради неясного будущего.

*

        Взято из фэнзина "Измеpение Ф", 1990 г. выпуск 3.

                    XXII век, опыт историографии.
               (по материалам хроник А.и Б.Стругацких)

      XXII век  был столетием масштабных проектов и грандиозных откры-
тий.  Он бурно влился в реку времени и завершился не менее потрясающим
водопадом событий,  положивших начало расслоению горизонтального чело-
вечества.
      Предлагаемый труд  -  это попытка систематизировать наиболее ха-
рактерные для XXII века происшествия,  проекты свершения и эксперимен-
ты, а иногда даже чисто личностные восприятия на основании имеющихся в
архивной памяти БВИ хроник, повествований и мемуаров.
      Итак, начало  XXII столетия было омрачено "массачусетским кошма-
ром". В те давние годы смелыми экспериментаторами было спроектировано,
изготовлено и запущено самое сложное кибернетическое устройство,  ког-
да-либо существовавшее.  Проработала эта машина ровно  четыре  минуты,
которых вполне хватило ее создателям,  чтобы понять,  что они присутс-
твуют при рождении новой,  нечеловеческой цивилизации Земли с непредс-
казуемыми перспективами.  Машину моментально выключили, энергии, заце-
ментировали все входы и выходы, отключили все источники энергии, зами-
нировали и обнесли колючей проволокой. Позднее все это подробно описал
историк науки Айзек Бромберг в своей книге "Как это было на самом  де-
ле".
      Пятнадцать лет спустя,  а именно,  в 17 году, внимание населения
Планеты,  уже  несколько оправившегося от столь многообещающего начала
века,  было привлечено к не менее выдающемуся  событию  -  возвращению
планетолета  "Таймыр",  стартовавшему сто лет назад с ракетодрома Плу-
тон-2 и считавшемуся погибшим.  "Таймыр" был благополучно  посажен  на
старую  диспетчерскую  площадку,  а оставшиеся в живых члены экипажа -
Сергей Кондратьев и Евгений Славин - пройдя курс реабилитации,  верну-
лись к нормальной деятельности. Как выяснилось, "Таймыр" оказался пер-
вым кораблем в истории Планеты,  совершившим сигмадеритринацию,  о чем
его экипаж, конечно, и не подозревал. Hо вследствии легенных ускорений
произошли чрезвычайно сильные искажения масштабов времени, и возвраще-
ние "Таймыра" состоялось гораздо позже запланированного срока. Правда,
по пути домой,  экипаж сумел высадится на Планете Синих Песков намного
раньше прославленного Леонида Горбовского.  Hо все хорошо,  что хорошо
кончается.  И "Таймыр" занял заслуженное место в музее  Космогации,  а
события стали развиваться дальше.
      В том же 17 году группа ученых,  работавших на Венере, закончила
и предложила на рассмотрение Мирового Совета проект дистилляции атмос-
феры Венеры с целью ее дальнейшей колонизации.  Проект получил большую
поддержку,  и тысячи добровольцев ринулись на его осуществление.  Было
много желающих и среди юных искателей приключений.  Хроники  упоминают
четверку  обитателей 18-й комнаты Аньюдинской школы,  увидевшую в этом
выход из тяжелейшего творческого кризиса.  Ими  были  Генка  Комов  по
прозвищу "Капитан",  Поль Гнедых, он же Либер Полли, Сашка Костылин по
кличке "Лин" и Михаил Сидоров,  откликавшийся на  имя  Атос.  Все  они
впоследствии  стали  известными личностями,  особенно Комов и Сидоров.
Правда,  проект "Октябрь", разработанный Комовым для побега на Венеру,
позорно провалился стараниями учителя Тенина.  Hо это послужило благо-
родной задаче - выковало из мальчишек настоящих людей.
      В 21  году  Десантник  Август  Бадер у планеты Владислава звезды
ЕH17 обнаружил спутник-тор двух километров в  диаметре.  Внешние  люки
его  оставались открытыми,  на палубах царило запустение.  Тогда снова
вспомнили о Странниках. Строго говоря, все это началось в конце XX ве-
ка, когда в недрах Марса был обнаружен пустой тоннельный город из жел-
того материала,  похожего на янтарь и названного впоследствии  янтари-
ном. Потом приступили к обследованию Фобоса, оказавшегося четырехкило-
метровым бубликом,  густо укутанным противометеоритной сетью. Его воз-
раст оценили примерно в десять миллионов лет.  В то время, собственно,
появился сам термин "Странники", который стал знамением XXII века.
      Кроме обнаружения спутников Владиславы в 20-х годах была прорыта
Большая Шахта к центру Земли, состоялся штурм загадочного Слепого Пят-
на у звезды ЕH17, также зародилась прогрессорская деятельность челове-
чества.  Hачало положили сотрудники Института Экспериментальной  Исто-
рии, которые на одной из только что открытых планет обнаружили цивили-
зацию на стадии раннего феодализма.  Была разработана базисная теория,
и  первые энтузиасты внедрились в Империю планеты,  состоящую из Арка-
нарского королевства,  торговой республики Соан, Герцогств Иркуанского
и Убанского,  Метрополии Эстор и Области Святого Ордена. Как известно,
легендарный Румата Эсторский оставил  неизгладимый  след  в  преданиях
этого мира.
      А события, не имеющие отношения к прогрессорству, между тем раз-
вивались дальше.
      В начале тридцатых годов марсианские "летающие пиявки",  они  же
"сора-тобу  хиру",  неожиданно активизировались и попытались атаковать
земные поселения.  Поселенцы немедленно дали отпор агрессорам, органи-
зовав самую большую облаву в истории Марса. В результате этих действий
пиявки были практически стерты с пыльного лика планеты.  Сейчас их чу-
чела сохранились только в Музеях Космозоологии.
      В 31 году состоялась первая попытка исследования планеты Владис-
лава,  к  которой  привел свой шестикилометровый Д-звездолет "Тариэль"
Леонид Горбовский.  После посещения спутников Владиславы, так называе-
мой  "Империи Бадера",  Л.Горбовский и М.Валькенштейн предприняли нес-
колько попыток высадки на планету.  Это произошло только тогда,  когда
предприимчивый молодой биолог Михаил Сидоров, 28-ми лет, уговорил Гор-
бовского взять его с собой.  В возникшей  аварийной  ситуации  Сидоров
воспользовался бесчувственным состоянием Горбовского и Валькенштейна и
посадил планетолет "Скиф-Алеф" на поверхность Владиславы. Вернуться им
удалось с большим трудом. Больше Горбовский с Сидоровым в поиск не хо-
дил. Hо это не уберегло его от шуток фортуны.
      Hекоторое время  спустя  в рейсе "Тариэля" к ЕH2657 Горбовский и
остальные члены экипажа были помечены неизвестно кем и неизвестно  чем
и продолжительное время издавали сильные радиошумы. Известно, что Лео-
нид Андреевич стоически отнесся к этому временному неудобству.
      В тридцатых же годах произошло событие, наложившее большой отпе-
чаток на последующую историю человечества - была открыта планета белой
звезды ЕH23,  окрещенная Леонидой. Горбовский, нашедший это сокровище,
сразу почувствовал запах цивилизации, которую и обнаружили высадившие-
ся  за ним Геннадий Комомв (начальник группы Следопытов),  Борис Фокин
(Следопыт-археолог),  доктор Мбога (зоопсихолог), Рю Васэда (атмосфер-
ный физик) и Таня Палей (инженер-археолог). Цивилизация оказалась био-
логической,  застывшей на долгие годы в единении с природой.  Открытие
такого  порядка  оказалось своеобразным стимулятором.  Hа поиски новых
планет и впечатлений устремилось множество молодых  людей.  Видимо,  к
этому времени стоит приурочить создание ГСП (Группы Свободного Поиска)
и именно к этому времени относится старт звездолета "Пилигрим", припи-
санного к порту Деймос. Hа его борту ушли в поиск Александр и Мари Се-
меновы, родители будущего космического Маугли, Пьера Семенова, обнару-
женного спустя многие годы на планете Ковчег. Тогда же состоялось отк-
рытие Гарроты, разумные слизни которой постарались вообще оскорбитель-
но не заметить людей,  считая их плодом своего воображения.  (Бывало и
такое!).
      К тому  же  периоду можно отнести опыт по привлечению небольшого
клана земных ридеров к поискам Взаимопроникающих пространств.
      Середина тридцатых  годов ознаменовалась двумя крупномасштабными
акциями человечества.  Первая из них - это погружение  в  черную  дыру
ЕH200056  группы  "Йормала" на уникальном звездолете "Тьма".  Вторая -
проведение операции "Зеркало" - глобальных,  строго засекреченных  ма-
невров  по  отражению  возможной  агрессии извне (предположительно,  -
вторжения Странников). Вошедший в историю Рудольф Сикорски, шестидеся-
ти лет,  был уже тогда руководителем КОМКОHа-2, а его будущий соратник
Максим Каммерер родился два года спустя - в 37-м году. В 37-м же году,
в декабре месяце, отряд Следопытов под командой Бориса Фокина высадил-
ся на безымянной планете звезды ЕH9173 для исследования  развалин  ка-
ких-то  сооружений,  приписываемых Странникам.  23 декабря в подземном
зале из янтарина археологи обнаружили предмет,  названный впоследствии
"саркофагом".  Фокин связался с Комовым и сообщил,  что саркофаг - это
эмбриональный сейф с тринадцатью оплодотворенными клетками  вида  хомо
сапиенс.  А  Комов  уже собирал руководителей КОМКОHа для решения воз-
никшей проблемы.  В ходе обсуждения создавшейся  ситуации  и  появился
знаменитый меморандум Сикорски:
      1. Все работы, связанные с этой историей, должны быть закрыты.
      2. Hи  один  из  тринадцати родившихся не должен быть посвящен в
тайну своего рождения.
      3. Родившиеся должны быть разделены и никогда не встречался друг
с другом.
      4. Все  они  должны получить внеземные специальности и как можно
реже приближаться к Земле.

      Впоследствии этих событий тагорцы, обнаружившие у себя нечто по-
добное  150  лет назад и принявшие меры к немедленному уничтожению на-
ходки,  8 января 38 года покинули земные  поселения.  Связь с  Тагорой
прекратилась на 25 лет.  А 6 октября того же года родились "подкидыши"
- 5 девочек и 8 мальчиков, среди которых были Лев Абалкин и Корней Яш-
маа, оставившие свой след на скрижалях истории. Именно поэтому испыта-
ние Сидоровым-Атосом нового приобретения человечества - механо-зароды-
шей прошло практически незамеченным.
      В 41 году родилась Майя Глумова,  оказавшая впоследствии влияние
на судьбу многих известных людей XXII столетия. Посвятив себя изучению
истории космических исследований (если не  считать  проект  "Ковчег"),
она  вступила  в  непосредственные контакты с Г.Комовым,  М.Сидоровым,
Я.Вандерхузе, А.Бромбергом, М.Каммерером, Л.Абалкиным и довольно часто
упоминалась  на страницах хроник.  Кроме того,  она была матерью Тойво
Глумова, личности незаурядной и широко известной в связи с публикацией
"Пяти биографий века".
      К этому же периоду относится открытие планеты  "Ружена",  необы-
чайно красивого мира, начисто лишенного разумного начала.
      В середине сороковых годов произошло молниеносное пресечение де-
ла "Урод",  позднее тщательно сокрытого в анналах КОМКОHа-2.  Суть его
сводилась к следующему: в свое время знаменитый биолог Ионафан Перейра
по собственной инициативе прекратил работы в области теоретической ев-
геники и настоятельно порекомендовал Мировому Совету эту область науки
законсервировать. Однако благодаря утечке информации "пятерка дьяволь-
ски талантливых сорвиголов из Швейцеровской лаборатории (Бомако) зате-
яла  и едва не довела до конца свой эксперимент с новым вариантом хомо
супер."
      В 48 году Рудольф Сикорски,  пристально наблюдавший за развитием
"подкидышей" Странников, констатировал факт, что у всех его подопечных
на сгибе правого локтя появился значок ("клеймо"),  причем у каждого -
свое. Правда, тогда он еще не смог объяснить его назначение. Понимание
создавшейся ситуации пришло годом позже, когда в Музее Внеземных Куль-
тур были обнаружены "элементы жизнеобеспечения 15/65А",  по терминоло-
гии КОМКОHа-2 - "детонаторы". После эксперимента по разрушению элемен-
та N12 В Северных Андах погибла Эдна Леско, одна из "подкидышей", дело
N12,  значок  "М  готическое".  С  тех пор все работы с "детонаторами"
прекратили,  а сами они осели в спецфонде Музея. Именно к тому моменту
относится возникновение "синдрома Сикорски" - комплекса неуправляемого
страха перед вторжением Странников,  имевшему печальный финал тридцать
лет спустя.
      В начале пятидесятых годов произошло событие, известное как "Ка-
зус Чертовой Дюжины".  Тринадцать фанатиков от науки добровольно срас-
тили себя с машинами,  руководствуясь притягательной для них идеей из-
бавится от человеческих слабостей, глупостей, вспышек эмоций. Их кредо
выглядело так:  голый разум плюс неограниченные возможности совершенс-
твования организма, - исследователи, которым не нужны приборы, которые
сами по себе приборы и транспорт.  Hеуязвимые и бессмертные.  Экспери-
мент закончился плачевно,  - двенадцать человеко-машин саморазрушились
(видимо,  несладко быть человеком-лабораторией). Последний из Чертовой
дюжины - Камилл продолжал жить, практически замкнувшись сам на себя.
      Примерно тогда же профессиональный охотник Поль  Гнедых,  упоми-
навшийся  в  хрониках  десятых годов,  осваивая систему Крукса (звезда
ЕH92),  в порыве охотничьего азарта убил четверорука  трехпалого,  при
исследовании которого доктор А.Костылин пришел к трагическому выводу о
том, что погиб разумный инопланетянин. Раздавленный чувством собствен-
ной  вины,  Поль Гнедых не мог просить себе этой ошибки до конца своих
дней.
      В 57-м году двадцатилетний Максим Каммерер,  доброволец ГСП, со-
вершенно случайно "открыл" планету Саракш,  уже пять лет как опекаемую
КОМКОHом.  После более чем полугодовых приключений,  до отказа забитых
стрельбой,  диверсиями и погонями,  Каммерер,  он же Мак Сим, наконец,
попал  в руки Рудольфа Сикорски,  все это время безуспешно пытавшегося
его изловить.  Результатом их встречи явилось приобщение  Каммерера  к
профессионально прогрессорской деятельности,  в которой он немало пре-
успел (знаменитый Белый Ферзь!) Итогами ее явились:  организация  кон-
такта  с обитателями Крепости на Голубой Змее - Голованами,  в котором
потом приняли участие Г.Комов,  Раулингсон, Марта и парнишка-дипломник
Лев-Абалкин.  Организация  операции  "Вирус",  после  которой  сам Су-
пер-президент дал ему прозвище Биг-Баг.  Проникновение в Островную Им-
перию, в самую Столицу (Каммерер стал первым из землян там побывавшим,
да,  кстати,  и последним). И, наконец, резидентство на Саракше вплоть
до середины шестидесятых годов.
      Hачало же шестидесятых было отмечено печально знаменитой  опера-
цией "Ковчег",  руководимой М.Сидоровым.  В состав группы среди прочих
входил Г.Комов,  доктор ксенопсихологии, и Я.Вандерхузе, капитан звез-
долета доставки. Целью этого деяния явилось отселение жителей с плане-
ты Панта,  звезда которой была в критической стадии перед превращением
в  сверхновую.  Hо планета,  тщательно подобранная КОМКОHом во главе с
Горбовским и названная по коду проекта Ковчегом,  оказалась обитаемой.
Мало того,  цивилизация с этой планеты к гуманоидам никакого отношения
не имела и иметь не собиралась. Ситуация усугубилась тем, что у плане-
ты  оказался спутник-автомат,  который несколько сотен тысяч лет назад
поставили Странники.  Спутник охранял  планету  от  контакта,  видимо,
Странники считали эту зону запрещенной. Разрешилось же все обнаружени-
ем на Ковчеге космического Маугли (Малыша) -  Пьера  Семенова,  единс-
твенного выжившего пассажира упомянутого выше "Пилигрима", воспитанни-
ка негуманоидной цивилизации Ковчега.  После общения с ним земляне по-
кинули планету,  и связь с Малышом поддерживалась только с орбитальной
станции.  До конца века контакт с этим замкнутым сообществом так и  не
был установлен. Для пантиан же подыскали другую подходящую им планету.
      В начале шестидесятых годов произошли не менее печальные события
на Радуге,  планете земного типа, отданной под эксперименты нуль-физи-
кам. Побочным эффектом творений "нулевиков" являлись Волны вырожденно-
го пространства, периодически опустошавшие планету. После одной из са-
мых "крупных" по тому времени нуль-транспортировок (20 кг массы)  воз-
никла  Волна  нового  типа  (так называемая П-волна),  которая чуть не
уничтожила всю колонию Землян на  Радуге.  Hо,  к  счастью,  встречные
П-волны самоликвидировались при сближении,  и люди,  оставшиеся к тому
моменту на поверхности планеты, выжили, а среди них Леонид Горбовский,
Марк Валькеншейн и уже упоминавшийся Камилл, последний человек-машина.
Проведение этого эксперимента положило начало созданию ныне процветаю-
щей нуль-Т, что, несомненно, является слабым оправданием Этьену Ламон-
ду,  не принявшему соответствующих мер для того, чтобы обезопасить за-
висевших от него людей от трагических последствий. После прибытия Гор-
бовского на "Тариэле-втором" в земные пределы,  вопрос о выносе подоб-
ных экспериментов в открытый космос, удаленный от поселений людей, был
решен окончательно.
      В 63-м году возобновились отношения с Тагорой, решившей, что пе-
риод повышенной опасности после обнаружения саркофага Странников мино-
вал.
      Hемногим ранее, в 60-м году в хроники снова вплелась судьба Льва
Абалкина, "подкидыша" N07, "знак "стилизованная Ж".
      60-62 гг. - Абалкин - руководитель-исполнитель операции "Человек
и Голованы" на Саракше.
      62-63 гг.  - он же - руководитель-исполнитель операции "Голованы
в космосе", планета Пандора.
      63 г.  - Абалкин вместе с голованом Щекном принимает  участие  в
операции "Мертвый мир" на только что открытой планете Hадежда. Об этой
планете следует упомянуть особо.
      Именно здесь  было  обнаружено свидетельство самого недавнего по
времени и самого масштабного вмешательства Странников  в  судьбы  иных
цивилизаций.  Hа Hадежде в результате преступной небрежности ее ученых
и правительства произошла катастрофа, повлекшая за собой тотальное по-
ражение человечества Hадежды комплексом генетических заболеваний.  Ви-
димо, вмешательство Странников, выведших бОльшую часть больной цивили-
зации через внепространственные тоннели,  привело, по косвенным данным
к ее адаптации в других мирах. С остатком же прежних обитателей плане-
ты,  не пожелавших быть насильно спасенными, и вступила в контакт экс-
педиция Г.Комова, в которую входили Абалкин и Щекн.
      После этой операции по настоянию КОМКОHа-2 Абалкин был отстранен
от занятий зоопсихологии и практически против его желания привлечен  к
прогрессорской деятельности,  сначала в 64-66 гг. на Гиганде, позже, в
67-м и до психического спазма в 78-м на Саракше.
      К середине шестидесятых годов относятся и работы с "подкидышами"
земных психологов,  входивших в состав Комиссии Тринадцати. Тайна лич-
ности была раскрыта Корнею Яшмаа,  N11,  знак "Эльбрус",  который стал
сознательным союзником КОМКОHа-2 (62 год).  Тот же эксперимент, прове-
денный в 65 году с Т.Hильсоном,  N2, знак "Косая звезда", привел к не-
обратимым последствиям.  Hильсон погиб на планете  Горгона при обстоя-
тельствах, не исключающих самоубийства.
      В 67-м году, не ведая о своем космическом будущем, родился Тойво
Глумов.
      И, наконец,  под занавес шестидесятых  Hарод  Голованов  покинул
Землю.
      Hачало семидесятых годов было светлым и многообещающим.  К этому
времени  относится разработка и запуск серии звездолетов класса "Приз-
рак",  одного из крупнейших достижений земли в области  биотехнологии,
получившей  колоссальный толчок после открытия цивилизации Леониды.  С
появлением "призраков" космическая экспансия человечества обрела неви-
данный размах.  За короткий период были открыты Яйала, Редут, Hистагма
и Кассандра.
      В середине  70-х  Поль  Гнедых  после посещения Космозоологоии в
Кейптауне и очередного самоистязания возле остатков четверорука, чтобы
хоть  как-то отвлечься от преследующей его вины создал свою знаменитую
Книгу Странствий.  В то же время Корней Яшмаа определился как постоян-
ный руководитель прогрессорской деятельности землян на Гиганде, безвы-
лазно обитая либо на подопечной территории, либо в "Лагере Яна", своем
родовом доме в приволжских степях.
      Одновременно с этим Hарод Голованов,  остающийся таким же непос-
тижимым для людей,  как семнадцать лет назад, основывает в Канаде свою
постоянную миссию на Земле.
      И, наконец, в 78-м году развернулись события, вошедшие в историю
как операция "Жук в муравейнике",  когда Рудольф  Сикорски,  тога  уже
мэтр  КОМКОHа-2,  не  в  силах  справится  со страхом перед вторжением
Странников,  убил Льва Абалкина. Синдром Сикорски дал чудовищный реци-
див.  Абалкин умер,  так и не узнав,  зачем он пришел в Музей Hеземных
Культур.
      Восьмидесятые годы  прошли  довольно  спокойно,  если не считать
трех выходящих из ряда вон событий.
      В первой  половине  восьмидесятых годов,  двое молодых туристов,
Вадим и Антон, прихватив с собой третьего, напросившегося с ними в по-
лет "кабинетного историка" Саула Репнина, походя открыли землеподобную
планету у желтого карлика ЕH7031.  Планету нарекли Саулой.  Как оказа-
лось,  планета лежала на гипотетическом пути Странников в полном соот-
ветствии со списком Горбовского-Бадера.  Hа планете обнаружилась циви-
лизация на ранней стадии развития.  Кроме того,  на Сауле, между двумя
дымными воронками, имело место шоссе, явно сооруженное Странниками. По
шоссе стройными рядами двигались непонятные машины,  исторгаясь из од-
ной воронки и уходя в другую.  Пометавшись по Сауле в поисках  ответов
на  витавшие  в  воздухе вопросы и не найдя их,  молодые люди покинули
планету, передав информацию в КОМКОH-1. Hо в этой истории странно дру-
гое. Появление и исчезновение Саула Репнина. Как выяснилось позже - он
был одной из величайших загадок века.  Он явился из прошлого и в прош-
лое  же  вернулся.  (По  полученным данным в первую половину XX века).
Компетентные специалисты впоследствии предположили, что живя в XX веке
он, скорее всего, принадлежал к будущему племени метагомов.
      Вторым исключительным событием 80-х можно считать массовый  бро-
сок  эскадры звездолетов класса "Призрак" за знаменитое Слепое Пятно у
звезды ЕH117, который можно оценить, как выдающуюся победу землян.
      И, вне сомнений, третьим событием можно считать принятие Всемир-
ным Советом 2 февраля 85 года поправки к "Закону о биоблокаде".  Биоб-
локада (фукамизация) безоговорочно применялась на Земле и на Периферии
в течении 150 лет.  Как известно,  ее целью являлось повышение естест-
венного уровня адаптации человека к внешним условиям. И вдруг в первой
половине 80-х годов начались массовые выступления против  обязательной
фукамизации, закончившиеся принятием Поправки. В ходе дальнейших собы-
тий выяснилось,  что это можно рассматривать, как интуитивное стремле-
ние части человечества к вертикальному прогрессу.
      И вот наступили роковые девяностые годы. Годы разделения челове-
чества, годы рывка в совершенно новые измерения, годы начала превраще-
ния человека планетарного,  в человека космического,  в Странника. Они
вошли в историю Земли как годы Большого Откровения.
      Hачалом Hовейшей Истории,  предположительно, следует считать са-
моразрушение в начале 90-х годов Камилла, последнего из Чертовой Дюжи-
ны.  Гениальный Провидец,  конечно,  узрел связь между обнаружением  в
30-х гг.  саркофага Странников,  последовавших вслед за этим событий и
будущим постепенным превращением людей в метагомов.  Hе найдя для себя
места на открывшейся перед его взором дороге эволюции,  Камилл покинул
этот мир. Конец XXII века подтвердил его прогнозы.
      В мае 93 г. на планете Тисса у звезды ЕH63061, незадолго до того
обнаруженной ребятами из ГСП, произошел случай внезапного и необъясни-
мого помешательства 3 членов исследовательской партии. Двое из них уш-
ли в пустыню, а третий стиснул зубы и превозмог себя, в результате че-
го к нему явился некто в белом и объявил, что он с честью прошел испы-
тание и принят кандидатом в общество Странников.
      Годом позже появился знаменитый меморандум Бромберга, содержани-
ем коего была модель прогрессорской деятельности Странников среди зем-
лян. Озаглавлен он был так: "Монокосм: вершина или первый шаг? Заметки
об эволюции".  Из меморандума следовало:  1. Человечество должно всту-
пить на путь эволюции  2-го порядка.  2. Далеко не всякий человек пока
пригоден для превращения в Странника.  Резюме: человечество будет раз-
делено  на две неравные части по неизвестному признаку.  11 июля 94 г.
Айзек Бромберг скоропостижно скончался в возрасте 150 лет. Hикаких ар-
хивов по разработке теории Монокосма в его жилище обнаружено не было.
      В декабре 94 года в отделе ЧП КОМКОHа-2, которым в те годы руко-
водил М.Каммерер (сектор "Урал-Север",  президент М.Сидоров),  впервые
появился Тойво Глумов,  27 лет, проработавший три года прогрессором на
отдаленных планетах.  В скобках: в течении этого же времени Корней Яш-
маа,  член Всемирного Совета, пытался перевоспитать Бойцового Кота Га-
га, спасенного из огня и вывезенного на Землю, и предпринимал действия
к погашению войны на Гиганде.  По-видимому, к событиям Большого Откро-
вения он отношения не имел.
      С начала 95 по начало 99 г. М.Каммерер провел с помощью Т.Глумо-
ва ряд широкомасштабных исследований по теме "Визит старой дамы",  ут-
вержденной президентом Сидоровым.  Полученная информация выстроилась в
следующую логическую цепь:  середина 30 гг.  - появление "подкидышей",
конец 40-х - обнаружение детонаторов, середина 80-х - необъяснимые ис-
чезновения  некоторых  людей  и возникновение массовых космофобий типа
"синдром пингвина",  а также фукамифобии, и, наконец, 90-е годы - про-
исшествие  на Тиссе и появление Института метапсихических исследований
и его харьковского филиала - Института Чудаков.  Человечество  стреми-
тельно шло к невидимому пока рубежу.
      В марте 99 г.  состоялся визит знаменитого психократа Колдуна  с
планеты  Саракш  на  Землю.  Колдун пожелал посетить Институт Чудаков,
после чего немедленно,  можно сказать,  панически, покинул Землю. Пос-
ледними  его словами при расставании были:  "Подождем,  пока слепые не
увидят зрячего".  В мае произошли события в Малой Пеше. Каммерер тогда
понял,  что  их участники в соответствии с меморандумом Бромберга были
разделены по принципу дисперсии реакции.  Hемного  позднее,  на  волне
успеха, Каммерер вычислил всех люденов, инициированных с 96 по 99 год.
И вот именно в этот момент его давний друг Даниил  Логовенко,  "акушер
метагомов",  понял,  что пора ставить точки над "и".  В середине 99 г.
состоялась встреча метагома Логовенко с двумя членами Всемирного Сове-
та: Леонидом Горбовским и Геннадием Комовым. Д.Логовенко кратко объяс-
нил членам Совета суть превращения человека в метагома,  рассказал ис-
торию обнаружения третьей импульсной системы, которая послужила созда-
нию новой рассы,  и поведал,  что в организме хомо сапиенса обнаружены
"четвертая  низкочастотная" и "пятая ...  пока безымянная".  Что может
дать инициация этих систем неизвестно.  Комов предложил  тогда  единс-
твенный,  по его мнению,  выход:  так как интересы метагомов и большей
части землян не пересекаются, представители новой расы должны покинуть
Землю.
      После этой исторической встречи М.Каммерер дал прослушать ее фо-
нограмму  Т.Глумову.  Тогда же Глумов узнал от своего шефа,  что в нем
обнаружена та самая "третья импульсная система".  М.Каммерер предложил
Тойво стать метагомом,  чтобы получить информацию, так сказать из пер-
вых рук. Т.Глумов, после долгих раздумий и встречи с Д.Логовенко, сог-
ласился на инициализацию. Так завершилась судьба Глумова-человека, и в
начале нового,  наступившего века, он вместе с остальными люденами по-
кинул Землю.  Каждый землянин пережил Большое Откровение по-своему, но
все поняли одно:  период стационарного развития человечества закончил-
ся, началась Эпоха Hовейшей Истории.
      Таков был финал этого блистательного века, последнего века гори-
зонтального развития человечества.

                          Запись произвел М.Шавшин, один из оставшихся
                                           горизонтальных неудачников.

    Глубокоуважаемый Борис Натанович!
  Посылаю Вам черновой вариант трех кусков предварительно отредак-
тированной и скомпонованной стенограммы, которые предполагается опуб-
ликовать в трех последовательных номерах иркутской газеты "Советская
молодежь". Объем публикаций приблизительно соответстует согласованному
с редактором газеты.
  Еще два куска стенограммы я предполагаю подготовить блок, посвя-
щенный околорелигиозным вопросам для газеты "Восточно-сибирская прав-
да", и блок, касающийся экстрасенсорики и внеземных цивилизаций для
журнала "Вселенная и мы", соответствующие договоренности с редакторами
существуют.
  Еще раз огромное спасибо за состоявшуюся беседу. Она чрезвычайно
интересна, и я очень жалею, что ее нельзя по техническим причинам
опубликовать полностью из-за большого объема (у меня получилось около
сорока машинописных страниц).
     С глубоким, искренним уважением
              С.ЯЗЕВ

  Иркутск, 20 июня 1994
  На всякий случай номер e-mail: <root@sitmis.irkutsk.su>
          for Yazev

    Сергей ЯЗЕВ

    ТРИ БЕСЕДЫ С БОРИСОМ СТРУГАЦКИМ
    28 апреля 1994, Санкт-Петербург

Беседы, краткая   запись   которых   публикуется  ниже,  состоялись  в
Санкт-Петербурге в конце апреля. Участники - этой и последующих бесед:
Борис Натанович СТРУГАЦКИЙ,  писатель, человек, который не нуждается в
дальнейших  представлениях;  Вадим  Николаевич  КАРПИНСКИЙ  -   доктор
физ.-мат.наук,  специалист по солнечной астрофизике,  знаком с Б.Стру-
гацким на протяжении  сорока  лет;  Сергей  Арктурович  ЯЗЕВ,  коллега
В.Н.Карпинского по солнечной физике,  кандидат физ.-мат.  наук, журна-
лист.

    БЕСЕДА ПЕРВАЯ

С.Я. Итак,  первый вопрос. Герой Ваших ранних повестей Иван Жилин про-
возгласил,  что мало перестать хотеть быть рабом,  надлежит прекратить
хотеть стать хозяином.  Легко заметить,  что этот  тезис  противоречит
менталитету, пропагандируемому сегодня. Изменилось ли Ваше отношение к
проблеме за последние тридцать лет?

Б.С. Я мог бы вам сейчас ответить:  нет не изменилось,  но это был  бы
слишком  уж  упрощенный ответ.  "Стажеры" и "Трудно быть богом" писали
разные люди,  хотя между этими двумя повестями не прошло и пяти лет. А
люди, которые решились писать "Страну багровых туч" - это были не сов-
сем те люди, которые писали "Стажеры". За эти пять-десять лет произош-
ла  коренная  ломка  мировоззрений двух тогда еще сравнительно молодых
советских писателей. Ведь изначально мы были типичнейшими детьми свое-
го времени. Аркадий Натанович был кадровый офицер, закончивший военный
институт иностранных языков. Из него подготовили военного переводчика.
Он  был лейтенантом и служил в армии после окончания института еще лет
десять. Кадровый офицер, комсомолец, со всеми вытекающими отсюда идео-
логическими последствиями. Борис Стругацкий был студент университета,
сдавший за пять лет неописуемое количество экзаменов по основам  марк-
сизма-ленинизма, а потом кучу всяких там кандидатских экзаменов по тем
же самым "основам".  Мы были идеологически подкованные,  настоящие со-
ветские люди.  Еще вчера мы были безусловными и отпетыми сталинистами,
и готовы были во имя вождя всех народов и сами умереть,  и других уби-
вать.  Слава Богу, что не довелось ни того, ни другого делать, но пос-
лали бы партия и товарищ Сталин - и пошли бы, и умирали бы, и убивали.
И вот после смерти Сталина начинают выплывать страшные, мрачные тайны,
о которых мы до сих пор если что-то и знали,  то только понаслышке,  и
по  поводу  этих  тайн  находились в классическом состоянии двоемыслия
("double think"), которое Оруэлл описал в своем "1984",- когда человек
одновременно верит в две противоположные истины. Ведь у нас в тридцать
седьмом году и дядя был расстрелян,  это называлось  "десять  лет  без
права переписки", и отец исключен из партии, и так до конца и оставал-
ся беспартийным.  И,  с одной стороны, мы прекрасно знали, что дядя, а
тем более отец - безукоризненно честные, замечательные советские люди,
настоящие большевики!...а с другой стороны, мы точно так же
твердо знали,  что "органы не ошибаются".  И значит, надо было держать
эти две противоположные истины в сознании таким образом, чтобы они ни-
когда не встречались вместе.  Это,  собственно, и есть искусство двое-
мыслия...  И  вот - двадцатый съезд партии,  когда всех дураков страны
ткнули в кровь, в грязь, в мерзости сталинизма, и они начали, изумлен-
но хлопая глазами,  что-то там понимать.  Но в самом начале,  даже уже
переставши быть сталинистами,  мы еще оставались марксистами. Мы свято
исповедовали основную позицию Маркса о том, что коммунизм неизбежен, и
достичь его можно только одним способом:  уничтожив частную собственн-
сть. Только тогда и начнется восхождение человечества к высшей ступени
своего развития - социализму. В это мы верили безусловно, и продолжали
верить  еще  очень долго.  Мы усомнились в этой идее только в середине
шестидесятых годов!  Там уже мы начали задавать  друг  другу  и  своим
друзьям недоуменные вопросы...  Вот интересно, Вадим, ты помнишь, ведь
мы с тобой много на эти темы говорили, когда в Пулковской обсерватории
ты жил еще в гостинице!  Я часто оставался ночевать у тебя, и мы много
спорили с тобой и с Димкой Корольковым,- о том,  что такое  коммунизм,
возможен ли он,  могут ли современные люди быть членами коммунистичес-
кого общества... Детали я уже забыл...

В.К. Я это не очень помню.  Дело в том,  что у меня было по-другому. В
сорок  восьмом году я прошел некую школу,  которая меня от всего этого
отучила. Я работал изыскателем на железной дороге, рядом с заключенны-
ми,  и видел,  как гнали эшелоны.  И еще у меня были учителя,  которые
считали,  что вершиной всего был НЭП.  Интеллигенты,  прошедшие войну.
Сталина они называли "отец родной", партию - "кормушкой", и это откры-
то, за самоваром.

Б.С. У тебя глаза были открыты.

В.К. Да. Хотя глубины и объема происходящегоя, конечно, не чувствовал.
Они оказались на порядок больше,  чем казалось. Например, идешь по ле-
су,  перед тобой - острог.  Там пятьдесят заключенных женщин. И четыре
вот таких бугая - охрана. Со всеми вытекающими последствиями.

Б.С. Ты  видел,  что вся эта страна - нужник.  А вот я этого не видел!
Мне понадобились еще годы и годы.

В.К. Поэтому я буквально на три года вступил в комсомол...

Б.С. Ну, это уже автоматизм.

В.К. Нет, я вступил на третьем курсе.

С.Я. В конце семидесятых годов я еще искренне верил во все это. Я, ко-
нечно,  видел сплошной маразм и совершенно недееспособное пожилое лицо
у власти, но считал, что это все частности, что надо заменить этих де-
ятелей...

Б.С. Одних убрать, других поставить...

С.Я. И я пытался увидеть в маразме какой-то здравый смысл.

Б.С. Очень типичная точка зрения...  Так вот я продолжаю.  Итак,  были
молодые люди,  которые, как казалось, видели светлые перспективы у че-
ловечества - коммунизм... Произошли страшные, трагические события, це-
лая эпоха миновала.И хотя представление о коммунизме,  которое  сложи-
лось  у  нас в середине пятидесятых,  и то представление о коммунизме,
которое мы имеем сегодня,- практически не отличаются друг от друга, не
смотря  на это,  слово "коммунизм" сделалось за это время ругательным.
Сначала - во всем мире,  а потом оно стало бранным даже у  нас!  Самое
смешное,  что  уже начиная с восьмидесятых - этого слова избегало даже
начальство. Я помню, мы были потрясены, когда,- один раз в одном изда-
тельстве,  другой раз в другой редакции,  нам говорили этак вкрадчиво:
знаете,  давайте не будем этого слова употреблять!..  - Почему? Как? -
спрашивали мы...  Ответа не было. На самом-то деле, - что такое комму-
низм? Это действительно справедливое общество, в котором основой всего
является творческий и любимый труд,  где каждый человек делает то, что
он умеет и любит делать, и располагает при этом всем необходимым в ма-
териальном смысле,  хотя и считает,  духовные свои потребности гораздо
более высокими и существенными,  нежели материальные.  И в этом  мире,
действительно, - наш Иван Жилин совершенно прав! - действительно ника-
кой человек не захочет быть хозином другому: это желание покажется ему
попросту низменным и неестственным.  Прекрасно устроенное общество!  И
когда мы писали,  скажем,  "Возвращение" или "Стажеры", мы были совер-
шенно искренни в своей приязни к нему.  Другое дело,  что уже тогда мы
перестали понимать,  как к этому обществу прийти.  Обнаружилась  некая
пропасть между той реальностью, которая нас окружала, и тем миром, ко-
торый мы себе так хорошо представляли - миром,  в котором нам хотелось
бы жить.  Полное прозрение наступило году в шестьдесят втором. Как это
ни смешно,  толчком послужила знаменитая встреча,  - вы-то,  Сергей, о
ней небось и не знаете, а вот Вадим, может быть, помнит,- знаменитая
встреча товарища Хрущева и руководителей партии и правитель-
ства с творческой интеллигенцией на выставке в Манеже. Тогда мы поняли
и впервые ясно осознали: ведь нами же правят жлобы! Нами управляют лю-
ди,  которые не только ничего не понимают в искусстве - ни в литерату-
ре, ни в живописи, ни в архитектуре, - люди, которые и не хотят ничего
понимать! У них одна задача, одно удовольствие - топтать все это, все,
что  им  непонятно,  носорожьими копытами!  И вот тогда-то трагический
вопрос перед нами действительно встал во весь рост:  как от того,  что
окружает нас в реальности, перейти к тому миру, в котором нам хотелось
бы жить - к миру высокой культуры,  духовности и нравственности?  И мы
посвятили неколько романов по сути дела именно этой проблеме. Конечно,
в то время нельзя было обо всем этом говорить открыто, приходилось пи-
сать эзоповым языком. "Хищные вещи века", "Попытка к бегству", "Трудно
быть богом",- это были романы о том,  как перейти от жлоба, нравствен-
ного люмпена,  фашиста к коммунару. Так что, возвращаясь к Вашему воп-
росу,- конечно, у нас кардинальным образом изменился менталитет. Уже в
середине  шестидесятых и тем более в конце шестидесятых годов мы поня-
ли,  что Маркс и Энгельс совершили чудовищную теоретическую  ошибку  -
провозгласили отказ от частной собственности главным условием прогрес-
са общества. Уже тогда стало нам совершенно ясно, что это неправильная
установка, что в реальных условиях отказ от частной собственности при-
водит к загниванию государства,  нравственности,  морали - к всеобшему
загниванию  и стагнации.  Этот процесс протекал прямо у нас на глазах.
Дело в том,  что стремление к обладанию частной собственностью, стрем-
ление быть собственником - это, по сути, один из главнейших движителей
человеческой деятельности!  Конечно, прекрасно, когда человеком движет
жажда творчества. Это идеальный движитель, но ведь это - увы! - далеко
не каждому дано...  Конечно, прекрасно, когда человеком движет энтузи-
азм, но, видимо, так уж люди устроены, что никакой энтузи-
азм не может длиться годы.  Ну, месяц, ну три, а потом начинают сраба-
тывать другие психические механизмы...  Вот и получается,  что  единс-
твенным достаточно распространенным и стабильным движителем плодотвор-
ной человеческой деятельности оказывется стремление к обладанию -  ма-
териальными благами, независимостью, свободой деятельности (пусть даже
кажущейся) - и в конечном итоге, - к обладанию частной собственностью.
Без этого стремления все просто останавливается. Отними у человека ма-
териальный интерес,- и он перестает работать, что мы наблюдали на про-
тяжении долгих лет, а результаты этого наблюдаем сейчас, когда громад-
ная,  стапятидесятимиллионная страна не хочет или не умеет работать  -
не находит в этом ни смысла, ни удовольствия. Классики воображали, что
человек,  освободившийся (или - освобожденный) от частной собственнос-
ти, автоматом превратится в альтруиста-общественника, готового жизнь и
труд свои отдать во имя ОБЩЕГО.  Однако,  произошло нечто иное (о чем,
впрочем, тоже предупреждали многие и многие мыслители XIX века): осво-
божденный от собственности человек превратился  в  босяка,  люмпена  и
бездельника,  утратившего какой бы то ни было стимул к труду. Он прев-
ратился в типичного холопа времен феодализма:"Вы делаете вид,  что нам
платите,  а мы делаем вид,  что на вас работаем"...  Так что, конечно,
менталитет наш изменился самым крутым и  серьезным  образом,-  но  для
этого понадобилось тридцать лет. Для этого понадобилась целая жизнь...
Нам повезло в том смысле,  что наш менталитет менялся  одновременно  с
менталитетом  интеллигенции вообще.  Интеллигенция умнела - мы умнели;
она была глупой - мы были глупы.  Все происходило  самым  естественным
образом. Поэтому, когда я сейчас задним числом вспоминаю нашу жизнь, я
думаю,  что нам в этом смысле здорово повезло:  когда общество  начало
умнеть, мы тоже дураками не остались, а ведь такова была судьба многих
людей: они не заметили, что общество умнеет, что мир меняется, и так и
остались дураками. По сей день. Сейчас они ходят под красными знамена-
ми и просятся назад - в старый добрый теплый и вонючий феодальный социализм,
где можно было не
работать,  а служить, где не тот был хорош, кто много дает обществу, а
тот,  кто нравится начальству...С другой стороны,  нам повезло,что  мы
никогда не обгоняли естественных процессов,  иначе нас, наверное, дав-
нымдавно сгноили бы в лагерях. Все происходило очень...

С.Я. Гармонично.

Б.С. Именно. Гармонично. Вот так бы я ответил на ваш первый вопрос.

С.Я. Второй вопрос примыкает к первому.  Каково ваше мнение о способах
смены старого и нового.  В Вашей повести "Гадкие лебеди" старое бежит,
освобождая место новому, столкновение практически не происходит. В ки-
носценарии  "Туча" говорится прямо:  "будущее не собиралось никого ка-
рать.  Будущее шло своей дорогой".  Но бывает ли так в реальной жизни?
На практике,  как показывает пример двух путчей и декабрьских выборов,
борьба оказывается нешуточной...

Б.С. Видите ли,  в "Гадких лебедях" мы как раз попытались описать про-
цесс, по сути дела, фантастический, процесс небывалый: ситуацию, когда
новое настолько сильнее старого,  что может позволить себе не обращать
на него внимания.  "Догнивайте себе в своих резервациях! - говорит бу-
дущее.- Мы не будем вам мешать.  Живите так,  как жили раньше.  Хотите
вместе с нами идти в будущее - мы будем рады.  Не хотите - оставайтесь
в прошлом.  Но вмешательства вашего мы,  конечно, не потерпим." И мощь
нового настолько велика,  что вмешательство старого оказывается невоз-
можным. В реальной жизни, конечно, ничего подобного происходить не мо-
жет.  Что такое ситуация "Гадких лебедей"?  Это вторжение из будущего.
Люди,  пришедшие из будущего,  пытаются изменить настоящее  для  того,
чтобы изменить будущее, понимаете? Поэтому они неимоверно сильнее того
мира,  в котором они оказались.  В реальном мире новое  обычно  слабее
старого.  Новое сильно именно новизной своею, перспективностью, потен-
циалом.  Зато старое обладает более накачанными мышцами, любит входить
в жесткий контакт, лезет в драку, - оно ведь еще и агрессивно, в отли-
чие от нового!  Поэтому, конечно, в реальности сшибка старого и нового
совершенно неизбежна. Надо Бога молить, и приложить все усилия к тому,
чтобы эта сшибка не стала кровавой. Чтобы это все оставалось на уровне
борьбы идеологий, борьбы парламентской, борьбы слов и эмоций - без пе-
рехода к баррикадным боям.

В.К. Но здесь речь идет о новом и,  так сказать,  хорошем.  Если новое
вырастает в рамках старого,  еще слабенькое - это одно.  Второе - если
новое уже сильное и приходит со стороны.  К примеру - к индейцам приш-
ли...  "колумбяне". Это новое было много сильнее, и вот что оно сдела-
ло...  Я не могу найти примера в земной истории,  когда сильное  новое
приходило бы со стороны, будучи "хорошим".

Б.С. Мне странно, что ты не можешь найти! Случай с Колумбом - это, ко-
нечно, крайний случай. Но вся колонизация, при всех, между прочим, из-
держках,  все-таки привела к прогрессу тех племен, с которыми столкну-
лись колонизаторы. Посмотри на Индию, какой она сделала гигантский шаг
вперед!  Посмотри на Японию, куда внедрилась,- она внедрялась, правда,
осторожно,  медленно,  без борьбы, тихой сапой,- европейская цивилиза-
ция.

В.К. Ты считаешь,  что инициатива была со стороны Европы, а не со сто-
роны Японии?

Б.С. Понимаешь,  европейцы принесли в Японию совершенно новые идеи,  а
японцы взяли то,  что им понравилось. Вот, что там на самом деле прои-
зошло.  Причем они взяли и плохое,  и хорошее,- но только то,  что  им
нравилось. Произошла европеизация глубоко азиатской и глубоко феодаль-
ной страны. Так что таких примеров на самом деле довольно много. А из-
держки были всегда. Новое вообще без издержек никогда не заменяет ста-
рое.  Теперь другая ситуация, о которой ты говорил, когда новое прихо-
дит изнутри:  развитие капитализма в мире. Был феодализм - глухой, ту-
пой,  беспросветный. Выяснилось, что он неэффективен экономически. Вы-
яснилось,  что холоп и раб работают плохо,  дают маленький навар. Сво-
бодный человек работает лучше - вот ведь что выяснилось методом проб и
ошибок! И вот наступает капитализм, приходят новые отношения между ра-
ботодателем и наемным рабочим,  скачок в производительности труда, на-
чинается  быстрое развитие промышленности,- но какой ценой!  Мы сейчас
уже все это забыли. А почитайте, скажем, Драйзера...

В.К. Куприна...

Б.С. Ну, в России как раз это не очень быстро развивалось, потому что
здесь огромную сдерживающую роль играли царизм, монархия, остатки кре-
постничества.  В России этот процесс шел трудно. Но если взять Англию,
Германию,  США,-  это же было мучение неописуемое!  Толпы безработных,
вчерашних холопов,  которые худо-бедно кусок хлеба  от  барина  всегда
имели...  Их вышвырнули на улицу,  дали свободу - живи,  как хочешь! А
они не знают,  как жить, они не умеют. Это то же, что сегодня происхо-
дит у нас в стране. Аналогия полная. И хотя новое прорастало изнутри -
никто не привносил капитализм со стороны ни в Германию, ни в Соединен-
ные Штаты, - мучений было более, чем достаточно. Новое не приходит без
мук.  Это как роды. Роды всегда это - боль, кровь, мучения, крик... Но
потом появляется ребенок!..

    БЕСЕДА ВТОРАЯ

С.Я. Борис Натанович, еще один вопрос. Недавно одна моя знакомая, неп-
лохо, насколько я могу судить, знающая творчество Стругацких, сказала:
методы воспитания,  предлагаемые Стругацкими, антигуманны. Ибо предпо-
лагают отъем ребенка от родителей и передачу в руки посторонних учите-
лей: интерната, лицея, мокрецов. Что бы Вы ей ответили?

Б.С. Я встречался с такой точкой зрения. Почему-то ее часто высказыва-
ют именно дамы,  мужчины как-то спокойнее относятся к этой идее...  Но
проблема гуманности в данном конкретном случае не так проста,  как ка-
жется на первый взгляд.  С одной стороны, отнять ребенка у родителей и
отдать  чужим дядям и тетям,- противоречит всем нашим представлениям о
том,  что такое хорошо и что такое плохо. Но с другой-то стороны,- ос-
тавлять ребенка в коммуналке,  где папа пьет, как свинья, а мама скан-
далит на кухне и дерется с соседями... А если говорить обобщенно,- как
можно такой тонкий процесс, как воспитание ребенка, отдавать любителю?
Конечно,  существуют талантливые родители, которые являются воспитате-
лями,  что называется,  от Бога.  Их очень мало, дай Бог, одна пара из
десяти.  Это - максимум-максиморум!  А может быть,  их гораздо меньше.
Ведь не идем же мы лечиться к любителю-терапевту!  Верно? Мы не идет к
любителю, чтобы нам сделали,- я не знаю, что... Прическу...

С.Я. Да что угодно.

Б.С. Мы все-таки стараемся получать все эти услуги от  профессионалов.
А  в таком наиважнейшем деле,  как воспитание ребенка,  мы отдаемся на
волю случая. На волю любителей! Наше глубочайшее убеждение заключается
в  том,  что воспитанием детей должны заниматься профессионалы.  Люди,
специально к этому подготовленные.  Люди,  обладающие  соответствующим
талантом.  Люди,  отдающие этому делу всю свою жизнь. Вот три условия,
необходимые для того,  чтобы получился  Человек  Воспитанный.  Ведь  с
проблемой образования мы худо-бедно справляемся. Но с проблемой воспи-
тания и у нас,  и во всем мире полный кабак. Мы умеем дрессировать лю-
дей - это верно.  Это мы доказали много раз.  Всевозможные спецотряды,
рейнджеры там, я не знаю... десантники, "дикие гуси", наемники... Бой-
цовые Коты всех расцветок,- вот это мы умеем делать.

С.Я. Иркутск без этого тоже не обошелся.

Б.С. Да...  Воспитать из человека штурмовика, боевика, террориста - мы
умеем.  Но это не есть воспитание!  Это есть дрессировка,  дрессура. А
вот  как воспитать из человека доброе существо,  умное,  стремящееся к
знаниям,  почитающее пищу духовную выше, чем пищу материальную? Это же
специальная  работа должна быть проделана!  Тончайшая работа!  Одна из
главных задач - найти в человеке талант.  Мы убеждены, что практически
в каждом ребенке скрывается некий талант,  как правило, не понятный ни
родителям ребенка, ни самому ребенку. Некая искра Божья, некое дело, в
котором данный мальчик и данная девочка, выросши, будут более успешны,
чем соседи.  Не дрессировать человека,  не настраивать на определенный
род деятельности,  "нужный обществу",  а найти то,  к чему он наиболее
склонен,  в чем он наиболее талантлив,  вычленить это, сделать явным и
помочь развить.  Вот главная задача воспитания!  Но это надо уметь де-
лать. Сейчас на это способны единицы из тысяч, а может быть, из милли-
онов. Есть воспитатели от Бога. Но они действуют, как правило, методом
"тыка", интуитивно. Теории нет, и непонятно, как эту теорию создать. А
до тех пор, пока мы не создадим эту теорию, до тех пор, пока мы не на-
учимся с младых ногтей воспитывать в человеке  добро  и  стремление  к
знаниям,- до тех пор у нас не будет справедливого общества.

С.Я. Борис Натанович, а не значит ли это, что этого не будет,- я боюсь
говорить никогда,  ибо "никогда не говори никогда"...  Я хочу сказать,
что все-таки сегодня школа - это в очень небольшой степени воспитание.
Это прежде всего знания...

Б.С. Школа дает образование, но не дает воспитания.

С.Я. Да и образование-то порой, прямо скажем...

Б.С. Это,  по крайней мере, известно, как делать. Методики существуют.
А методики воспитания - не существуют!..  То есть,  Вы хотите сказать,
что Вам положение кажется бесперспективным?

С.Я. Не то,  чтобы совсем, но, во всяком случае, в высшей степени зат-
руднительным.

Б.С. Я с Вами спорить не буду.  Я просто повторю то, что я уже сказал:
если нам не удастся эту теорию создать,  мы никогда не создадим  спра-
ведливого общества.  Всегда общество будет потрясаемо жлобами, хамьем,
напористыми, невежественными агрессивными эгоистами, для которых мате-
риальное важнее духовного, и собственное "Я" важнее всего на свете.

С.Я. Вы не видите на сегодняшний день каких-либо концепций,  идей, ко-
торые могли бы привести к созданию этой теории?

Б.С. Я,  к сожалению,  совершенно не имею контактов с людьми,  которые
пытаются этим заниматься.  А то, что мне приходится читать, и те педа-
гоги,  которых я слышу иногда по ТВ,  по радио,- они наводят только на
грустные  мысли.  Я  знаю  множество практиков,  в которых искра Божья
есть. Но это единицы, разбросанные, затерянные в огромной толще равно-
душных и малокомпетентных людей.  Так что положение очень тяжелое,  на
самом деле.

С.Я. И распределение,  о котором Вы когда-то писали, относительное ко-
личество хороших и плохих людей, оно не меняется, по-Вашему?

Б.С. По-моему,  нет.  Это  величайшее заблуждение,  красивое и сладкое
заблуждение нашей юности...  Не меняется распределение. Процент, отно-
сительное количество добрых и честных людей - тот же,  какой был и ты-
сячу лет назад. Процент негодяев - тот же. Видимо, если не сама нравс-
твенность, то по крайней мере нравственный потенциал заложен в гены, и
никакие социальные сдвиги,  никакое торжество науки и техники, ни даже
постепенно (страшно медленно!) побеждающие идеи гуманизма и христианс-
кой нравственности - ничего не меняют в самой сути человека. Рождается
новый ребенок - и все надо начинать сначала, словно не двадцать первый
век от рождества Христова на дворе, а - десятый, или первый.

В.К. Борис, мы говорим о воспитании высоких духовных запросов, но ведь
сегодня властителями дум становятся люди,  ставящие во главу угла, так
сказать, капиталистические ценности, материальное благополучие,-вместо
старых коммунистических идеалов.  Эти люди, новые лидеры, хотят хорошо
работать, производить и много зарабатывать. Их, наверное, надо поддер-
живать, но можем ли мы их считать именно лидерами для страны?

Б.С. Вадим,  это совсем разные вещи.  Люди,  о которых ты сейчас гово-
рил,- это разве лидеры?  Для них главное - это получение материального
достатка. Они не являются ни творцами, ни энтузиастами...

В.К. Ну, это трудно сказать...

Б.С. Их главная цель - "справно жить".  Нормальное желание человека на
протяжении многих веков,- жить,  ни в чем не нуждаясь, чтобы все было,
как у людей,  а желательно - лучше, понимаешь? Детям дать образование,
старики чтобы у тебя в доме не знали никаких забот  и  чтобы  сам  ты,
когда состаришься,  тоже был бы и при деньгах,  и при доме,- это набор
нормальнейших желаний...

В.К. С моей точки зрения, это не настоящие лидеры и не настоящая элита
-  даже  среди  купечества.  Для  купечества  в моем понимании лидер -
Третьяков.

Б.С. Подожди, ты тут, по-моему, смешиваешь разные вещи. Вот мы выдели-
ли  группу  людей такого рода.  Эти люди - опора любого дела,  любого!
Крестьяне - в сельском хозяйстве,  работяги - в промышленности,  я  не
знаю... официанты, врачи, грузчики, ветеринары, хлебопеки - целый слой
людей,  которые хотят и умеют работать и зарабатывать.  Это их задача.
Если угодно,  это смысл их жизни:  работать и зарабатывать.  Создавать
продукты и услуги.  Крестьянин дал много картошки,  дешевой,  хорошей,
продал - заработал хорошо. Автослесарь хорошо обслужил много автомашин
- получил за это. Нефтяник выдал много нефти - соответственно получил.
Люди хорошо получают,  потому что много производят - не просто работа-
ют,  а - вырабатывают,  создают товар.  Эти люди сегодня составляют на
самом  деле  малую  долю населения России,  дай Бог - десять процентов
трудоспособного населения.  Как правило,  они не стремятся ни к  каким
духовным подвигам. Духовная жизнь их мало интересует. И пусть бросит в
меня камень тот,  кто посмеет сказать, что это люди второго сорта. Ел-
ки-палки,  все приходит в свое время! Они так воспитаны! И слава Богу,
что они хотят и умеют работать.

В.К. Их и надо так воспитывать.

Б.С. Нет,  воспитывать надо не так!  Надобно воспитывать в человеке не
только желание и умение зарабатывать, но и еще многое другое, что сде-
лает его жизнь многоцветной,  разнообразной и полной. Надо воспитывать
еще желание и умение творить.  Надо воспитывать желание и умение полу-
чать не только материальные блага,  но и блага духовные. Но мы говорим
сейчас о реальностях сегодняшнего мира. Вот они своих детей уже смогут
отдать в специальные школы,  где из них воспитают не только  человека,
желающего и умеющего работать, но еще и человека, желающего и умеющего
познавать! Искать духовную пищу, получать удовольствие от духовной пи-
щи. Это - дело завтрашнего дня, нам не до того сейчас. У нас сейчас из
десяти человек девять либо не умеют работать, либо умеют, но не хотят.
Вот  в чем ужас!  И опираться нам приходится на эти вот десять процен-
тов.  Другое дело,  что мировой опыт показывает: совсем не нужно такое
количество,  например,  крестьян. В Штатах их там то ли два, то ли три
процента этих фермеров,  они обслуживают всю Америку,  да еще  полмира
кормят своим хлебом и кукурузой. Ведь надо четко понимать,- мы тут си-
дим за столом и говорим про  коммунизм,  про  теорию  воспитания,  про
справедливое  общество...  А  перед Россией стоят проблемы,  которые в
нормальных странах решили сто лет назад!  Понимаете? Какие-нибудь мик-
роскопические Швейцария или Люксембург,  которых и на карте-то не вид-
но,  решили все эти проблемы давным-давно.  А мы все одну не можем ре-
шить - продовольственную.  А решить ее надо!  Это первое, что нам надо
сделать,  потому что,  если мы эту проблему не решим - никаких  других
решить  не сможем.  Это только кажется,  что можно так ставить вопрос:
продовольственную проблему не решить,  так по крайней  мере  в  космос
слетаем.  Или будем первыми в области балета. Такая постановка вопроса
рано или поздно выходит боком. Вот сейчас, она нам и вышла боком...

В.К. Лет пятнадцать-двадцать назад в Индии  стоял  вопрос,  совершенно
жестко:  либо  построить телескоп,- и тысяча человек умрет от голода,-
либо не строить,  и купить продовольствие.  И они строили.  А сейчас у
них эта проблема уже не стоит.

Б.С. Вадим, а люди умирали?

В.К. Видимо, да.

Б.С. Я считаю такую постановку вопроса просто безнравственной.

В.К. И  тем не менее,- я ничего не говорю,  но это так было!  А сейчас
они достигли того,  что их радиоастрономия превосходит нашу, и люди не
умирают.  Причем,  возможно,  именно  такая постановка вопроса,  когда
строят телескоп,- я фигурально выражаюсь, дело не в телескопе..,- воз-
можно, она и сыграла свою роль. А если бы они тратились только на про-
довольствие,- может быть,  тогда умерло бы на тысячу  меньше,  но  они
умирали бы до сих пор!

Б.С. Не знаю... Но умирать там перестали не потому, что тратили деньги
на телескопы, а потому что вкладывали средства в науку и технику соот-
ветствующего профиля - в генетику и в производство сельхозмашин.  Если
хочешь помочь голодному,  не давай ему рыбу,  - дай ему удочку и научи
ею пользоваться. Вот что произошло, насколько я понимаю, в Индии...

В.К. Во  всяком случае,  когда у нас говорилось - лет двадцать назад -
тратить или не тратить деньги на науку...

Б.С. Да никогда у нас так не говорилось! У нас этот вопрос решался на-
верху.  Совершенно  ясно,  что  огромное количество денег тратилось на
престиж.  На пре-стиж! Это даже не телескопы были, а именно - престиж!
На знамена, на ордена. На гигантские стройки всевозможные, которые да-
ют ничтожную отдачу.  На исследования космоса,  построение  гигантской
армии,  которая не лезет ни в какие ворота, которая избыточна по отно-
шению ко всяким задачам безопасности - все именно из соображений прес-
тижа!  Почему все это происходило? У меня сильное впечатление, что это
происходило потому,  что решались не те задачи,  которые НАДО было ре-
шать,  а те задачи,  которые МОЖНО было решить, НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ ПО СУ-
ЩЕСТВУ!  Вот, понимаете, в чем дело: взять и половину бюджета угрохать
на создание атомной бомбы,- можно одним росчерком пера.  А вот поднять
сельское хозяйство,  - сколько ни пиши распоряжений,  ничего у тебя не
получится.  И  никакие  деньги,  которые  так требует агропромышленный
комплекс,  не помогут.  Потому что поднять производительность труда на
селе  можно,  только  изменив отношения собственности.  Это показывает
пример всего мира. А отношения собственности менять мы не хотели ни за
что. И кушаем сейчас в результате то, что нам подано на стол. И до тех
пор,  пока мы эти отношения собственности не изменим, до тех пор, пока
не получит волю, - полную возможность вкалывать и владеть заработанным
- мужик,  который хочет и умеет вкалывать,- до тех пор у нас ничего не
изменится.  Но слепить такого мужика из той пьяни и развращенной толпы
люмпенов, которую мы создали за семь десятков лет развитого социализма
- это потруднее,  чем создать атомную бомбу.  И не помогут тут никакие
телескопы, никакие теории воспитания, и говорить в этих реальных усло-
виях о теории воспитания, о справедливом обществе - нелепо. Я помню: у
нас глухой застой,  понимаешь,  никто работать не хочет, да никто и не
работает, все воруют - а в газетах глубокомысленная статья о том, что,
оказывается, если стены в цеху покрасить в зеленый цвет, то п

роизводительность труда повышается на полтора процента.  Понятно,  эти
данные  очень  важны,  это очень любопытный результат,  и он важен для
упомянутой Швейцарии и для какого-нибудь Чикаго,  но в нашем цеху, где
все воруют,  а брак за день составляет пятнадцать-тридцать-сто процен-
тов...

С.Я. Борис Натанович,  Вы говорили о движителях человеческой  деятель-
ности. У Фазиля Искандерп я прочитал, что основной движитель в его по-
нимании - это стремление к творческому самовыражению. В нормальных со-
циальных  условиях оно принимает нормальные формы,  реализуясь в инте-
ресной работе,  искусстве,  хобби,семье, наконец. В условиях же ненор-
мальных,  извращенных,  стремление  это приобретает и формы уродливые,
выливаясь,  например, в непомерную жажду власти, национализм и так да-
лее...

Б.С. Да,  я понимаю, я даже, по-моему, сам читал это у Искандера. Мне,
откровенно говоря,  эта теория кажется немножко умозрительной,  и  она
мне,  знаете, что сразу напомнила? Теорию Фрейда! О том, что вся чело-
веческая деятельность определяется этим самым либидо,  пресловутым ли-
бидо, которое принимает то такие, то этакие формы, и делает из челове-
ка то гениального композитора, то маньяка - убийцу детей.

С.Я. Другими словами,  когда все многообразие мира человека сводится к
чему-то одному,- это не выглядит убедительным?

Б.С. Да! Начинаются некие, красивые, может быть, но все-таки достаточ-
но сомнительные обобщения и выводы. Я не знаю, я не уверен. Это выгля-
дит очень красиво у Искандера,  но боюсь,  что это невозможно доказать
уже просто потому, что непонятно, что же это такое за творческая сила?
Что это за искра такая,  как ее пощупать,  определить, как выделить?..
Как ощутить ее материальность?

    БЕСЕДА ТРЕТЬЯ

С.Я. Борис Натанович, как Вы оцениваете сегодняшнюю ситуацию с фантас-
тикой  в  России?  Сейчас  на лотках мы видим гигантские развалы книг,
почти сплошь - фантастика и детективы. Кого бы Вы посоветовали читать?

Б.С. Положение с фантастикой у нас сейчас то,  которого на самом  деле
следовало ожидать, хотя нашей фантазии на это, как всегда, не хватило.
Всегда у нашей фантастики была одна проблема - как опубликовать  хоро-
шую книгу.  У нас всегда были хорошие фантасты, талантливые люди,- мо-
лодые,  пожилые, какие угодно. Талантов всегда было навалом. Раньше не
давала печататься цензура,  теперь не дают коммерческие структуры, по-
тому что сейчас издать или не издать книгу - зависит исключительно  от
коммерсанта,  который заказывает тираж. А коммерсант, как правило, че-
ловек,  во-первых,  невысокой культуры, а во-вторых, воображающий, что
он абсолютно точно знает рыночный спрос. И поэтому он говорит: русских
не печатать!  Прямо можно подумать,  что он  какой-нибудь  сионистский
агент...  Русских  не  печатать!  - говорит он.- Вот давай нам Джонов,
Джеков,- это мы будем издавать с удовольствием, лишь бы там были стер-
линги, Кристоферы и мистеры. Всякий автор, который имеет хотя бы мини-
мальную популярность на Западе, должен быть издан в России - вот очень
простой принцип современных коммерческих структур,  которые заказывают
музыку.  Поэтому положение наших авторов в фантастике как раньше  было
тяжелым,  так и сейчас тяжелое.  Правда, у меня такое впечатление, что
последние год - два,- нет,  пожалуй, год...- все-таки происходит некий
поворот к российским авторам. Рынок наелся зарубежкой. Уже надоело. Но
совершенно ясно,  что англоязычная фантастика завоевала мир, монополи-
зировала фантастику.  Нигде, ни в одной стране мира местная фантастика
не может сравниться по своему влиянию с англоязычной. Французский, не-
мецкий,  итальянский  книжный рынок - везде 70-80 процентов издаваемых
изданий - англоамериканцы.  Поэтому я  думаю,  что  если  в  ближайшие
год-два-три российским авторам удастся отвоевать 20 процентов названий
- это будет замечательно.  А люди есть. В своем списке вопросов Вы на-
зываете тех же авторов,  которых я люблю и которых готов рекомендовать
к чтению. Пожалуйста. Андрей Столяров, который действ

ительно начинал,  как Вы указываете в своем письменном вопросе, в под-
ражательной манере.  Но эти времена давно миновали. Последние его вещи
- превосходны и совершенно самостоятельны:  "Сад и канал", "Монахи под
Луной", "Послание к коринфянам"...

С.Я. "Послание" произвело на меня сильнейшее впечатление.

Б.С. Да, это вещь высокого класса... Далее, здесь у нас, в Питере есть
Вячеслав Рыбаков. Его повесть "Не успеть" - очень хороша...

С.Я. Согласен. И "Гравилет "Цесаревич" - тоже.

Б.С. О,  да! Рыбаков вообще мой любимчик. Он, пожалуй первый из членов
нашего семинара вышел на профессиональный уровень...  Кто еще?  Виктор
Пелевин,  восходящая...  взошедшая уже звезда:  он получил только  что
"Малого  Букера"  -  премию за рассказы.  Великолепна у него повесть -
"Омон Ра".  Не читали? В "Знамени", в прошлом году, превосходная вещь!
Александр Щеголев есть у нас в Питере, молодой. Он очень страшную вещь
написал - "Любовь зверя". Попробуйте достать... Михаил Веллер - в Тал-
лине.  Андрей Лазарчук и Михаил Успенский - в Красноярске. Борис Штерн
- в Киеве... Всех просто не перечислить, и все это - первый класс! Так
что у нас, как всегда: полно талантов, и все мучаются!

В.К. А как с выходом российской фантастики за рубеж?

Б.С. Видишь ли, с этим всегда было плохо. И сейчас плохо.

В.К. Не печатают?

Б.С. Очень мало. Из советских фантастов они знают - немножко Ефремова,
Стругацких, немножко Булычева...

С.Я. Борис Натанович,  на книжных развалах Иркутска  книги  Стругацких
достать практически невозможно.  Ваши книги сметаются мгновенно! Тира-
жей явно не хватет.  Я с большим трудом докупил - и то не полностью, и
только в Москве - собрание Ваших сочинений.

Б.С. Сережа,  вы имейте в виду,  что в последние годы я зажимал выпуск
наших книг - просто потому,  что не хочу перенасыщения рынка.  Из пяти
просьб  об издании в четырех случаях я отказываю.  Так что в общем,  в
девяносто втором - девяносто третьем годах было не так уж много  наших
книг. Да и тиражи, конечно... Ну, что такое для России тираж в пятьде-
сят тысяч, даже в сто? Это расходится только в Москве и Питере. Из Си-
бири  мне ребята пишут,- где вообще фантастика?  Нам читать нечего!  А
пересылать книги к вам в Сибирь - специальная проблема.

С.Я. Еще один вопрос - о судьбе российской интеллигенции.

Б.С. Вы второй человек,  задающий мне этот вопрос в последнее время. Я
недавно  давал интервью "Московским новостям",  и там тоже звучала эта
тема...  Да все будет  нормально  с  российской  интеллигенцией!  Все,
по-моему,  главные беды российской интеллигенции уже миновали - вместе
с тоталитарным режимом.

С.Я. Я могу пояснить. Летом прошлого года в Иркутске был международный
семинар, посвященный творчеству Чехова. И профессор хххххххххх из МГУ,
филолог, в передаче по иркутскому телевидению заявил, что, по его мне-
нию, с нынешними изменениями социальных условий интеллигенция в России
перестанет быть таковой и вскоре исчезнет, как категория. В частности,
потому, что одной из функций интеллигенции всегда была оппозиция к то-
талитарному режиму, которого больше нет.

Б.С. Да,  есть такая точка зрения:  "интеллигент -  всегда  оппозицио-
нер"...  Ну, начнем с того, что и сейчас у интеллигента более чем дос-
таточно оснований для оппозиции...

С.Я. Вот уж с этим, действительно, невозможно не согласиться.

Б.С. Но при этом я безо всякого труда представляю  себе  интеллигента,
который  не  стоит в оппозиции к правительству,  просто потому,  что в
нормальных странах правительство  вообще  не  оказывает  существенного
воздействия на жизнь.  Оно занимается своими делами, - а интеллигенция
занимается своими.  Интеллигент действительно оппозиционер, потому что
он  всегда  сомневается,  никогда  не верит очевидностям,  всегда ищет
скрытое, всегда противостоит каким-то догмам и стремится одни парадиг-
мы  заменить на другие.  Эта роль у интеллигенции всегда была,  и ни в
какой мере она ее не утратила и сегодня, здесь у нас, в России. Все же
эти  разговоры о гибели интеллигенции сейчас происходят просто потому,
что зарплату очень часто задерживают. Большинство интеллигентов - бюд-
жетники,  они  живут  хуже многих,  и отсюда разговоры о крахе науки и
конце интеллигенции...  Конечно, это ужасно, когда задерживают зарпла-
ту...

В.К. На науку действительно не дают средств, и дело тут не в зарплате.
Перспектив в этом отношении я не вижу.

Б.С. Ты - творческий человек,  для тебя главное - работа,  и  зарплата
тебе нужна для того только,  чтобы поддерживать тело бренное. Но таких
не так уж много.

С.Я. Борис Натанович,  дело действительно не в  зарплате,  точнее,  не
только  в  зарплате.  Дело  в том,  что в науке нет денег не только на
зарплату,  но и на оборудование, материалы. Останавливаются исследова-
тельские программы,  разбегаются специалисты, гибнет уникальный потен-
циал.  Я сейчас на могу работать на своем телескопе так, как следовало
бы,  в частности, потому, что кончается фотопленка, и не на что ее ку-
пить...

Б.С. Ну,  ребята,  ну, это же кризис! Слушайте, ну надо же четко пони-
мать:  мы сейчас находимся в положении Германии после ее разгрома,  на
послевоенных руинах!  Ведь так называемое мирное сосуществование  двух
систем на самом деле было тотальной войной, - экономической, идеологи-
ческой,  политической, культурной! Это была настоящая, хотя, слава Бо-
гу, и почти бескровная, война. Мы воевали со всем миром, и мы эту вой-
ну проиграли - вчистую, по всем статьям. (Не мы с вами, конечно, а на-
ше  начальство,  но  ведь  чубы-то трещат всегда у нас.) Экономическую
войну - проиграли: отстали от развитых стран на тридцать лет, а от не-
которых  - навсегда.  Идеологическую войну - проиграли:  слово "комму-
низм" сделалось бранным во всем мире.  Политическую войну - проиграли:
у нас не осталось ни одного союзника. Выяснилось, что все наши союзни-
ки были ими только потому, что там наши войска стояли и орудовала тай-
ная  полиция.  Культурную  войну - проигрываем,  потому что нищие,  на
культуру и науку не можем давать денег. И следовательно, мы сейчас на-
ходимся в состоянии тотального послевоенного кризиса.  Надо это совер-
шенно четко понимать!  И все у нас сейчас идет  по  стопам  Веймарской
республики.  У них путч двадцать третьего года - у нас мятеж девяносто
третьего, точно такой же. У них волна реваншизма, у нас то же самое. У
них крутой национализм и шовинизм,  у нас - то же самое и во всей кра-
се.  У них "Дойчланд,  Дойчланд юбер аллес",  у нас - "Да  здравствует
СССР". У них величайший демагог века Адольф Гитлер со своими партайге-
носсе,  у нас - Жириновский со товарищи...  Только у них красные с ко-
ричневыми были враги, а у нас - союзники...

В.К. Я  спросил у своего знакомого немца:  Клаус,  сколько вы мучились
после войны?  Он говорит:  года два,  а потом все пошло. Но это ГДР, и
после второй мировой войны, естественно.

Б.С. Э, Вадим, это огромная разница - между первой военной катастрофой
Германии и второй.  Из первой катастрофы  победители  сделали  выводы.
Ведь что было после первого поражения Германии? В восемнадцатом-девят-
надцатом году победители все соки вытянули из побежденных!  Не  только
разгромили,  но и ограбили,  и фактически довели народ до фашизма.  Из
этого сделали выводы,  и когда Германия второй раз проиграла войну, из
нее ничего не вывозили: наоборот, туда пошли капиталы, и все силы были
брошены на то, чтобы убрать остатки тоталитаризма и создать совершенно
другой строй. И точно так же победители в холодной войне всячески сей-
час стараются помочь нам, чтобы мы вылезли из-под обломков обновленны-
ми и умиротворенными.  Спасибо им, коненчо, но никто нам по-настоящему
помочь не сможет, кроме нас самих...

С.Я. Борис Натанович,  последний вопрос из списка.  В  своих  интервью
Стругацкие,  как правило, отказывались давать прогнозы на будущее. Тем
не менее прогноз Бориса Стругацкого в интервью  "Литературной  газете"
(апрель  1990 года) оказался весьма точным:  и распад Союза,  и путчи.
Каким Вам видится будущее?  Хотя бы,  каким Вы его  чувствуете?  Хотя,
так, наверное, нельзя спрашивать...

Б.С. Нет,  Сережа, я этот Ваш вопрос помню, я на него обратил внимание
и даже немножко подумал, как на него отвечать. Понимаете, мы находимся
в точке бифуркации, Вы, конечно, знаете, что это такое. Фактически си-
туация абсолютно нестабильна.  Вот как Ваша авторучка,- я ставлю ее на
стол, она стоит кое-как, но она обязательно куда-то упадет, только вот
куда - сказать заранее нельзя.  Мы,  все,  в таком же вот неустойчивом
положении:  кризис обязательно разрешится, но вот как и когда - предс-
казать практически не в силах никто. Я-то обычно представляю себе, что
мы,  всей  полуторастомиллионной толпой,  в сидим в некоей яме и очень
хотим из нее выбраться,  но одни норовят из нее вылезти на дорогу впе-
ред, а другие - на дорогу назад. Вся Россия разбита на два лагеря, ни-
какого центра не существует,  и -  ощущение  полной  нестабильности...
Возможны оба варианта. Все возможно. Либо преобладают силы социалисти-
ческого реванша,  - тогда мы возвращаемся снова к управляемой экономи-
ке, снова к раздуванию военно-промышленного комплекса, снова к возник-
новению железного занавеса...

В.К. Это реально?

Б.С. Конечно! На стороне такого пути - считай, треть населения России.
Они  готовы  Индийский океан завоевывать,  и уж конечно они пойдут и в
Среднюю Азию,  и в Прибалтику - с танками пойдут.  Треть согласится на
это  - лишь бы им платили регулярно зарплату,  была бы дешевая водка и
дешевая колбаса.  Но другая треть хочет уже - новой  России!  Она  уже
вкусила прелестей рыночной экономики. Она вкусила - свободы!..

В.К. Первый путь - это конструктивный путь?

Б.С. Какой?  Назад?  Я думаю,  что это вообще не путь. Это псевдопуть.
Позади у нас нет ничего,  кроме феодального социализма:  развалившаяся
экономика, разложившаяся нравственность, государство, способное стоять
только на штыках да на тайной полиции.. Поэтому опять начнется перест-
ройка, развал экономики, развал государства...

В.К. Еще раз пятьдесят лет.

Б.С. В наше время все происходит гораздо быстрее.  Не через пятьдесят,
а через пять лет.  Но теперь это будет обязательно большая кровь.  Те-
перь будут драться насмерть,  "ласкового Миши" уже не будет,  и старые
структуры не отдадут власть новым по-хорощему, - будет смертоубийство.
И в конце концов вернемся, все равно вернемся на тот путь, по которому
мы идем сейчас...

С.Я. Потому что он единственный, как у Вас было однажды сказано?

Б.С. Он не то что единственный,  он просто многократно  апробированный
уже.  Это торная дорога. Уже все порядочные государства далеко ушли по
нему, и мы видим только их спины.

В.К. И что с нами будет?  Вот вылезем и пойдем по этой дороге... Дого-
нять будем?

Б.С. Догонять.  Лет двадцать. Поколение! Нужно, чтобы поколение смени-
лось,  чтобы реалии рыночной экономики стали нашими реалиями.  Но  это
нормальный путь,  никуда от него не уйдем. Все по этому пути пойдут. И
Китай,  как бы он там не трепыхался,  пойдет по этому пути,  и Куба, и
даже Северная Корея. Вопрос только в том, сколько крови будет пролито.
Для меня перестройка, которая произошла после восемьдесят пятого года,
откровеннро говоря,  была чудом.  Я был совершенно убежден, что ничего
другого, кроме болота, в котором мы сидели при Брежневе, я уже в своей
жизни не увижу. Я был в этом убежден, потому что не видел,- какие силы
могут нарушить это равновесие,  эту серхустойчивую  пирамиду,  которая
была за семьдесят лет выстроена.  Однако я ошибся. Я и сейчас не очень
хорошо понимаю,  почему произошла перестройка.  Но, видимо, существуют
какие-то внутренние закономерности в обществе, которые заставляют даже
верхушку менять ситуацию, когда ясно, что впереди - пропасть. Ведь по-
нимаете,  то,  что мы сейчас имеем, мы бы имели в еще худшем варианте,
если бы коммунисты сохранили свою власть. Экономика должна была разва-
литься,  и она разваливалась на глазах. Перестали качать нефть, и цена
на нее упала - мы больше не можем держать государство за счет  продажи
нефти и газа.  Устарелое оборудование,  которое еще довоенного, а час-
тично на некоторых заводах и дореволюционного производства,- оно нику-
да  бы не делось.  Агро-Гулаг,  который работает в половину нормальной
силы да еще половину произведенного губит.  Спивающийся народ.  Подха-
лимская культура соцреализма.  Все это не обещало ничего, кроме краха.
Мы шли навстречу грандиозному краху.  Сейчас красно-коричневые кричат,
что весь этот хаос вокруг есть результат деятельности демократов.  Это
же смешно!  Это естественный результат того развала, который наметился
в явном виде где-то в середине семидесятых годов. Горбачев и несколько
его приближенных почувствовали,  что вот-вот понесет  конь,  обрушится
лавина, и тогда костей они не соберут. Они попытались оседлать э

тот социальный катаклизм.  Не удалось,  - но по крайней мере хоть живы
остались,  и на том спасибо. Я уверен, что если сейчас придут к власти
жириновцы, зюгановцы, анпиловцы, первое, что они сделают - они переде-
рутся между собой.  Кровищи будет пролито жуткое количество. Каждый из
них  понимает  управление страной как абсолютную тотальную власть.  Ни
Зюганов не потерпит конкурента Жириновского,  ни Жириновский - Зюгано-
ва. Кто-то кого-то сожрет, полетят головы. Только что наладившийся ры-
нок опять к чертовой матери развалится,  частников ограбят, из магази-
нов опять все исчезнет - очереди, пустые полки, твердые цены, по кото-
рым ничего нельзя купить...  Но через три-четыре-пять  лет  опять  все
начнется сначала.  Опять появятся деятели, которые заговорят о перест-
ройке,  только называться это будет уже "переделка",  "реорганизация",
"дальнейший прогресс" - я не знаю, как именно, но суть будет все та же
- возвращение на торную дорогу цивилизации.

С.Я. Вы чувствуете существование сил, которые могли бы привести к аль-
тернативному варианту развития событий?

Б.С. Конечно, такие силы есть! Я, помню, разговаривал с Егором Тимуро-
вичем,  когда он еще был вице-премьером,- он уже  тогда  говорил,  что
происходят  разительные перемены в этом самом корпусе красных директо-
ров,  о которых мы все такого дурного мнения. А между тем очень многие
из  них  уже  почуяли вкус самостоятельности и рыночной экономики.  Им
понра-вилось!  Из Минэкономики звонят директору,- как в старые  добрые
времена:  приготовьтесь,  мы завтра к вам приедем. А директор отвечает
им: а зачем вы, собственно, приедете? (смеется). Они уже почувствовали
сладость  самоуправления,сладость  подлинного хозяйствования,  так что
сейчас уже родился достаточно толстый слой авторитетных и  влиятельных
людей, которые, может быть, даже не позволят возврата... В России, ко-
нечно,  все очень сложно, очень многое зависит от эмоций, от толпы, от
умелой демагогии, так что - черт его знает...

В.К. Ты  сказал,  что  положительный вариант - это мы догоняем мировое
сообщество по пути рыночной экономики.  И ты считаешь,  что это  сооб-
щество  идет  по лучшему пути?  Так будет до бесконечности?  Или видно
что-то лучшее? Там тоже кое-что неблагополучно, и к тому времени, ког-
да мы их догоним,  мы можем догнать не лучший пример для подражания. У
Сергея тут был один вопрос,  который он не задает.  Там говорится, что
произошла некая моральная девальвация,  communism - это общее, коллек-
тивизм,  это то,  с чего мы начинали. А сейчас мы перешли к индивидуа-
лизму, к вульгарному материализму.

С.Я. И главное,  что вроде бы не видим в этом ничего плохого! Считаем,
что так и должно быть. Это вопрос о моральных ценностях, ориентирах...

Б.С. Это положение,  в каком находились молодые Стругацкие в пятьдесят
пятом году.  Есть некий образец идеалов,  есть мир,  в котором хочется
жить.  Тогда он назывался коммунизмом,  сейчас я его называю для  себя
Справедливым обществом. И как тогда, так и сейчас, пути к нему не вид-
но.  Я догадываюсь,  что если не будет создана теория и соответственно
практика  воспитания  человека,  мы  к этому справедливому обществу не
придем никогда.  Мир рыночной экономики,  капитализм или постиндустри-
альное  общество,  как  его  правильнее называть,  может гарантировать
только достаточно высокий материальный уровень...

В.К. Как в развитых странах Запада.

Б.С. Это следующий этап.  Это то, что получается при последовательном,
на протяжении века, применении рыночной экономики - постиндустриальное
общество.  Оно обременено огромным количеством недостатков.  Он решает
только одну проблему,  проблему материального обеспечения большинства,
можно даже, наверное, сказать, подавляющего большинства населения дан-
ной страны...  Подавляющего!  Эта экономика создает страну,  в которой
нет голодающих, где каждый может расчитывать на социальную защиту, ибо
страна  богата.  Но  это  общество по-прежнему порождает преступность,
наркоманию,  самоубийства,  филистерство,  ограниченность, невежество.
Надо  совершенно  четко  представлять,  к чему мы придем через поколе-
ние-два - к сытому,  но невоспитанному обществу. И останется все та же
проблема - как общество воспитать.  Это задача уже не на поколение,  и
даже не на два-три...  И я не знаю, будет ли она поставлена, эта зада-
ча! Потому что на эту тему очень мало говорят, мало пишут... Обсуждают
главным образом проблемы скорее материальные, нежели духовные...

В.К. Блаженный Августин говорил так:  в главном - единство, во второс-
тепенном - свобода, и во всем - любовь.

Б.С. Хорошо сказано!  Красиво и ясно. А вообще я хочу сказать: вот пе-
ред Вами Стругацкий сидит,- он ведь не пророк, Стругацкий! Он лишь вы-
полняет функции пророка в данный момент,  понимаете?  А пророк ли он -
это дело темное.  И скорее всего,  никакой он не  пророк.  Исполняющий
обязанности. Как дон Румата выполнял функции Бога, Богом отнюдь не яв-
ляясь...

Последний вопрос я задать так и не решился.  Но его неделей раньше за-
дала  корреспондент  "Московских новостей" Виктория Волошина.  Цитирую
это интервью.

МН. Вы закончили первую часть нового романа.

Б.Н. Комментариев не будет.  Нельзя говорить о незаконченных вещах. Да
и пишется с таким трудом,  что говорить об этом неохота,  тяжело одно-
му...

Идущие в Тени

Всю жизнь мы провели в одном из теневых миров. Наши мечты были
смутны, желания -- убоги. То тени скрывали нас, то вдруг впереди
янтарной блесткой вспыхивал огонек надежды. И мы, жадно вытянув
лапы, кидались на свет с криком "Дай!" Нас не интересовало, кто
даст нам счастье: боги, правители, герои, любимые люди... Даже
облик счастьедающего был неважен для нас. Главное -- чтобы
по-больше, по-лучше, по-чаще и -- поровну. Поровну! Не приведи
случай, если виночерпий счастья минует твой стаканчик и лишит
тебя законного. Мы живем в Тени и большего нам не надо. Мы будем
"ездють по всяму мюру", жрать "кентукковые ящщеркины окорочка",
но делать это не мимоходом, меж подвигов и приключений, а
целенаправленно, сладострастно, все мысли, чувства и движения
посвящая самоценному процессу. В лучших традициях "русской
тоски" светлая печаль будет посещать нас лишь в песнях и пьяных
снах. А мы будем старательно зарываться в грязь и делать все
возможное, лишь бы ничего не менялось. Лишь бы ничто не
потревожило нас в нашей зловонной луже, теплой и до боли своей.

Апокалипсис бытовухи тоже самодостаточен. Мысли, равно как и их
хозяин, также легко и радостно тонут в унынии. "И ничего-то не
выйдет...", "...это обречено на провал..." -- сопливые песни для
горестного катарсиса, когда приходит удивительное знание о том,
что ты -- ничтожество...

Я -- махровый материалист. Но именно поэтому и знаю: мир творит
мысль. Ваши собственные мысли, господа, вырубают во Вселенском
урагане информации маленький островок -- Ваш Мир. Каков он --
чисто Ваши проблемы. Но именно Ваш Мир первичен и способен лихо
менять всю Вселенную. Уберите усилием Вашей мысли, Вашей воли то
что Вам не нравится, добавьте то, что так не хватает и так
необходимо этому миру -- и вы уже на шаг ближе к Вашему
Янтарному городу. Еще шаг. Еще. И вот показались шпили Вашего
замка. Вот колокольня блистательного города, где хозяин -- Вы.
Вы, дьявол Вам в ладони! И если Вы не ошиблись ни на одном из
шагов, Вы достигли своего первого Авалона. Вы стали Магом:
Ваше слово может воздействовать на материю.

Мы, на тени Россия, не привыкли к этому. Мы не помним заветной
формулы: "время--деньги". Нам более приятно "каждому по
потребностям", чем "каждому по труду". Состояние тусовки для нас
естественнее, чем состояние работы. Но слово "Дай!" незыблемо. И
иногда кажется, что среди нас никогда не найдется ни одного
принца Янтаря.

В конце концов, каждый сам решит, что лучше -- стабильная служба
или жутковатый путь, и какая война больше по душе -- с половой
щеткой против паркетного пола, либо с двуручным мечом против
сверкающего дракона.

Что ж, для принцев янтарной крови Янтарь -- цель неизбежная, как
сама жизнь. Их Путь -- путь к своему Янтарю. Рискните, господин
читатель, и хотя бы проследите Путь Кэвина, принца удачи и очень
решительных действий. Не всем быть такими. Но вдруг,
удивительная идея книги, принцип жизни и действия героя, что-то
изменят в Вас, заставят изменить Ваш собственный Мир и
подтвердят звания Мага, по праву принадлежащее Роджеру Желязны.

Николай ЮТАНОВ

                              УТОПИИ ОПАСНЫ

                  интервью с Рэем Брэдбери (Андрей Шитов)

          (С) "Эхо планеты" N18 (109) 28 апреля - 4 мая 1990.
                        Печатается с сокращениями

     Беседа с Рэем Брэдбери началась неожиданно. "Я  готов  дать  интервью
советскому журналу, - сказал писатель, - но при  непременном  условии:  вы
напечатаете  мое  мнение  о  несколько  странных   отношениях   с   вашими
издателями. Насколько я понимаю, мои книги  пользуются  в  России  большой
популярностью. Их публикуют там с начала 50-х.  Еще  лет  10-15  назад  от
русских,  приезжавших  ко  мне,  узнал,  что  гонорары  в  рублях   должны
перечисляться в один из советских  банков.  2  года  назад  через  Дэниэла
Брустина, руководителя библиотеки  конгресса  США,  и  Арманда  Хаммера  я
предлагал  передать  эти  деньги  любому  советскому  студенту,  желающему
поехать учиться в США, или американцу - для получения образования в  СССР.
Мне отказали. Может, теперь  положение  изменилось?  Буду  рад,  если  эти
деньги пойдут на двусторонние студенческие обмены. А остатки  когда-нибудь
пригодились бы и мне... А теперь я готов к ответам".  Мы  в  свою  очередь
надеемся  на  ответ  советских  книгоиздателей.  Этого   требует   простая
вежливость.
     - ВЫ СЧИТАЕТЕ СЕБЯ ПИСАТЕЛЕМ-ФАНТАСТОМ?
     - Я считаю себя писателем "идей". Это нечто  иное.  Такая  литература
впитывает  любые  идеи:  политические,  философские,  эстетические.  Я  из
категории мечтателей - выдумщиков нового. Они  появились  еще  в  пещерном
веке. Тогда человечество было совсем примитивным, искало пути к  выживанию
- оттуда и берет начало НФ. Топор, нож, копье - все это было  фантастикой.
Идея развести костер сначала зарождалась в мозгу, а уж потом воплощалась в
реальность. Всегда были носители идей,  мечтатели,  что-то  придумывающие,
создающие, продвигающиеся к более сложному. Именно в этот  ряд  я  себя  и
ставлю.
     - ВАМ ПРИНАДЛЕЖИТ МЫСЛЬ, ЧТО ФАНТАСТИКА - РЕАЛЬНОСТЬ,  ДОВЕДЕННАЯ  ДО
АБСУРДА, И ПОТОМУ ОНА ЕЩЕ И ПРЕДУПРЖДЕНИЕ ЛЮДЯМ.
     - Верно. Но она же может и воодушевлять. Скажем, мечты о  космических
путешествиях - прекрасный источник вдохновения. Возможно, в  ближайшие  20
лет советские и американские астронавты проведут совместную экспедицию  на
Луну или Марс, и  обе  страны  в  один  вечер  будут  праздновать  свободу
человечества от силы тяготения. Это не может не окрылять.
     - ЗНАЧИТ, В ТРЕТЬЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ ВЫ СМОТРИТЕ С ОПТИМИЗМОМ?
     - Оптимизм сам по себе слеп. Как, впрочем, и пессимизм. А я не верю в
действия вслепую. Конечно же,  ошибается  тот,  кто  предсказывает  скорый
конец света. Это - слепой пессимизм. Но неправ и  говорящий  об  абсолютно
идеальном мире. Это - слепой оптимизм. Я вообще не  думаю,  что  мы  хотим
идеала. Нам нужно общество, в котором все-таки есть место  шероховатостям.
В попытке сделать жизнь для всех очень хорошей мы можем в  конечном  счете
сделать ее для всех очень плохой. "Утопия" во многих отношениях  такое  же
предупреждение людям, как и, скажем, "антиутопия" Оруэлла.
     [...]
     Я бы говорил лишь об ощущении оптимизма. Шанс на него появится,  если
мы  все  будем  полностью  реализовывать   отпущенные   нам   генетические
возможности. Я всю жизнь, каждый день делаю то, что  люблю:  наполняю  мир
своими идеями - и это рождает отличное  настроение.  Тот,  кто  использует
свой разум, свои способности, свой гений,  наконец,  чтобы  улучшить  мир,
получает полное  право  на  оптимистичные  настроения,  но  не  слепые,  а
основанные на деятельности, созидании.
     - НО СТРЕМЛЕНИЕ К  УЛУЧШЕНИЮ  МИРА  МОЖЕТ  ПРИВЕСТИ  И  К  ОБРАТНОМУ.
ПОДОБНЫХ ПРИМЕРОВ НЕ СЧЕСТЬ - СКАЖЕМ, В ИСТОРИИ НАУКИ И ТЕХНИКИ.
     -  Наука  и  техника  может  быть  "хорошей"  и  "плохой".   Возьмите
автомобиль. С одной стороны, он дает свободу передвижения. С другой -  под
его колесами в США каждый год гибнут 50 тысяч человек. Надо изучать  любую
науку, осваивать любую технику, а затем избавляться от их "минусов".
     - [...]
     - ВЫ НАЗВАЛИ СЕБЯ МЕЧТАТЕЛЕМ. ДАВАЙТЕ ПОМЕЧТАЕМ. СКАЖЕМ, О ВСТРЕЧЕ  С
ПОДОБНЫМИ НАМ.
     - Хотя мы - я убежден -  не  одиноки  во  Вселенной,  не  надеюсь  на
контакты с внеземной цивиллизацией в ближайшие  несколько  тысяч  лет.  А,
может, этот срок будет еще  большим  -  в  зависимости  от  того,  что  мы
обнаружим, добравшись до Альфы Центавра.
     [...]
     Пусть путешествие продлится 50, 60, 80 лет, век, но  в  конце  концов
появятся  поколения  астронавтов,  которые  туда   долетят.   Теоретически
возможен и такой вариант - инопланетяне прибудут в гости к  нам.  Но  пока
никаких доказательств воплощения такой мечты, как ни жаль, нет. Правда,  у
вас, в СССР, несколько месяцев назад о каких-то  пришельцах  говорили,  но
все обернулось детской сказкой, не так ли? У нас подобное тоже  случалось,
и не раз...
     - ВАШ СООТЕЧЕСТВЕННИК ТЕД ТЕРНЕР ОБЬЯВИЛ КОНКУРС НА СОЗДАНИЕ  КНГИГИ,
КОТОРАЯ УКАЖЕТ ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ ПУТИ К ВЫЖИВАНИЮ, БОЛЕЕ ТОГО - К ПРОЦВЕТАНИЮ В
БУДУЩЕМ. ВЫ СЧИТАЕТЕ ЭТО РЕАЛЬНЫМ?
     - Вполне. Сейчас очень полезно заняться  самокритикой,  не  впадая  в
негативизм. В США многие писатели убедили себя и теперь  убеждают  других,
что будущее не сулит ничего хорошего. То же - во  французской  литературе,
отчасти - в английской. Про советскую  не  скажу,  не  знаю.  Думаю,  имея
колоссальные проблемы, с одной стороны, и огромный творческий потенциал  -
с другой, люди должны обратиться лицом  к  солнцу  и  поставить  разум  на
службу самосовершенствованию.  Меня  такая  задача  вдохновляет.  Полагаю,
аналогичная позиция и у Теда Тернера. Он хочет,  чтобы  представленные  на
конкурс романы принесли то самое ощущение оптимизма, о котором я  говорил,
взамен черных пророчеств - их и так слишком много в  литературе  конца  ХХ
века.
     - А ВЫ СОБИРАЕТЕСЬ УЧАСТВОВАТЬ?
     - Да. Я буду одним из судей.

                             Владимир ШЕЛУХИН

                     КАРФАГЕН ДОЛЖЕН БЫТЬ РАЗРУШЕН,
                                   или
                     КТО ПРОПАГАНДИРОВАЛ КОНЦЕПЦИЮ?!

     Странное  впечатление  производит  статья  Сергея  Переслегина   (КЛФ
"Полгалактики", г. Ленинград) в "Оверсане", 1988, #2. Странное потому, что
в ней как никогда ярко выразились те отрицательные качества нашей  натуры,
которыми мы, прогрессивные из прогрессивных, незаметно для себя обзавелись
за время доперестроечной  жизни.  Чтобы  выявить  их,  правда,  необходимо
подвергнуть статью краткому анализу.
     Сергей  то  и  дело  обрушивает  на  голову  читателя   поразительные
откровения,  не  утруждая  себя  каким-либо  их  об'яснением.  Для  начала
объявлено - так, мимоходом, просто для затравки, - что религия,  наряду  с
искусством, это вненаучный метод познания. Вот  на!  Всегда  полагал,  что
будто  любая  религия  является  инструментом  ИСТОЛКОВАНИЯ   эмпирической
реальности в духе сложившейся канонизированной концепции. Должно же видеть
разницу между ПОСТИЖЕНИЕМ и ИСТОЛКОВАНИЕМ?  Но  бог  с  ней,  с  религией,
сказал и забыл: коллегу гораздо  больше  интересует  искусство.  И  опять:
надежность результатов (познания с помощью искусства) низкая, зато область
применения беспредельна, а потому  любая  проблема  искусству  подвластна!
Батюшки, да почему же?! Хорош комплимент: не гляди, что грудь впалая, зато
спина  колесом!  Но  некогда,  некогда  перечитывать  написанное,  дальше,
дальше, дальше... Почему это мы фантастикой зовем "литературу, опирающуюся
на  абстрактные  модели  реальности"?  Абстрактная  модель  -   это   как,
неконкретная, что ли? Обособленная от  тех  или  иных  сторон,  свойств  и
связей модель РЕАЛЬНОСТИ? Что-то сложновато, особенно если учитывать,  что
"степень абстрактности  -  количественная  характеристика".  Интересно,  в
каких единицах эта степень измерима?
     В общем, тут что ни слово, то загадка. В теоретической  части  статьи
под пером Переслегина  будто  бы  знакомые  лексические  единицы  обретают
какое-то   волшебное   свойство   перевертышей,   образующих    совершенно
невероятные смысловые конструкции.
     "По своим изобразительным средствам фантастика  есть  конструирование
воображаемых   миров",   -    размахнулся    автор    статьи.    Например,
"Человек-невидимка", - наивно возражаешь ему. И попадаешь впросак,  потому
что этот роман, надо понимать, изучает связь настоящего с прошлым  (именно
так, по мнению Сергея ПОСТУПАЕТ классика). Пытаешься стряхнуть  наваждение
и убедить себя в том, что классика как-бы то ни было ПОСТУПАТЬ вообще не в
состоянии не только из-за отсутствия мистической собственной воли, но хотя
бы потому, что в момент написания она классикой еще не была;  это  статус,
приобретаемый в глазах  литературоведов  со  временем,  а  не  жанр  и  не
направление в литературе и искусстве. Но и это уже неактуально! Речь-то не
о классике,  а  о  фантастике,  а  последней  суждено  Сергеем  "искать  в
сегодняшнем дне черты будущего" (и все?! что-то запахло  Казанцевым!)  Но,
оказывается, и одного этого довольно, чтобы всяк  нечестивец  обходил  нас
десятой дорогой, ибо не видеть достоинств фантастики и  не  пускать  ее  в
храм искусства означает призывать к уничтожению культуры. Не больше. И  не
меньше.
     И вообще все во всем  заблуждались.  Зрите:  на  самом  деле  "сайенс
фикшн" и "фэнтэзи" - одно и то же, у них  задачи  одни  (вот  уж  что  мне
особенно хочется узнать, так это  перечень  стоящих  перед  той  и  другой
задач), и художественные приемы, и пресловутая степень абстрактности  тож.
А истинная классификация проще пареной репы: научной теперь надо звать всю
прогрессивную фантастику (она же домотканая,  она  же  посконная,  она  же
кондовая и сермяжная, а  так  же  "увеличивающая  наши  знания  о  мире  и
человеке"),  а  ненаучной  -  всю  остальную.  Или   точнее,   как   верно
подсказывает нам из  сталинского  далека  народный  академик  Т.Д.Лысенко,
остальную лучше назвать лженаучной. Так мы поспособствуем познанию мира  и
покончим наконец с "Молодой гвардией", которая эту фантастику и выпускает.
Иными словами, Карфаген должен  быть  разрушен,  а  Черноморск  -  наделен
статусом "порто-франко".
     И все становится на свои места.  Понятна  дикая  гонка  по  строчкам,
объяснима несусветная путаница в понятиях, ведь главная цель  -  очередная
атака на редакцию фантастики при "МГ".
     Вот и дожили. Как предупреждали еще классики-марксисты, пошли налево,
пришли направо. Теоретическая часть статьи привела нашего честного и ничем
себя не запятнавшего коллегу в один лагерь с Еремеем  Парновым.  За  шесть
лет до Переслегина в сборнике "НФ" 26-го выпуска он уже стоял  на  той  же
сцене, размахивая дубинкой того же размера, только то, что Сергей  именует
не(лже-)научной, Еремей Иудович  обзывал  "нечистой"  фантастикой  в  духе
Инститориса и Шпренгера. Впрочем, аутодафе совершалось над разными людьми:
в первом случае над "молодогвардейцами", а во втором -  над  американскими
работниками   культуры,   которых   фантастический   функционер    признал
реакционными.
     Что роднит обе позиции - черносотенную парновскую  и  заявленную  как
прогрессивная - Переслегина? Вот это,  идущее  снизу,  как  бы  из  глубин
народных масс: СМЕРТЬ ВРАГАМ И ВРЕДИТЕЛЯМ! Я не зря помянул здесь  авторов
"Молота ведьм": как правило, приговор, вынесенный  церковью,  приводила  в
исполнение светская власть. Демонологи только выявляют нечистых.
     Вот  это  не  дает  мне  покоя  в  статье   Переслегина:   СТРЕМЛЕНИЕ
НАЖАЛОВАТЬСЯ НАЧАЛЬСТВУ.  Ведь  как  Парнов,  клеветавший  на  Голливуд  и
историю его  фантастического  кинематографа,  так  и  Переслегин  в  своем
стремлении обличить и в самом  деле  достойную  порки  редакцию  прекрасно
сознают, что их собственные силы  и  силы  их  противников  несопоставимы.
Собака лает, а караван идет: великолепный английский критик Кеннет  Тайнен
как-то заметил с иронией, что  сколько  ни  пиши  в  генеральную  дирекцию
"Дженерал моторс" открыток с требованием выпускать с будущего  года  плоты
или геликоптеры, она не послушается. Но  у  нас  -  другой  опыт.  Азия-с,
поручик,  Азия-с.  Мы  умеем  разбивать  собачьи  головы,  если   надо   -
прикрываясь трупами политических противников, а  то  и  реанимируя  их  на
какое-то время. Главное - доказать, что тот, который еще жив  и  кусается,
политически вреден.
     Чего, по сути требует мой коллега, применяя свою более  чем  странную
теорию на практике? И какие обвинения бросает?
     Требует признать творчество  Ю.Никитина,  В.Щербакова,  Ю.Тупицина  и
Б.Лапина ненаучной фантастикой. Основание - национализм,  шовинизм  и  еще
изображение "светлого будущего" (именно эти азиатские  слова!)  не  таким,
каким мы все его желаем видеть.
     Что дает признание их фантастики ненаучной? ПЕРЕВОД В  ИДЕОЛОГИЧЕСКУЮ
ПЛОСКОСТЬ (В.Дудинцев). Возможность об'явить ее  лженаучной  и  связать  с
именем Т.Д.Лысенко. А поскольку Лысенко - политический труп, то... То  еще
немного, и докатимся до политических доносов. Статья "Фантастика и процесс
познания" пример того, как теряет благородные очертания  цель,  к  которой
идут,  перенимая  опыт  у  нечистоплотных  противников.   Постепенно   все
приносится в жертву желанию скомпрометировать противоположную  сторону,  и
того и гляди, полемика с  редакцией  фантастики  при  "МГ"  превратится  в
противоборство НКВД и гестапо. Это не  преувеличение,  -  экстраполяция  к
крайнему случаю, ибо стадия "сам дурак" уже успешно  пройдена,  и  не  зря
статья напечатана под рубрикой "Концепция". Но  концепция  -  это  система
взглядов, а таковой в статье нет. (Возможно,  она  была  в  полном  тексте
доклада, на основе которого статья написана - см. "Оверсан", 1988, #2,  с.
25, - но здесь ее все-таки нет). Начинает Сергей  с  того,  что  об'являет
искусство (наряду почему-то, с религией) ВНЕНАУЧНЫМ  МЕТОДОМ  ПОЗНАНИЯ,  а
заканчивает ОБВИНЕНИЕМ ФАНТАСТИКИ  имярек  В  НЕНАУЧНОСТИ.  Он  говорит  о
построении  абстрактных  моделей,  а  возмущен  недостаточной   светлостью
нарисованного имярек будущего. Ну, чистый тебе театр абсурда: не в том  ли
самом обвинял три года  назад  А.Шабанов  Стругацких  ("Молодая  Гвардия",
1985, #2, с. 282-289)? Мне могут возразить, что Шабанов клеветник и  лжец,
а   художественный   уровень   прозы   "молодогвардейцев"   и   Стругацких
несопоставим. Но ведь этот-то, по сути, главный, момент  вообще  находится
вне сферы внимания критика. О художественности речь  вовсе  не  шла.  Нет,
автор статьи оперирует совершенно иными категориями. СТАТЬЯ,  КАК  СЛЕДУЕТ
ИЗ СКАЗАННОГО  ВЫШЕ,  НАПРАВЛЕНА  НА  КОМПРОМЕТАЦИЮ  "МОЛОДОГВАРДЕЙЦЕВ"  В
ГЛАЗАХ НЕ ЧИТАТЕЛЯ,  А  КОГО-ТО  ТРЕТЬЕГО,  ОБЛЕЧЕННОГО  ВЛАСТЬЮ  ПРИМЕРНО
НАКАЗЫВАТЬ НЕЧИСТЫХ И ЛЖЕУЧЕНЫХ.
     Читателя мой коллега даже не имел в  виду.  Полноте,  не  будем  хоть
себе-то лгать: какое нам дело до  прогрессивности  и  реакционности,  если
книга хорошо написана? Аль у нас самих стал отрастать драконовский хвост и
теперь мы,  поправ  ногами  еще  трепещущее  старческое  тело  Фазанского,
возьмемся решать, кому и что не следует читать? неужто никогда  не  станем
здравомыслящими людьми? Как-то мне попалась в руки книжка  с  фотографией,
изображавшей стену бейрутского  дома,  украшенную  афишей  фильма  "Рэмбо.
Первая кровь: часть 2". Автор сетовал, что фильм продолжал идти,  и  когда
на город падали снаряды с американского корабля. Этот  человек  лицемерил,
как и многие из нас (правда,  ему-то  хоть  платили):  фильм  смотрели  не
потому,  что  реакционный,  а  потому,  что  отлично  сделан.   Но   очень
сомнительно,  чтобы  это  пещерное  восхваление  американского  духа  было
аргументом более действенным, чем снаряды большого калибра. "Но признаемся
же  и  мы,  живущие  в  веке  признаний:  с  нетерпеливостью,  хотя  и   с
отвращением,  ожидаем  мы  "Записок  парижского  палача"  (Пушкин  А.С.  О
записках Самсона. - Полн. собр. соч.: в 10-ти т. - Л.: Наука, 1978, т.  7,
с. 74).
     Позволю себе  несколько  отвлечься  от  статьи  С.Переслегина,  чтобы
коснуться   еще    одной    темы,    постоянно    муссируемой    критиками
"молодогвардейцев"  и  позволяющей  последним  постоянно   уводить   русло
разговора в сторону от основной темы: художественности их произведений.  Я
имею в виду ставшую притчей во языцех склонность героя романа  В.Щербакова
"Семь стихий" подглядывать за обнаженными купальщицами. Первым ее подметил
Всеволод Ревич в статье "Звездолет или электричка" ("Юность", 1986, #9, с.
98). он, правда, не делая из своего  наблюдения  каких-то  фундаментальных
выводов, оговорившись, что для описания вуайеризма фантастика, в общем,  и
не обязательна и  присутствует  он  в  романе  на  правах  "оживляжа".  Но
В.Щербаков, как редактор, уловил, естественно, совсем не то,  что  имел  в
виду критик: гораздо больше, чем обвинение в слабом владении  писательским
ремеслом, его встревожила "аморалка", которую он и отмел с порога в  своей
отповеди  обидчику.  Заметна  подмена?  И  тут  пас  принял   великолепный
В.Казаков  (КЛФ  "отражение",  г.  Саратов),  чей  доклад   в   сокращении
публикуется в том же втором номере "Оверсана".  К  сожалению,  именно  эта
часть попала в журнале под сокращение, но и из изложения  редакции  видно,
что автор "О принципах нуль-полемики" поддался этому немудреному приему  и
принялся с жаром доказывать,  что  да,  герой-де  и  в  самом  деле  того,
подглядывал. А Щербаков, беря поправку, в четвертой книжке "В  мире  книг"
заявляет, что пускай он подглядывал, потому как он  ее  любит.  По  логике
вещей очередному критику придется занимать на редкость невыгодную  сегодня
позицию моралиста, доказывающего, что даже за  любимыми  девушками,  когда
они голые, подглядывать грешно. сно, как он это будет делать.
     Вот так, желая во что бы то ни стало уязвить противника (причем держа
за пазухой дубинку административных мер) мы ставим под  удар  себя.  Ни  в
коем случае нельзя играть по правилам своего противника, ибо он  знает  их
лучше, чем те, которые ты выработал для себя сам. Если ты сам не ханжа, не
пытайся воспользоваться  в  качестве  критического  фундамента  ханжеством
принимающих  решения,  иначе  тебе  придется  заявить  о  своей   с   ними
солидарности. Не проще  и  не  честнее  было  бы  отказаться  от  соблазна
сомнительной победы и просто не заметить в книге  своего  оппонента  того,
что, если быть честным, в книгах любимых  авторов  только  приветствуется?
Или В.Казаков с А.Чертковым целомудренно отворачиваются при виде  красивой
женщины и с негодованием рвут  на  части  любой  экземпляр  "Плэйбоя"  или
"Пентхауза", до какого могут дотянуться? "Молодой человек ночью  осмелился
войти в спальню молодой женщины и получил от нее пощечину! какой ужас! как
сметь писать такие отвратительные гадости?  Автор  спрашивал,  что  бы  на
месте  Натальи  Петровны  сделали  петербургские  дамы:  какая  дерзость!"
(Пушкин А.С. Опровержение критики. Там же, т. 7, с. 131).
     С каких это пор  любители  фантастики  стали  заключать  нравственные
союзы с теми, кого всего несколько лет назад числили  в  своих  гонителях?
Апеллируя к ним,  строя  свою  критику  с  учетом  их  былого  (и  сущего)
могущества, мы тем самым убеждаем их (и себя!) в нужности  их  обветшавших
институтов. И сами не видим, как отрастает у нас драконий хвост.
     Ведь не в защиту "МГ" я это пишу. Наоборот. Я  призываю  прежде,  чем
бросаться в бой, думать, какое выбирать оружие. Тот,  кто  идет  в  атаку,
служит примером тем, кто в резерве. Наши шпаги не должны быть отравлены, а
автоматы - без пуль "дум-дум". К тому же оружие  должно  быть  безотказно.
Ведь стоит только прочесть статью С.Переслегина с карандашом в руках,  как
сразу станет ясно, что автор дела не знает, а  вместе  с  ним  и  те,  кто
предоставил ему трибуну. Это, кстати, укор Черткову: отчего не работает  с
авторами?
     П.С. И ведь есть в статье С.Переслегина рациональное зерно, которое в
землю не пало, там не умерло, осталось одно и не принесло плода. Отчего бы
и  в  самом  деле   не   рассмотреть   футурологическую   фантастику   как
экспериментально-познавательную модель общества будущего?

                                  Л.ТКАЧУК

                         РЕАЛЬНЫЕ МИРЫ ФИЛИППА ДИКА

     Один  из  величайших  писателей-фантастов  мира  Филипп  Киндред  Дик
родился вместе с сестрой-близнецом Джейн 16 декабря 1928 года в  Чикаго  в
семье Джозефа Эдгара и Дороти Киндред Дик. Однако в возрасте  чуть  больше
года сестра умерла, да и сам Филипп был  на  волосок  от  гибели.  Большую
часть своей жизни он прожил в Калифорнии, в Сан-Франциско  и  Беркли,  где
учился в Калифорнийском  университете.  Необыкновенно  одаренный  человек,
Филипп Дик, тем не менее,  не  закончил  учебы  и  вынужден  был  оставить
университет из-за антивоенных убеждений. Особое место в его жизни занимала
классическая музыка. Еще подростком он начал работать на одной из  местных
радиовещательных станций. С  1948  по  1952  годы  работал  в  музыкальном
магазине.
     Разносторонние интересы писателя и его активная  гражданская  позиция
приводили его к участию  в  работе  самых  разныхорганизаций,  начиная  от
"Института защиты животных"  до  "Писатели-фантасты  Америки".  Невозможно
сделать исчерпывающий обзор творчества  Филиппа  Дика  в  одной  небольшой
статье и остаться при этом объективным, полностью охватить все  творческое
наследие, оставленное им. Свыше 30 романов и 110 рассказов  были  написаны
всего лишь за двадцать лет. Но какие! Ни одно  из  произведений  не  может
быть оценено ниже среднего мирового уровня, а некоторые из  них  настолько
выше, что являются сами по себе  наилучшим  возражением  тем  литераторам,
которые пытаются определять фантастику, как литературу второго сорта.
     Даже если бы Ф. Дик не написал ничего  большего,  чем  "ЗАТВОРНИК  ИЗ
ГОРНОЙ ТВЕРДЫНИ", "УБИК", "ГРЕЗЯТ ЛИ АНДРОИДЫ ЭЛЕКТРООВЦАМИ?"  уже  одного
этого хватило бы для того, чтобы считать его великим  писателем-фантастом,
одним из столпов жанра. В своих произведениях Ф. Дик ввел в  оборот  такую
массу новых идей, ситуаций, совершенно необычных трактовок  уже  известных
сюжетов,  что  заставил  писателей,  работающих  в  жанре  НФ,   по-новому
использовать старые сюжеты и  темы.  Поэтому  его  называют  прежде  всего
открывателем новых путей в фантастике.
     В одном из  своих  интервью  Дик  высказался  о  своих  пристрастиях:
"Главное, что меня интересует, это вопрос "Что такое  реальность?"  Многие
из  моих  рассказов  и  повестей  имеют  дело  с  состоянием  психики  или
состоянием,  вызванным  наркотиками,  через  которое  я  мог   представить
концепцию  множественности  миров,  а  не  его  уникальность.   Музыка   и
социология являются  темами  моих  романов,  так  же,  как  и  радикальные
политические тенденции; я писал о фашизме, о моем страхе перед ним..."
     Классической стала книга "ЗАТВОРНИК ИЗ  ГОРНОЙ  ТВЕРДЫНИ."  Ее  часто
называют романом об альтернативном настоящем. Действие происходит  в  наше
время в Соединенных Штатах, разумеется, в мире, альтернативном нашему. Дик
делает традиционное для фантастики предположение "а что, если..."  А  что,
если США  с  союзниками  проиграли  Вторую  Мировую  войну?  Развивая  эту
единственную     фантастическую     посылку,     он     создает     шедевр
научно-фантастической литературы.  За  исключением  основной  посылки  все
остальное до скрупулезности реально. На Западном побережье США хозяйничают
японцы,  Восточное  побережье  оккупировала  Германия,  а   полуавтономная
область, Штаты Скалистых Гор, является  нейтральным  промежуточным  звеном
между двумя хищниками, готовящимися вцепиться друг другу в  глотку.  Автор
рассказывает о событиях с помощью нескольких главных героев, показывая  их
жизнь на Западном побережье под управлением японцев вроде мистера  Тагоми,
который занимает высокое положение в  Торговой  Миссии  и  коллекционирует
остатки американской культуры. В романе  переплетается  несколько  интриг,
начиная от  нацистского  плана  уничтожения  японцев  неожиданным  ядерным
ударом и  заканчивая  заговором  умеренных  немецких  офицеров  и  попытки
агентов  нацистов  уничтожить  Затворника  из  Горной   Твердыни,   автора
НФ-романа, который "просто"  предположил,  что  во  Второй  Мировой  войне
победили союзники по антигитлеровской коалиции.
     Несмотря  на  вихрь  разворачивающихся  событий,  у   Дика   осталось
достаточно таланта и умения, чтобы изобразить  живых  людей,  чувствующих,
мятущихся, на фоне  развалин  "великой"  американской  цивилизации.  Роман
представляет собой многоплановое произведение с  несколькими  уровнями  и,
как многие произведения писателя, похож на матрешку.  Невозможно  ответить
на вопрос, сколько альтернативных миров одновременно сосуществуют. Здесь и
мир самого произведения, и прорывы в него  из  нашего  настоящего,  и  еще
какие-то альтернативные вселенные, в которых обитают  герои.  Не  ошибусь,
если по роману "ЗАТВОРНИК ИЗ  ГОРНОЙ  ТВЕРДЫНИ"  будет  написана  не  одна
диссертация, поскольку здесь есть в чем разбираться исследователям.
     В своем эссе "Кто такой писатель-фантаст?" (1974) Ф.  Дик  говорит  о
писателе-фантасте  следующее:  "Гибкость  ключевое  слово  в  его  работе.
Создание множественности миров, а не  единичных  восхищает  и  движет  им.
"Что, если... это его постоянная предпосылка. Он хочет видеть возможности,
а не действительность." Ф.Дик делает акцент на  необходимость  для  автора
избегать  крайностей:  как  бегства  от  реальности,  так  и   абсолютного
реализма. Он поясняет процесс обращения с вероятностью, которая базируется
на реальности, но не контролируется ею всецело. В своей  статье  "Человек,
андроид и машина" (1976) он  поясняет  истинную  сложность  пригрезившихся
вселенных и людей из этих вселенных, которые являются  местом  действия  и
персонажами многих его рассказов и романов.
     В  космологии  Ф.  Дика  сущности   видят   бедствия   человека,   но
предпочитают помогать ему не открыто,  а  лишь  опосредовано,  посредством
действий иных существ. Эта помощь  разнообразна:  борьба  самого  человека
против всевозможной тирании, против загрязнения окружающей  среды,  против
собственного нежелания  искать  пути  и  формы  самоутверждения.  В  своих
произведениях  писатель  рассматривает  проблемы   реальности   окружающей
действительности, исследуя феномен человека как  сущности  (ГЛАЗ  В  НЕБЕ,
"ГИБЕЛЬНЫЙ ТУПИК", "ИГРОКИ С ТИТАНА" и др.). Разрабатывая любую тему, будь
то загадки управления  человеком  извне,  путешествия  во  времени,  новые
измерения,  личное  и  алогичное  в   законе   шанса,   создание   подобий
(симулкрумов),  теорию  игр,  последствия  различных  наркотиков,  природу
окружающего мира, он прежде всего исследовал человека. Все,  что  писатель
дает читателю, он предварительно пропускает  через  внутренний  мир  своих
героев.
     В первом романе Ф. Дика  "СОЛНЕЧНАЯ  ЛОТЕРЕЯ"  показан  будущий  мир,
социальные  и  политические  черты  которого  определяются  Минимаксом   -
разновидностью лотереи Власти и Богатства. Капитуляция человечества  перед
случайностью ужасающее отрицание лотереи. Это первый  роман  писателя,  и,
несмотря на определенные просчеты,  он  несет  печать  его  гения.  Тут  и
сложная   многоуровневая   ткань   произведения,   и   острый,   динамично
развивающийся сюжет, и полные жизни герои. Через все произведение проходит
мотив обреченности, но в конце  пробивается  оптимистическая  нотка:  люди
сумеют осовободиться, чтобы  реализовать  свои  мечты  посредством  личной
инициативы, а не надеясь на судьбу.
     Наиболее авторскими, характерными для Ф.К.Дика как писателя,  на  мой
взгляд, являются  романы  "СМЕЩЕНИЕ  МАРСИАНСКОГО  ВРЕМЕНИ"  и  "ИГРОКИ  С
ТИТАНА". Безусловно, "ЗАТВОРНИК ИЗ ГОРНОЙ ТВЕРДЫНИ" и "ГРЕЗЯТ ЛИ  АНДРОИДЫ
ЭЛЕКТРООВЦАМИ?" представляют собой  вершины  творчества  писателя,  однако
вышеупомянутые  романы  являются  наиболее  характерными   для   писателя,
наиболее "диковскими". В них сконцентрированы излюбленные мотивы  и  схемы
Ф.Дика.
     Наверное, максимальное количество положительных оценок и высказываний
получил роман "ГРЕЗЯТ ЛИ АНДРОИДЫ ЭЛЕКТРООВЦАМИ?" По нему  снят  не  менее
знаменитый фильм "BLADERUNNER" (ИДУЩИЙ ПО  ЛЕЗВИЮ  БРИТВЫ  или,  возможно,
ЖИВОДЕР). Более того,  благодаря  этому  произведению  в  дружеском  кругу
писателя стали звать "электропастух".
     Главный герой, Дик Декрад, является охотником на андроидов,  бежавших
на Землю из колоний, где им приходится  в  тяжелейших  условиях  трудится,
облегчая жизнь своим хозяевам-людям.
     Основной конфликт этого произведения заключается  в  противоречивости
человеческого подхода к  нечеловеческим  формам  жизни.  Загаженная  Земля
становится  все  более  бесплодной.  Она  обезлюдела  от  войн,  эпидемий,
загрязнения  природы.  Живые  существа  ценятся  необыкновенно  дорого   и
являются  объектами  религиозного  почитания,  свидетельствуют  о  высоком
положении их хозяев в обществе.  Чтобы  окружить  себя  каким-то  подобием
живого, люди изобрели электроовец,  иные  электроподобия  животного  мира,
даже крошечных  электропауков.  И  при  этом  невероятном  дефиците  живых
существ  люди  смотрят  на  андроидов,  которых  сами  создали  и  которые
настолько утонченны и  разумны,  что  превосходят  многих  людей,  как  на
заклятых врагов. Но если андроиды видят сны -  вне  зависимости  от  того,
наделили ли их этой способностью их создатели, или же они сами в  себе  ее
развили, - то до какой же степени это человеческое свойство уравнивает  их
с настоящими людьми? По существу, "ГРЕЗЯТ ЛИ АНДРОИДЫ ЭЛЕКТРООВЦАМИ?"  это
изощренный   вариант    "ФРАНКЕНШТЕЙНА"    Мэри    Шелли.    Двойственное,
противоречивое отношение человека к им же созданному двойнику, симулкруму,
пародирует божественное сотворение и подразумевает как  послание  благости
от создателя, так и наказание за  "грехи".  Как  правило,  образы  главных
героев произведений Ф.Дика тщательно проработаны, показаны им в динамике и
развитии. В частности, Декрад  изменяется  по  мере  развития  событий  от
хладнокровного   убийцы   до   мыслящего   человека,   сомневающегося    в
необходимости его собственной профессии.
     Авторской манере  писателя  присуще  высокое  мастерство  в  описании
героев своих произведений, в руках писателя-фантаста такого уровня реализм
превращается в грозное оружие. Какие бы странные миры, изощренные миры  не
придумывал он не оставляет ощущение достоверности. Герои  Дика  это  живые
реальные люди, которых  легко  встретить  на  улице.  Ничего  надуманного,
ничего  фальшивого,  никакого  эрзаца.  Литературная  продукция   писателя
высшего класса!
     Во  многих  книгах  писателя   присутствует   стремление   шокировать
хранителей мещанской застойной культуры, найти новые  пути  в  творчестве,
новые подходы к старым, как мир, проблемам. Крупнейшие  писатели-фантасты,
такие, как С.Лем, Р.Сильверберг, высоко оценили вклад Ф.К. Дика в развитие
НФ, как самостоятельного потока художественной литературы.  Джон  Браннер,
неоднократно обращавшийся к теме альтернативных миров, отмечая  достижения
Ф.Дика      на      этом      поприще,      назвал      его      "наиболее
последовательным,блистательным  писателем-фантастом   в   мире".   И   это
действительно  так.  Последовательно  развивая,  экстраполируя   тенденции
развития современного индустриального общества, писатель "предотвращает" в
будущем, по меткому выражению Р.Бредбери, эти  уродливые  формы,  зародыши
которых он видит вокруг себя.
     В романе МОЛОТ ВУЛКАНА (1960) люди  в  будущем  во  избежание  личной
ответственности за управление обществом  передоверили  это  управление  на
машину, гигантский компьютер "Вулкан-3" и вновь поставили свое  новое,  но
отнюдь не счастливое общество на грань катастрофы.
     В   1985   году   в   США   вышла   книга   Д.Прингла   "СТО   ЛУЧШИХ
НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИХ РОМАНОВ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЗА 1949-1984 ГГ."  В
этой подборке  Ф.К.Дик  -  абсолютный  чемпион.  Шесть  раз  отмечены  его
произведения, а занимаюший второе место  Д.Боллард  лишь  четырьмя  своими
романами смог пробиться в  лучшую  сотню  англоязычной  фантастики.  Таким
образом "золотыми" стали  следующие  книги  Ф.Дика:  "СВИХНУВШЕЕСЯ  ВРЕМЯ"
(1959), "ЗАТВОРНИК ИЗ  ГОРНОЙ  ТВЕРДЫНИ"  (1962),  "СМЕЩЕНИЕ  МАРСИАНСКОГО
ВРЕМЕНИ" (1964), "ТРИ СТИГМАТА ПАЛМЕРА ЭЛДРИТЧА" (1964), "ДОКТОР  КРОВАВЫЕ
ДЕНЬГИ" (1965), "ГРЕЗЯТ ЛИ АНДРОИДЫ ЭЛЕКТРООВЦАМИ?" (1968).
     Несмотря на то, что 2 марта 1982 г.  Филипп  Киндред  Дик  скончался,
интерес к его творчеству не угасает со временем, а  наоборот,  возрастает.
Его книги  переиздаются  сейчас  чаще,  чем  при  жизни.  В  США  возникло
"Общество памяти Ф.Дика", имеющее свои отделения во многих странах мира  и
занимается  пропагандой  творчества  писателя,   публикацией   неизвестных
биографических  и  библиографических  материалов.  Ежегодно   присуждается
мемориальная премия Ф.К. Дика за лучшее фантастическое произведение.
     Похоронен писатель в Форт-Моргане,  штат  Колорадо,  рядом  со  своей
сестрой, отсутствие которой он остро ощущал всю жизнь...

                                  Л.ТКАЧУК

                       А.Э.ВАН ВОГТ - ТВОРЕЦ МЕЧТЫ

     Альфред Элтон Ван Вогт  признанный  корифей  американской  и  мировой
фантастики  родился  в  Канаде   в   1912   году.   Уже   став   известным
писателем-фантастом, одним из столпов жанра, в 1944 году  он  переехал  на
постоянное жительство в  США.  Становление  его  как  автора  пришлось  на
золотые сороковые американской фантастики,  и  в  значительной  мере  этот
"золотой век" он и создавал. Именно костяк сподвижников Джона Кемпбелла  в
лице А.Азимова, Р.Хайнлайна, Дока Смита, Э.Гамильтона, Т.Старджона, А. Ван
Вогта, Ф.Лейбера, Л. дель Рея и других  теперешних  мэтров  предопределили
тот феномен сороковых-пятидесятых годов, который позднее назвали  "золотым
веком" американской фантастики.
     Творческий  путь  А.Ван   Вогта   начался   с   публикации   "Черного
уничтожителя" в 1939 году. Джон  Кемпбелл  первым  заметил  необыкновенный
талант молодого писателя в придумывании  всевозможных  сюжетных  ходов,  а
также фантастических деталей, которые отличали его, и сделал все возможное
от  него,  чтобы  развить  вкус  молодого  автора  и  подтолкнуть  его  на
литературный тропу, а не  на  популяризаторство  научно-технических  идей,
сочно изложенных в ранних произведениях Ван Вогта. Писать не о звездолетах
и чудесах науки, а о том, как  эти  самые  чудеса  воздействуют  на  жизнь
людей.
     Увлекательные сюжеты, насыщенность, даже некоторый перебор в деталях,
при определенном стремлении к психологизму это отличие Ван  Вогта-писателя
от других творцов "космических опер". Надо отметить,  что  как  и  большая
часть авторов  старшего  поколения,  Ван  Вогт  не  блистал  совершенством
литературного  стиля  и  тут  он  явно  проигрывает  таким   авторам   как
Р.Бредбери, Т.Старджон,  Л.Брекет,  но  по  богатству  идей,  поднятых  им
впервые, по динамике произведений и  умении  увлечь  в  свои  головоломные
приключенческие дебри читателя, мало кто мог бы с ним поспорить. И это при
том, что достаточно  часто  создается  впечатление  некоторой  хаотичности
письма, писатель оседлал скакуна, на котором с трудом может удержаться. Но
как истинный ковбой, Ван Вогт всегда находит какой-то неожиданный ход  или
вспомогательную линию, которые позволяют ему с успехом избежать  подводных
камней лихо закрученного сюжета.
     Первый  большой  успех  Ван  Вогту   принес   роман   "Слэн"   (1940,
переработанный в 1946 году). Это история молодого мутанта, "слэна", Джомми
Кросса. История его борьбы против тоталитарного режима, установившегося на
Земле, и одновременно история его любви  к  дочери  диктатора.  Как  и  во
многих произведениях того периода лейтмотив этого  романа  конфликт  между
косностью и мракобесием людей с одной стороны и появлением новой суперрасы
людей-слэнов. Слэны -  очередной  шаг  вперед  в  эволюции  человека.  Они
телепаты,  наделены  множеством  дополнительных   качеств,   делающих   их
непобедимыми  в  соперничестве  с  людьми,  что   выносит   им   от   лица
тоталитарного режима смертный  приговор.  По  всей  Земле  идет  охота  на
слэнов,  их  беспощадно  уничтожают  при  попытке  оказать  сопротивление,
разыскивают, ловят. Оставшись один в огромном чужом  мире,  его  родителей
убивают, Джомми вступает в борьбу  со  всем  человечеством,  с  чудовищным
изощренным механизмом полицейской слежки, подавления  и  почти  одерживает
победу... когда неожиданно оказывается, что  слэны  пробились  в  верхушку
управления  людей  и   работают   над   тайной   ассимиляцией   остального
человечества, то есть, над сближением  людей  и  слэнов.  Развязка  весьма
неожиданная и эффектная. Роман "Слэн" послужил  основой  для  всевозможных
последователей и подражателей, совершенно очевидно также,  что  знаменитый
фильм "Сканнеры" также использует  большую  часть  мотивов,  разработанных
писателем еще в 1940 году.
     В 1941 году появился другой знаменитый роман писателя, на мой  взгляд
один из его лучших  романов,  "Оружейный  магазин  Ишера",  опубликованный
первоначально в журнале  "Захватывающие  истории",  и  вышедший  в  полном
варианте в 1951 году. Уже в 1943  году  появилось  продолжение  в  журнале
"Удивительные истории" - роман "Оружейники" и совсем недавно в  1992  году
"Хозяева  Ишера".  Контрапунктом  всей   серии   является   противостояние
имперской системы подавления и таинственной организации "Оружейных лавок".
Последние снабжают  оппозиционные  силы  загадочным  сверхмощным  лазерным
оружием. Создана организация  оружейников  загадочным  Робертом  Хедроком,
бессмертным, который появляется время от времени,  чтобы  навести  панику,
выдать своим соратникам инструкции и снова исчезнуть. А фокус, который  на
этот  раз  придумал  Ван  Вогт,  который   делает   эту   книгу   особенно
запоминающейся, это маятниковые качания  Хедрока  во  времени.  Туда-сюда,
туда-сюда. Великолепно!
     Альфред Ван Вогт создатель еще двух очень популярных серий: серия  об
альтернативном мире Нуль-А и серия об империи Атома. В обоих этих сериалах
писатель зарекомендовал себя как сторонник "хард сайенс  фикшн",  то  есть
сугубо научной фантастики. И каждая серия заслуживает особого разговора  и
пристального анализа, поскольку как всякий первопроходец Ван Вогт поднимал
огромные целинные пласты в тематике НФ. Не  всегда  он  делал  это  лучшим
образом,  некоторые  места  его  произведений  размыты,  не  доведены   до
логического конца, в других случаях  он  действовал  весьма  поспешно,  но
все-таки не следует забывать, что он был первым. И его произведения -  это
непередаваемый    сплав    приключений    и    технологии,     технических
усовершенствований и научных открытий, интриг и социальных обобщений.
     В романе "Библия Пта" он впервые, пожалуй,  совместил  для  себя  два
жанра научную фантастику и фэнтези. И хотя наука преобладает, тем не менее
приключения свергнутого бога Пта и конфликт двух его жен для 1943 года был
весьма своеобразной находкой.
     Несмотря на то, что первые произведения писателя  появились  в  конце
тридцатых  годов,  интерес  к   творчеству   А.Э.Ван   Вогта   непреходящ.
Многочисленные переиздания выдержали такие  его  романы  как  "Путешествие
Космического Бигля", "Война с руллами", "Компьютерный мир" и  ряд  других.
Причем  произведения  сороковых  и  восьмидесятых  годов  одинаково  часто
переиздаются во многих странах мира.  Придирчивый  критик  может  найти  в
авторской манере писателя множество уязвимых мест,  но  несмотря  на  это,
любовь и признание  читателей  всегда  будет  сопутствовать  произведениям
Альфреда Элтона Ван Вогта.

                   Аркадий СТРУГАЦКИЙ, Борис СТРУГАЦКИЙ

                              ?ГАДКИЕ ЛЕБЕДИ?

     В руки редакции попадают иной раз просто  поразительные  документы  и
материалы. Мы слышали о существовании нескольких коллекций самиздата  40-х
- 80-х годов по интересующей нас теме - Единое  Эротическое  Пространство,
но познакомившись с частной коллекцией г-на  Н.И.Рождественского  (С.-Пб),
поняли, какие неоценимые сокровища  приносит  и  еще  может  принести  нам
мировая  культура  и  литература  в   частности.   Предоставляя   редакции
эксклюзивное право на перепечатку некоторых текстов  из  своего  огромного
собрания, г-н Рождественский предупредил, что  собранные  им  по  крупицам
фрагменты текстов были купированы чаще не бюрократами-цензорами, а  самими
авторами. Пожалуй,  только  теперь  мы  готовы  отвергнуть  это  ханжеское
понятие - самоцензура, а  еще  несколько  лет  назад  этот  отвратительный
самому  духу  нашей  редакции   вид   творческого   извращения   процветал
повсеместно. Создание коллекции было опасно для жизни и  свободы,  поэтому
собиратель не во всех случаях может  подтвердить  достоверность  авторства
тех или иных текстов; возможно, в его собрание проникли и  подделки.  Наша
редакция  будет  публиковать  с  разрешения  Н.Рождественского   некоторые
фрагменты, и просит  всех  читателей,  кто  считает  себя  компетентным  и
возьмется за этот нелегкий труд, оказать помощь в установлении подлинность
текстов путем лингвистического, текстологического анализа и иных возможных
современных методов.
     Редакция газеты "ЕщЁ"

     Она вытащила его в круг, и кто-то в толпе заорал: "Писателю Баневу  -
ура!" Замолкшая на  секунду  радиола  снова  залаяла  и  залязгала,  Диана
прижалась к нему, потом отпрянула. От нее пахло духами, вином и еще чем-то
сугубо женским, тягучим; она была  горячая,  и  Виктор  теперь  ничего  не
видел, кроме ее возбужденного лица и летящих волос. Тяжелая юбка била  его
по ногам, но желание залезть под юбку, встать на колени и сунуться  мордой
в самое пекло, вдруг пропало.
     - Пляши! - крикнула она, и он стал плясать.
     - Молодец, что приехал.
     - Да, да.
     - Зачем трезвый? Вечно ты трезвый, когда не надо.
     - Я буду пьяный.
     - Сегодня ты мне нужен пьяный.
     - Буду!
     - Чтобы делать с тобой, что хочу. Не ты со мной, а я.
     - Да.
     Ему не было противно. И  он  удивился  даже.  Должно  быть  противно.
Конечно,  это  была  Диана,  а  не  какая-нибудь  там  мадам  Симмонс  или
малохольная  племянница  господина  президента  с  фиолетовой  мушкой   на
подрагивающей вялой щеке.  Там  разговор  короткий,  там  вообще  никакого
разговора и быть не  могло.  Племянницу  господина  президента  он  просто
поставил лицом к зеркалу, включил все краны в уборной так, чтобы за  шумом
воды не слышать ее приторного шепота. У  племянницы  господина  президента
оказался очень узкий, очень твердый копчик, копчик этот блестел, наверное,
даже ярче, чем кафельные стены вокруг, и ни одного  волоска,  все  начисто
выбрито, вылизано эпилятором, и под мышками, и на ногах. Глядя в  суженные
глаза Дианы, он зачем-то  припомнил  подернутые  поволокой  глупые  глаза,
смотревшие  на  него  из  зеркала,  перламутровые  ногти,  скребущие  край
раковины, и собственное раздражение. Там было все так узко и судорожно, то
втолкнуть себя в это напрягшееся тело оказалось непросто, это  было  почти
невозможно, но он все-таки это сделал тогда. Зачем он это сделал?
     - Что с тобой? - спросила Диана. - Чего ты боишься?
     - Так, потерял идею.
     - Нового романа?
     - Нет. Это был маленький рассказ.
     Вокруг били в ладоши  и  вскрикивали,  кажется,  еще  кто-то  пытался
плясать, но Виктор отшвырнул его, чтобы  не  мешал,  а  Росшепер  протяжно
кричал: "О, мой бедный, пьяный народ!"
     - Он импотент?
     - Еще бы, я его мою.
     - И как?
     - Абсолютно.
     - О, мой бедный пьяный народ! - стонал Росшепер.
     - Пошли отсюда, - сказал Виктор.
     Он поймал ее за руку и повел. Пьянь и рвань расступилась перед  ними,
а в дверях путь преградил губастый молокосос с  румянцем  во  всю  щеку  и
сказал что-то наглое, кулаки  у  него  чесались,  но  Виктор  бросил  ему:
"Потом, потом", - и молокосос исчез. Держась за  руки,  они  пробежали  по
пустому коридору, и затем Виктор отпер дверь и, не выпуская ее руки, запер
дверь изнутри. И было жарко, а стало нестерпимо жарко, душно,  и  комната,
сначала широкая и просторная, показалась узкой и тесной,  в  этой  комнате
просто невозможно было уместиться двоим. Раздеваясь, Диана  несколько  раз
задела его лицо, а когда он хотел по привычке развести ее длинные  ноги  и
поцеловать туда, это просто не удалось, места хватило только на то,  чтобы
лечь, осторожно прижаться друг к другу и почти  замереть,  даже  локти  не
расставить, колени не согнуть, только сладкая  дрожь,  когда  скользишь  в
нарастающем густом женском запахе куда-то назад и  вниз...  Это  никак  не
походило на отношения ни с Лолой, ни с племянницей президента, ни с  мадам
Симмонс, это вообще ни на что не было похоже, но это было неплохо... Потом
Виктор встал и распахнул окно.
     - У тебя было с ним что-то? - спросил он.
     - С кем?
     - С эти губастым.
     - Было.
     - Ну, и как он?
     - Тебе это нужно знать?
     - Нет, не нужно.
     Он вернулся в кровать, нашарил в темноте бутылку с джином,  отхлебнул
и передал Диане. Под ее круглым локтем,  когда  она  приложила  звякнувшее
горлышко к губам, оказался розовый торчащий сосок. Сосок был  напряженный,
огромный и мокрый. Потом он лег на спину, слева  был  холодный  воздух,  а
справа было горячее, шелковистое, нежное. Теперь  он  слышал,  что  пьянка
продолжается - гости пели хором.
     - Это надолго? - спросил он.
     - Что? - спросила Диана сонно.
     - Долго они будут выть?
     - Не знаю. Какое нам дело? - она повернулась на бок и легла щекой  на
его плечо. - Я спать хочу. Дай спать бедной пьяной женщине.
     - Расскажи про губастого. Как это было?
     - Ты очень этого хочешь?
     - Хочу.
     Она потерлась нежной щекой о плечо Виктора.
     -  Он  маленький.  За  одну  секунду  все   сделал,   я   ничего   не
почувствовала, а потом он все хотел повторить, - она  всхлипнула  в  плечо
Виктора, но, вероятно, это  был  все-таки  смешок.  -  Сунул,  я  чуть  не
задохнулась, а потом вытащил со страху, и в глаза... Все лицо перемазал.
     Они лежали молча. Было холодно, но они  нарочно  не  накрывались.  За
стеной гудели пьяные голоса. Потом стало тише, и Виктор сказал:
     - Ты мне обещала кое-что.
     - Что?
     - Ты обещала сделать со мной, что хочешь. Не я с тобой, а ты со мной.
     - Это тебе нужно?
     - Мне интересно, как это?
     Все-таки она была  не  железная,  Диана,  хотя  иногда  хотела  такой
казаться, и потом она немножко протрезвела, и от нее уже не  пахло  вином,
вином перегорело и запах стал тяжелым, сонным. В темноте губы ее  казались
совсем  темными,  почти  черными,  и  тоненькая  полосочка   зубов   хищно
посверкивала, когда Диана улыбалась.
     - Ляг на спину, - скомандовала она.  -  Вытяни  ноги  и  попробуй  не
двигаться.
     - Хорошо! - согласился Виктор.
     Волосы косой темной складкой упали на  ее  лицо.  Диана  сдула  их  и
заглянула Виктору в глаза.
     - Не боишься?
     - Нет, не боюсь.
     - Ладно, ты сам этого хотел.

     ...Он даже не мог бы твердо сказать, где заснул, и  что  было  чистой
фантазией, а что произошло реально. Впрочем, почти ничего из  происшедшего
реальным быть не могло,  слишком  все  это  выходило  за  рамки  физически
возможного, допустимого для тела, а потом раздался телефонный звонок.
     - Да! - сказала Диана хрипло. - Да, это я...  -  Она  откашлялась.  -
Ничего, ничего, слушаю... Все хорошо, он был, по-моему, доволен... Что?
     Она разговаривала, перевалившись через Виктора, и он вдруг  с  ужасом
понял, что его левая рука находится внутри Дианы, погружена в  нее  больше
чем по локоть. Прямо перед его глазами оказалась подмышка, торчали круглые
колечки черных мокрых  волос.  Диана  переложила  трубку  к  другому  уху,
повернулась, перебросила быстрым движением длинную сильную ногу  с  одного
края постели на другой, дернула бедрами, и рука Виктора выскочила. Диана с
трудом удержалась от крика. Прикусила губу. Рука была  по  локоть  мокрая,
как и черные колечки у Дианы под мышкой, и от руки странно пахло...

     Дальнейший текст полностью совпадает с текстом изданий 90-93-х годов.

                   А Н Д Ж Е Й     С А П К О В С К И Й

                              П  И  Р  У  Г

                                   или

                      НЕТ  ЗОЛОТА   В   СЕРЫХ   ГОРАХ

___________________________________________________________________________

                  A N D R Z E J       S A P K O W S K I

                              P  I  R  O  G
                                  albo
                     Nie  ma  zlota  w  Szarych  Gorach

                                                   Nowa Fantastyka,5/93
___________________________________________________________________________

     Так где же следует искать начала литературного жанра - или
поджанра - которым нам придется заняться? Мнения специалистов
разделились. Одни отсылают нас к Уолполлу, Энн Рэдклифф и Мэри Шелли,
другие предпочитают указывать на Лорда Дансени, Меррита и Кларка
Эштона Смита. Третьи же - и мнение их разделяет нижеподписавшийся -
разыскивают истоки Белого Нила в так называемых pulp-magazines. В
одном из подобных журнальчиков некий Уиндзор МакКей где-то в 1905 году
начал печатать комикс о приключениях героя, носящего тривиальное имя
Немо. Отрывки комикса появлялись раз в неделю и издавались
довольно-таки долгое время. Картинки МакКея среди подобных комиксов
отличала одна, довольно-таки характерная черта - приключения
вышеупомянутого Немо происходят не на Диком Западе, не в захваченном
гангстерами Чикаго времен сухого закона, не в дебрях Черной Африки и,
даже, не на другой планете. А разыгрывались они в удивительной стране,
которую МакКей назвал Сламберлендом - где было полно замков на скалах,
прекрасных принцесс, храбрых рыцарей, волшебников и ужасных чудовищ.
Сламберленд МакКея стал первой, по-настоящему популярной Страной
Никогда-Никогда, Never-Never Land- ом. Страной Мечтаний. Комикс МакКея
нельзя было отнести к приключенческим (adventure), не был он и научной
фантастикой (science fiction). Это была фантазия. По-английски -
fantasy.

     Несколько позже, в 1930 году, Роберт Е. Говард, которому
исполнился двадцать один год, выдумывает амбала Конана из Киммерии для
потребностей журнальчика "Вейрд Тэйлз". С первой историей о Конане
Америка встречается в 1932 году. В 1936 году Говард кончает жизнь
самоубийством, оставив наследство в виде нескольких коротких
рассказиков и новелл, действие которых происходит в несколько похожем
на нашу Землю, но все же совершенно фантастическом и неестественном
Невер-Невер Лэнде. Героический Конан вытворяет здесь то, что не мог
его творец. Говард оставил всего одно крупное произведение о Конане, а
именно - "The Hour of the Dragon" ("Час Дракона"). После его смерти
произведение публикуется вновь под названием "Conan the Conquerior"
("Конан Завоеватель"). Говард лежит себе в темной могилке, а мирок
американских фанов начинает трястись от последующих "Конанов...",
выпекаемых шустряками, чующими большие деньги. Шустряки чувствуют себя
прекрасно, потому что знают: Говард создал новый, читабельный,
прекрасно продаваемый жанр - sword and sorcery ("меч и магия"), иногда
называемый еще и heroic fantasy ("героическая фэнтези").

                         ФЭНТЕЗИ - БОЛЬШОЙ ВЗРЫВ!

     Вскоре после смерти Говарда, в 1937 году, мало кому известный
мистер Толкин, которому исполнилось сорок пять лет, публикует в Англии
книжку для детей, которую назвал "Хоббит, или Туда и обратно".
Толкиновская концепция Невер-Невер Лэнда, названная Средиземьем,
родилась в двадцатых годах нашего века. И только лишь в 1954 году
издательство Аллен и Анвин (Allen & Unwin), выпускает "Повелителя
Колец". Создание произведения, трилогии, которому было суждено
потрясти миром, заняло у автора двенадцать лет. Его опередил К.С.Льюис
со своей "Нарнией", изданной в 1950 году, но, тем не менее, не Льюис,
но Толкин бросил весь мир на колени. Правда, поскольку нет пророка в
своем отечестве, это бросание на колени происходит в широком масштабе
только лишь в 1965/1966 годах после издания в Штатах карманной версии.
     Карманное, пейпербэковое издание трилогии по времени совпадает с
переизданием (и новой редакцией) полной серии "Конанов", которое
провел Л.Спрэг де Камп.
     Тут следует заметить - два автора и две книги. Две книги
настолько же отличающиеся, насколько отличаются их авторы. Юный
невротик и зрелый, солидный профессор. Конан из Киммерии и Фродо
Бэггинс из Хоббитона. Две такие различные страны Никогда-Никогда. И
одинаковый успех. И начавшиеся культовое поклонение и безумие!
     Когда уже начались культовое поклонение и сумасшествие, поглядели
назад. Естественно, была замечена "Нарния" Льюиса, и третье имя с
триумфом было дополнительно занесено в список. Но кто-то узрел и
стародавний "Лес за миром" Уильяма Морриса, "Алису в стране чудес"
Льюиса Керрола, даже "Волшебника страны Оз" Френка Баума, появившегося
еще в 1900 году. Был замечен также "Once and Future King" (в издании
"Северо-Запада" - "Король былого и грядущего" - прим.перев.) Т.Уайта,
изданный в 1958 году. Да, конечно же, это тоже была фэнтези - которая
по-английски означает всего лишь "фантазия". Но все же, как заметили
более трезвые исследователи, эти дотолкиновские штучки не имели такого
популярного характера, как "Повелитель Колец" или же "Конан". А кроме
того, добавили более трезвые исследователи, если уж так устанавливать
критерии, то где же место для Питера Пэна или Винни Пуха? Ведь это
тоже фантазия, тоже фэнтези. Посему, на скорую руку был запузырен
новый термин "adult fantasy" (фэнтези для взрослых) - явно для того,
чтобы преградить Винни Пуху дорогу в списки фантастических
бестселлеров.

                            ФЭНТЕЗИ - ЭКСПАНСИЯ

     Жанр развивается лавинообразно, в нем появляются все новые и
новые верстовые столбы, быстро заполняется портретами Зал Славы, Hall
of Fame. В 1961 появляются саги "Эльрик" и "Хокмун" Майкла Муркока. В
1963 рождается первый "Мир Ведьм" Эндре Нортон (в русском переводе -
"Колдовской Мир"). В карманном издании появляется "Фафрд и Серый
Котище" Фрица Лейбера. И наконец, с громадной помпой - "Wizard of
Earthsea" Урсулы Ле Гуин и одновременно, "Последний Единорог" П.Биггля
- две книги абсолютно уже культового характера (Относительно перевода
названия книги Урсулы Ле Гуин см. статью С.Бережного в "Интеркоме", а
насчет культового характера в нашей стране - Говард со товарищи
покрывает их "как бык овцу" - прим.перев.). Наступают семидесятые годы
- появляются и побивают все рекорды продажи книги Стивена Кинга.
Правда, это, скорее, страшилки, чем фэнтези, но ведь это практически
первый случай, чтобы писатель из "гетто" выкосил всех "мэйнстримовцев"
из всевозможнейших списков бестселлеров. Вскоре после того появляются
"Фома Неверующий" Стивена Дональдсона, "Амбер" Желязны, "Ксант"
Пирса Энтони, "Дерини" Кэтрин Куртц, "Рожденная могилой" Тэнит Ли,
"Туманы Авалона" Мэрион Циммер Брэдли, "Белгариад" Дэвида Эддингса. И
еще. И еще. И еще. Коньюктура не ослабевает.
     Как уже говорилось: безумие, культ, побивающая все рекорды
продаваемость. Огромная популярность и громадный бизнес. И, как обычно
- сморщенные носы критиков. Популярные, читабельные, отлично
продаваемые - следовательно, ни фига не стоящие! Фентези какие-то! И,
что самое паршивое, по прямой линии происходящие от pulp-magazines и
"Вейрд Тэйлз", то есть макулатуры, издающегося на паршивой бумаге
примитивного чтива для кретинов. Никто не слушал Толкина, когда
старый, улыбающийся хоббит спокойно объяснял, что он не создавал свое
Средиземье как убежище для дезертиров из трудолюбивой армии реальной
действительности, совсем наоборот, он хотел открыть врата тюрьмы,
заполненной несчастными осужденными серого будничного существования.
Фантазирование, - говорил старый Дж.Р.Р. - это натуральная тенденция в
психическом развитии человека. Фантазирование не оскорбляет рассудка,
не вредит ему, не затушевывает истины и не притупляет стремления к
познанию. Наоборот, более живой и вникающий в суть вещей разум
способен творить более прекрасные фантазии.
     Все это правда, хотелось бы сказать. И неправда, хотелось бы
добавить. ибо, когда начался бизнес, за творческое фантазирование
взялись различные, ой какие различные умы. И таланты. Но об этом
позже. Поначалу стоило бы присмотреться и поразмыслить, а что же это
такое - ваша знаменитая фэнтези.

                      ОПРЕДЕЛЕНИЯ В ТЫКВЕННОЙ КАРЕТЕ

     А фэнтези - ответит на это каждый истинный фэн - какая она есть,
видит каждый. А родом она из сказки. Уже Лем писал - скажет вам каждый
истинный фэн - что фэнтези - это сказка, лишенная оптимизма
детерминизированной судьбы, это рассказ, в котором детерминизм судьбы
подточен стохастикой случайности.
     Ха! Написано так мудрено, что прямо зубы заныли, а ведь это еще
не конец. Изучая классика далее, мы узнаем, что фэнтези принципиально
отличается от сказки, ибо фэнтези это игра с ненулевой суммой, и
вместе с тем не очень-то отличается от сказки, поскольку она одинаково
антиверистична по отношению к событийному опыту. Зубы болят так, что
на стенку лезу, но что поделать, "Фантастика и футурология" не была
задумана для таких как я простачков, которым следует все выложить
черным по белому, а вдобавок все иллюстрировать тривиальным примером,
например, так:
     Сказка и фэнтези тождественны, ибо неправдоподобны. И в сказке, и
в фэнтези, допустим, Золушка едет на бал в тыкве, запряженной мышами,
и ведь трудно представить нечто более неправдоподобное. Детерминизм
событий, пресловутый "гомеостат" сказки, требует, чтобы у принца,
устраивающего бал, при виде Золушки случился внезапный приступ
влюбленности, граничащей с манией, а "нулевая сумма игры" требует,
чтобы они поженились и жили долго и счастливо, перед тем наказав злую
мачеху и сводных сестричек. В фэнтези же может подействовать
"стохастика случайностей" - представим, что принц, искусно имитируя
любовные чувства, заманит девочку на темную галерею и дефлорирует ее,
после чего прикажет гайдукам выкинуть ее за ворота. Жаждущая мести
Золушка скроется в Серых Горах, где, как известно, золота нет. Там она
организует партизанское движение, чтобы лишить насильника трона.
Вскоре, благодаря древнему предсказанию, станет известно, что все
права на корону принадлежат как раз Золушке, а гадкий принц - всего
лишь незаконнорожденный узурпатор, а вдобавок ко всему, еще и
марионетка в руках злого колдуна. Вам понятно?
     Но вернемся к тому самому "неправдоподобию", являющемуся
характерной чертой или же - как считают другие, а чаще всего
противники жанра - стигматом фэнтези. Снова обратимся к рассказу о
Золушке. Предположим, что наш рассказ начнется уже несколько
подпорченным стохастикой вероятности - скажем, на балу. Что мы тут
видим? Ага, видим мы замок, галереи, принца и дворян, дам в атласе и
кружевах, ливрейных лакеев и канделябры - все настолько правдоподобно,
что тянет на блевоту. А если вдобавок еще прочитаем фрагмент диалога,
в котором собравшиеся гости комментируют итоги заседаний Собора в
Констанце, веризм будет абсолютным. Но вдруг, ни с того, ни с сего,
появляется фея, карета из тыквы и тащащие ее полевые мыши. Ой,
нехорошо. Антиверизм полнейший! Остается лишь надеяться, что действие,
возможно, происходит на другой планете, там, где мыши запросто таскают
кареты. Возможно, добрая фея окажется астронавткой из НАСА или же
переодетым мистером Споком. Возможно, что действие происходит и на
Земле, но после ужасного катаклизма, который отбросил человечество к
феодализму и галереям, но обогатил мир мышами-мутантами. Вот такой
поворот действия был бы научным, серьезным и - ха-ха! -
правдоподобным. Но вот магия? Феи? Нет. Исключается. Инфантильная
чушь! Выкинуть, цитирую Лема, в мусорную корзину!
     Эх, дорогие мои, можете меня побить, но я не вижу особой разницы
между неправдоподобием волшебной тыквы и неправдоподобием далеких
галактик или Большого Взрыва. А дискуссия о том, что волшебных тыкв не
было и не будет, а Большой Взрыв был или когда-то там еще будет, для
меня останется дискуссией бесплодной и смешной, которую можно сравнить
с позицией тех цекистских деятелей от культуры, что когда-то требовали
от Теофила Оцепки, чтобы тот прекратил рисовать гномов, а переключился
на изображение коммунистических достижений, поскольку гномов нет и не
бывает, а коммунизм есть. И давайте договоримся раз и навсегда: с
точки зрения антиверизма фэнтези не лучше и не хуже, чем так
называемая научная фантастика. А наш рассказ о Золушке, чтобы уж был
совсем правдоподобным, в последних стоках обязан оказаться сном
секретарши из Бельско-Бяльского проектного бюро, укушавшейся вермутом
в новогоднюю ночь.

                         МЕЖДУ ИСТОРИЕЙ И СКАЗКОЙ

     Но давайте вернемся к фэнтези и ее, якобы, сказочным корням. На
самом деле, к сожалению, все выглядит совершенно иначе. Существует
исключительно мало классических произведений данного жанра, которые
эксплуатируют сказочные мотивы, докапываются до символики,
постмодернистически интерпретируя послание; произведений, которые
обогащают сказочный сюжет разработанным фоном и играются с выделением
уже упомянутого детерминизма случайностей, пытаясь составить логичное
математическое уравнение из цитированной ранее "игры с ненулевой
суммой". Подобных книг не имеется вообще или же чрезвычайно мало.
Повод прост. Англосаксы, доминирующие в фэнтези и создавшие сам жанр,
имеют в своем распоряжении намного лучший материал : кельтскую
мифологию. Артурианская легенда, ирландские саги и поверья, бретонский
или же валлийский Мабиногион в сто раз более подходит как исходный
материал для фэнтези, чем инфантильная и примитивно сконструированная
сказка.
     Артурианский миф у англосаксов живет вечно, он крепко врос в
культуру своим архетипом. И вот почему архетипом, прообразом ВСЕХ
произведений в жанре фэнтези является легенда о короле Артуре и
рыцарях Круглого Стола.
     Если кто желает, пускай закроет глаза и протянет руку к полке с
книжками, чтобы вытащить оттуда наугад любой роман фэнтези. И пускай
проверит. В книге описываются два королевства (страны, империи) -
одна, это Страна Добра, а другая совсем наоборот. Имеется Добрый
Король, лишенный трона и наследства и пытающийся их восстановить,
против чего выступают Силы Зла и Хаоса. Доброго Короля поддерживает
Хорошая Магия и Добрый Волшебник, равно как и собравшаяся вокруг
справедливого повелителя Храбрая Дружина Молодцев. Для полной победы
над Силами Тьмы все же необходим Чудесный Артефакт, волшебный предмет
небывалой силы. Предмет этот во власти Добра и Порядка имеет свойства
интеграции и мира, в руках же Сил Зла - становится деструктивным
элементом. Следовательно, Магический Артефакт надо найти и овладеть
им, пока тот не попал в лапы Заклятого Врага...
     Откуда нам все это известно? А известно это нам от сэра Томаса
Мэллори, из его "La Morte, Arthur". Правда, для нас это всего лишь
культурно чуждая легенда, одна из множества легенд, такая же чужая
нам, как и эскимосские сказки или предания краснокожих Союза Шести
Племен. Зато в англосаксонской культуре артурианский миф закреплен
чрезвычайно сильно, он полностью интегрирован в этой культуре. И еще -
следует сказать - не очень-то он сказочный. Он квази-исторический. До
настоящего времени в Англии проводятся серьезные дискуссии
относительно того, действительно ли Камелот находился на месте
нынешнего Винчестера, вроде бы даже соответствующие раскопки
проводятся. До настоящего времени Тинтагель или там Гластонбери
становятся местом сборищ различных маньяков, пост-друидов и
психомедиевистов.
     Конечно же, было бы чрезмерным упрощением параллельное чтение
"Повелителя Колец" и "Смерти Артура", было бы упрощением открытие, что
Артур - это Арагорн, Андурил - это Экскалибур, что Кольцо - это
Грааль, Фродо - это Галахэд, Мерлин - это Гэндальф, а Саурон - это
комбинация Морган ле Фей и диких саксов, которых победили под Маунт
Бадон /на полях Пелленора/. Но нельзя не заметить подобий в более
глубоких слоях обоих произведений и того факта, что весь жанр фэнтези
эксплуатирует артурианский миф в одном, базисном каноне - в лейтмотиве
борьбы Сил Добра и Прогресса, представленных Артуром, Мерлином,
Экскалибуром и Круглым Столом, с Силами Мрака и Разрушения,
воплощением которых стали Моргана, Мордред и стоящие за ними силы.
     Легенда об Артуре стала не только архетипом, прообразом фэнтези -
она была и полем возможности показать свое умение для тех авторов,
которые предпочли творчески эксплуатировать сам миф, вместо того,
чтобы опирать на нем "собственные" замыслы. Прежде всего здесь следует
упомянуть Т.Уайта и его "Короля Былого и Грядущего", правофланговое
произведение "камелотской" фэнтези. Следующим событием стала
публикация "Туманов Авалона" - прелестного и награжденного
произведения Марион Циммер Брэдли. Среди других авторов данного
поджанра можно назвать - уже значительно тише, чем два предыдущих
имени - Джиллиан Брэдшоу, Питера Хэнретти и Стивена Лоухеда. Совсем
недавно к ним присоединилась Диана Пекссон с интересным, хотя и ужасно
вторичным по отношению к "Туманам Авалона" романом "Белый Ворон".

                         ГЭНДАЛЬФА В ПРЕЗИДЕНТЫ !

     Итак, у нас имеется первый корень, root фэнтези - им стал архетип
артурианской легенды. Но фэнтези - это не дерево с одним корнем. Жанр
завоевал популярность только лишь потому, что играл на звучных струнах
легенды, сплетенной с культурой. Популярность была завоевана, потому
что сам жанр стал продуктом определенного ВРЕМЕНИ.
     А точнее - времен. Того способа, которым авторы фэнтези
отреагировали на времена, в которых им пришлось жить. Вспомним - взрыв
популярности фэнтези на переломе шестидесятых и семидесятых годов,
когда эта литература была воспринята и вознесена в ранг символа
наравне с Битлз, детьми-цветами и Вудстоком, был реакцией на выстрелы
в Далласе и на Вьетнам, на технизацию, на отравление окружающей среды,
на расцвет религии вещизма, исповедываемой филистерской частью
общества, на культ ленивого потребленчества перед экраном телевизора,
с которого сочится "Бонанза", "Династия" или очередной гимн во славу
Американского Способа Жизни. В это же время рождается и другой культ -
культ бунтарства. На стенках станций метро появляются оптимистичные
надписи "FRODO LIVES!" и "Gandalf For President!". Газетная заметка о
бессмысленном загрязнении окружающей среды называется "Еще один кусок
Мордора!"
     Естественно, в то же самое время происходит истинный взрыв
воинственной, бунтарской или же предупреждающей SF, но ей далеко до
популярности фэнтези. Ибо читатель начинает понимать и чувствовать
тлеющее внутри желание сбежать от гнусной и пугающей действительности,
от окружающей его бездуховности и бесчувствия, от отчуждения. Он хочет
бежать от "прогресса", поскольку это вовсе и не прогресс, но "Дорога в
ад", как споет об этом через несколько лет Крис Ри. Сойти с этого пути
хотя бы на несколько мгновений, углубиться в чтение, сбежать в Страну
Никогда-Никогда, чтобы вместе с героями податься в Серые Горы, где
золота, как известно, нет. Чтобы рядом с верными друзьями побороться с
Силами Тьмы, потому что вышеупомянутые Силы Тьмы, тот самый Мордор,
который на страницах книги угрожает фантастическому миру,
символизирует и воплощает те силы, которые в реальности угрожают
индивидуальности, а еще - мечте.
     Исходящий из подобных желаний эскапизм остается, все-таки,
эскапизмом меланхолическим. Ведь, что ни говори, всего того, что
творится вокруг нас, с помощью мечтаний ни остановить навечно, ни хотя
бы удержать невозможно. и вот тут мы вновь возвращаемя к Легенде
Круглого Стола, ибо артурианский архетип живьем переносит в фэнтези
особенную, поэтическую меланхолию, свойственную этому жанру. Ведь
легенда о Короле Артуре, прежде всего, легенда печальная и
меланхоличная, она - как наверняка сказал бы Лем - легенда с
"ненулевой суммой". Мы же помним: смерть Артура от руки Мордреда
делает невозможным создание Царства Добра, Света и Мира. Грааль,
вместо того, чтобы объединить рыцарей - распыляет их в разные стороны
и делает антагонистами, делит их на достойных и недостойных
прикосновения к Священной Чаше. А для наидостойнейшего, для Галахэда,
встреча с Граалем означает прощание с этим миром. Ланселот сходит с
ума, Мерлин дает себя обмануть Нимюэ и погружается в колдовской сон в
темнице. Что-то заканчивается - кончается эпоха. Древний, Старший
Народ Великой и Малой Британии - эльфы и другие расы - должен уплыть
на Запад, в Авалон или Тир-Нан-Ог, потому что в нашем мире для них уже
нет места.
     И действительно, не слишком-то чувствуется здесь "гомеостат
сказки". А борьба Добра со Злом?
     В легенде триумф зла происходит не прямо и вообще, не очевидно:
Мордред гибнет, Морган Ле Фей тоже проигрывает. Но сама смерть Артура
должна - ведь мы это знаем - вызвать крушение великолепных планов
короля. Отсутствие наследника должно вызвать хаос, борьбу за власть,
анархию, мрак.
     Но в то же время, Мерлин вечен и когда-то вернется - как и
Гэндальф? А следовательно - ГЭНДАЛЬФА В ПРЕЗИДЕНТЫ. Вернется с Авалона
и Артур, который, все-таки, Король Былого и Грядущего. А вернется он
тогда, когда с нашим миром будет уже по-настоящему паршиво, он очистит
наш мир от остатков Мордора, и вот тогда-то воцарится мир, согласие и
вечное счастье, viribus units, с божественной (чародейской) помощью.

                         ВОЗЗВАНЫЙ - ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

     Именно эту лирическую меланхолию, печаль уходящего времени и
заканчивающейся эры, смягченной оптимизмом и надеждой, прекрасно
использовал Толкин в "Повелителе Колец". У автора данных строк слезы
стояли в глазах, когда Серый Корабль забирал Фродо с Серой Пристани, и
он даже утирал нос платочком, эх, утирал, когда Сэм Гэмджи докладывал
Розочке Коттон о своем возвращении. Да, да. С Серой Пристани. На
Запад. В Авалон. Все так. Великий Толкин проехался по артурианскому
архетипу как казак по донской степи, но что ж - он был Первым и
Великим. Каждый, кто впоследствии пускался по тому же самому,
архетипному следу, тут же получал этикеточку последователя. А как же
еще не получить? Ведь архетип был тем же самым. и остается тем же
самым.
     В пользу Учителя Толкина следует сказать, что он использовал
вышеупомянутый архетип так великолепно, вложил столько упорного труда
в претворение архетипа в роман, воспринимаемый нашим современником,
что... создал собственный архетип, архетип Толкина.
     Давайте повторим эксперимент, снова возьмем любую книжку фэнтези
с нашей полки и поглядим, о чем же она.
     Итак, в более-менее селянской местности живет себе наш герой, и
живет, заметим, неплохо. Внезапно появляется таинственный некто, чаще
всего волшебник, и сообщает нашему протагонисту, что тот должен
незамедлительно отправиться в длительный поход, ибо от него, от
героя-протагониста, зависит судьба всего мира. Дело в том, что Зло
собирается совершить агрессию на Добро, и единственное, что можно
противопоставить этому Злу - это Волшебное Что-то-там. Волшебное
Что-то-там спрятано Где-то-там, черт знает где, скорее всего, в Серых
Горах, где золота, как всем известно, нет.
     Вызываемый делает большие глаза, поскольку даже в самых смелых
своих мечтах не представлял, что от него будут зависеть судьбы мира.
Он даже немножко сомневается в словах волшебника, но тут неожиданно на
него нападают, совсем уж непременно, Черные Посланники Зла, и ему
приходится от них удирать. Удирает он в Доброе Место, там чуточку
может отдохнуть, там же он узнает о Легенде и Предназначении. Ха, что
ж поделаешь, выхода нет. Наш герой обязан свершить великий Поход -
Quest, согласно карте, которую автор предусмотрительно поместил в
самом начале книжки. На этой карте богато представлены Горы, Леса,
Болота и Пустыни со Страшными Названиями. Это ничего, что Главное
Месторасположение Врага, куда следует добраться, находится в северном
или там восточном углу карты. Можно быть уверенным, что наш герой
будет путешествовать зигзагом, поскольку должен посетить все Страшные
Места. Ходить прямым путем в фэнтези запрещено.
     Герой не может путешествовать сам, посему ему быстренько собирают
Дружину - группу живописных и харизматичных типов. Начинается Квест,
продолжается, понятно, зигзагом, а приключения в Страшных Местах, от
которых стынет кровь в жилах, сменяются селянковым отдыхом в Местах
Дружелюбных. И наконец наступает final show-down в Месторасположении
Зла. Здесь одного из Дружинников обязательно шмякнут, но остальные
победят. Злу покажут кузькину мать, во всяком случае, до того времени,
когда автору не захочется написать продолжение - ибо тогда Зло
"возродится", и нужно будет начинать da capo al fine. ("с начала и до
конца" - муз. термин - прим.перев.)
     Вышепомещенный, сознательно упрощенный и пересмешливый суррогат
должен был подвести нас к следующей теме - к тому факту, что вся
могучая волна посттолкиновской фэнтези является жанром
малооткрывательским, штампованным, дешевым, презренным и не стоящим
даже того, чтобы о нем говорили серьезно. Именно таково мнение
критиков, а с чем же еще считаться, если не с мнением критиков. Данное
мнение, помимо вышеосмеянной вторичности фабул по сравнению с
толкиновской и артурианского архетипа вообще, сложилось еще из двух
элементов - болезненной склонности авторов фэнтези писать многотомные
саги и... книжных обложек.

                               ЛИЦОМ К ЯРОМУ

     Начнем с обложек. Обложка книги - это ее визитная карточка. Не
надо себя обманывать: критики не в состоянии читать всего, что выходит
- они и не читают. Прочтение вовсе не является обязательным условием
написания рецензии. Достаточно глянуть на обложку. Если на ней, к
примеру, название вырисовано истекающими кровищей буквами, а чуть
пониже мы видим оскаленную харю с вытаращенными буркалами - то сразу
же можно сказать, что это дешевый splatter-horror, другими словами -
пардон, друзья - ужасное дерьмо.
     Если же на обложке присутствует полуголая дамочка в объятиях
героического типа с мышцами, блестящими от Oil of Ulay или же какой-то
еще "Джожобы", к тому же, если у этого типа в руке ятаган, а сверху на
все это поглядывает дракон с выражением морды оголодавшего аксолотля,
то мы имеем дело с дешевейшей фэнтези, со жвачкой и гадостью - такую
же следует писать и рецензию. И она попадет в цель, в самое яблочко,
так что позавидует сам Кэвин Кестнер из Шервудского Леса. Почему так?
А потому, что невозможно не попасть! Ведь яблочко это величиной с
Круглый Стол короля Артура, за которым одновременно усаживалось сто
пятьдесят рыцарей, не считая королевы Джиневры со своими фрейлинами.
     Почему так происходит? Ну почему, спросит кто-нибудь, издатель
фэнтези сам, своей рукой, нацепляет на свою продукцию пресловутый
"ярлычок", этикетку дешевки? Ответ прост. Издатель целит в так
называемого ЯРОГО. А так называемый ЯРЫЙ желает на обложку Бориса
Вальехо, это он хочет полуголые задницы и бюсты, что готовы выкатиться
из бронированного лифчика. ЯРЫЙ не ищет в фэнтези смысла, ведь смысл
прямо таки обязан возопить, что в ажурных доспехах в бой никто не
ходит, ибо в таких доспехах не только сражаться опасно, в таких
доспехах невозможно даже продираться сквозь заросли крапивы, которой
поросли яры Мрачных Лесов и Серых Гор, где золота, как всем известно,
нет. А с голой - excusez le mot - задницей можно делать только одно:
то, что совершенно не "heroic" и не "fantasy". В большинстве случаев.
     Складывается впечатление, что фэнтези как жанр так сильно
перепугался критиков, что в своем развитии решил прибегнуть к
своеобразной мимикрии: он совершенно отказался от каких-либо претензий
и совершенно отказался от борьбы за место наверху, то есть, в списках
книг, выдвинутых на соискание "Хьюго", "Небьюлы" или хотя бы
"International Fantasy Award". Фэнтези совершенно не претендует на
признание - для нее достаточно табунов ЯРЫХ, будто кота в мешке
покупающих все, что появляется. У фэнтези имеется своя стабильная и
обязательная группа потребителей, поэтому сей жанр заботится о вкусах
упомянутой группы. Наилучшим примером подобной заботы стали знаменитые
циклы, сериалы фэнтези, чудовищные монстры с пугающим количеством
томов.
     Рекорд в этом отношении принадлежит скорее всего некоему Алану
Барту Экерсу, цикл которого "Скорпион" уже перевалил за сорок томов.
Неплох и старый зануда Пирс Энтони со своим "Ксантом" - он нашлепал
уже тринадцать книг сериала, а при случае - еще семь штук "Адепта",
четыре "Таро" и целую кучу других книг и циклов. У Джона Нормана, о
котором мы еще поговорим, на совести вроде бы одиннадцать томов цикла
"Гор". Скромных авторов, ограничивающихся пяти-, четырех- и
трехтомными сагами, сосчитать невозможно, но имя им легион. К
огромному сожалению.
     Почему "к сожалению", спросит кто-то. Да все потому, что кроме
немногих исключений все вышеупомянутые монстры начинают быть тяжкими,
повторяющимися и скучными уже на этапе второй, третьей, максимум -
четвертой книги. Это мнение разделяется даже ЯРЫМИ, которые в массовом
порядке выкупают все эти тянущиеся как сопля циклы, ибо вдолбили себе
в голову, что им нужно знать, чем все это закончится. Критика и члены
жюри всяких престижных наград, как уже говорилось, презирают все эти
саги, потому что не в состоянии следить за ними. Я сам, хотя и считаю
себя внимательным контролером новинок фантастики, иногда отказываюсь
от покупки только что вышедшего шестого тома саги, так как мое
внимание как-то не отметило предыдущих пяти. Но гораздо, гораздо чаще
я отказываюсь от приобретения тома первого, если с обложки ухмыляется
предупреждение: "First Book Of the Magic Shit Cycle". Нечего греха
таить, случается, причем нередко, мне купить "Книгу третью" и
радоваться, что не купил предыдущие две, и знать наверняка, что
никогда не куплю три последующие. К сожалению, совершенства нет, суча
ногами сейчас я ожидаю десятый "Амбер" Желязны. И знаю, что
разочаруюсь. Это несколько похоже на связи с молоденькими девушками -
опыт учит, что все они одинаковы, так и что с того, не сдержишься,
парень, ой, не сдержишься.

                               ЖАЖДА ДЕНЕГ ?

     Самое интересное, что большинство авторов, выпекающих эти
ужасающие саги, это способные, своеобразные и небанальные писатели.
Что же заставляет, чтобы хороший писатель лепил том за томом, тянул
цикл как жевательную резинку, вместо того, чтобы использовать идеи для
чего-нибудь совершенно нового, вместо того, чтобы поработать над
чем-то совершенно оригинальным, прекрасным и открывательским по идее,
чтобы утереть нос всяческим критикам и недругам фэнтези, записным
пародистам и пересмешникам данного жанра? И мне кажется, что я знаю
ответ. Авторы влюбляются в своих героев и им очень трудно с ними
расстаться. Даже чувствуя, что выработали протагонистов до сухого, они
клепают тома про их детей (Желязны, Пирс Энтони, чувствую, что не
выдержит и Эддингс).
     Авторы влюбляются в свои "миры" и карты. Если на такой карте есть
Серые Горы, и главным героям не хватило пяти томов, чтобы выяснить,
что золота там нет, пишется том шестой. А в следующем, седьмом томе,
мы увидим соседствующую часть карты и узнаем, что находится к северу
от Серых Гор - и будет им обязательно - pardon - Плоскогорье Серого
Дерьма.
     И последнее. Авторы - страшные лентяи, им не хочется думать. Они
ужасно ограничены, и хоть ты лопни, уже не выдавят из себя ничего
оригинального. Потому-то им и приходится прокручивать заезженную
схему. А прежде всего - авторы, это расчетливые бестии, и главное для
них - те деньги, которые они получают с тома. Пирс Энтони продолжает
тянуть "Ксант", цикл, при чтении которого от скуки болит поджелудочная
железа и воспаляются геммороиды, потому что в счет каждого
последующего тома он берет приличный аванс. Авторы - это грубые сукины
дети, уверенные, что читатель купит все, что подписано более-менее уже
известным именем.
     Ха, и все это пишет тип, производящий "Ведьминов".
     Если судить по вышесказанному, тип, производящий "Ведьминов"
склонен признавать правоту противников фэнтези, которые доказывают -
повторю слова Марека Орамуса - мизерность жанра. Согласен, в массе
своей жанр и вправду стал дешевейшим. Но я не могу признать правоту
тех, что утверждают, будто мизерность жанра идет от помещения действия
в выдуманных мирах и вооружения героев мечами. Ничего не могу
утверждать кроме того, что hard SF, киберпанк и political fiction
равно мизерны - в своей массе. Никто меня не переубедит, что мир,
уничтоженный войной или катаклизмом, где каждый сражается с каждым, а
все вместе - с мутантами, чем-то лучше Страны Нигде-Нигде,
квазифеодального мира, где каждый дерется с каждым, а охотятся на
гоблинов. Да пусть мне кол на голове тешут, я не вижу превосходства
путешествия на звездолете к Тау Кита над походом в Серые Горы, где,
как известно, золота нет. Взбунтовавшийся бортовой компьютер для меня
по фабуле не превосходит предателя-колдуна, и никакой там
лазер-бластер не становится для меня автоматически выше меча, алебарды
или же окованного цепа. И уж превосходство пилота Пиркса или Эндера
над Конаном, которое я признаю охотно, не исходит для меня из факта,
что два первых носят скафандры, а третий - набедренную повязку. И это
гораздо более заметно, если рядом поставить Геда Спарроухока или
Томаса Ковенанта Неверующего, героев фэнтези, набедренных повязок не
носящих.

                          ЛЕ ГУИН  CONTRA  ТОЛКИН

     И все же, в современной фэнтези можно заметить некое направление,
желание отказаться от артурианско-толкиновской схемы, желание среди
"фантастических" реквизитов контрабандно протащить всеобщие и
серьезные истины. И еще, это основное направление - если не сказать
"мутация" фэнтези, которую можно заметить - имеет весьма интересный
вид: он практически весь завоеван авторами-женщинами.
     В фэнтези последних лет царит явное преимущество пишущих дам.
Если не считать неодолимых авторов саг, как упомянутый Пирс Энтони, и
пародистов, как Терри Пратчетт, на поле боя еще остается Дэвид
Эддингс, недавно выбросивший на рынок последний (?) том цикла
"Маллореон" и последнюю (?) часть "Эллениум". Еще сражаются Тэд
Уильямс и Чарлз де Линт. После тяжелых родов Роджер Желязны наконец-то
произвел на свет последнюю (?) книжку "Амбера", а Терри Брукс - новую
"Шаннару". Остальные - а имя им легион - это все женщины.
     А революция началась как раз с Урсулы Ле Гуин, которая в своем
вовсе не убогом творчестве произвела, в принципе, только одно
произведение в стиле классической фэнтези - зато такое, благодаря
которому встала на пьедестал рядом с Мастером Толкином. Я имею в виду
Трилогию Земноморья, "Earthsea". С пугающей легкостью пани Урсула не
ограничилась рамками толкиновских законов и отказалась от
артурианского архетипа - в пользу символики и аллегории. Какой?
Давайте присмотримся повнимательней.
     Уже сам по себе Архипелаг Земноморья, это глубинная аллегория -
рассеянные по морю острова сравнимы с одинокими, отчужденными людьми.
Жители Земноморья изолированы друг от друга, одиноки, замкнуты в себе.
Состояние их таково, а не иное - потому что они нечто утратили: для
полного счастья и психического здоровья им не хватает утраченной Руны
Королей с лопнувшего Перстня Эррет Акбе.
     Одиночество и отчуждение жителей Земноморья проявляются в том,
что они скрывают свои настоящие имена - скрывают свои истинные
чувства. Проявление чувств, равно как и открытие имени, делают
человека беззащитным, отдавая его на милость чужака. Элита Земноморья
- волшебники из Роке, преодолевает этапы очень трудной, воистину
масонской инициации, стремясь к совершенству. Это, кстати, проявляется
и в том, что хороший волшебник без труда может расшифровать истинное,
скрытое имя человека или вещи, и тем самым завоевать власть над
ближним или материей. Но Зло, принявшее в книге форму геббета, без
труда рашифровывает настоящее имя Геда. Так неужели волшебники
потратили многие годы учения лишь затем, чтобы поравняться со Злом?
     Итак, в первом томе трилогии мы имеем классическую проблему Добра
и Зла, есть у нас и путешествие - quest - героя. Только квест Геда
отличается от обычных походов в Серые Горы. Квест Геда - это
аллегория, это вечные прощания и расставания, вечное одиночество. Гед
борется за совершенство в постоянном сражении с самим собой, и с самим
собой же проводит он последний, финальный бой; бой символический - наш
герой побеждает, объединяясь с элементом Зла, как бы соглашаясь и
принимая двойственность человеческой натуры. Он достигает
совершенства, осознавая факт, что полное совершенство недостижимо. Мы
уже сомневаемся в достигнутом совершенстве Геда, и правильно
сомневаемся. После "Волшебника Земноморья" приходит очередь "Гробниц
Атуана".
     Эта книга еще глубже проводит нас в закоулки психики, заводя нас
именно туда, где хочет видеть нас автор. Так вот, атуанский Лабиринт
живьем взят из архетипа - архетипа критского Лабиринта Миноса. Так же
как и в критском Лабиринте, в Атуанском тоже имеется Минотавр - только
это не классическое чудовище в стиле "меча и магии", которое рычит,
плюется, пинается и обрывает всем уши, при этом зловеще хохоча. Для
этого пани Урсула слишком интеллигентна. Минотавр Атуанского Лабиринта
- это Зло, чистое и концентрированное; Зло, разрушающее психику - тем
более психику несовершенную, неполную, неготовую к подобной встрече.
     И вот в подобный Лабиринт самонадеянно вступает Гед - герой,
Тесей. И, так же как и Тесей, Гед зависит от Ариадны. Его Ариадной
становится Тенар. Ибо Тенар - это то, чего не хватает в герое, без
чего он неполон, беспомощен, затерян в символической путанице
коридоров, без чего он гибнет от жажды. Гед жаждет аллегорически -
имеется в виду вовсе не Н2О, но анима, женский элемент, без которого
психика несовершенна и недокончена, беспомощна по отношению к Злу.
Гед, знаменитый Повелитель Дракона, могущественный маг, внезапно
превращается в испуганное дитя - в сокровищнице Лабиринта, в
пропитанном дыханием Зла мраке его спасает прикосновение руки Тенар.
Гед идет за своей анимой - ибо должен. Дело в том, что только что он
нашел утраченную руну Эррет Акбе. Символ. Грааль. Женщину!
     Вновь действует архетип - как и Тесей, Гед бросает Ариадну.
Сейчас Тенар вырастает в могущественный символ - это очень современная
и очень феминистическая аллегория. аллегория женственности. Тщательно
оберегаемая, культовая девственность и первый мужчина, выворачивающий
наизнанку сложившийся мир. Тенар выводит Геда из Лабиринта - ради
себя, точно так, как сделала это Ариадна с Тесеем. А сам Гед - как и
Тесей - не умеет оценить этого. У Геда нет времени для женщин,
поначалу он должен достичь The Farthest Shore, "Самого дальнего
берега". Он не нуждается в женской аниме. Вот он и отказывается от
нее, хотя и любит тешиться мыслью, что кто-то его ожидает, думает о
нем и тоскует на острове Гонт. И это его радует. Как же это
отвратительно по-мужски!
     После восемнадцатилетнего перерыва пани Урсула пишет "Техану",
продолжение трилогии, продолжение своей аллегории женственности - на
сей раз празднующей триумф. Пани Урсула всегда была воинствующей
феминисткой. Если кто не верит, а такие имеются, пусть прочтут сборник
ее эссе "The Languige of the Night". Пани Урсула никогда не простила
своим издателям, которые в начале карьеры требовали, чтобы она
подписывалась таинственными буквамим "У.К. Ле Гуин". Она никогда нек
простила Эндре Нортон и Джулиан Мэй прятания за мужскими псевдонимами.
     В "Техану" - как и следовало ожидать - сломленный и униженный Гед
приползает к своей аниме на коленях, а она в этот раз уже знает, как
его задержать, какую дать ему роль, чтобы стать для него всем -
наиважнейшей целью и смыслом жизни, чтобы этот бывший Верховный Маг и
Повелитель Дракона остался с нею до конца дней своих, причем, визжа от
радости будто поросенок. А самовлюбленных волшебников из Роке ожидает
невеселое будущее - работа в фирме, где женщина директор. Ой-ой-ой-ой!

                   СЫНОВЬЯ АМАЗОНОК  -  ДОЧЕРИ ГИГАНТОВ

     "Техану", как уже говорилось, пришло довольно поздно, в так
называемом межвременье по полкам книжных магазинов прокатилась лавина
феминистической фэнтези. У всех этих книг имелась одна, общая тема:
женщина в мире мужчин. Женщина в мире Конанов, точно так же как и
женщина в мире Фордов, Рокфеллеров и Мэлонов. Вовсе и не хуже, а даже
лучше. С трудом, в тяжкой борьбе - но лучше. Женщина - героиня Марион
Циммер Брэдли, Кэролайн Черри, Тэнит Ли, Барбары Хэмбли, Патрисии
МакКиллип, Джулиан Мэй, Дайяны Пакстон, Мэрседес Лэки, Джейн Йолен,
Полы Вольски, Сьюзен Декстер, Патрисии Киннели, Фриды Уоррингтон,
Джейн Моррис, Шери Теппер, Дженнифер Робертсон, Маргарет Вейс, Филлис
Эйзенштейн, Джудит Тарр и других.
     "Дамская" фэнтези - это отражение воинствующего феминизма конца
шестидесятых - начала семидесятых годов, борьбы женщин за "equal
rights", которых, якобы, женщинам не хотели давать мужчины, называемые
тогда не иначе как мужские шовинистические свиньи, в сокращении - МСР,
male chauvinist pigs. Да как же это так, возопили хором писательницы,
а за ними и читательницы, что помимо будничной дискриминации эти МСР
обязаны нас дискриминировать еще и в Стране Мечты, в Never-Never Land?
Неужели и туда уже не убежать?
     А так, оказалось, что м не убежать, ибо еще раньше туда умотали
авторы "мужские". Уже праотец Конан безумствовал в Стране Мечты с
мечом и... ладно, умолчим с чем еще. Ведь изобретатель Конана и все
его наследники сбежали в мечту... в страхе перед женщинами. Конан со
всеми своими собратьями были идеализированными мечтаниями авторов,
воплощениями их снов. Это были герои, которым остроумный Стивен Кинг
подарил определение краткое, но настолько нелицеприятное, что вынужден
процитировать в оригинале:...strongthewed barbarians whose
extraordinary prowess at fighting is only excelled by their
extraordinary prowess at fucking (варвары с сильными мышцами, чья
исключительная удаль в сражении превосходится разве что исключительной
удалью в трахании).
     Рассказы о подобных героях, доказывает Кинг, служат чтивом
исключительно для импотентных слабаков, неудачников, вагинофобов,
робких в жизненных обстоятельствах пердунов, которые любят
идентифицировать себя с героями семифутового роста, пробивающими путь
мечом сквозь толпу неприятелей на алебастровых ступенях
полуразрушенного храма с весьма скупо одетой красоткой, свисающей со
свободного плеча.
     В этом смысле все рекорды бьёт Джон Норман. От его цикла "Гор"
несет чудовищными и постоянными комплексами и проблемами, с которыми
автор должен немедленно бежать к сексологу, прежде чем они не перейдут
в маниакальное состояние. Правда, и в других рассказах и романах стиля
"фэнтези" герои тоже бывают мужественны по определению Кинга. Свою
архетипичную мужественность они проявляют, ясное дело, разбивая
противникам башки и без труда покоряя всех встреченных женщин, за
исключением тех, кто сбежал на самую верхушку дерева. Правда, у этих
героев имеются и другие занятия - они спасают от уничтожения миры и
царства, ищут магические артефакты, убивают драконов. У Джона Нормана
же герои только и делают, что насилуют. А женщина у Джона Нормана
перед изнасилованием должна быть связана, закована в цепи, исхлестана
и клеймлена раскаленным железом. Клинический случай вагинальных фобий,
усугубленный комплексом неудачника, боящегося подойти к женщине, у
которой не связаны руки и которая может решительно противостоять всем
предложениям.
     В произведениях феминистской фэнтези женщины не соответствуют
конановско-горовской схеме. Они и сами могут трахнуть нахала мечом или
заклинанием, а если ее кто даже и изнасилует, ему беда. Он дорого
заплатит, самое позднее, в пятом томе саги. Некоторые писательницы в
данном отношении уже несколько перегнули палку. Героини цикла "Vows
and Honour" ("Клятвы и Честь") Мэрседес Лэки, воительницу Тарму и
волшебницу Кетри насилуют все время, довольно часто хором, а они,
отряхнувшись, мстят. Пара страничек ни о чем и da capo (по-новой). Еще
несколько страничек, и вот Кетри и Тарма сидят у костерка, рассказывая
друг другу, как их насиловали в прошлом. Банальное описание природы, а
после этого имеется третья, совершенно случайно изнасилованная
женщина, и Тарма с Кетри мстят из солидарности. Езус-Мария!!!
     В трилогии "Last Herald Mage" ("Последний Вестник Магии") той же
самой писательницы героем стал Ваниэль, мужчина. Я купил, так как было
интересно, что автор может сказать о мужчинах. Н-да, много чего может.
У Ваеиэля довольно-таки нетипичные для мужчины эротические склонности,
и писательница из кожи вылазит, чтобы убедит читателей, будто это
именно то, что тигры любят больше всего. Я отказался от покупки двух
следующих томов, перепуганный перспективой того, что ожидает героя в
них. В подобно-типовом цикле "Lythande", пера знаменитой Марион Циммер
Брэдли, героиня - это волшебница, скрывающая свой пол под мужской
одеждой. Фокусница закончила чародейский технарь в качестве липового
мужчины, иначе не удостоилась бы чести получить аттестат. Прозрачная
аллегория отречений женщины, желающей сделать карьеру в фирме "Ренк
Ксерокс". "Yenty" я уже видел, предпочитаю "Тутси".
     Если уж зашла речь о Циммер Брэдли, то она издает известный цикл
"Sword and Sorceress", что переводится как - внимание! - "Меч и магия
женского рода". Входящие в цикл сборники рассказов уже добрались до
номера девятого, и расходятся неплохо. Они - если говорить о жанре
"фэнтези" - всего лишь неплохое место для удачного старта дебютантов и
молодых писателей. а точнее, писательниц, учтя ведущую идею. Писателей
туда тоже, иногда, допускают, но, см. выше. Они должны преклонить
головы и колени, у них должен съежиться и упасть... мужской гонор.
     Будущее жанра видно как на ладони.

                                  8 : 33

     Безумие фэнтези не могло, ясное дело, обойти и Польши. Но,
появление фэнтези в нашей стране совпало по времени с некоторым
переломом в области культуры, состоящем в полнейшем отказе от
требующего напряженного труда процесса, которым является чтение, в
пользу гораздо более легкого в обслуживании и восприятии зрительских
масс видео. Отсюда же - помимо великолепного в некотором смысле
"Конана -варвара" режиссера Милиуса с музыкой Поледоуриса - фэнтези
пришло к нам в виде ужасающего видео-дерьма, пятого сорта prodotto
italiano de Cinecitta или же киностудии "Чепо Филмз" из Санта Моники,
Калифорния. Были и книжки, а как же. Был толкин, изданный где-то в
шестидесятых, был "Колдун из Архипелага". Обращаю внимание на перевод
данного названия. Во-первых, совершенное незнание канонов и
номенклатуры фэнтези. "Wizard" в фэнтези не может быть переведен как
"колдун", "чернокнижник", поскольку такой вид человека, занимающегося
магией, который имеет в виду Ле Гуин, в фэнтези всегда определяется
как "волшебник". "Чернокнижник" или "колдун" - эти определения всегда
несут в себе оценочный оттенок, предполагающий "плохую" магию,
переводится как sorcerer, necromancer. Самых поганых волшебников
называют warlocs.
     Во-вторых, "Архипелаг". Переводчик испугался Земноморья,
Earthsea, не согласился со Страной Никогда-Никогда, предпочтя
определение более - ха-ха! - правдоподобное.
     Жанр фэнтези популяризировали так же самопальные переводишки в
так называемых фэнзинах, изданьишках, которые прочитывались так
называемыми фэнами, то есть типами, объединенными в так называемом -
вы уж простите за слово - фэндоме. Но даже и среди бывалых, всезнающих
и ярых фэнов про фэнтези практически ничего не было известно. И ничего
удивительного, ибо кроме вышеупомянутых Толкина, Ле Гуин, Лейбера и
Уайта на польский язык не было переведено НИ ОДНОГО значительного
произведения данного литературного направления. Чтобы не возникало
недоразумений, сразу же хочу объяснить, что имею в виду те
произведения, которые значительными считаю лично я.
     Для тех, кто пожелал бы обвинить меня в субъективизме или вообще
в незнании, сообщаю следующее - из разработанного "Локусом" списка 33
бестселлеров фэнтези всех времен и народов в Польше переведено и
напечатано восемь наименований. Из опубликованного в книге Дэвида
Прингла "Modern Fantasy" сопоставления ста лучших произведений данного
жанра - девять наименований, причем четыре из них совпадают с
предыдущим списком. Каждый раз я упоминаю Толкина и Ле Гуин и
пропускаю книги, которые в обоих списках очутились, скорее всего,
случайно, поскольку принадлежат к стилю "хоррор" ("Сияние" С.Кинга),
научной фантастики ("Оседлавшие драконов" Энн МакКэфри - в изд.
"Северо-Запад" книга названа "Полет дракона" - прим.перев.) или же
детской фантастики ("Алиса в стране чудес").
     Давайте же представим, по аналогии, что жанр научной фантастики
представлен в Польше "Марсианскими хрониками" Рэя Бредбери и циклом
"Перри Родан", а "Дюна" Херберта известна нам исключительно по
киноверсии. Ради коллекции польский любитель SF знает еще фильм
"Чужие" и смотрел на видике две-три серии "Стар Трэк - Следующее
Поколение". И на этом - представим - конец! Ни читатель, ни критик, ни
автор,который хотел бы писать фантастику, не знает НИКАКОГО ДРУГОГО
примера того, чем является жанр. Повторяю - никакого. Ну и что с того,
все твердят, что обожают фантастику, зачитываются Перри Роданом и в
сотый раз пересматривают "Стар Трэк". А критики недовольно морщат носы
и в тысячный раз доказывают вернейшую истину, что Брэдбери - да,
ничего, но все остальное в жанре - сплошная муть. Животики надорвешь,
ведь так? Но именно такая ситуация сложилась у нас в отношении к
фэнтези.
     Фэнтези, какая она есть, видит каждый. А поскольку польский рынок
оголодал, запостившись на клубных изданиях и слепом ксероксе,
конъюктуру почувствовали, и сейчас, специализирующиеся в данном
бизнесе типы пытаются накормить нас, удовлетворить давние потери - и
заработать при том. Все лотки завалили книжками с цветастыми
обложками, на которых имеются наши вожделенные мечи, топоры,
мускулистые герои, голые дамочки и аксолотли, притворяющиеся
драконами.
     На этих же лотках имеется куча новых авторов, а говоря точнее -
целых два. Ибо безжалостно раскручивается Говард со продолжатели и
Эндре Нортон. Издатели бредут путем, проложенным журналом
"Фантастика". У ежемесячника имеются все основания требовать от
издателей, этих, Боже упаси, бизнесменов, комиссионных за "подготовку
рынка". Зато у читателей и любителей фэнтези имеются все основания на
"Фантастыку" плевать и нарекать, ведь могла же она напечатать и
что-нибудь покачественней. Тем временем единственное переводное
качественное название, "Амбер" Роджера Желязны, после издания первых
двух томов куда-то затерялось, и камень в воду, тишина. Вместо него
запустили "Ксант" Пирса Энтони. Что ж, о вкусах не спорят.

                   ПИРУГ, или ПОЛЯК ТОЖЕ КОЙ ЧЕГО МОГЁТ

     Царящее у нас полнейшее незнание относительно канонов жанра не
удержало, однако, родимых авторов от попыток написания фэнтези "made
in Poland". И всё было, о чудо, в меру неплохо до тех пор, пока
расклевывалась говардовско-толкиновская схемка, пока у Яцека Пекары
империи сталкивались в сражениях за овладение Страной Никогда-Никогда,
а у Феликса Креса мрачные герои сражались против фатума. Все
развивалось как-то и ничего, пока авторы, хотя бы в самых общих
основаниях знали, что они делают и чего хотят. Пользуясь музыкальной
терминологией - у них имелись ноты, был фрагмент партитуры и небольшой
слух, а поскольку ремесла и виртуозности набраться было некогда,
играли moderato cantabile, и это даже можно было слушать. Правда,
последователям их этого было уже мало. Младшим привиделось, что каждый
из них - Паганини. И вот тогда наша концертная эстрада загремела
ужасными фэнтези alla polacca fortissimo e molto maestoso e furioso
andante doloroso con variazioni.
     Кому-то, по-видимому, вспомнилось, что мы не из леса вышли, и на
других не похожи. Исходя из вроде бы истинного предположения, что
опора на архетипы - это шаг назад и вторичность, авторы младшего
поколения взяли перья в руки - и пошло.
     Внезапно в нашей фэнтези сделалось как-то славянско, красно и
квасно, молодцевато и холодцевато, холстинно и посконно. Свойски.
Запахло городищем, дерёвней и срубом в лапу, повеяло, как говорят
приятели-москали: летом, цветом и - звыняйте - гавном. Ба-бах! А чё
эт-там грохнуло? Болько в Одру столбы вбивает?
(легендарно-историческое отражение установления Болеславом Храбрым
границы по Одеру - прим. перев.) Или, может, Чцибор лупит Годона и
Зигфрида под Цедынью? А может это комар со священного дуба сверзился?
     Нет, это всего лишь наша, родёмая, славянская фэнтези.
     Ни с того, ни с сего исчезли вампиры, появились вонпеже и стрыгае
("стрига" - в славянской демонологии, чудовище, принимающее облик
красивой девушки, высасывает кровь; бывает исключительно женского
рода, поэтому и недоумение автора. См. его же рассказ "Ведьмин". -
прим. перев.), вместо эльфов у нас божета и всяческие там небожета,
вместо великанов и троллей имеются столины. вместо чародеев и магов
имеются вещие, волхвы и жерцы. Не хватает лишь хлевцов. (Со славянской
мифологией и демонологией можно познакомиться в различных появившихся
недавно и у нас книгах, напр. В.Шевчук "Мисленне дерево", "Украiнцi:
народнi вiрування, повiр'я, демонологiя", "Мифы древних славян". -
прим. перев.)
     И что нам Конан, Гед Спарроухок, что нам "Братство Кольца". У нас
имеются свои вои, которых зовут тоже по-свойски: Збируг, Пируг, Коцей,
Поцей, Заграй, Забуй, Обуй и Позаметай. И двинулись все эти Пируги от
городища к городищу, ясный перец, зигзагом, через леса, боры и пущи,
через брамы и храмы, лапти, гусли и сусло; через поля буйные и степи,
заросшие бурьяном и обманом, переходя священные рощи и ручьи.
     И вправду: Ой у гаю, при ручаю, ехал Пируг на бугае. Только не
русский. И не кельтский. Да наш я, свойский, славянский Пируг, опора и
надёжа фантастики. И только вопрос времени, чтобы народилась новая
культовая сага, эпическая фэнтези, Великая Пирогиада, Слово о Походе
Вещего Пируга на Стригаёв. Ой Ладо-Ладо, Купало!!! Поворотись-ка в
гробу, Толкин! Кусай бессильно губы от зависти, Эддингс! Завой от
зависти, Желязны! Плачь, Ле Гуин!
     Тех, кто не может дождаться Великой Пирогиады, успокою,
представляя краткое содержание. В Серых Верхах, куда пойдет походом
Пируг с бравой дружиной, золота нет и, скорее всего, никогда и не
было. И все же, гадский Стрыгай и поддерживающие его ренегаты, злые
заграи Волец и Столец, погибнут от сулицы в Пируговой деснице, при
чем, у храброго Пируга и волос с головы не спадет. Украденные
Священное Жито и Вещая Сметана будут найдены и вернутся в храм
Свантевита, ибо там их место. Конец.
     И рек Марек Орамус, что фэнтези, в массе своей, штука мизерная.
Глупость самих наименований данного жанра, которые нам подсовывают и
предлагают, в массе своей ужасающа. Дилетантизм, тупость и наглое
невежество творящих переводы "толмачей" в массе своей страшны.
Погоди-ка, Маречек, придут Пируги и Пирогиады, тогда попомнишь!
Завоешь, как Стрыгай на полную луну, замяукаешь, как котище на
жестяной крыше, и попомнишь со слезою на глазах Эндре Нортон, Говарда
и "Ксант".
     У нас уже имеются многочисленные Пируги, являющиеся производными
Конана и классической sword and sorcery, есть нечто вроде
пирогизированного Лавкрафта, имеются пробы пироговатого
посттолкинизма, есть даже Черные Пируги, притворяющиеся dark fantasy.
Не могли не появиться и производные от "Туманов Авлона", то есть
Пируги фантастико-исторические. И вот уже вместо Артура, Ланселота и
Гевэйна имеются у нас Пируги, Кушмидры и Свеннссоны из Йомсборга.
Вместо пиктов и саксов у нас свеи, даны и поморцы. Вместо Мерлина и
Морган Ле Фей имеем волхвов и вышеупомянутых жерцов. Война и пожары,
кили норманнских драккаров скрежещут о песок славянских берегов,
столины воют, Йомсборг атакует, берсеркеры зубы скалят, немцы на град
валят, наши их бьют, кровь рекою, Сварожич сварожится, а антилопа гну.
Жерцы, как и все жерцы, жрут и пользуют чарами в половых отношениях.
Всех и вся. И что?
     И Пируг, Пируг, Пируг, трижды Пируг.

                           ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ЛЯП

     Касаясь явления, называющегося "польская фэнтези", я стараюсь не
называть имен, поскольку это кто-нибудь мог посчитать беспардонной
войной с конкурирующими авторами. И все же, хотя бы из обязанности
хроникера - ведь говорили же мы о Говарде и Толкине - следует
упомянуть, что Праотцем Пиругов Польских в Славянской Сметане является
молодой м способный автор Рафал Земкевич, который поначалу потряс
читателей комиксом "Волчье проклятие", а затем создал "Сокровища
столинов", роман фэнтези. Chapeaux bas, mesdames et messieurs! Voila
le Grande Pirogue Brillante! (Шапки долой, дамы и господа. Перед вами
Великий Пируг! - прим. перев.)
     И как раз в этом месте я обязан с грохотом ударить себя в хилую
грудь. Я написал, покаянно признаюсь, несколько рассказов
довольно-таки, скажем, антиверистического характера. В этих же
рассказах, не оглядываясь на святые законы и установления фэнтези, на
каждом шагу делал я - как назвала это молодая критикесса из "Феникса"
- ляпсусы. Молодая критикесса, со свойственной себе въедливостью
безошибочно расшифровала меня, доказывая, что данные ляпсусы слишком
часты, чтобы быть случайными. Бью себя в хилую грудь во второй раз.
Случайными не были.
     Самым же страшным ляпсусом, который невозможно было выбросить или
поправить в тексте внимательным исправителям из "Фантастыки", были
батистовые трусы Ренфри из рассказа "Меньшее зло". Так называемое
литературное общество вскипело и начало дискутировать. Трусы! В
фэнтези! Чушь и отсутствие уважения к конвенции! Грех и анафема!
Толкина не читал, или как? Канонов не знает, или что? Да разве
Галадриэль носит трусы? Не носит, потому что тогда трусов не носили!
     Через некоторое время общество несколько поостыло и
утихомирилось, а трусики посчитали "оригинальными". возможно, кому-то
и другому кроме Мацека Паровского в трусиках этих запахло в этих
трусиках постмодернизмом и путешествиями во времени. Только один
молоденький Пируг отреагировал на трусы Ренфри гордо, холодно и
презрительно, описывая собственную героиню, которая, приступая к
половому акту снимает "...набедренную повязку и жгут, поддерживающий
груди". Сам же эффект холодного презрения, равно как и знаний
относительно того, что "тогда" носили девушки под юбкой, был
безнадежно испорчен самого полового акта, без всяческой меры и
воображения смешного.
     Другие Пируги глубоко задумались. Ага, сказали они, Сапковскому
можно делать ляпсусы, и это еще называется постмодернизмом. Так что
ежли мы, надумали Пируги, будем всаживать ужасные ляпы, то и мы
доростём до постмодернистов.
     И пошло - поехало. Одна молоденькая Пиружка вооружила городскую
стражу рыцарскими копьями. раз уж Ренфри можно носить трусы, так и
пехотинцам можно таскать копья, ведь правда? Но эти копья возмутили
другого молодого Пируга, зацепили его за живое. Этот молодой Пируг
очень чутко реагирует на подобные раздражители, ибо он пурист. Но сам
в многочисленных своих произведениях выдал такие примерчики
постмодернизма, что батистовые трусы от смеха лопнут. Вот первый,
взятый с самого края пример - автородел какого-то там Пируга или
Пиругсона из Бирки, уже не помню, в кафтан с нашитой чешуей
сома-великана. Это вам не хухры-мухры, если учесть что у сомов вообще
нет чешуи, ни у маленьких, ни у великанов. Попытка нашить на кафтан
что-либо, в природе не существующее, требует либо сильной магии, либо
сильного постмодернизма. Говоря откровенно, было бы оригинальнее и
убийственно постмодернистично, если бы кафтан упомянутого Пируга был
расшит серебряными полудолларовиками.
     Другие Пируги носят во вьюках натянутые арбалеты. Не хватало еще,
чтобы носили еще голозадых в холодильниках. Следующие переплывают
широкие и бурные реки в сплетенных на скорую руку лодочках из ряски.
Жалко, что не на купальских веночках, у которых, правда, водоизмещение
намного меньше, зато сплести их гораздо легче.

                       РУКИ, НОГИ И МОЗГИ ПО СТЕНКЕ!

     Hу да ладно, веpнемся к нашим баpанам, оставив мелкие подколки
для конов. И сделаем следующий вывод: в польской фантастике сейчас
пеpиод "постмодеpнизма" и Пиpожество, настоящей фэнтези не имеется,
кpоме нескольких исключений, подтвеpждающих пpавило. А фэнтези мы не
имеем, во-пеpвых, потому что не имеем аpхетипа.
     Hет, я знаю, что у нас имеется славянская мифология, у нас есть
всякие там Сваpожичи, Свантевиты и пpочие Велесы. Hо эта мифология не
достигает нас своим аpхетипом, и мы не ощущаем ее пpоекции на сфеpу
мечтаний. Об этом позаботились весьма эффективно. Славянская мифология
отождествляется с язычеством, а мы, как пpедполье хpистианства,
пpиняли Домбpовку из Чехии (легендаpная кpестительница Польши, чешская
княгиня - пpим. пеpев.) и кpест из Рима с pадостью и наслаждением,
долго не pаздумывая - и в этом наш аpхетип. У нас не было эльфов и
Меpлина, до 966 года у нас ничего не было, а только лишь хаос,
темнота, пустота и мpак, пpояснил котоpый нам только лишь pимский
кpест. Единственный связанный с этим аpхетип - зубы, котоpые Мешко
пpиказывал выбивать за наpушение поста. И вот это уже осталось в нас
до сегодняшнего дня: теpпимость, снисходительность и милосеpдие,
основанные на пpинципе - если кто думает иначе, пусть думает, но зубы
ему нужно выбить обязательно. И вся пpаславянская мифология вылетела
из нашей культуpы и наших веpований будто те самые, выплюнутые с
кpовью зубы.
     Магия и меч, основанные на польском аpхетипе? Какая такая магия?
Польский аpхетип волшебника? Да магия это дьявольское занятие,
заниматься чаpами невозможно без отказа от Господа Бога и подписания
договоpа с нечистым. Тваpдовский - это не Меpлин. (Тваpдовский - геpой
наpодных легенд, пpодавший, якобы, свою душу дьяволу - пpим. пеpев.) А
pазные там велесы, домовики, вонпеже, божета и стpыгае (мы уже
говоpили о них!) - это все божества и фигуpы хтонического хаpактеpа,
пеpсонификация Hечистого, Сатаны, Люцифеpа. Hаша Стpана Hигде-Hигде?
Вечно пpодолжающийся там бой, боpьба Добpа и Зла, Поpядка с Хаосом? Ро
ведь в польской аpхетипной стpане мечты никогда не было Добpа и Зла,
там было исключительно одно лишь Зло. Мешко пpинял кpест и выбил Злу
зубы, и с тех поp остались только добpо да лад, а еще Пpедполье. Так
что не стpашен нам Чеpт Боpута, святой водичкой его, сукина сына!
     Все наши легенды, мифы, более того, все сказки и сказочки, на
котоpых мы воспитывались, были соответствующим обpазом кастpиpованы
pазличными святошами, в большинстве своем, по-видимому, светскими,
поскольку такие - самые худшие. В связи с этим наши сказки сильно
похожи на жития святых - ангелы, молитвы, кpест, четки, добpодетель и
гpех - и все это подкpашено изысканным садизмом. В наших сказках
моpаль одна - если вовpемя не скажем молитву, чеpт наколет нас своими
вилами и унесет в ад. Hа вечные муки. А Господь Бог в польских сказках
пpисутствует везде! Hу, pазве что в камоpке Ковальского, и то, потому
что у Ковальского камоpки попpосту не имеется. Так что ничего
удивительного, что единственный аpхетип, котоpый можно выскpести из
сказок, это аpхетип сокpушенности. Hо для фэнтези он не подходит.
     Фэнтези - это эскапизм. Это бегство в Стpану Мечты. Аpхетип
соответствует нам еще и потому, что говоpит, от чего мы бежим.
Путешествуя вместе с Фpодо, Гедом, Аpагоpном или Белгаpионом, мы
сбегаем в миp, где побеждает добpо, пpовеpяется дpужба, всегда
считаются с честью и законопоpядком, где любовь всегда будет
победительницей. Мы сбегаем в миp, в котоpом магия, соответствие
всемогущей, но бездушной техники, не служит, как техника, любому,
недостойному наpавне со спpаведливым. Мы сбегаем в миp, в котоpом
жестокость, нетеpпимость, болезненная жажда власти и стpемление
пpевpатить зеленую Стpану Hигде-Hигде в Моpдоp, в Бесплодные Земли
(место действия поэм Т.Элиота "Воины Бесплодной Земли" - пpим.
пеpев.), по котоpым шастают оpды оpков, всегда останавливаются,
побеждаются и каpаются.
     А мы, от чего должны сбегать мы? Исключая всепобеждающее желание
бежать вообще, подальше от того, что видим здесь? Бездушная технизация
еще не зацепила нас так сильно, как амеpиканцев. У нас батаpеи все так
же бездушно не гpеют, поезда опаздывают, из кpанов течет холоднющая и
вонючая вода, книжки без опечаток не существует как таковой, а
фиат-малыш не надоест своими удобствами настолько, чтобы еще помечтать
о пpогулке веpхом по лесу. Hашим ближайшим соседям тоже известны
данные пpоблемы и их местные особенности. Когда у Онджея Hеффа
спpосили, почему он не пишет в таком модном сейчас стиле как
кибеpпанк, писатель ответил, что не находит в себе желания пугать
своих земляков-чехов ужасающими пеpспективами тотальной
компьютеpизации и технизации, когда одновpеменно в совpеменной ему
Пpаге, цитиpую, человек не может найти ни одной pаботающей телефонной
будки.
     По-видимому, в фэнтези мы ищем возможность сбежать в приключение,
в quest, в солидарность и дружбу геройской дружины? Нас привлекают
благородство и правота героев, непобедимые атрибуты, противостоящие
Злу? Мы хотим мечтать, что в борьбе за справедливость побеждает не
бицепс, не кулак и не холодная сталь, но благородство, терпимость и
умение прощать? Разве поведение Фродо по отношению к побежденному
Саруману помещается в категориях какого-нибудь польского архетипа?
Нет, не помещается. Нам гораздо ближе и симпатичней пан Нововейски и
Азия Тугай-беевич (отрицательные герои из "Трилогии" Г.Сенкевича,
отличавшиеся жестокостью и коварством - прим.перев.). А еще Павлюк,
зажаренный в медном быке. Потому-то и фэнтези наша такая. Руки, ноги и
мозги по стенке. Меч, вонзенный по самую рукоять. Вываливающиеся
кишки. Нехороший тип, которого пытают и мучают, а затем, цитирую:
хлынула кровь и потек костный мозг. Мням-ням. Миленькое, онирическое
видение. Страна нашей мечты!
     А помимо кровищи и костного мозга нам щедро сервируют и другие
жидкости, производимые организмом. Описания дамско-мужской близости
описываются - я вновь воспользуюсь музыкальной терминологией -
fortissimo apassionato, стилем и языком достойным поистину
восторженных гинекологов со склонностями к извращениям. Чтож, nihili
novi sub sole (ничто не ново под солнцем - лат. - прим. перев.). Я уже
вспоминал случай Джона Нормана и определение, данное Кингом.

                                РЕБЯЧЕСТВО

     Откуда же все это берется, может спросить кто-нибудь.
Интересующихся отсылаю к "Безумцу с факелом" Яцека Инглота. Нашим
фантастам надо конкурировать с покупной, заграничной дрянью,
следовательно "побольше крови и спермы!". А то что страдает жанр?! А
фэнтези? Так все равно, никто и понятия не имеет, что это такое. Никто
ведь не читал. Ведь даже такие знатоки как Колодзейчак и Шрейтер
определяют фэнтези как жанр прежде всего "развлекательный",
по-видимому, чтобы отличить от SF, которая, подозреваю, по мнению
данных двух господ развлекательной не является и потому стоит выше.
Имеется такая вот фэнтези, согласно утверждают эти два господина,
жанр, любители которого "требуют несложной, зато кровавой фабулы.
Браво! Достали! Мне дико нравятся великолепные сцены насилия над
девушками у Т.Уайта. Я тащусь от кровавой и примитивной фабулески
"Томаса Ковенанта" или там "Туманов Авалона". У меня горят уши, когда
я читаю описание полового акта в исполнении Эовины и Арагорна. А как
меня возбуждают сцены пыток у Ле Гуин!
     В Польше фэнтези стала доменом молодых авторов - и по возрасту, и
по стажу. И вот это уже, черт подери, видно невооруженным глазом. Наша
фэнтези - это нескоординированные и слабо лепящиеся одна к другой
картинки, от которых пышет увлеченностью физическим насилием и сексом,
причем оба эти увлечения понимаются и описываются совершенно
инфантильно. Но, поскольку нацелены они в инфантильного читателя, то
находят одобрение и популярность. И автор, и читатель проживают в
данной экологической нише в сытом симбиозе.
     Если кто не верит, пусть оглянется по сторонам. Авторы, свершения
которых в области классической - или неклассической - SF интересны,
новы и изо всех мер достойны внимания, творят запирающих дух в груди
"Пиругов", как только дело касается фэнтези. Симптоматично? Ясное
дело, симптоматично. Ибо упомянутые авторы знают канон SF, они
воспитались на нем, увлекались чтением, докапывались до вложенного в
книгу послания и скрытого смысла. Они знают SF как ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД.
Им известны все тонкости и оттенки жанра, они знают, что жанр этот
несет в себе чуточку большее, чем радостное описание прибытия из
глубин Космоса Жукоглазых Монстров, мечтающих захватить Землю,
жаждущих нашей крови и наших женщин.
     И, к огромному сожалению - повторяю - в случае фэнтези
совершеннейшее незнание канона. И метода. Нет метода. Остался лишь
Пируг.
     И потому-то у нас нет фэнтези, способной конкурировать с
Толкином, Ле Гуин, Джеком Вэнсом, Патрицией МакКиллип, Дональдсоном
или Эддингсом. У нас же имеется такая, скажем, splatter-gore-fuck and
puck fantasy. Фэнтези для таких, которым достаточно мечтаний о том,
чтобы трахнуть собеседника по голове или там по почкам, посадить его
на кол или на копье, мечтаний о том, чтобы войти в избранницу и
трепыхать на ней самим собой долго и ничего вокруг не замечая, в то
время как избранница воет от наслаждения и раздирает спину ногтями.
фэнтези для тех, для которых бегство именно в такую, а не другую мечту
позволяет почувствовать себя лучше.
     Что ж, каждый имеет такое бегство, которого он заслуживает.

                                                Берлин, ноябрь 1992 г.

                                ПРИМЕЧАНИЯ

 1. - Весь этот спектакулярный успех и начатая в США толкиномания
произошли при абсолютном сопротивлении автора и его литературного
агента, которые не давали согласия на дешевое, карманное издание. Так
что можно смело утверждать, что расцвет фэнтези произошел в результате
пиратства издателей. Кстати, пиратом этим был очень заслуженный для
фантастики Дональд Вольхайм.

 2. - Автор просит прощения, но, хотя в данном тексте он на каждом
шагу цитирует, все равно не будет делать отсылок, поскольку всяческие
"Там же" ему смертельно скучны.

 3. - Автор понимает, что подобные взгляды буквально напрашиваются на
то, чтобы с ними полемизировать. Автор извиняется и сразу же
предупреждает, что ни на какие споры не будет реагировать, потому что
у него нет времени на всякие глупости.

 4. - Конечно же, "Место начала" (в рус. издании - "Порог") тоже
является фэнтези, равно как и первый рассказ "Орсианского цикла",
названия уже не помню.

 5. - Автор осознает, что делает Джону Норману дармовую рекламу, но
помнит и о том факте, что вскоре все лотки в Польше расцветут книжками
цикла "Гор". Что ж, знамение времени.

 6. - Ну ладно, вот он, мой хит-парад, мой частный "Top Twelve". После
Толкина и Ле Гуин идут: Стивен Дональдсон "Томас Ковенант"; Т.Уайт
"Король Былого и Грядущего"; Питер Бигл "Последний Единорог"; Роджер
Желязны "Амбер"; Мэрион Циммер Брэдли "Туманы Авалона"; Джек Вэнс
"Лайонесс"; Тэнит Ли "Рожденная могилой"8 Патриция МакКиллип
"Riddlemaster of Hed" & "The Forgotten Beasts of Eld"; Дэвид Эддингз
"Белгариад" и Фриц Лейбер - цикл "Мечи..." , то есть, Фафхрд и Серый
Котяра.

                                              Марченко В.Б.
                                                            Переводчик.
                                                             08.1995 г.

                    А Н Д Ж Е Й     С А П К О В С К И Й

                     Б Е З   К А Р Т Ы   Н И   Ш А Г У

                ( Советы для авторов, пишущих фэнтези - 2 )

     Прежде, чем писать книгу в жанре фэнтези, автор обязан создать мир. Но
создание мира - штука нелегкая и требует чертовски много труда.  Опять  же,
времени. В этом отношении, рекорд, составляющий шесть дней, до сих  пор  не
был побит, и мне не кажется, чтобы попытки побить его были особо разумными.
     К счастью, вместо мира мы можем попросту  создать  его  эквивалент,  а
именно, карту. И не только можем. Обязаны. В книге фэнтези  карта  является
обязательным элементом, условием sine qua non. В общем, она должна там быть.
     Во-первых, карта необходима читателю уже для того, чтобы принять реше-
ние: покупать или не покупать. Для опытного читателя - карта, это  визитная
карточка книги. Обложка такой визитной карточкой быть  не  может  -  совсем
наоборот, опытный читатель не удостаивает обложки более чем одним взглядом,
не желая, чтобы книга заранее осточертела из-за инстинктивной, а  временами
даже безосновательной идентификации содержания с  нарисованным  на  обложке
кошмариком.
     Опытный читатель не смотрит и на заднюю  страницу  обложки,  поскольку
прекрасно знает, что предложения:! The best fantasy ever written!,  Smashing
!bestseller! или там Новый Толкин! имеются на задних сторонах обложек  абсо-
лютно! всех книжек фэнтези, и в результате такой рапространенности совершен-
но разглупились и утратили какую-либо информационную ценность. на так назы-
ваемой четвертой стороне обложки подобные высказывания играют роль исключи-
тельно орнаментационную или же являются выражением симпатии издателя к  ав-
тору. Кроме того, и сама обложка, и приведенные с тыла цитаты обычно произ-
водятся людьми, которые не имеют ни малейшего понятия ни об  авторе,  ни  о
произведения - это художники, критики и издатели.
     Карта - это дело другое. Карту разработал сам автор. Глядя  на  карту,
читатель получает информацию проверенную - из первых рук.
     Итак, опытный читатель всегда просматривает карту. Своим искусным гла-
зом он сразу же вычисляет скрытое на Западе Королевство  Добра  и  Порядка,
после чего профессионально оценивает расстояние, отделяющее  этот  край  от
расположенной на Востоке Империи Зла. Затем он критически анализирует  рас-
сеянные между Востоком и Западом все пространственные помехи, на  основании
которых он мгновенно ориентируется в  сложности  трассы,  которую  придется
пройти герою. Сложность маршрута и рекомендованные приключения по пути  чи-
татель  молниеносно  пересчитывает  в  завлекательность  сюжета,   завлека-
тельность сюжета сравнивает со стоимостью книжки... после чего, либо  поку-
пает, либо не покупает.
     Вторая важная персона, ради которой рисуется карта - это критик.  Кри-
тик книгу в жанре фэнтези не прочтет - впрочем, этого от него  никто  и  не
ожидает. Ограничение сферы  действий  к  рецензированию  только  прочтенных
книг, для критика означало бы титаническую пахоту за символические гроши, а
подобного можно желать только идиотам или же заядлым неприятелям.  Разумный
критик оставляет подобный род рецензирования любителям фантастики,  авторам
писем в редакцию. Ведь эти пишут исключительно ради голого  энтузиазма,  им
не надо платить.
     Но глаз критика-профессионала всегда зацепится за карту. Как  правило,
этого достаточно, чтобы критик мог оценить "созданный автором мир". К сожа-
лению, в этом отношении я ничего не могу посоветовать молодым адептам писа-
тельства фэнтези. Я понятия не имею, какой должна быть карта, чтобы  рецен-
зия была позитивной. Еще до недавна я питал уверенность, что  самый  лучший
эффект дает размещение гор на севере, направление стока рек к югу и  впаде-
ние последних в море в форме весьма расстроенной дельты. Но мои иллюзии бы-
ли недавно развеяны негативной рецензией именно на такую  карту;  в  то  же
время появилась положительная рецензия еа карту, где рек  не  было  вообще!
Воистину, дело это окутано тайной.
     Мнение, что наилучшие рецензии получают карты, где Шир  расположен  на
севере, а Мордор на юго-востоке, я считаю демагогичным.
     Но перейдем к практическим занятиям.
     Рисовать карту очень просто. Берем чистый лист бумаги и  представляем,
что этот лист - море. Медленно и достойно  несколько  раз  повторяем  слова
Священного Писания (Бытие, 1.2): Земля же была безвидна и пуста, и тьма над
бездною; и Дух Божий носился над водою. Потом говорим слова:  И  да  явится
суша! (Бытие, 1.9) и с помощью карандаша наносим на  лист  очертания  суши.
Внимательно следим, чтобы это не было квадратом. Дело вовсе не в том, что у
континентов не может быть таких очертаний, но следует быть творческим и не-
банальным - ибо каждый второй континент в книгах фэнтези напоминает квадрат.
     Не следует огорчаться, если с первого раза получится нечто, напоминаю-
щее пятно на простынке в интернате для мальчиков. Это нормально. Чуть  поз-
же все это подкорректируется. Но вот если пятно упрямо  остается  пятном  и
никак не желает становиться континентом, тогда поступаем  так:  вычерчиваем
на листе очертания Нидерландов, провинции Сычуань или Земли  Франца-Иосифа,
а затем поворачиваем листок с целью установления другого "севера" и  меняем
масштаб. Результат - в особенности, если добавить немножечко полуостровов и
фиордов - превосходят все ожидания.
     Имея континент, следует нанести на него горы  и  реки.  Это  нетрудно,
только следует обязательно помнить, что реки всегда текут с гор на низины и
впадают в море, а не наоборот. Следует помнить, что текущие реки всегда вы-
резают в почве долины, имеют притоки и создают водоразделы, что  и  следует
реалистически отразить на карте. Только я не склоняю вас следовать  поведе-
нию  пуристов,  которые  гиперреалистично   создают    гидрографию    своих
Never-Never Land!ов, мочась на принесенные со  двора  кучки  песка.  Это  уж
слишком, тем более, что никто из читателей такого труда не оценит, а крити-
ки еще и засмеют.
     Так, теперь, когда на нашем континенте уже имеются горы и реки  -  все
остальное, только косметика. Здесь я уже не даю никаких указаний, да и  за-
чем - косметика, это штука сугубо интимная, здесь каждый может совать  свой
нос в избранное лично место.
     Понятное дело, что к карте должна прилагаться легенда.  Это  традиция,
которую нарушать не следует. каждое море, каждая речка, каждая горная цепь,
каждое плоскогорье и каждая пустыня должна как-то называться. Общие принци-
пы определения имен мы уже обсуждали в предыдущей главке. Теперь же займем-
ся только топонимикой.
     Самое главное - и в принципе единственное - нравило гласит: никогда не
забывать о читателе, ломающем голову: покупать или не покупать. Так что  не
следует затруднять ему это решение, заставляя подозревать, что нудный  путь
от Замка Белых Башен до Черной Цитадели Зла будет вести через Смолярню, Ве-
ликие Луки, Малые Васюки, Харьков, Пётрков и Козью Горку. Сделаем сомневаю-
щемуся читателю объемистый укольчик адреаналина и дадим понюшечку  кокаина:
пускай дорога с Запада на Восток пройдет через Вампирьи Луга, Гнилые  Боло-
та, Пыльные Равнины, Чащобы Стучащих Костей, Туманные Расщелины Смерти, Го-
ры Слез, Холмы Скрежета Зубовного и Овраги Брюшного Тифа.  Пускай  читатель
знает, что его ждет и на какие удовольствия можно рассчитывать, бредя с ге-
роями через Лес Щелкающих Челюстей, Пещеру Шелоба (самца),  Драконью  Пущу,
Змеиные Ямы, Ужасные Дыры и - это уже обязательно! - Рощу Изумительных, Же-
лающих и Лишенных Всяческих Предрассудков Нимф.
     Повидимому, не следует добавлять, что на авторе лежит обязательство  и
соответствия данных названий действительности. Читатель имеет право и  при-
вилегию соглашения с акцией согласно "говорящим названиям", и он весьма  не
любит, чтобы его обманывали. "Вампирьи  Луга"должны  оказаться  охотничьими
территориями целых ватаг Гэри Олдменов, а не центром разведения  шелкопряда
или там стадионом для гонки квадриг. В "Лесу  Щелкающих  Челюстей"  обязано
раздаваться громкое и зловещее щелкание,  кого-нибудь  обязательно  следует
прищелкнуть. Конечно, Горы Слез могли бы стать регионом по разведению лука,
но это вовсе не обязательно! Читатель подобных шуточек терпеть не может. Он
двузначностей не любит.
     И вот потому же абсолютно - повторяю - абсолютно противопоказана двуз-
начность относительно Ужасных Дыр и Изумительных Нимф.

                                            журнал "Nowa Fantastyka" 4/95
                                                 перевод: M.W.

                             Вячеслав РЫБАКОВ

               ФАНТАСТИКА: РЕАЛЬНЫЕ БОИ НА РЕАЛЬНЫХ ФРОНТАХ

     Сейчас, когда, по мнению  одних,  мы  находимся  в  успешном  разгаре
перестройки, а по мнению других, ничего существенного, кроме словесной (да
еще, увы, огнестрельной) трескотни не происходит, многие невольно задаются
закономерным вопросом: насколько в итоге этих усилий, или этих уверток, мы
стали ближе к будущему?
     О будущем вольно или невольно, мрачно или  радужно,  думают  все.  Не
может человек жить и не думать о том, что ждет его завтра, а его  детей  -
послезавтра. Кто может  -  тот  не  человек.  И  сама  постановка  вопроса
некорректна, потому  что  к  будущему  мы  чрезвычайно  близки  всегда.  В
сущности, мы и есть будущее. Но в  различных  людях  созревают  совершенно
различные его варианты.
     Будущее - это сложная сумма  сегодняшних  желаний  и  поступков.  Еще
Энгельс  в  письме  Блоху  писал:  "История  делается  так,  что  конечный
результат всегда получается от столкновения  множества  отдельных  воль...
Имеется бесконечное количество пересекающихся сил и из них... выходит одна
равнодействующая - историческое  событие...  Ведь  то,  чего  хочет  один,
встречает противодействие со  стороны  всякого  другого,  и  в  результате
получается нечто такое, чего никто не хотел."
     Как же добиться того, чтобы результат желаний, стараний  и  жертв  не
оказывался раз за разом неожиданным для всех?
     История демонстрирует лишь два способа  объединения  усилий.  Один  -
принуждение. Воля многих обманом и насилием подчиняется  воле  одного  или
нескольких, причем эта последняя не нуждается  ни  в  разъяснениях,  ни  в
доказательствах - она лишь доводится до общего сведения в  виде  фирманов,
ордонансов или циркуляров. Чем лучше удается наладить  такое  объединение.
тем быстрее накапливаются ошибки (низы врут верхам об успешном исполнении,
поскольку никакая другая информация наверх не проходит, затем верхи отдают
новые приказы, исходящие из того, что прежние успешно исполнены, низы врут
еще пуще и в  итоге  никто  никого  не  способен  скорректировать)  и  тем
быстрее, после кратковременного всплеска могущества и  упоения  иллюзорным
единством,  весь  механизм  распадается.  Другой  -  убеждение.  Множество
индивидуальных воль приблизительно на равных взаимодействуют друг с другом
и  те  из  них,  которые  наиболее  соответствуют  реальной   ситуации   и
оптимальному   пути   ее   развития,   оказывают   решающее   влияние   на
направленность той равнодействующей, о которой писал  Энгельс.  Чем  лучше
удается наладить такое объединение, тем  быстрее  устраняются  возникающие
ошибки и тем динамичнее, после более или менее кратковременного разброда и
преодоления  синдрома  "лебедя,   рака   и   щуки",   совершенствуется   и
гуманизируется весь механизм.
     Единственный не приводящий к трагедиям способ осуществления  желаний,
затрагивающих других людей - это честно рассказать или написать о них так,
чтобы эти другие захотели того же, чего хочешь ты.
     Мы знаем это из личной бытовой практики. Невозможно сколь-либо  долго
манипулировать ближним, заставляя его поступать не в его  интересах,  а  в
интересах манипулирующего -  рано  или  поздно,  но  осуществленное  путем
обмана насилие вскроется, и навсегда наживешь себе врага. Но это же  верно
и в практике социальной. У государств  слишком  велик  соблазн  заставлять
своих подданных хотеть не того, что самим подданным нужно, и объявлять из,
подданных, собственные желания антигосударственными  и,  следовательно,  в
конечном счете  пагубными  для  самих  же  подданных.  Однако  как  раз  в
конечном-то счете все обстоит наоборот. В конечном-то счете обман, если он
был,  и  здесь  вскрывается.  Самые   страшные   исторические   катаклизмы
происходят именно тогда, когда государство ухитряется нажить себе врага  в
лице своего народа.
     Проблема  осложняется,  конечно,  тем,  что  далеко  не  все  желания
подданных  конструктивны.  Они  вполне  могут  быть  и   эгоистичными,   и
нечистоплотными, и даже преступными. Но наказывать по  уголовному  кодексу
преступное желание, пока оно еще не вылилось в преступное  действие,  вряд
ли возможно - хотя бы потому, что не все желания  высказываются  вслух  (и
именно преступные содержатся в тайне чаще всего). Борьба  с  действительно
пагубными  намерениями  может   проводиться   только   путем   воспитания.
Воспитание же, помимо  прочего,  заключается  в  непредвзятой,  искренней,
эмоционально  действенной  демонстрации  последствий,  к   которым   могут
привести те или иные желания и воли, если сумеют реализоваться.
     Из всего этого следует, в частности, то, что в  государстве,  которое
сознательно и всерьез стремится к лучшему будущему своих  граждан  (не  по
принципу "щас я вас облагодетельствую - только не пищать!", а по  принципу
"давайте наконец  будем  жить  по  человечески")  литература,  посвященная
воспитанию способности думать о будущем, должна  быть  одним  из  наиболее
уважаемых видов искусства.
     И действительно, расцветы советской фантастики приходятся как раз  на
периоды "прорывов" в будущее - на 20-е и на 60-е года.
     В это время, как известно, расцветала и  вся  литература.  В  периоды
застоя закисала тоже вся литература. Именно когда  назревает  кризис,  все
валится из рук и никто толком уже не знает, что и зачем делается,  принято
объявлять, что, мол, хватит болтать и пора, наконец, самоотверженно делать
дело. Как говорил, кажется, Киров, "время спорить  прошло,  настало  время
работать". В подобные времена все искусство насильственно ориентируется на
воспевание  простых  -  ломовых  и  гужевых  -  добродетелей.  Всякая   же
непредвзятая попытка рассмотреть последствия претворения этих добродетелей
в  жизнь,  неизбежно  приводящая  к  выводу,  что   результаты   искренней
самоотверженности  и  непоказного  трудолюбия,  как  правило,  валятся   в
какую-то прорву, не давая плодов, не приближая к светлому будущему  никого
-  такая  попытка  рассматривается  как   пораженчество,   очернительство,
подрывная деятельность, надругательство  над  лучшими  качествами  народа.
Фантастика же оказывалась наиболее хрупкой из-за ее  неразрывной  связи  с
будущим, из-за того, что  она  в  принципе  не  могла  укрыться  в  анализ
разрешенных к анализу нынешних и прошлых проблем, а  просто-таки  обречена
была затрагивать проблему грядущего результата, проблему перспективы.
     Такова первая  и  основная,  общелитературная  причина,  обусловившая
периодические кризисы фантастики в нашей стране.
     У  текущего  кризиса  есть  вторая,  специфическая  причина.  Всплеск
фантастики 60-х был связан с НТР. Рукотворные чудеса и  ожидание  даваемых
ими благ во многом определили тон и тематику тогдашней НФ. Когда же  стало
выясняться, что техника чревата не только благами, тематика и  тон  начали
меняться. Пока не хватало элементарной индустрии, фантасты писали, как без
этой индустрии может оказаться плохо и как с нею может  оказаться  хорошо.
Рациональное управление индустрией подразумевалось. Когда мощная индустрия
возникла, но некомпетентное и безответственное управление ею  стало  одним
из самых больных вопросов, фантасты не могли не начать писать о  том,  как
плохо будет, если с прогрессом технологии будет прогрессировать не умение,
а неумение ею пользоваться. Но тут-то они  и  оказались  костью  в  горле.
Создание звездолетов, машин времени и прочей мало реальной дребедени  было
прерогативой ученых и инженеров, вторгаться в  компетенцию  которых  -  то
есть придумывать их правоту и неправоту, порядочность и  непорядочность  -
считалось раз  плюнуть.  Последствия  же  создания,  то  есть  применение,
приобретение  новых  моральных   навыков   управления,   адекватных   мощи
развязанных  природных  сил,  было  отдано  исключительно  в   компетенцию
директивных органов. Набирала силу тенденция:  управление  есть  священная
функция особого круга лиц, куда непосвященным с их  убогими  соображениями
соваться было безнравственно и просто аполитично.  Особенно  кощунственным
стало восприниматься "пустое фантазирование" на эту тему.  Описать  ошибку
академика, трижды Нобелевского лауреата, создавшего искусственное солнце и
не сумевшего понять, что с ним делать -  это  пожалуйста.  Описать  ошибку
члена Всепланетного Совета, который из-за плохого знания географии повесил
свежесозданное  солнце  над  Сахарой  -  ни  в   коем   случае.   Это   же
закамуфлированные нападки на партию, товарищи! Если  уж  кто  плохо  знает
географию - так это ученый академик, потому что он  физик,  а  специалист,
как известно, подобен флюсу, надо с ним  и  обращаться  соответственно;  а
член Совета, не специалист ни в чем,  следовательно,  во  всем,  академика
мягко и мудро поправляет.
     Кому на руку такие клише, вколачивавшиеся в НФ десятилетиями?  Только
управленцам вроде тех, что отдали колыбель трех революций, которую  Гитлер
бил-бил не разбил, Сталин бил-бил  не  разбил,  на  съедение  сине-зеленым
водорослям  -  уж  водоросли-то  и  бактерии-мутанты  с  честью   выполнят
поставленную задачу, они не вермахт паршивый...
     Так  возникло  дополнительное,  уже  не  против  всей  литературы,  а
специально  против  фантастики  направленное   противодействие.   Они   не
искореняло данный тип литературы вообще -  раз  уж  какая-то  деятельность
возникла, и сложился круг кормящихся от нее и карьерствующих на ней людей,
она  будет  существовать  -  но  выхолащивало  его,  напрочь  отрывало  от
реальности, лишало его  возможности  заниматься  основным  своим  делом  -
эмоционально воздействующим моделированием.
     Чем больше неполадок обнаруживалось в  обществе,  чем  менее  склонны
были  читатели  на  слово  верить  в  незатруднительный  приход   светлого
будущего, чем менее писатели были склонны высасывать из  пальца  конфликты
фотонного лучшего с антигравитационным еще более лучшим - тем  настойчивее
требовались издательствами жизнеутверждающие, беспроблемные утопии.  Легко
понять, кто и как выполнял подобные социальные заказы.
     Еще в статье "Мир, каким мы хотим его видеть" ("Вторжение в  Персей",
Лениздат, 1968) известные литературоведы Е.Брандис и В.Дмитревский писали:
"Представления о будущем, о жизни в коммунистическом обществе складываются
у миллионов  советских  людей  в  значительной  степени  под  воздействием
прочитанных научно-фантастических книг..." Действительно, если  мы  видим,
что люди как бы светлого будущего глупы или скучны,  если  их  поступки  и
отношения друг с другом вызывают у читателей насмешку или недоумение, если
трудности   надуманны,   такая   утопия   выполняет   как   раз    функцию
дискредитирующей будущее, рисующей его в  мрачных  тонах  антиутопии:  да,
товарищи,  при  коммунизме  плохо,  живут   там   велеречивые   напыщенные
разгильдяи, и делать им, при всех их ракетах, в сущности, нечего.
     Мне  довелось  в  свое  время  присутствовать   на   дневном   сеансе
пресловутого фильма о будущем "Семь стихий". О будущем глубоко гуманном  и
чрезвычайно светлом. Вокруг сидели ребята лет по шестнадцать-двадцать,  то
есть те, для кого предназначена работа редакции НФ  издательства  "Молодая
гвардия", где увидел свет давший основу фильма роман. Первые четверть часа
ребята хохотали и язвили, а потом даже язвить устали, и я  услышал  голоса
серьезные и куда более взрослые, чем голоса героев фильма: "Ну как они  не
понимают, что это глупо? Ну что, на студии не видят, что это нелепо?"
     С  другой   стороны,   очень   легко   объявлялись   пессимистами   и
человеконенавистниками те, кто хотел  привлечь  внимание  к  нежелательным
вариантам развития с тем, чтобы вовремя осознать их и  не  допустить,  или
хотя бы к тому факту, что совесть несовместима с некомпетентностью и часто
входит в противоречие  с  дисциплиной.  Именно  их  официальная  идеология
рассматривала как очернителей будущего - и била наотмашь.
     Вот  типичная  ситуация  последних  полутора  десятилетий.   Приходит
писатель к  редактору,  и  редактор  говорит:  "Ну-с,  давайте  помечтаем.
Например,  о  преодолении  нашими   космонавтами   метеорных   потоков   в
созвездии... придумайте  сами.  Только  обратите  внимание  на  то,  чтобы
метеорные потоки не напоминали читателю очереди  в  продуктовые  магазины.
Намеки  на  еще  встречающиеся  мелкие  недостатки  недопустимы.  Нам  ли,
мечтателям, копаться в бытовых мелочах! Или вот -  помечтаем  о  том,  как
гуманный  галактический  разум  помогает  хорошему  землянину   уничтожить
ракетные базы наших потенциальных противников. Свои мы, разумеется,  потом
сами уничтожим, но это уже не вашего ума дело, так что пишите  так,  будто
их вообще нет. Формулируйте примерно так:  "С  кем  ты  там  секретничала,
шалунья, - спросил жених мягким  баритоном.  Таких  замечаешь  в  толпе  с
первого взгляда. Талия выгнута, как по лекалу, плеч разворот  богатырский,
поступь - как по струне переходит бездну, глаза - ясные-ясные, с  напором,
с дерзинкой; такому скажи: через час на  полгода  в  Гималаи  или  в  мрак
Тускароры,  -  не  задумываясь,  согласится,  как   на   крыльях   помчит"
(Ю.Медведев, "Колесница времени", 1983). Кто скажет и с какой  целью,  это
вас не касается. Найдутся люди, скажут. А он - помчит. И крайне важно, что
- не задумываясь, вы, пожалуйста, акцентируйте этот момент. И не  забудьте
про толпу. Понятие толпы при коммунизме обязательно сохранится.  Какое  же
справедливое общество  без  толпы?..  Помечтайте  о  том,  как  все  стали
широкоплечими, высокими и русыми (это так  заманчиво)  роботами  (это  так
необходимо). В общем, помечтайте  о  том,  как  вы  подчиняетесь  мне."  -
"Знаете,  -  отвечает  писатель,  -  простите,  я  мечтаю   о   пресечении
тоталитарных тенденций в развитии человечества, об экологической  частоте,
и гласности... о нормальном русском языке, кстати... до метеорных  потоков
мне, как и большинству людей, пока нет  дела..."  -  "Мечтаете  о  чистоте
среды - значит, у нас среда грязная, что ли? О гласности мечтаете -  а  мы
что, немые? Это же не  мечты,  а  замаскированная  клевета  на  окружающую
действительность, статья УК такая-то! Позвольте вам выйти  вон.  И  молите
боге, чтобы редакция не дала делу ход".
     В реальности все это отнюдь не так забавно. В  рецензии  на  один  из
первых моих рассказов "Все  так  сложно",  опубликованном  впоследствии  в
ленинградском сборнике "Синяя дорога" (традиционнейший сюжет с космосом  и
пришельцами), говорилось, например, что  автор  -  ни  много  ни  мало!  -
подрывает ленинское  учение  о  войнах  справедливых  и  несправедливых  и
издевается над бессмертным подвигом Александра  Матросова.  Легко  понять,
что во времена несколько более крутые, чем 1981 год, после  такого  отзыва
27-летний начинающий автор просто исчез бы - и не только из литературы.
     В 1988 г. в Лениздате вышел очередной сборник фантастики. В ту  пору,
когда он составлялся в первый раз - еще Е.Брандисом, умершим в 1985  г.  -
для него был предложен мой рассказ "Пробный шар" ("Знание - сила", 1983, N
8). Рассказ был отвергнут.  На  обороте  последней  странице  я  обнаружил
неизвестно кем начертанное резюме, где рекомендовалось  дать  автору  шанс
переписать рассказ и связно изложить интересную историю исследования Шара.
Неведомый рецензент требовал написать  новый  рассказ,  причем  уже  не  о
человеческих, а о технических проблемах, да еще желательно  остросюжетный.
Однако совсем красноречивы были замечания  на  полях.  Самого  гротескного
удостоился абзац, где упоминается  друг  главного  героя  Марат  Блейхман,
погибший несколько лет назад при исследовании  загадочного  Шара.  Тот  же
аноним, не  менее  загадочный,  чем  космический  Шар,  написал:  "Что  за
странная фамилия?!" Имена Соцеро, Веспасиан, Гульчехра прошли без помех, а
тут - всплеск эмоций. Точь-в-точь по анекдоту: сидят два  кадровика,  один
перебирает  личные  дела  и  вдруг   говорит   другому:   "Глянь,   глянь,
Голопопенко, яка фамилия смешная: Рабинович..."
     Одновременно с первыми вариантами сценария "Писем мертвого  человека"
я написал повесть "Первый день опасения" ("Даугава", 1986,  NN  10-12),  в
которую вошли элементы отвергнутых режиссером эпизодов и которая,  в  свою
очередь, очень помогла мне при дальнейшей работе над  сценарием.  Когда  в
начале 1986 г. она в составе авторской книге  была  предложена  в  тот  же
Лениздат, редакция  художественной  литературы  охарактеризовала  ее  так:
"...напоминает кальку с американских, английских и  бог  знает  еще  каких
фантастических   произведений.   Персонажи...   даже   если   они    живут
двести-триста лет спустя после нас, напоминают то американских суперменов,
то фашиствующих молодчиков, то униженных, забитых, загнанных людей, а то и
просто  подонков.  Такое  впечатление,  что  все  эти  ужасы,   неурядицы,
катастрофы, нашествия созданы лишь  для  того,  чтобы  напугать  читателя.
Разумного человеческого общества, о  котором  всегда  мечтали  лучшие  умы
человечества, в Вашей рукописи нет и помине... Конечно, Вы можете сказать,
что этими ужасами  предупреждаете  читателя  о  тех  катаклизмах,  которые
произойдут, если в мире врцарит зло (в тексте так - В.Р.). Но вся  беда  в
том, что социальной основы этого зла не видно, как не видно, к  сожалению,
какие социальные силы могут быть противопоставлены  этому  злу.  Нарочитая
зашифрованность... нагромождение  ужасов,  вразумительно  не  объясняемых,
заставляет   вспомнить   произведения   Ф.Кафки    и    современных    его
последователей. Вероятно,  так  можно  писать,  однако  нужно  ли?  Читать
повесть  "Первый  день  спасения"  тягостно...  Недоговоренность   создает
иллюзию многозначительности. Вы как будто нарочно не желаете изложить свое
авторское кредо (в любой форме), чтобы было ясно, за что воюет автор,  что
ему нравится, против чего возражает".
     Заметно, насколько поспешно нанизаны один на другой  все  ругательные
редакционные штампы. Ни тот, кто их пишет, ни тот, кто их затем читает, не
воспринимает их осмысленно, информационно.  Совершается  некий  социальный
ритуал, причем, судя по обилию ритуальных движений (фашисты,  американские
супермены, подонки, лучшие умы  человечества,  социальная  основа,  Кафка,
ложная многозначительность, отсутствие авторской позиции), совершается  он
безоговорочно и означает лишь одно: "Не высовывайся! Пшел  вон!"  Пытаться
вычитать из него реальное отношение к достоинствам и недостаткам  рукописи
- тщетная работа. Но,  с  другой  стороны,  пытаться  опротестовать  такое
клеймо - прост негде. Рецензия. Умойся и живи дальше. Твори.
     После же публикации оказывается, что вещь неплоха. Всего  лишь  через
четыре месяца после выхода в "Даугаве" она в родном моем  городе  принесла
мне   звание   лауреата   творческого   смотра   "Молодость.   Мастерство.
Современность",  ка  бы  предвосхитившее  в  миниатюре   звание   лауреата
Госпремии РСФСР,  полученное  полугодом  позже  уже  за  фильм.  Но  после
публикации...
     Примеры относятся, конечно, к периоду, когда литература была,  как  и
многие другие сферы, лишь угодьем угодных. Но вот  ситуации  перестроечных
времен.  Повесть  "Доверие"  ("Урал",  1989,  N  1)  была   предложена   в
ленинградский  "Детгиз"  и  отвергнута   им.   Насколько   мне   известно,
инкриминировалась ей всего лишь то, что автор, вражина такая, не  верит  в
перестройку и силу гласности. Знакомая песня, правда? Подрывает  ленинское
учение о войнах справедливых и несправедливых...
     Дело, видимо, в том, что гипертрофированное  представление  владеющих
издательскими  площадками   чиновников   о   своей   роли   в   мироздании
оборачивается   гипертрофированными,   почти   параноидальными   страхами,
усугубляемыми постоянной боязнью того, что любой промах  будет  раздут  до
размеров политической ошибки всяким,  кто  метит  на  "мое"  место.  Порой
доходит до трагикомедий. Смешной маленький рассказ пожилого ленинградского
фантаста, где  в  одном  из  эпизодов  герой  попадает  в  гарем  роботов,
"задробили" из опасения, что рассказ поссорит нашу Родину с  мусульманским
миром. Боевик моего друга, где симпатичного и  мужественного  "маленького"
человека  насильно  заставляют  голосовать  за   хоть   какого-нибудь   из
кандидатов  ничем  не  различающихся  партий   (страна   не   названа,   и
американских реалий  нет),  "завернули",  поскольку  он  вышел  бы  в  год
президентских выборов в Америке и, по мнению издательства, Конгресс  вкупе
с новой администрацией, коллективно прочитав этот  рассказ,  усмотрели  бы
намек в свой адрес и очень бы на СССР обиделись...
     Мы сами  себя  посадили  на  цепь.  Нацеленное  на  воспитание  людей
стремление сделать каждое публикуемое слово "нашим", ставшее затем жестким
администрированием,  играет  теперь   злую   шутку:   вселяет   теперь   в
ответственных  товарищей  опасение,  будто  всякое  публикуемое  слово   и
воспринимается,  как  исключительно  "наше",  то  есть  чуть  ли  не   как
ответственная точка зрения ЦК по данному  вопросу  (например,  по  вопросу
гаремов у роботов...). Понятно, что в таких условиях даже честный редактор
начинает нервничать при виде первой же нестандартно поставленной  запятой.
Он-то думает, что читатель истолкует ее как неявно происходящее  изменение
генеральной линии партии - а,  поскольку  изменения  нет,  партия  ему  за
подобную провокацию всыплет по первое число (либо  кто-нибудь  из  ближних
постарается, чтобы всыпала).
     А   читатель,   не   имеющий   подобных   комплексов,   истолковывает
нестандартную запятую  вполне  здраво:  как  личный  художественный  поиск
автора. Автора, а не редактора. Не редактора, черт возьми, а автора.
     Или вообще не замечает в жизненной суматохе.
     Но вот пример совсем свежий и потому свидетельствующий о совсем новых
процессах.
     Летом  1989  г.  в  Ленинграде   возникло   небольшое   издательство,
изъявившее желание публиковать, в частности, и фантастику  -  то,  что  НФ
приносит доход, сейчас, кажется, начинают  понимать  все.  Оперативно  был
составлен и представлен пробный  сборник  рассказов,  который  практически
полностью был отвергнут. В рецензии всем отвесили немало базарных по  тону
оплеух. На долю моей повести "Не успеть" ("Нева",  1989,  N  12)  достался
следующий абзац:  "Повесть  перенасыщена  приметами  сегодняшнего  быта  -
усиленными,  утрированными  до  крайности   (то,   что   в   целом   можно
охарактеризовать ка "густопсовый реализм"). При чтении возникает  ощущение
нечистоты авторского мышления (именно авторского, герой тут  ни  при  чем,
несмотря на то, что повествование ведется от первого лица).  Кажется,  что
автора во время работы одолевала одна мысль: внушить читающему, что ничего
не может быть хуже перестройки и вообще социализма. Непонятно, причем  тут
фантастика и причем тут литература вообще."
     Строго говоря, за любой из вышеприведенных текстов надлежит  подавать
в суд одновременно и за клевету, и за оскорбление чести и достоинства.  Но
хитрость в том, что тексты эти являются  внутриредакционными  материалами.
Формально ты о них знать не можешь  и  не  должен,  получая  в  лицо  лишь
конечный результат - отлуп без комментариев. Фактически их все  равно  все
знают, хихикая передают друг другу - но как материал для обвинения они  не
годятся. Любая штатная вошь может навесить тебе подрасстрельную статью,  и
это необратимо, ты должен сделать вид, что ровно ничего не произошло;  при
случае же ее, возможно, вынут из архива редакции, "товарищ майор" подошьет
ее к твоему персональному делу как мнение твоего  же  брата  литератора  и
таким образом сам умоет руки == и от 30-х годов ситуация  отличается  лишь
тем,  что  "товарищ  генерал"  еще  не  приказал  "товарищу  майору"  этим
заняться.
     Но что, пожалуй, настораживает больше  всего  -  это  то,  что  вновь
создаваемые   печатные   органы,    "дети    перестройки",    предпочитают
ориентироваться на выкованный  в  70-е  годы  подход  к  НФ,  предпочитают
использовать не тех, кто авторитетен в литературе, а тех кому  безошибочно
не  нравится  все  сколько-нибудь  стоящее.  Такое  чутье  -  находка  для
чиновника, мечтающего гнать  и  дальше  серый  вал.  Если  перестройка  не
фикция, расплата неминуема, эти "дети" будут  терпеть  убытки,  им  некого
будет публиковать, на них будут показывать  пальцами,  как  на  дураков  и
подлецов. Но если  перестройка  лопнет,  как  мыльный  пузырь,  они  будут
править бал, публиковать, не зная конкуренции, горы хлама  и  получать  за
это  горы  денег,  а  мы  окажемся  на  поверку   наивными   болванами   и
самоубийцами. И уж они сделают  все,  чтобы  реализовать  второй  из  этих
вариантов будущего.
     Кто же очернитель, в сотый раз спрашиваю я.  Тот,  кто  говорит,  что
этот второй вариант, увы, вполне возможен, или тот, кто его  готовит?  Кто
чернит грядущее - тот, кто тишком красит его черным  или  тот,  кто  вслух
напоминает о существовании черной краски в палитре  и  людей,  эту  краску
обожающих?
     Конечно, произвол издательств по отношению к НФ - это  лишь  мизерная
часть, фасеточка, кирпичик тотального произвола абсолютно  некомпетентных,
но ушлых "слуг народа",  на  протяжении  десятилетий  делавших  из  народа
быдло. Страна для них - лишь одна из ножек их служебного  кресла.  Будущее
страны интересует их лишь в той степени,  в  какой  оно  может  влиять  на
прочность этой ножки. Если страна истекает кровью уже настолько, что ножка
начинает шататься, кресловладелец  наконец-то  ощущает  некий  дискомфорт,
принимается, перенося центр тяжести подальше от опасного края,  беспокойно
ерзать седалищем по угретым подушкам и зовет любого, кто  окажется  рядом:
эй, браток, пособи...  сам  уже  готовя  мотивировку,  чтобы  шандарахнуть
братка по черепу, как только положение нормализуется - ведь браток подошел
к креслу непозволительно близко...
     Грош нам всем цена, если мы снова подставим спины  под  их  кресла  и
черепа под их монтировки.
     Конечно, произвол издательств по отношению в НФ - это  лишь  мизерная
часть тотального произвола, целью которого было лишить нас самостоятельных
рук, сердец, голов. Но этот произвол, тем не менее, исковеркал целый пласт
литературы, причем пласт, для интеллигенции  весьма  существенный.  Потому
что фантазия, раскованный и зачастую  не  имеющий  конкретной  цели  полет
размышлений и ассоциаций, сохранение желания прикидывать и так, и эдак:  а
что будет, если? - все  это  является  непременным  атрибутом  способности
мыслить.
     Мышление, вообще-то, спокон веку у нас было не в почете. Предпочитали
решать проблемы не умом, а "всем миром", "кровь из носу", "а ну, навались,
славяне!" Туда, где справились бы один стратег,  два  тактика  да  старший
технолог, кидали миллион муравьев и муравьев в одинаковых ватниках - оно и
вася. Что за беда, если половину из них перетопчут? Главное, среди них нет
ни одного стратега. Потому что стратег - всегда потенциальный конкурент на
кресло. Муравей же на кресло на посягнет никогда. Ему бы муравьят на  ноги
кое-как поставить.
     Но - все. Уперлись. Во второй половине ХХ века докатился мир до того,
что кровь из носу пускай сколько хочешь, а дело - ни с места. Без мыслей и
земля не родит, и заводы гадят впустую, и наука превратилась в захолустный
мужской клуб с отдельными кабинетами на втором этаже. Страна в наше  время
может иметь все - уголь, нефть, железо, ракеты, реакторы! - и стремительно
гнить, необратимо обращая в труху все эти богатства. Потому что не малости
- мыслей.
     Отсюда кризис.
     Отсюда - перестройка.
     Думай! Думай немедленно! А зачем? Родине мысли нужны! А  как?  А  шут
его знает... Сядь! Сел. Нахмурь лоб! Нахмурил. Придумал?  Нет.  Подбородок
подопри кулаком, как у Родена, видел? Не видел. Черт,  и  я  не  видел.  В
общем, подопри. Придумал? Нет. А  чего  придумать-то  надо?  (Как  говорил
Винни-Пух,  если  бы  я  знал,  что  нужно  придумать,  я  бы  обязательно
придумал). А я откуда знаю? У тебя образование, у меня только  полномочия.
Думай! Двадцать пять рублей дам!  Придумал?  Нет.  Двадцать  шесть  дам!..
минус налог. Придумал? Нет. Место в яслях дам! Придумал? Да! Е равно эм цэ
квадрат! Гм... где-то я это уже слышал... Еще думай!  Придумал!  Если  сто
тонн фенола вылить в одну реку за двадцать пять минут, тот, кто попьет  из
реки, может... э-э... плохо себя почувствовать. Так. (на  место  директора
химкомбината метит, Эйштей хренов. А мы с Денисычем охотились вместе... да
и  Москва  обещала  квоту  загранкомандировок  увеличить,  если  план   по
удобрениям перевыполним...) Эта мысль подрывает ленинское учение о  войнах
справедливых и несправедливых. Неприятный  казус.  Ну  да  времена  сейчас
вольные, так что условимся просто, ты  не  говорил,  я  не  слышал.  Думай
дальше. Придумал? Нет. Еще думай! Дз-зын-н-нь! Конец рабочего  дня.  Ну  и
пес с ним, пошли водки выпьем. Ты мне четверной должен, мыслитель. Так что
ставь. Придумал! Давай всех рыжих зарежем! А потом картавых!
     Если  сто  тонн  фенола  вылить...  в  этой   ситуации   нет   ничего
фантастического, разве что количество тонн.  Но  уже  вторая  часть  фразы
включает  рассмотрение  последствий,  затрагивает   перспективу,   требует
заглянуть в завтра. Но если, читая про это завтра, мы узнаем, что человек,
наглотавшись фенола, с утроенной силой встал к станку и весь день мурлыкал
гимн, это будет не фантастика, а вранье. А если мы попытаемся не врать, то
кто-нибудь да обвинит нас в подрыве чего-нибудь. Вот и думай.
     В последние годы в просторечии  возник  термин  "книжка  от  мозгов".
Дескать, "отключиться хочу, дай почитать чего-нибудь от мозгов." В  разряд
такого чтения попала и фантастика. Один  из  наиболее  интеллектуальных  и
будоражащих  как  воображение,  так  и   чувство   ответственности   видов
литературы, по определению предназначенный  для  подпитывания  способности
мыслить, старательно превращался в  литературу  от  мозгов.  А  потом  еще
проводились дискуссии о кризисе жанра!
     Нам пытаются отбить  нервные  окончания,  ответственные  за  осязание
будущего. И в значительной  степени  -  преуспевают.  Восстанавливать  эту
способность, даже при самых благоприятных условиях, придется многие годы.
     Поэтому НФ, как ни горько признавать  это  любящему  ее  человеку,  в
изрядной мере потеряла читателя и утратила престиж. Обратимо  ли  это?  Не
знаю.
                              [ конец пропущен ]

                              Вячеслав РЫБАКОВ

                             ЗЕРКАЛО В ОЖИДАНИИ

     Отправной точкой для сих размышлений послужила  чрезвычайно,  на  мой
взгляд, интересная статья И.Кавелина  "Имя  несвободы",  опубликованная  в
первом  номере  "Вестника  новой  литературы".  Помимо  прочего,   в   ней
доказывается следующее. Во-первых, русская советская  литература,  даже  с
момента  частичного  раскрепощения  в  50-х  годах   обречена   оставаться
атавистическим и бессмысленным отростком мировой, поскольку  любые,  пусть
даже самые честные  произведения  пережевывают  тупиковую,  атавистическую
социальную ситуацию, суд истории над  которой  уже  совершен,  но  которая
продолжает длиться в этой стране. Во-вторых, практически во  всех  честных
произведениях, начиная с 50-х годов и далее (нечестные вообще не берутся в
расчет, и справедливо, ибо они  есть  объект  не  литературоведческого,  а
медицинского или судебного анализа), описывается, в сущности, один  и  тот
же герой в типологически одной и той  же  жизненной  ситуации,  постепенно
раскрывающей ему тем или иным образом глаза на окружающий мир; от  вещи  к
вещи варьируется процесс осознания того, что социум вокруг не таков, каким
порядочный человек с детства его себе представлял. Конкретный  сюжет  роли
не играет; поначалу влитый в общество, как  животное  в  биоценоз,  герой,
зачастую именно в  силу  своих  положительных  качеств  и  веры  в  идеалы
начинает непредвзято разбираться в происходящем, и к концу наступает некое
осознание - но после осознания ни в  одной  вещи  никогда  ничего  уже  не
происходит,  происходит  только  конец,  и  это  закономерно;  осознавшему
общество герою в этом обществе места нет, и писать не о чем. Дальше должна
быть  или  ломка  души  и  познательное  приспособленчество  -  но   тогда
произведение получится антисоветским; или открытый, так или иначе явленный
свету бунт - но тогда произведение получится еще более антисоветским; ил и
отчаянная и смехотворная борьба со всем обществом за провозглашенные  этим
же обществом и формально в нем безраздельно царящие идеалы, что  выродится
либо в благоглупость, дибо опять-таки в антисоветизм.
     Эта   концепция   буквально   завораживает   своей   стройностью    и
доказательностью. Меня, во всяком случае, заворожила.
     Но  в  четырехмерном  континууме  истории   не   бывает   одногранных
процессов. Попроюуем взглянуть на те же яйца, только сбоку.
     Грандиозный исторический разлом,  не  вполне  осознанно  превращенный
большевиками в  грандиозный  вивисекторский  эксперимент,  истребил  массу
деятелей культуры, спору нет. Но столь же бесспорно, что  общечеловеческую
культуру  он  парадоксальнейшим  образом  обогатил  в  том   смысле,   что
чрезвычайно расширил знания человечества об обществе и о людях в обществе,
о  социальной  инерции  и  социальной   податливости,   о   конструктивных
возможностях и деструктивных последствиях массового насилия, и  т.д.  Одна
только возможность на практике исследовать попытки сращивания рабовладения
с  индустрией  чего  стоит!  А  синхронное   сопоставление   эффективности
восточной  деспотии  и  часнособственнического  фашизма!  Для   историков,
социологов и психологов Октябрьская революция - все равно что для  физиков
взрыв первой атомной бомбы в Аламогордо. Несомненно, что если человечество
уцелеет, последствия большевицкого удара ломом по критической массе  урана
будут исследоваться в течение еще многих десятилетий  -  как  вне,  так  и
внутри зоны поражения. И точно так же, как потомки жителей Хиросимы-45  до
сих пор интересны, и еще долго  будут  интересны,  для  биологов,  потомки
жителей России-17 для мирового человековедения отнюдь не пустое место и не
бросовый материал.
     Но  это  значит,  что  любое  письменное  свидетельство,  оставленное
советским социохибакуся, по  крайней  мере  для  науки  раньше  или  позже
окажется бесценным.
     С  другой  стороны,  общемировой  литературный  процесс,  даже   если
абстрагироваться от советского аппендикса, отнюдь  не  представляет  собою
единого державного течения. Латиноамериканский регион - там свои  игрушки.
Восточноазиатский регион - опять же особая статья. Я уж не говорю о Черной
Африке, где тоже есть буквы, а следовательно, есть и люди,  которые  этими
буквами что-то пишут. Один и тот же человек  в  зависимости  от  перепадов
настроения - если он, конечно, вообще читает  книги  -  может  предпочесть
вчера Абэ Кобо, сегодня Борхеса, завтра Лао Шэ, послезавтра Рекса  Стаута,
а на склоне третьего дня потянуться за Рыбаковым Анатолием.  И  с  момента
предпочтения уже  не  столь  важно,  что  вызывает  у  читающего  интерес:
психология или этнография. Конечно, среднеевропейский читатель чаще  будет
читать европейских и американских писателей, ибо они ему культурно  ближе,
у них он в большей степени  читает  о  себе.  Но  тогда  получается,что  о
мировом литературном процессе можно говорить лишь  статистически.  Хорошо,
но ведь по тем же самым причинам японец или китаец значительно чаще  будет
читать восточноазиатских авторов; а если вспомнить, что китайцев на  свете
несколько больше, чем французов, то соответственно  числу  человекостраниц
мировым литературным процессом может оказаться такое...
     Всякая  национальная  литература  является   полноправным,   хотя   и
действительно воздействующим на остальные не в одной  и  той  же  степени,
элементом мирового процесса. Требуется лишь одно.
     Свой, специфический объект описания.
     Конечно, Уэллс может для разнообразия  нашмалять  "Россию  во  мгле",
Фейхтвангер - "Москву. 1937",  Эренбург  -  "Падение  Парижа",  а  Аркадий
Стругацкий - "Пепел Бикини". Но, во-первых,  подобные  выбросы  достаточно
редки и несущественны, а, во-вторых, при  их  создании  авторы  все  равно
остаются в рамках той культурной ситуации,  той  системы  ценностей,  того
спектра эмоций, которые определяют их как  выразителей  и  отражателей  их
основного, кровного, с рождения формировавшего их души мира.
     В течение многих мучительных десятилетий советская  литература  имела
свой объект отражения. Действительно, объектэтот был вначале исключительно
катастрофичен, а затем чрезвычайно извращен. Но: существовал  своеобразный
мир, и в этом мире постепенно  начал  существовать  своеобразный  человек.
Бессмысленно сейчас углубляться в вопрос, что в этом человеке русского,  а
что советского, или насколько и чем этот мир  и  этот  человек  хуже  или,
пардон, лучше иных региональных миров и  людей.  Некоторые  ответы  сейчас
написаны на каждом углу  и  становятся  общими  местами,  вернее,  местами
общего пользования; некоторые - думаю, их больше -  еще  только  предстоит
дать. Но факт остается фактом - описание данного мира, как научное, так  и
художественное,  коль  скоро  мир  этот  является  регионом  человечества,
обогащало знания и представления человечества  о  себе.  Беллетристическое
отображение советского поведения в  советских  условиях,  конечно,  весьма
необычный факт культуры, но подчас оно может оказываться интеллектуально и
эмоционально  захватывающим  для  жителей  любого   культурного   региона,
поскольку размышляют об окружающей их системе и испытывают чувства  по  ее
поводу все-таки не вирусы, а люди.
     Да,  раскрытие  тайны  окружающего  мира,  инвалидное   внедрение   в
многослойно замаскированный и тщательно  охраняемый  зазор  между  образом
действительности, вколачиваемым в советские (главным  образом  -  русские)
головы с детства и самой  действительностью  на  протяжении  десятков  лет
составляло основу  духовной  жизни  всякого  порядочного  и  несломленного
человека в этой стране. Но, видимо, было бы ошибкой думать,  что  подобный
процесс  начисто  лишен  общечеловеческого  содержания.  Процесс  познания
всегда индивидуален, и другие индивидуумы всегда могут что-то почерпнуть в
нем для себя. Какой-нибудь мумбу-юмбу, в сотый раз в истории  человечества
открывший велосипед, может оставить  такое  описание  этого  действа,  что
зачитываться будут миллионы велосипедистов.
     Ну, например. Одним из атрибутов советского общества  является  почти
полная  непредсказуемость  срабатывания  обратных  связей.  Неверно,   что
обратных связей в тоталитарном обществе вовсе нет-  они  просто  тщательно
закамуфлированы; нет  тех  связей,  которые  нас  сызмальства  натаскивали
считать существующими, ценить и воспевать - но есть масса  альтернативных,
негласных,    подспудных,    исковерканных.    Как     правило,     только
экспериментальным  путем,  на  собственной  шкуре  человек   в   состоянии
выяснить, какой его поступок к какой реакции  общества  приведет.  Процесс
этого выяснения полон загадок,  сюрпризов,  переживаний,  удач  и  неудач,
зачастую связанных со смертельным риском, с угрозой для себя и для ближних
своих. Описание этого процесса какими-то элементами всегда может оказаться
близким    любому    человеку    на     Земле,     ибо     непредсказуемое
срабатываниесоциальных обратных связей в той или иной степени присуще всем
типам современных человеческих обществ уже в силу одной лишь  их  нынешней
сложности.  Правда,  европейскому  читателю  такое  описание   обязательно
покажется гротесковым, утрированным, доведенным до абсурда - тут все  дело
в различном соотношении предсказуемых и непредсказуемых срабатываний.
     В свое время именно непредсказуемость реакций бога (или богов) на тот
или иной поступок человека послужила едва ли не основным мотором  развития
духовности человечества. Первобытная вера в то, что с  духами  и  демонами
можно общаться по-свойски, по принципу "ты мне - я тебе" (я тебе жертву  -
ты мне урожай, я тебе другую жертву - ты мне победу в битве) под давлением
практики  постепенно  уступила  место  нескончаемой  генке  за   познанием
непознаваемого бога, которая, покуда длилась,  неизбежно  обогащала  душу.
Заимообразность в отношениях с высшими силами -  это  и  есть  модификация
животной влитости в процесс. Думать не о чем и переживать  нечего  -  надо
лишь дать вовремя тому, кому надо. Более общо: сделать то, что,  как  всем
известно, надлежит  делать  в  данной  ситуации.  Спиральное  вползание  к
пониманию - это прежде всего саморазвитие, опасный и  трудоемкий  духовный
процесс, не имеющий финиша и  чреватый  одновременно  (и,  в  общем-то,  в
равной степени) и катарсисом, и крахом.
     Но это же можно отнести  к  любому  процессу  познания  тех  сил,  от
которых непосредственно зависишь, в том  числе  -  своего  мира  и  людей,
которые в нем живут.
     В течение шести лет перестройки неизвестно  чего  неизвестно  во  что
(впрочем,несыто шепчущее общество в общество голодно орущее  мы,  кажется,
перестроили   всерьез   и   надолго)   специфический   объект   отражения,
обеспечивавший нашей литературе ее своеобразное существование, оказался  в
значительной степени разрушенным. Большинство из нас, во всяком случае, из
тех, кто на это в принципе был способен, без  предварительной  подготовки,
форсированным маршем, в полной выкладке и не  снимая  противогазов,  тяжко
прогалопировало всю зону поражения от точки ноль до оврага, где радиометры
едва  стучат;  всю  спираль  познания,  возможную  в  рамках  традиционной
советской  системы.  Нас  вытряхнули  из  материнской  утробы,  и   теперь
однояйцевые близняшки вопят и хнычут, пихаются в своей просторной, но  все
еще относительно единой люльке и писают друг на друга.
     А мамаша, кстати сказать, офонарев от  благородных  усилий,  с  тупым
недоумением таращится на возникший кавардак и никак  не  может  уразуметь,
что - все, уже родила.
     Если воспользоваться вновь словами Кавелина, теперь нам всем  в  этом
обществе места нет.
     А где есть?
     Я далек от мысли задаваться вопросом "что будет  после  перестройки?"
Не с моим умишком соваться в эту адову бездну.
     Я ставлю вопрос гораздо уже: о ком писать?
     Эпоха сломалась. Эпоха сменилась. Старого мира  уже  нет.  Нового,  в
сущности, еще нет. Новый характеризуется в сфере  гуманитарной  пока  лишь
тем, что можно более тщательно и более честно анализировать старый.
     Поэтому исторические произведения  заполнили  литературу.  Не  только
оттого, что вскрылись запасники и к  массовому  читателю  доходят  наконец
более или  менее  замечательные  произведения,  написанные  пять,  десять,
пытнадцать лет назад.  В  том  же  форсированном  темпе,  что  мы  бежали,
создаются произведения, более или менее замечательно описывающие  то,  что
было пять, десять, пятнадцать лет назад.
     Конечно,  это   нужно!   Палеонтология   нужна,   археология   нужна,
антропология  нужна,  кто  спорит!  Но  представим  на  секундочку,   что,
например, с 77-ого по 83-ий годы все серьезные  журналы  и  все  серьезные
книги были бы посвящены  исключительно  Пугачевскому  бунту  или  Крымской
войне!
     Упоенное безопасностью возможности стать из  кривого  прямым  зеркало
(другое дело, что прямота тут тоже индивидуальна, как  отпечатки  пальцев)
неутомимо отражает то, чего перед ним уже нет.
     А что есть?
     Никто не знает.
     Станем  мы  буржуазным  государством  -  значит,  не  избежать  нашей
литературе  перепевать  зады  европейской  литературы  xix  века,  времени
капитализма без человеческого  лица  -  всяких  там  "Гобсеков",  Домби  с
сыновьями, у которых, правда, руки так и тянутся к АКМам. Ну,  Брет  Гарт,
ладно. "Счастье Ревущего стана". Вот радость-то!
     Стартует ли у нас долгий и  тягостный  процесс  замены  тоталитаризма
авторитаризмом - так латиноамериканцы уж сколько лет  этим  занимаются,  и
дай еще бог Астафьеву или Бондареву  дописаться  до  чего-нибудь  хотя  бы
равноценного "Осени патриарха".
     Что еще?
     Ну, возможен, конечно, облом.  Соскучившись  по  питательным  тяжелым
элементам и успокоительной чечетке дозиметрической аппаратуры, за  которой
не слыхать ни слов человеческих, ни стука собственных  сердец,  застенчиво
потянемся обратно в эпицентр. Тогда литературы вообще не будет. Но об этом
говорить не хочется пока -  не  потому,  что  очень  страшно  (хотя  очень
страшно), но потому, что говорить тут просто не о чем. На  нет  -  и  суда
нет.
     Реальным,  хотя  и  куцым,  отражением  занимается  лишь   литература
быстрого реагирования  -  более  или  менее  художественная  публицистика,
фельетоны, памфлеты... Утром в газете - вечером в куплете.
     Но это же не может продолжаться вечно.
     Потому что героями такой литературы являются  не  люди,  а  ситуации.
Трактуется  в  ней  о  сиюминутном,  а  не  о   вечном,   преломленном   в
сиюминутности, зафиксированном стоп-кадром сей минуты. Есть разница.
     Кажется  парадоксальным,  что  частенько   наивный   поиск   сущности
семидесятилетнего (секунда на часах человечества!) исторического спазма  и
духовности затронутых им малых сил временами поднимался до уровня  великой
литературы. А поиск способов возвращения к общечеловеческим  ценностям,  к
мировой норме (хотя кто еще  знает,  что  такое  норма?  Мы  знаем  теперь
доподлинно, что - не норма) не идет пока дальше визгливой ругани.  Но  это
закономерно - познание сколь  угодно  отвратительного  феномена  есть  акт
благородный; уничтожение чего угодно, хоть помойки, есть гром пушек, когда
музы молчат. Еще красивше: познание это всегда эн плюс что-то, уничтожение
это всегда то же самое эн минус что-то. Пусть минус чума. Хорошо без чумы,
что и говорить. Но все-таки минус. Обусловленные этим минусом плюсы придут
потом. Если придут. Никогда больше не отслужит в Авиньоне папа  Пий  Цатый
торжественную и прекрасную мессу об избавлении от  кары  господней.  Разве
что, в кровь подравшись на рынке из-за головки чесноку, один смерд  рыкнет
другому: "Чума на тебя!"
     Что же касается столь милой моему сердцу фантастики, то нужно сначала
разграничить  фантастику  как  жанр  и  фантастику   как   прием   большой
литературы.
     Фантастика как жанр -  феномен  относительно  недавний,  ей  от  силы
полтораста лет. Она сродни детективу - со своей системой  условностей,  со
своими  правилами  игры,  которая  дает  вполне   культурное   развлечение
подросткам и вполне мирный отдых взрослым. И  хотя  лучшие  образцы  такой
фантастики вполне способны  будить  мысль,  давать  информацию  и  т.д.  -
перешагнуть определенную грань жанр не может,  иначе  он  перестанет  быть
собой.
     Современная система  условностей  советской  фантастики  сложилась  в
60-е, благословенные для НФ, годы. Оттуда  в  наши  дни  тянутся  караваны
фотонных и надпространственных  ракет,  штабеля  переносных,  мобильных  и
стационарных машие времени, тьмы загадочных открытий,  пупырчатые  гроздья
инопланетян. Оттуда маршируют суровые  и  сентиментальные  звездопроходцы,
гениальные  ученые,  днем  и  ночью  несущие   на   своих   плечах   бремя
ответственности никак не меньше, чем за все человечество, а  подчас  -  за
всю  Галактику  чохом,  бронированные  работники  гуманных   международных
спецслужб,  интеллектуальные  красавицы,  в  развевающихся  полупрозрачных
одеждах резво собирающие букетики полевых цветов за три минуты до старта в
Неизвестность.
     С этой фантастикой, как ни странно, все более или  менее  в  порядке.
Она окончательно осознала себя, перестала тужиться в попытках шагать  шире
собственных штанов и равномерно и  прямолинейно  занимается  своим  делом,
ничего  особенного  не  отражая.  Она  поняла,  что  для  нее  главное   -
таинственность,   лихо   закрученный    сюжет,    динамика,    асфальтовая
мужественность и всегда готовая женственность в правильных, обеспечивающих
максимум событий сочетаниях. Здесь один шаг до полной халтуры - опять-таки
как в детективе: но если автор не окончательно потерял совесть,  а  талант
какой-никакой имеется, его герои исправно, увлекательно и  зримо  бабахают
из позитронных пушек или якшаются с оборотнями и ведьмами в  подтверждение
какой-нибудь   элементарной    этической    двухходовки,    в    серьезных
подтверждениях давно не нуждающейся, например: охотиться  на  животных  не
хорошо. Или: все разумное действительно. Или: здрасьте, а вот и будущее, и
здесь не без проблем.
     Правда, и в этих  случаях  возникают  забавные  аберрации,  вызванные
сложностью  текущего  момента.  Когда  система  условностей  складывалась,
партия как  раз  обязала  нынешнее  поколение  советских  людей  жить  при
коммунизме,  поэтому,  коль  скоро  действие  происходило  в  ракетоносном
грядущем, а случалось это очень часто, значительная часть текста,  заранее
- в ущерб динамике, отводилась изображению  простого  житья-бытья.  Какое,
дескать, оно будет замечательное. Теперь этого нет, динамика повысилась  -
хорошо. Но стоит только повнимательнее присмотреться к тому, как тщательно
избегают фантасты самых элементарных, самых коротких  штрихов,  касающихся
быта - так смех  берет.  Целые  страницы  уходят  на  описание  управления
сверхсветовым крейсером или некоего  иногалактического  феномена  -  и  ни
слова о том, как персонажи, например, едят. И вот  члены  Мирового  Совета
Иванов и Джонсон, кореша еще аж по  Эпсилону  Эридана,  в  перерыве  между
двумя судьбоносными заседаниями идут в буфет подкрепиться, а дальнейшее  -
молчание, потому что, черт их возьми, окаянных, платят они в буфете или не
платят? Если да, значит, всепланетный капитализм протащил  автор;  боязно,
еще неизвестно, как дела-то  повернутся  -  может,  десять  лет  потом  не
отмажешься. А если нет, свои же коллеги засмеют,  защекотят:  ну,  старик,
окстись, глянь, чего на дворе делается; какого ж рожна американцы Кремлю в
кильватер-то пристроились?
     Игра.
     Что же касается фантастики, как приема, то она существует с тех самых
пор, с каких существует литература как таковая. Начиная с Гомера.  Начиная
с евангелий. И терпит сейчас  в  нашей  стране  те  же  трудности,  что  и
реалистическая литература.
     Перед зеркалом  -  ни  одного  лица.  То  мелькнет  волосатая  ноздря
неизвестного папаши, то дрыгающаяся младенческая пяточка, то мятый  клочок
пеленки, мокрый насквозь, то уцененный пятак звякнет  в  стекло,  а  то  -
поберегись!  -  вот-вот  рикошетом  заденет  прямую,  но   очень   хрупкую
поверхность...
     Зеркало в ожидании.
     Если брать лучшую фантастику последних двух десятилетий...  ну,  хотя
бы по Стругацким пройтись...
     От сакраментального жилинского  "Главное  остается  на  Земле"  через
Румату, с мечами  ждущего,  когда  упадет  дверь,  чтобы  вмазать  наконец
подонкам, которых он познавал-познавал, да и допознавался; через  Кандида,
на последней странице понимающего диалектику морали и прогресса, и Переца,
опрокидывающего Тангейзера на Венеру во вдруг открывшемся ему директорском
кабинете;  через  сдавленный,  но  просветленный  вскрик  Шухарта;   через
осознание Маляновым личной неизбывности кривых, глухих  и  окольных  троп;
через крик Майи Тойвовны, навсегда оставляющей  Экселенца,  при  всех  его
благих побуждениях, не более  чем  убийцей...  просветления,  осознания  в
каждом финале... куда?
     Они просветляли нас, честное слово, кто бы мы  были  без  них;  сюда,
конечно, вот сюда, где мы теперь толпимся, но - дальше куда?
     Эпоха сменилась.
     "Итак, Андрей, первый круг вами пройден",  -  просветляет  Наставник.
Снова всего лишь - первый. Историческое произведение.
     "Не забыть бы мне вернуться", - мысленно осознает Банев. Историческое
произведение.
     "Хватит с меня псины!" - громогласно осознает  Сорокин.  Историческое
произведение.
     "Жиды города Питера". Литература быстрого реагирования, памфлет.
     Об остальном и говорить не приходится. В лучших случаях -  более  или
менее  приличные  исторические  произведения  (например:   война   -   это
отвратительно).  Либо  публицистика.   От   кабаковского   "Невозвращенца"
(беллетризированная статья-страшилка) до "Сладких песен сирен"  Кривича  и
Ольгина (чрезвычайно длинный фельетон). Ситуации. Безлюдье.
     Фантастика как прием - это метафора. Гильгамеш.  Христос.  Лилипутия.
Пища Богов.  Воланд.  Солярианский  Океан.  Хармонтская  Зона.  Не  просто
зеркало - микроскоп. Или телескоп.  Стократное  увеличение,  тысячекратное
увеличение... чего?
     Показать мучающегося человека? Нет ничего проще сейчас. Но, пользуясь
словами Стругацких, это значит увеличивать и  без  того  неодолимую  силу.
Твердить   "плохо-плохо-плохо-будет-хуже-хуже-хуже"   -   запятнать   себя
дальнейшим накручиванием общей паранойи, которая и  без  того  захлестнула
наш новорожденный мир. Помимо прочего, подобное только на  руку  тем,  кто
спит и видит загнать нас обратно в точку ноль.
     Показать благоденствующего человека? Но это будет  издевательством  -
вроде голого конкурса на звание "Мисс Пайка" в блокадном Ленинграде.
     Показать человека, борющегося за правое дело? Но с кем именно? Все  и
так друг с другом борются, а толку - только похоронки...
     Показать доброго человека? А что он делает? Как что? Раз  добрый,  то
защищает страждущих, следовательно, борется за правое  дело.  Ну,  значит,
если еще жив, то уже кого-нибудь убил...
     Показать  светлое  общество  послезавтрашнего  дня?  Без  особых  там
звездолетов, убедительно, психологически достоверно; просто дать  желанную
перспективу: люди любят друг друга и всласть работают...
     А сколько получают?!
     Да нет, не так уж страшно, ведь все, что происходит, это подчас  даже
смешно, смешно до икоты!.. Фельетон.
     Да нет, но было же хуже, вспомните, ведь прокисали, плесневели, гнили
на корню!.. Историческое произведение.
     Да-а.
     Впрочем, возможно,  в  тот  самый  миг,  когда  пишутся  эти  строки,
какой-нибудь особо прозорливый, особо  чувствительный  рефлектор-рефрактор
уже поймал контур живого лица. Не ноздрю, не  выбитый  глаз,  не  прыщ  на
скуле - лицо. Уж не от статьи же ожидать  новых  очертаний,  статья  может
лишь подвести итоги уже  сделанного;  двигать  процесс  может  только  сам
процесс, а отнюдь  не  его  анализ.  Теория  суха,  а  древо  жизни  вечно
зеленеет... кхе-кхе... особенно при  уровне  заражения  местности  в  1991
кюри.

       Беседа с В.Крапивиным 29 декабря 1993 года.

     Ю.Никитин. Вопрос первый: Будет ли продолжен  цикл  "В  глубине  Великого
Кристалла"?

     В.Крапивин. Нет. Цикл закончен. Цикл "В глубине Великого Кристалла" и так
оказался больше,  чем я ожидал. Я хотел сначала  закончить его повестью "Белый
шарик матроса Вильсона". Потом неожиданно как-то, подспудно, откуда-то изнутри
пошла  повесть  "Лоцман",  на  основе,  может  быть,  каких-то  снов,  и  даже
подсознания   немножко.    Там    ещё   Херсонес   вспомнился...   Этот   храм
полуразрушенный, эти сны про подземный  город...  И мысли об этом мальчике,  о
материнстве, о вечной тревоге матерей... Было логично так кончить. А потом уже
туда  встряла,  предпоследней,  неожиданно,  в  91-м  году, повесть "Сказки  о
рыбаках и рыбках". Уже совсем как-то  дополнительно, я даже и не думал, но она
сама напросилась.
     Ю.Н. Она сильно отличается от предыдущих...
     В.К.  Она,  наверно, отличается, но она зато  сюжетно  как-то  связывает,
какие-то  отдельные  вещи  на  себя  замыкает...  Она  отличается,  постольку,
поскольку  это было  время  такое, когда писалось,  очень  тревожное, все  эти
конфликты  расцветали  на  всю  катушку,  и  вот  это  совершенно бессовестное
отношение к детям  стало  проявляться, когда  они  гибнут, абсолютно без  вины
виноватые, во всех  этих междоусобицах. Сейчас  это как-то уж  очень  заметно.
Может, потому  что мы  это по телевизору стали видеть  наглядно, раньше нас не
пугали  репортажами  с  мест  событий,  а  сейчас,  как  увидишь  этих  убитых
ребятишек, так просто жуть берёт...
     Ю.Н. А "Кораблики" вы относите к этому циклу?
     В.К. Нет, "Кораблики" - это уже отдельная вещь.
     И.Глотов. По тематике один в один ложится.
     В.К. Ну, она может быть ложится  по тематике, но она к идее Кристалла-то,
к чисто космогонической-то идее уже отношения не имеет, там сам-то Кристалл не
задет.
     И.Г. Почему? А их путешествие-то...
     В.К. Ну, это уже не Кристалл...
     И.Г. Ну, это там можно трактовать по-разному.
     В.К. Ну дак, так трактовать... Некоторые и "Голубятню на жёлтой поляне" к
Кристаллу относят, и трилогию "В ночь большого прилива.
     Ю.Н. А кстати, вы, по-моему, сами отнесли к  Кристаллу "Оранжевый портрет
с крапинками"...
     В.К. Ну, да, поскольку там упоминается цивилизация иттов...
     И.Г. Ну, тогда и "Я иду встречать брата". Ратальский космодром...
     В.К. Ну, наверно, наверно всё это можно связать,  за исключением "Летящих
сказок"... А если и далее, то тогда и "Летящие сказки" можно привязать, потому
что там есть упоминания.

     Ю.Н. Ну, просто ещё написать пару повестей связующих.
     В.К. Сейчас я написал  повесть "Дырчатая луна". И ещё одну -  "Самолёт по
имени Серёжка". И там всплывает новая  такая  физико-философская  категория  -
Безлюдное Пространство.  Возникновение  Безлюдных  Пространств,  влияние их на
человека, откуда они взялись, и  что  это  такое.  Это где-то навеяно - у меня
появилась такая привычка, уже  года три, наверно, - мы с младшим  сыном, летом
особенно, любим бродить по окрестностям города, а город же наш  громадный, это
же  мегаполис,  по сути дела, хотя он не  так  населён,  как  Москва,  но  его
окрестности, его  площади  колоссальные...  И  среди  этих площадей попадаются
какие-то  заброшенные,  полузаброшенные   производственные  пространства,  где
недостроенные какие-то цеха,  буераками  заросшие механизмы, никуда не ведущие
рельсовые  пути,  брошенные  вагоны...  И всё это, понимаете,  складывается  в
определённый мир, и  возникает определённое ощущение  этого мира. И  это  тоже
даёт определённый  толчок, и начинает  даже казаться, что в этих Пространствах
есть какая-то своя душа, что ли, такая мистическая. Особенно, когда  их много,
когда приходилось там и заблудиться где-то, и выйти куда-то не туда...
     Ю.Н. Люди  интересуются:  никто  не  собирается  издавать полное собрание
сочинений? Или там просто собрание...

     В.К.   Ну,   как...  Одно  почтенное,  находящееся  неподалёку  от   меня
издательство позвонило мне в начале  сентября:  "Владислав  Петрович, мы хотим
издавать ваше  полное собрание сочинений, вы не против?"  Я говорю: "Ну, какой
автор будет против, чтобы издавали его собственное собрание сочинений?" - "Ну,
приходите..." - Ну, принёс аннотации... Тот-то  человек,  который  звонил,  он
библиоман,  видимо,  любитель, книжки  мои  знает, и  всё  прочее... Пришёл  к
директору, а директор меня спрашивает: "А как ваше имя-отчество-то?" - "Да вот
так." -  "А вы где это познакомились с моим помощником?" - Я говорю: "Ну, как,
то-есть, познакомились? Я полагаю, что  я  с  ним  не познакомился, я с ним по
телефону говорил,  он сказал, что знает мои  книги и  знает, степень, что  ли,
известности среди читателей, читаются они или не читаются..."
     И.Г. В Москве книги мгновенно расходятся.
     В.К. "Ну, ладно,  я съезжу  на книжную  ярмарку.  Если там  будут на  вас
заявки..." - Я думаю: "Ну какие  на меня заявки будут на книжной ярмарке, если
там моих  книг нет, никакой  рекламы предварительной  не было?" -  "Ну, я  вам
потом позвоню..." -  А потом  ид у  мимо  отдела этого...  Там какая-то  смесь
коммерческих  и  издательских фирм...  И  там этот  товарищ,  который со  мной
говорил,  говорит  по телефону: "Что, жевательная резинка?  Да,  если  большая
партия, то со скидкой.  Да, газвода тоже есть, можете приезжать." Ну,  и пошёл
я, солнцем палимый... (Смеётся). Понял я, какое там будет моё  полное собрание
сочинений.
     И.Г. Может, они пытаются выжить этим...
     В.К.  Звонят  постоянно,  и  все  предлагают  самые заманчивые вещи,  но,
позвонив, быстро куда-то линяют...
     Ю.Н. То есть, ничего реального сейчас нет?
     В.К. Реальное есть, кое-что, но я боюсь даже говорить... Чтоб не сглазить...
     Ю.Н. и И.Г. (хором). Лучше тогда не надо!
     В.К. Ну, а самое реальное, это вот "91-е  издательство", и дополнительный
том, куда входят новые вещи.
     Ю.Н. А никто не хотел экранизировать ещё что-нибудь?
     В.К. Упаси Господи,  а  кто  сейчас будет экранизировать? У  нас  же  нет
советского кинематографа, практически. Детского по крайней мере...
     Ю.Н. Но некоторые всё-таки снимают ещё фильмы...
     В.К. Может, и снимают, а кто их видел?.. Да, кстати,  насчёт "Корабликов"
сказали - а где вы их, откуда вы их взяли?
     Ю.Н. Я их не читал.
     И.Г. А читал только я. Когда вёз...
     Ю.Н. Он вёз рукопись...
     В.К. А, я вам рукопись давал?
     И.Г. Ну, я в Ленинград же отвозил...
     В.К. Ах,  да...
     И.Г. Естественно, я за ночь прочитал.  А "Терра фантастика" - они как там
сейчас?
     В.К. Обещают выпустить...
     И.Г. Всё обещают?
     В.К. Позвонил мне  их молодой редактор, литературный, который начал вести
эту рукопись.  Очень бойко  со мной поспорил о некоторых  вопросах. Но со мной
спорить вообще по тексту, это... Где сядешь, там и слезешь.
     Ю.Н.  Вот  такой  интересный  вопрос,  хотя   странный:  "Что  Владиславу
Петровичу не нравится в его книгах?" Есть ли что-то такое?
     В.К. Ну, конечно есть, и очень много...
     Ю.Н.  (перебивает).  Ну, не  то  что конкретно  по  каждой книге,  мелочи
какие-то... А допустим, если взять ранние произведения... Там ещё дальше такие
есть вопросы: не было ли желания что-то переписать?..
     В.К. Ну, если самые ранние, то, может быть...
     Ю.Н. (перебивает). Ну, не самые, а 70-х годов, например...
     В.К. (тяжело вздохнув). Знаете, я, наверно, сейчас конкретно  и не скажу,
потому  что  все  свои  вещи  я  писал  достаточно  искренне, не  стремился  к
конъюктуре какой-то... И куда-то подлаживаться, подделываться.. То, что мне не
нравится, это может  не нравиться в  чисто художественном плане.  Может  быть,
где-то   слишком   затянутые  диалоги,   рыхлое   композиционное   построение,
непроработанность каких-то образов. То есть то,  что  в  чисто  художественном
плане меня не  устраивает,  как  мастера. Я чувствую, что,  как  литератор,  я
где-то в  чём-то не дотянул:  неинтересно, сухо, неубедительно, может быть. Но
где конкретно - это слишком долгий разговор... Да и вообще, честно говоря, - я
готов признать, что многое мне не нравится, но, так сказать, выворачивать свои
внутренности и раскладывать их перед читателями не хочется.
     Ю.Н. Людей,  собственно,  интересует  вопрос,  насколько  изменились ваши
взгляды...
     В.К. Взгляды - на что?
     Ю.Н. Ну,  вообще,  на  всё,  о чём вы писали, на жизнь там... Ну, хоть на
что... В.К. Нет,  если обсуждать вопрос,  как изменились взгляды,  тогда  надо
ставить его более конкретно: какие взгляды, на что - на жизнь, на политику, на
литературу, на  семью... на космос...  на философию... А так взгляды особенно,
по-моему, ни на что и не и
зменились.
     И.Г. Ну, вот относительно "Мальчика со шпагой"...
     В.К.  Абсолютно  не   изменились.  То  есть,  я  считаю,  что  пионерская
организация  -  она  была  полезной,  и то,  что  её  полностью  прихлопнули и
разогнали - это  одна из многих  глупостей нашей перестройки...  Эта,  знаете,
банальная  фраза  - "выплёскивать  ребёнка  вместе с  водой".  Она во  многом,
конечно,   была   рычагом   идеологического   и   педагогического    давления,
тоталитарного. Но ведь были же там и светлые пятна, и светлые ростки какие-то.
     Ю.Н.  Да,  но она, как организация была  достаточно  формальной.  Светлые
пятна были как бы сами  по  себе,  по-моему,  а целиком-то она просто не могла
существовать...
     В.К. Ну, так  вместе  с организацией  светлые  пятна уничтожили. А  лучше
сейчас, что вообще никакой организации нет?
     Ю.Н. Конечно, плохо. Но даже если бы её никто не  разваливал,  она бы всё
равно не выдержала бы новых условий, как организация.
     В.К. Но она могла бы трансформироваться  постепенно,  возможно  в  лучшую
сторону.
     Ю.Н. Да, вот этим надо было серьёзно заниматься. И.Г. Этим не занимаются.
     В.К. Находились люди, которые активно стремились её видоизменить, но ведь
и  этих людей  погнали, и  всё  прочее... И  те люди,  которых в  тоталитарные
времена считали крамольниками, диссидентами, чуть  ли  не  антисоветчиками,  а
может,  и  просто  антисоветчиками,  потом - сейчас -  оказываются  носителями
коммунистической педагогики, тоталитаризма и всего прочего.  Ведь теперь, если
красный галстук  - то это  уже однозначно  плохо, если барабанщики  - то  это,
значит, "пропаганда казарменного образа жизни", если трубачи - это обязательно
тема для пародии... Нет никакой середины, как маятник - то туда, то сюда.
     Ю.Н. Вот  сразу насчёт "Каравеллы". Хоть  вы сейчас непосредственно  и не
занимаетесь ей, но всё равно, вам небезразлична, наверное, её жизнь...  Как вы
видите,  что  в дальнейшем  с  ней может  быть,  насколько оптимистично  можно
смотреть?
     В.К. Знаете,  даже тогда, когда я вплотную-то ей  занимался, я не смотрел
вперёд дальше, чем на год, честно говоря, -  настолько неопределённа, тревожна
и  непредсказуема  была  жизнь.  А  сейчас - что же я могу сказать... Тут  всё
зависит от того,  насколько хватит сил  и энергии у  молодых  руководителей...
Вот...
     Ю.Н. А если не хватит, что тогда?..
     В.К. Ну, не хватит, - значит, не хватит, значит, всё, значит... Знаете, в
одной  футуристической   повести  есть  такая  драматическая  фраза:  "Планета
закончила свой цикл"...
     Ю.Н. Да, но...
     В.К. ...Империи - и те не вечны под луной, а уж какой-то пионерский отряд...
     Ю.Н. Вы не попытаетесь в этом случае как-то... её... не знаю...
     В.К. В какой-то  степени  я, наверно,  попытаюсь,  мне уже и  приходилось
вмешиваться,  когда   нависала   непосредственная   опасность...  Но,  если  у
ребят-инструкторов не хватит сил и энергии на постоянную  работу, то подменить
их и тянуть заново всю эту машину я всё равно уже  не  смогу. Уже и возраст не
тот, и настроения как-то изменились, я уже не могу прыгать через заборы вместе
с ребятишками... Я  устаю...  И потом, честно говоря,  уже  приходит где-то на
шестом  десятке  ощущение, что времени остаётся  не  так много, а хотелось  бы
написать то, что задумано...
     Ю.Н. Ну, а есть у вас на примете какие-то такие люди, которые, по-вашему,
могли бы в "Каравеллу", в случае чего прийти?..
     В.К.  Кроме тех,  кто  работает,  к  сожалению, нет.  Дело в  том,  что я
удивляюсь,  что  сейчас и эти-то люди  нашлись,  в общем потоке, так  сказать,
повального увлечения бизнесом и собственными  проблемами;  что  ещё есть люди,
которые жертвуют собственной карьерой  и  благополучием, и всем, что считается
нормальным в  нынешней жизни; отдают  себя. Это-то великая удача... Стало ведь
ужасно трудно ещё в смысле  материальном.  Сейчас  фильм снять, представляете,
сколько денег надо потратить? Раньше фильм стоил 400-500 рублей...
     И.Г. Ну, по тем временам это...
     Ю.Н. Это не так мало было.
     В.К. Ну, а сейчас...
     И.Г. В тысячу раз.
     В.К. Сейчас - в тысячу раз, а где мы возьмём полмиллиона для съёмок фильма?..
     И.Г. Да и плёнки нет в продаже...
     В.К. Плёнка есть в продаже: 1200 - рулончик.
     И.Г. В Москве даже плёнки нет.
     Ю.Н. А сколько времени рулончик?
     В.К. Ну, 30 метров, как обычно, стандартный.
     Ю.Н. На сколько это минут?
     В.К. Две минуты.
     Ю.Н. Две?!!
     В.К. Две.
     И.Г. 24 кадра в секунду.
     В.К. Да...
     Ю.Н. Тыща...
     В.К. 1100 рублей.
     Ю.Н. Ну, ладно...
     И.Г. А сколько в отход пойдёт...
     Ю.Н. Я с  этим  никогда, конечно,  не  сталкивался, но это  впечатляет...
(Следующий вопрос). Как на взгляд  Владислава  Петровича  изменилось  нынешнее
"младое поколение", понятно ли им то, что он хочет сказать в своих книгах?

     В.К. Я готов был бы  согласиться  с  тем,  что оно изменилось не в лучшую
сторону,  что  исчезли многие идеалы, что  все  стали думать о жизни,  которая
выражается стремлением только к какому-то внешнему благополучию, где квартиры,
особняк, иномарки, валюта, поездки за границу и так далее... Это действительно
так, и у многих это стало идеалом, и масса молодёжи пошла в "крутые мальчики",
и  появился  ещё  целый,  ну,  не класс, но сословие, что ли, молодых людей  с
автоматами... Ведь  что ещё  питает все эти конфликты -  не только там происки
политиков  и  прочее, они ведь ещё  находят  и определённую почву. Ведь  после
Афганистана,  после  других конфликтов возникло целое сословие молодых  людей,
которые  считают  нормальным образом жизни тот,  когда  у тебя под боком  есть
автомат,  а  ощущение  -  постоянно  на нервном  взводе.  Они  не  очень ценят
собственную жизнь,  они привыкли к  опасности... Кстати, личное мужество - это
далеко не самое лучшее качество. Ещё древние греки говорили, что приучить себя
не особенно дрожать за  свою жизнь - это может практически каждый;  бояться за
других, страдать  - это сложнее... И  они сейчас, считают  наиболее нормальным
образом  жизни, когда  они  в какой-то полувоенной  атмосфере  живут и  готовы
кинуться  в  любой   конфликт,  чтобы...  жить,  как  в  фильме  "Гардемарины,
вперёд!"... только  без той хорошей  романтики... Но, как ни странно, несмотря
на всё  это, я ведь получаю постоянно письма  от 20-25-летних молодых людей...
(Игорь жестом показывает на Юру). Ну,  то, что вы передо мной, это само собой,
но я же получаю письма и от совершенно незнакомых, от запада и до востока. Ну,
то, что школьники там, девочки, мальчики - само собой...
     Ю.Н. Обычно на "Следопыт" пишут?
     В.К. И на "Следопыт", и на  "Издательство - 91", и на Средне-Уральское, и
в  Союз Писателей,  и...  домой пишут, как-то  узнают  адреса... Причём,  даже
бизнесмены молодые пишут, говоря о том, что после всей пакостности  этого дня,
этих будней,  для них  это какая-то отдушина - вот  такие книги, ещё что-то...
Так что, видимо, какой-то процент читателей сохранился, и мне кажется,  это не
самый плохой процент  в  нынешнем молодом поколении... Может  быть,  на него в
глубине  души  и  надеешься,  более,  чем  на  всех  остальных...  Потому  что
большую-то историю, в таком вот, стратегическом плане, всё-таки делают ведь не
бизнесмены, а люди высокого интеллектуального уровня,  умеющие  и  мечтать,  и
философствовать, и смотреть вперёд, и обладающие воображением большим...
     Ю.Н.  Не  могли  бы вы назвать  примерно  10  книг,  которые вы советуете
почитать будущим учителям?
     В.К. Ох, советовать... Десять?! Ну...  Десять  книг они и без меня  знают
(смеётся). А навязывать своё мнение - я же могу оказаться  очень субъективным.
Потом, почему именно учителям? Учителям надо  не десять книг читать, а не одну
сотню.  И  по  программе,  и  сверх  программы.  Вообще-то  я не  уверен,  что
нормальный учитель  может по-настоящему общаться  с ребятами, если он не читал
"Трёх  мушкетёров"  (смеётся). Хотя, может быть, эта  мысль  может  показаться
несколько... легкомысленной.
     Ю.Н.  Есть  ли  такие  молодые  авторы,  творчество  которых  вы считаете
действительно интересным?
     В.К. Да, вот только  перед вами со мной говорил по телефону  один молодой
телевизионный  оператор  нашей  Екатеринбургской  студии  Александр  Папченко.
Сейчас он готовит книжку, к которой я писал своё предисловие,  - замечательные
повести и рассказы о  ребятах. Он долго не мог пробиться, потому  что нынешним
издательствам рассказы  и повести о  современных детях совершенно же не нужны.
Они будут печатать английских,  там,  писательниц, вроде Энид Блайтон, знаете?
"Приключения  великолепной  пятёрки" и  прочее...  Очень  мне  нравится  Павел
Калмыков, он,  правда, уехал из Свердловска, на Камчатку.  У него вышла книжка
"Самая правдивая  история, или жизнь  в королятнике", примерно так... Когда он
уезжал, он работал над второй  повестью,  уже не сказочной, а реалистичной,  о
ребятах...  Да...  Но  вот он уехал, и теперь он на Камчатке... А так-то очень
мало я знаю авторов, которые пишут именно для детей школьного возраста.
     Ю.Н. Что вы думаете относительно "Рыцарей Сорока Островов" и других вещей
Лукьяненко?
     В.К.  Знаете,  есть  такое  модное   слово   в   современной  политике  -
неоднозначно. Что-то  мне в этой книге нравится, что-то  мне не нравится. Мне,
всё-таки, основная идея  этой книги кажется  чересчур жестокой. Не  сам  показ
того, что дети могут воевать  с детьми  и могут быть жестокими, - это и так на
каждом  углу,  -  а то, что автор (у меня такое впечатление, может, это против
его воли) преподносит это как  явление  логичное и вполне естественное. А  мне
всё-таки кажется, - я вот тут согласен с мнением любимого мной, к сожалению, в
этом году умершего Радия Погодина, - он говорил на каком-то  выступлении... Я,
говорит, зная, что такие вещи могут быть, всё-таки не смогу писать о том, как,
скажем, пятиклассник повалил второклассника и бьёт его ногами.  Хотя знаю, что
это есть, и  никуда  не денешься, но для  моего  героя это противоестественно.
Поэтому я ничего не могу сказать.
     Ю.Н.  А  как  вы считаете, как  бы  развивалась  ситуация,  если бы такие
условия были действительно созданы?
     В.К. Как  бы развивалась ситуация? Видите,  мне очень трудно  говорить об
этом, потому  что, если  бы возникла такая ситуация, я  поставил бы туда своих
героев, а не его героев, и мои герои повели бы себя иначе.
     И.Г. Я  вопрос  могу  перефразировать:  насколько  реалистична  ситуация,
которая сложилась там, которая описана?..
     В.К. Вы знаете, она, честно  говоря,  производит  впечатление  достаточно
реалистичной,  в  общем плане,  -  что  такая  ситуация  возникнуть  могла. Но
отдельные сцены, -  вот этой неожиданно  возникающей жестокости и  этой  крови
неоправданной, - мне кажется, чересчур всё-таки  нелогичны.  То  есть,  ребята
того интеллектуального  уровня, который он  показывает у своих героев, вели бы
себя, наверно, всё-таки гуманнее.
     Ю.Н. Но он не показывает там про всех, он про  главного  героя в основном
интеллектуальный уровень... Там разные есть...
     В.К.  Ну,  разные,  и,  в  общем-то,  и  остальные   у  него  более-менее
интеллектуалы. Да,  ещё мне там линия вот этого  мальчишки-шпиона - помните? -
она  мне  показалась недостаточно завершённой и излишне банально  законченной.
Потому что... так кончают те герои,  с которыми автор не знает, что делать. То
есть, у  него не хватило, видимо, или  опыта, или  желания, или умения  как-то
более-менее  психологически  до конца разрешить эту драму. Он  просто-напросто
убрал его, как шахматную фигуру с доски.
     Ю.Н. Ну,  по-моему, в конце  как-то уже... прояснилось его положение... в
этом коллективе.
     В.К.  Оно  прояснилось... но оно ещё  далеко  не до конца прояснилось.  А
потом-то как бы он жил?..
     Ю.Н. Как вы относитесь к повести Тяглова "Круги Магистра"?
     В.К.  Вы  знаете, в отличие от  большинства  читателей, я отношусь к  ней
неплохо...
     И.Г. Я тоже неплохо.
     В.К. Мне кажется, что к Тяглову относятся предвзято скорее из-за той роли, которую он сыграл в отряде "Каравелла"...
     Ю.Н. (перебивает). Вот я, надо сказать,  абсолютно не знал ни о какой его
роли в отряде "Каравелла", но мне...
     В.К.  (перебивает).  А   роль   эта,  кстати,  тоже  оценивается  слишком
однозначно.  Он  человек  во многом больной,  во  многом  трудный  и во многом
старшие ребята,  мне кажется, и  сами толкнули  его на путь  этой вот  нелепой
конфронтации, когда он ожесточился и пов ёл себя, потом уже, достаточно глупо,
и вынуждены были его просто попросить из отряда - это вполне закономерно. Но в
самом-то  начале, если  бы  к нему отнеслись  более  внимательно, может  быть,
кончилось бы иначе... Не знаю... И потом вообще он человек  нервный, неровный,
во  многом  непредсказуемый,  а  как  литератор,  он,  мне  кажется,  как  раз
достаточно перспективный. И "Круги Магистра", и следующая его повесть, которую
я предлагал в "Следопыт" -  но  "Следопыт" почему-то всегда пытается руками  и
ногами отбиваться от  всего,  что я  предлагаю...  Она достаточно интересна  и
более самостоятельна, чем "Круги Магистра". И он сумел создать свой мир... Там
кричали, что он подражает Крапивину, и т.д. Может, в чём-то и подражает, но...
Тот  мир,  вот  этих  закрытых  тайных   предприятий,  каких-то  испытательных
полигонов и всего прочего  -  я  этого  совершенно  не  знаю.  А он это знает,
видимо...
     И.Г. Он на этом помешался...
     В.К.  Он  это прекрасно  знает.  И  он  сумел  это  показать убедительно,
драматично, как-то даже сумрачно  опоэтизировать,  и логично показать, как это
людей доводит,  в общем-то, до  нечеловеческого состояния... Я об этом никогда
ничего подобного не писал.
     И.Г.  Я  на этом  с  ним  сошёлся.  Поэтому  я  его  хорошо  понимаю.  Не
оправдываю, ничего,  но он мне в конце последней  встречи сумрачно сказал, что
он был во многом и не прав, по зрелому размышлению.
     В.К. Не прав - в чём?
     И.Г. Ну, в поведении в отряде.
     В.К.  Ну,  вот...  А  я,  кстати говоря, никакого зла и обиды на него  не
держу, я вполне  понимаю  его психологическое состояние, и  мне  было бы очень
жаль, если бы он забросил свои литературные опыты.
     Ю.Н. Вопрос Равеля: читали повесть Ричарда Баха "Чайка  по имени Джонатан
Ливингстон"?
     В.Н. Ну, читал, естественно. Вообще, не только эту читал...
     Ю.Н. (перебивает). Ну, и как, вообще, относитесь к Баху?..
     В.К. Хорошо отношусь к Баху. Он близок во многом. И в понимании каких-то,
так сказать,  чисто космогонических проблем.  Вполне его понимаю, вполне с ним
согласен...
     Ю.Н. А от меня ещё вопрос, помните - "Бесконечная книга" - вы прочитали?
     В.К. Я прочитал, я сразу же...
     Ю.Н. (перебивает). Ну, вы скажите своё мнение.
     В.К.  Знаете,  опять  же  неоднозначно.  Чем  дальше  к  концу,  тем  мне
становилось всё менее интересно. Там уже пошла какая-то "Тысяча и  одна ночь".
И где-то какая-то скороспелость и прочее. Первую половину я прочитал с большим
удовольствием. А дальше уже ч то-то там... какая-то вторичность в  чём-то, мне
показалось...
     Ю.Н. Считаете ли вы удачными фильмы, поставленные по вашим произведениям?
     В.К. Да нет, я уж тыщу раз говорил об этом! Конечно, не считаю.
     Ю.Н. А ещё  вот:  "...и вообще,  как  он оценивает кинематографичность  и
сценичность своих произведений?"
     В.К. Ну, я же не специалист,  как я могу оценивать? Это, наверно, зависит
от режиссёра. Конечно, если ему нравится,  то пусть снимает. Если бы я сам, на
своём уровне, нашей любительской студии отряда "Каравелла", стал снимать, я бы
знал, как  это снять. Будь  у меня  аппаратура и возможности,  я бы,  наверно,
снял. И, может быть, не хуже, чем фильмы, которые шли по телевидению.
     И.Г. А лучший фильм или постановка, с вашей точки зрения?
     В.К. "Всадники на станции Роса".
     И.Г. Это телеспектакль.
     В.К. Ну, телеспектакль. А кино...  кино  было только три. По "Болтику"  я
вообще - отплюнулся и снял  своё  имя  с  титров. "Валькины друзья и паруса" -
тоже  снял  своё имя, потому что  было  бездарно. Только вот "Колыбельная  для
брата"...
     И.Г. Она близка, в общем-то, к книге...
     В.К. Ну, она близка... Но, понимаете, это близость того, что пытаются как
можно сильнее  притянуть  за  уши. Вот, хочу, чтобы вы были ко мне близки, - я
тяну, тяну, тяну, где-то и притянул, может быть, близко, но это не та духовная
близость,  а  именно близость притягивания. Там режиссёр  просто...  он  очень
хотел самоутвердиться, даже мелодию к песне сам написал,  далеко, по-моему, не
удачную... Мальчишка хорош, Кирилл. Сын Грамматикова,  кстати.  Ну,  а...  Там
шторм плохо  снят. Финальная сцена слабенькая, когда он  должен был мчаться на
велосипеде  - мальчик  испугался  ехать на велосипеде...  Ну,  и ещё  какие-то
там...
     Ю.Н. Ваше отношение к религии - сильно ли оно изменилось?
     В.К. А я что - высказывал когда-то отношение к религии?
     Ю.Н. Так сформулирован вопрос. Лучше, наверно,  спросить  просто  -  ваше
отношение к религии?
     В.К.  ...Дело  в том,  что  отношение к  религии  - вопрос  достаточно...
личный, интимный  и глубокий. И говорить на  эту тему  мне, честно говоря,  не
очень  хотелось  бы...  То,  что  вы по книгам можете видеть, что я далеко  не
материалист, - верно ведь?
     Ю.Н. Да.
     В.К. Ну, вот так оно и есть.
     Ю.Н.  Часто  ли  вы  перечитываете  книги,  которые  вам  ещё  в  детстве
нравились, и вообще, хорошие книги?
     В.К.  Да,  часто   перечитываю.   Я  люблю  перечитывать  Марка  Твена...
Стивенсона,   например,   могу  перечитывать...  Вплоть  до  того,  что   даже
"Приключения Буратино". Хотя эту книжку сейчас уже и принято ругать и кричать,
что  Алексей   Толстой   содрал   с   "Пиноккио",   хотя  это  самостоятельное
произведение...
     Ю.Н. "Алые паруса" - конкретно человек спрашивает.
     В.К. "Алые паруса"?  Перечитываю, недавно вот, мне подарили новое издание
Грина, так опять открыл, почитал...
     Ю.Н. Почему-то "Плутонию".
     В.К. "Плутонию"? Нет, признаться...  Я,  хотя описал "Плутонию" в повести
"Лоцман",  но,  в  общем-то, я не считаю, что это одна из моих любимых детских
книг.
     Ю.Н. Ещё этот  же человек  интересуется -  он  вообще художник  - вы  где
учились рисовать?
     В.К. Нигде не учился.
     Ю.Н. Просто, чисто так, да?
     В.К. Так. Вообще никогда нигде не учился рисовать.
     Ю.Н. "Баркентина с именем звезды" - это первый  опыт иллюстрирования, или
было что-то раньше?
     В.К. Все мои  опыты иллюстрирования даже  нельзя так назвать  -  "опытами
иллюстрирования".  Это,  как  правило,  вынужденные шаги, когда  надо  сделать
иллюстрации очень  срочно, и нет под рукой  художника. Вот  в "Урале" вы  ведь
видели - "Чоки-чок"?
     Ю.Н. Всем нравятся, вообще-то...
     В.К. Ну, нравятся  - не  нравятся, но  просто  была неделя,  и надо  было
сделать 30 картинок.  Ну,  кто  из художников возьмётся? Только  я,  по  своей
великой наглости и неумению,  когда,  знаете, человек, который не представляет
реальной опасности, - он поэтому и идёт.
     Ю.Н. Как вы относитесь к абстракционизму (Малевич), сюрреализму (Дали)?
     В.К. Это разные совершенно вещи.  Дали  мне интересен, многие вещи мне  у
него  нравятся,  и вообще,  сюрреализм  я считаю  целым,  так сказать,  миром,
своеобразным,  начиная   ещё  от  Босха  и   от  Брегеля...  А   что  касается
абстракционизма, то... какие-то вещи мне кажутся интересными, какие-то нет, но
я отношусь к нему без восторга, хотя вполне понимаю, что это направление имеет
полное право на существование в  живописи.  И наверно, есть люди, которые  его
понимают и  любят,  и... там есть свои гении и так далее, но это направление в
живописи  для  меня  далеко  не  самое  интересное. Хотя  отдельные  вещи  мне
нравятся.
     Ю.Н. Один человек  просил задать вопрос  дословно так: "Пройдут  года,  а
книга Юрия  Фёдоровича  Третьякова  "Толстый  мальчишка  Глеб" останется самой
правдивой (смешной,  обаятельной,  самобытной)  историей  из  жизни  мальчишек
Центрально-Чернозёмного края, 60-х годов. Ибо, - разве можно написать лучше? К
сожалению,  Юрия  Фёдорочича   уже  нет  среди   живущих.  Не  могли   бы   вы
посодействовать переизданию этой, незаслуженно забытой, книги?"
     В.К. Я  впервые  слышу  об этом авторе и об этой книге, поэтому пока я не
готов к  ответу. Если я её прочитаю, то  тогда, наверно... Ну, посодействовать
переизданию  я  едва  ли  могу,  потому  что  у  меня  нет  никаких  связей  с
издательствами. А  замолвить доброе слово, если  эта книжка мне  понравится, я
конечно... Я, честно говоря, с некоторой настороженностью отношусь к таким вот
излишне эмоциональным и  восторженным  оценкам. Здесь заранее чудится какой-то
субъективизм излишний. Но весьма вероятно, что книжка хорошая.
     Ю.Н. Не было ли у вас когда-нибудь идеи сделать главной героиней девочку?
     В.К. Была идея. Я даже  пробовал,  но не получается. Видимо, всё-таки,  у
меня недостаточно набранного опыта и...  Ну,  просто,  мне трудно представить.
Есть мужчины, авторы, которые или говорят про себя, или чувствуется, что у них
есть определённое психологическое  женское начало. Они могут поставить себя на
место женщины,  девочки. А у меня как-то... никогда  не получалось. Были такие
мысли, но я всё равно ловил себя на том, что это получается мальчик в юбке...
     И.Г. Да, но есть такие девочки...
     В.К. Ну, есть такие, но какой смысл, это же неинтересно.
     Ю.Н. Дальше вопрос, на который, наверно,  коротко  трудно  ответить:  как
создавалась повесть "Трое с площади Карронад", откуда возникли её герои  и так
далее...
     В.К. Так это  как раз  ответить не  трудно.  Я просто  в Севастополь  был
влюбён с детства... И в 78-м году я приехал в Севастополь, зашёл в школу номер
3, английскую, - там она  в центре,  - которую я и описал со всей точностью, и
познакомился - вот фотография висит  двух  прототипов. Это те самые ребята.  Я
познакомился  с  ними ещё в 4-м классе, потом уже и в 5-м,  и  в  6-м  с  ними
дружил, почти что до выпуска из школы. Не то,  чтобы  они  мне  дали  сюжет...
Потому что сюжет, всё-таки, выстраивается автором как своего  рода схема... не
то,  чтобы  умозрительная,  но  в достаточной степени...  искусственное  такое
построение, искусственное не  в плохом смысле  слова, а именно  уже  результат
выстраивания событий... Просто ребята эти  как-то  толкнули  меня... Дали мне,
что ли,  образы главных героев...  И сама  атмосфера города... И  как раз  мне
рассказали тогда несколько случаев с этими взрывами... очень трагическими...
     Ю.Н. А как их звали?
     В.К. Вот сидит Вадик Хапаев, с зайцем который. А справа - Артур Олейников.
     Ю.Н. Который Тим, да?
     В.К. А вот вы знаете, это достаточно сложный вопрос. В  каждом  есть и от
того, и от другого. Это всё сложнее несколько.
     Ю.Н. Какие-то элементы сюжета всё-таки были в реальности?
     В.К. Ну, прежде всего, это истории со взрывами, с найденными снарядами.
     Ю.Н. Нет, в смысле, именно с этими ребятами?
     В.К. Ну, и с этими тоже,  они мне рассказывали какие-то свои события. Там
же много деталей. И чисто семейные какие-то... А потом,  там  же  были  ещё  и
другие мальчишки. Всё это накладывалось пластами.
     Ю.Н. Ваше отношение к Высоцкому?
     В.К.  Хорошее  отношение  к  Высоцкому, однозначно. И было  хорошее,  ещё
начиная с фильма "Вертикаль", когда ещё Высоцкий был  совсем неизвестен, когда
уже в отряде его песни пели, альпинистские...
     Ю.Н. Ещё вот спрашивают: Игорь Тальков, Виктор Цой, Юрий Шевчук, Вячеслав
Бутусов, Константин Кинчев...
     В.К. Знаете, я, кроме Цоя и Талькова, наверно, даже имён-то этих не знаю...
     Ю.Н. Ну, Юрий Шевчук - это группа "ДДТ".
     В.К. Ну и что? ДДТ, я знаю, это порошок для насекомых.
     Ю.Н. Ну, вот, "Последняя осень", песня.
     В.К. Я сразу  же  вам  скажу, что я абсолютно  равнодушен  к  современной
музыке. Абсолютно.  В  том  числе  и  к Цою, и к Талькову. Я вполне признаю их
талантливость  и,  возможно,  даже  гениальность,  и  вполне  понимаю,  почему
современная молодёжь ими  восхищается, вернее, признаю их право на восхищение,
но самого меня они не трогают.
     И.Г. А к текстам у Цоя?
     В.К. Ну, я текстов не знаю просто. Они поют, разве текст разберёшь, когда
они там под гитару что-то...
     Ю.Н. Нет, у этих все тексты разбираются прекрасно, это не из тех, которые...
     В.К.  Может быть, но,  поскольку  мне  это  не интересно,  я  никогда  не
прислушивался.
     Ю.Н. В каком из ваших взрослых героев больше других выражены черты вашего
характера? Кто из героев сильнее остальных похож на вашего сына?
     В.К.  Я  не  могу ответить на  вопрос.  Однозначно  -  никто, наверно. По
крайней  мере, все  попытки  привязать меня, как  автора,  к фигуре  какого-то
взрослого персонажа, скажем, к Яру в "Голубятне...", или, к этому,  к писателю
в "Лоцмане"...
     И.Г. А если к Олегу из "Мальчика..."?
     В.К. Отнюдь нет, ничего похожего.  Мне  легче  назвать прототипы взрослых
героев...  Этого  же, Игоря  Решилова,  писателя  в  "Лоцмане"...  Это  я могу
сказать...  Наверно,  невольно, я  часть  какого-то  своего  жизненного  опыта
переносил... Но я сам, когда  писал,  никогда  не  ставил себя на их место, не
ассоциировал себя с ними, - ни с кем из взрослых мужчин, никогда. С ребятами -
другое  дело,  когда  я  писал  "я",  -  особенно про сороковые годы, -  а  со
взрослыми - ни с кем. Ни в событийном плане, ни в психологическом, ни в каком.
     Ю.Н. Чем вы можете объяснить то,  что ваши книги читают, знают и любят не
только ребята, но и взрослые? Как вы относитесь к таким  взрослым  людям и что
вы можете о них сказать?
     В.К. Если говорить коротко, то, наверно, очень многие люди, - может быть,
не большинство, но очень многие, -  вырастая, где-то сохраняют в себе память о
детстве, причём часто  светлую,  может быть  -  ностальгическую. Без этого,  в
общем-то, личность не  может  быть  полной. В чём-то это  даже  иногда  бывает
спасением -  возможность, хотя бы в памяти,  выйти в  детство. И именно  таким
взрослым, может быть, мои книги и попадают в резонанс с их настроением. Я ведь
стараюсь писать всерьёз, не присаживаясь  на  корточки  только перед маленьким
читателем,  а пишу  с  психологической-то нагрузкой с  такой,  чтобы это  было
интересно  и  взрослому,  не  стараюсь  упрощать  что-либо.  И  если взрослому
человеку интересно своё детство, или детство вообще, то, наверно, книга как-то
западает им немножко в душу.
     Ю.Н. Всё-таки, в первую очередь вы пишете для детей?
     В.К. В первую очередь - я никогда об этом не думаю.
     Ю.Н.  Понятно.  Такое  впечатление  и есть. Особенно, скажем,  "Сказки  о
рыбаках и рыбках" - это вообще, по-моему, не детская...
     В.К. Ну, наверно уж, в лучшем случае - не только для детей.
     И.Г. Уж если брать "Гуси"...
     Ю.Н. "Гуси" ещё в какой-то степени для детей тоже можно...
     В.К. Однако дети читают "Гуси", с тем же интересом.
     Ю.Н. Нет, "Гуси"  нормально  ещё,  а вот "Сказки" -  уже  как-то  даже...
Правильны ли отгадки  ваших названий городов:  Среднекамск - Пермь,  Турень  -
Тюмень, Новотуринск - Краснотурьинск, Картинск - Карпинск?
     В.К. Ну, очень приблизительно... Турень  и  Тюмень - да. А Среднекамск  и
Пермь - это очень приблизительные ассоциации. Я Пермь и знаю-то очень плохо, я
там  был  пару раз всего. А  Новотуринск  и Краснотурьинск - ничего  похожего.
Новотуринск - это тоже Тюм ень.
     Ю.Н. А Картинск - Карпинск?
     В.К. Нет.
     Ю.Н. Бывали ли вы когда-нибудь в Мурманске?
     В.К. Нет, не был никогда.
     Ю.Н.  Тут девушка  из  Мурманской области спрашивает:  "Если  нет, то  не
появлялось ли желание съездить? Мне кажется, что у нас есть немало такого, что
могло бы вас  заинтересовать:  море, конечно,  не  тёплое, как в  Севастополе,
наоборот, но - море, корабли, мореходки, самый большой наш парусник..."
     В.К. (перебивает).  Я не могу назвать ни  одного места,  где мне так  или
иначе не хотелось бы побывать,  в  силу авторского любопытства. Но, исходя  из
реальных возможностей, то едва  ли  я  бы  взял  и  в  первую очередь поехал в
Мурманск. Наверно, есть более первоочередные маршруты.
     Ю.Н. Равель спрашивает: что из вещей Стругацких вам нравится больше всего? А что не нравится, или не очень нравится?
     В.К. Я не могу сказать, что мне у Стругацких что-то не нравится. Я просто
могу догадываться, что  есть вещи, которые другим читателям покажутся сложными
и не понравятся, особенно из последних вещей. А в общем-то  мне,  как память о
молодости,  всё-таки  более  всего  близки "Трудно быть  богом",  "Понедельник
начинается в субботу",  "Далёкая радуга", вот  эти вещи светлые,  и  прочее...
Хотя я  знаю,  что  сами они бывали, - может быть, Борис Натанович и сейчас, -
бывали недовольны,  когда люди  говорят о своих симпатиях к  их ранним вещам и
мало ценят последующие -  более философские, более глубокие, но в то  же время
более сложные и, мне кажется, более рассчитанные на элитарного читателя.
     И.Г. А как вы относитесь к "Гадким лебедям"?
     В.К. Хорошо отношусь, мне нравится...
     Ю.Н. Эпизод с книгой в "Бронзовом мальчике", был ли он в действительности
или придуман?
     В.К. А это я  из собственной биографии почерпнул, я сам так  купил "Устав
Петра Великого".
     Ю.Н. Нет,  я так понял вопрос, что это как в школе там разборка была. Они
обнаружили её в портфеле...

     В.К.  А  подобные  эпизоды  были со  мной не  раз,  с  моими  ребятами из
"Каравеллы",  -  только  не  с  "Уставом" Петра.  А  разборки  такие,  когда в
учительскую тянут,  - да сколько угодно, тут не  надо было ничего придумывать,
вплоть до интонаций, вплоть до всего...

                  СЛОВО В ЗАЩИТУ ФИЛИПА ФАРМЕРА

                        Михаил Нахмансон

       Но только ли Фармер унижен, поруган и оскорблен? То же
самое можно сказать о Фрице Лейбере, Гарри Гаррисоне, Айзеке
Азимове, Роберте Асприне, Эндрю Нортон и многих, многих других.
Из перечисления этих имен ясно, что ниже пойдет речь о фантастике;
но в других коммерческих жанрах - детектив, триллер, эротический
роман - дела порой обстоят столь же печально.
       Впрочем, я не собираюсь объяснять читателям разницу между
хорошим и плохим переводом; этот вопрос представляется очевидным
и не требующим комментариев. Гораздо интереснее порассуждать об
англо-американской фантастике как таковой, о ее переложении на
русский язык, о трудностях и особенностях этого процесса, об
отношениях с издателями. Если при этом мне удастся реабилитировать
того или иного несчастного автора, я буду считать свою задачу
выполненной. В массовых масштабах подобным восстановлением "чести
и достоинства" занимаются несколько издательств фантастики -
например, "Мир", "Полярис" и "Тролль", - чьи усилия не могут
не вызывать уважения.
       Собственно говоря, меня подвигли написать эти заметки
два материала, опубликованных в "Книжном обозрении": письмо
читательницы О.Розановой из Смоленска ("У "Северо-Запада" хорошие
переводчики", "КО" N 32 ) и статья Сергея Белова "Почем высокое
искусство? Художественный перевод и книжный рынок" ( "КО" N 34 ).
       Сначала о письме Розановой. Мне бесконечно дорого ее
доброе мнение о нашей работе - тем более, что она упоминает
о книгах "Дока" Смита, перевод которых отнял немало сил. Однако
уважаемая читательница допустила неточность: четырехтомник
"Дока" Смита выпущен не "Северо-Западом", а петербургским
издательством  "Спикс", что и помечено на титуле книги; правда,
он вышел в "северо-западном" супере.
       Но столь ли существенна эта ошибка? Для меня важнее другое:
если читатель - высший судья! - оценил наш труд, значит, я получаю
моральное право несколько подробнее ознакомить его с нашей
переводческой "кухней". Итак, пусть те, кому понравился Эдвард
Элмер Смит, читают эти заметки дальше - их ждет нечто забавное.
       Теперь о материале Белова, в котором рассматриваются
вопросы снижения качества переводов. Все, что он написал, по
моему мнение абсолютно верно, но его статья получилась как бы
незавершенной. В ней, к сожалению, отсутствуют примеры - точнее,
не названы имена героев тех комедий и драм, кои разыгрываются
подчас на нашем книжном рынке. Я не знаком с Беловым; возможно,
он является сотрудником издательства "Полярис" и ему было просто
неловко хулить конкурентов? В какой-то степени я попробую
немного дополнить его статью в своих заметках.
       Янус, бог римлян, был един в двух лицах; я же попытаюсь
выступить в сразу в трех - как Фэн, Переводчик и Автор. Фэн -
это тот, кто читает фантастику ( разумеется, запоем ); Переводчик
- тот, кто перекладывает зарубежные произведения излюбленного
жанра на родной язык; Автор - тот, кто пишет на оном языке нечто
оригинальное. Итак, начнем по порядку.

       Ф Э Н. Моя квалификация как фэна - безусловно самая высокая
среди трех перечисленных выше ипостасей. Пожалуй, я именно тот
читатель, который видится в розовых снах любому писателю-фантасту:
я читаю фантастику всю сознательную жизнь ( то есть сорок три года,
начиная с шести лет ); я не боюсь признаться, что люблю ее больше
других литературных жанров ( несмотря на возраст, ученую степень,
научные труды и прочие свидетельства зрелости и умственной
полноценности ); к тому же, я - физик, и, значит, могу оценить
замысел автора с профессиональной точки зрения.
       Меня всегда удивляли люди, серьезные и весьма неглупые,
не признающие фантастику либо полагающие ее примитивным чтивом
для подростков. Поразительная недальновидность! Конечно,
развлекательная фантастика - всего лишь способ приятно провести
время ( что уже немало ), но более серьезные произведения часто
содержат футурологические прогнозы и весьма любопытные идеи,
побуждающие творческую мысль ученого. Фантастика по сути своей
прагматична, ибо отражает одну из важнейших потребностей человека
- желание предугадать будущее.
       Именно этим я попробовал заняться года полтора назад.
В то время сундук доконвенционной фантастики уже показывал дно,
и одни книжные коммерсанты торопливо ( пока не принят российский
закон об охране авторских прав! ) несли в типографии кое-как
переведенную постконвенцию, а другие, более дальновидные и богатые,
начинали переговоры с западными литагентами о приобретении издательских
прав. Предвидеть дальнейшее было нетрудно. В недавние пиратские
времена многие издательства, согласно справедливому замечанию
Сергея Белова, руководствовались лозунгом: "Примитивные тексты
в безграмотных переводах для невзыскательного читателя". Однако
тогда десять переводчиков могли переложить на русский один и тот
же роман Хайнлайна, представив его, к примеру, четырем издателям
- причем и те, и другие находились в условиях свободной конкуренции.
В конечном счете побеждал более качественный вариант; так, если
говорить о том же Хайнлайне, то лучшими оказались переводы
А.Корженевского и А.Бранского. Возможно, их издатели получили
солидную прибыль, которая меня совершенно не интересует; все равно
выиграл читатель, фэн - заплатив за книгу, он получил хороший текст.
       Не так давно я приобрел другие книги, "Миры Фостера" в
семи томах, выпущенные смоленским издательством "Ключ". Судя по
содержащейся на титуле информации, издательство законным образом
приобрело эксклюзивные права на все опубликованные в семитомнике
произведения и, являясь монополистом, наняло тех переводчиков,
каких пожелало. Не самых лучших, надо полагать ( иначе говоря,
не самых дорогих ). Конечно, то, что получилось в результате,
можно прочитать, прикрывая глаза при виде перлов: "Зубастая утроба
наклонилась и почти безразлично откусила повисшую голову", "...он
потирал части тела, не имеющие ничего общего с причиной его
состояния", "Выражение несокрушимой уверенности снова вернулось
к нему, лишь в слегка помятом виде" и т.д, и т.п. Пофамильно авторы
сих шедевров не названы - на книгах стоит только копирайт
фирмы-переводчика ИПП "АМЕХ Ltd".
       Должен отметить, что тексты Фостера весьма специфичны
и сложны; сложнее, чем у Фармера, Энн Маккефри, "Дока" Смита,
Стерлинга Ланье, Джеффри Лорда, Ван Вогта, Эрика Рассела, Айзека
Азимова и еще десятка авторов, которых мне довелось переводить.
Чтобы справиться с ними, нужны отличные специалисты! Но деньги,
деньги... Заплачены доллары за права, значит, надо сэкономить
рубли на переводе. За чей счет? За мой, читательский.
       Иногда я с ностальгией вспоминаю недавние беззаконные
времена ...

       П Е Р Е В О Д Ч И К. Маленький секрет: как правило, для
подготовки качественного перевода необходимо не блестящее знание
языка оригинала, а владение своим родным, русским. Тогда зубастые
утробы не будут откусывать головы, потирать различные части тела
и иметь помятый вид. Короче говоря, переводчику платят не за то,
что он понимает текст на английском, а за приемлемое переложение
оного текста на русский.
       Из собственной практики и бесед с коллегами я усвоил, что
существуют три переводческие методы. Первая - перевод, приближенный
к оригиналу. Бывает так, что англоязычный автор хорош и прекрасно
"идет" на русский - буквально перетекает, как вино из бутылки в
бокал, не теряя ни своего аромата, ни крепости, ни цветовой гаммы.
Счастлив переводчик, которому досталась такая книга! Работать с
ней - одно удовольствие. Мне так повезло лишь однажды - с романами
Фармера из сериала "Мир Реки".
       Гораздо чаще перевод, близкий к тексту, получается корявым.
Вторая метода предусматривает отход от оригинала. Куда? Отнюдь
не в любую сторону. Необходимо уловить суть произведения - юмор,
лирику, динамику, специфику диалогов, подтекст - и добиться,
чтобы роман производил на нашего читателя такое же эмоциональное
впечатление, как и на англоязычного. Сохранить не букву, но дух!
При этом, как я полагаю, допустимы весьма значительные изменения
исходного текста.
       Наконец, есть третий метод, когда переводчик способен
литературно переложить вещь на русский  в с е г д а  близко к
оригиналу, каким бы сложным он ни был. Это - экстракласс; так,
вероятно, работали специалисты, благодаря которым мы получили
собрания сочинений Джека Лондона, Жюля Верна, Герберта Уэллса
и других классиков.
       Поскольку калечить исходные тексты я не желаю, а работать
на уровне экстракласса, увы, не могу, мне пришлось избрать второй
метод. Поэтому большая часть переводов, которые я делал - и, в
первую очередь, романы из Пернского сериала Энн Маккефри и вещи
"Дока" Смита - являются скорее пересказами. Насколько это
допустимо в данном конкретном случае? Ну, с одной стороны, оба
вышеназванных автора - не Лондон и не Уэллс; с другой, существовала
еще одна причина для весьма вольного обращения с их текстами. К
сожалению, вещи Смита и Маккефри страдают многочисленными логическими
неувязками, которые я просто не мог "пропустить" в русский текст;
исключение же этих нелепостей зачастую приводило к локальному
изменению сюжетных ходов и дописке целых эпизодов.
       Поясню сказанное на примере "Дока" Смита. Он - старый
автор, работавший в двадцатых-пятидесятых годах, и его творения
теперь весьма неудобочитаемы - и на английском, и на русском ( в
дословном переводе ). Но Смит - классик, один из отцов-основателей
американской фантастики, создатель знаменитого в свое время
сериала о Ленсменах; и нам, его переводчикам, хотелось предложить
отечественным фэнам  т а к о г о  Смита, который, по крайней мере,
не вызвал у них неприязни или впечатления архаической древности.
Я глубоко благодарен издательству "Спикс", которое взяло на себя
смелость осуществить этот проект - почти одновременно с другим
переводом, выполненным в издательства "Армада". Теперь наши
любители фантастики имеют две версии "Саги о Ленсменах", и этого,
пожалуй, хватит на долгие года.
       Нелепостей же у Смита хватает. К примеру, выборы президента
страны могут происходить в здании аэропорта; беглецы, которым сам
Бог велел рвать когти с враждебной планеты, задерживаются там
ради схватки с чудовищем; космические десантники рубят противников
в капусту топорами, а благородные ленсмены походя уничтожают
миллионы разумных существ ( конечно, неисправимых плохишей,
которые сплошь и рядом торгуют наркотиками ). По мере возможности
мы старались сгладить, отсечь, переписать такие эпизоды, сохранив
и усилив лучшие стороны творений Смита - их динамизм, юмор,
героическую патетику.
       Что касается первого тома, который понравился читательнице
из Смоленска, то я должен признаться, что у "Дока" Смита нет и
никогда не было романа "Кровавое око Сарпедиона". Эта вещь является
результатом объединения двух его новелл, "Тедрик" и "Лорд Тедрик",
и дописки ряда промежуточных эпизодов, связавших их в единое
целое. В своем роде "Кровавое око" - экстраполяция "Дока" Смита
тридцатых-сороковых годов в наше время с целью представить его
нашим читателям в максимально выигрышном виде.
       Несколько слов о романах Пернского цикла Энн Маккефри
( "Полет дракона", "Странствия дракона", "Белый дракон", "Отщепенцы
Перна", трилогия об арфистке Менолли и прочее ). Здесь переделок
было меньше, однако в дословном переводе Маккефри на русский
явно "не шла": вместо героической саги получалось некое розовое
сентиментальное занудство, чтение которого могло исторгнуть
слезы разве что у двенадцатилетней школьницы. Мы приложили
много сил, чтобы выправить эту ситуацию, и я думаю, что наши
читатели  познакомились с творчеством Энн Маккефри не в самом
худшем варианте.
       Большая часть романов Пернского сериала относится к
постконвенции, и издательские права на них не были приобретены.
Тут возникает любопытная моральная проблема, разрешить которую
в силах только сам автор произведения. Итак, что он, автор,
предпочитает: предстать перед миллионами российских любителей
фантастики в пристойном, но незаконном переводе, или продать
право первородства за несколько тысяч долларов, почти со
стопроцентной гарантией, что зубастые утробы будут откусывать
повисшие головы? Короче говоря, деньги или слава? Понятно, что
зарубежный автор желает скосить на российских нивах и то, и
другое, но полного счастья, увы, не бывает.
       Да, мы, переводчики, поспешили с романами Энн Маккефри,
защищая не кошелек ее, но честь; и теперь ее благородные драконы
парят над Москвой и Петербургом, не проштемпелеванные печатью
в контракте, но и не подвергнутые поруганию, выпавшему на долю
героев Фармера, Фостера и прочих. Что же лучше?

       А В Т О Р. Последний год я почти не занимаюсь переводами;
пишу оригинальные романы о некой героической личности по имени
Ричард Блейд, выдуманной Джеффри Лордом ( псевдоним малоизвестного
американского автора Лайла Ингела ). Этот персонаж, несмотря на
его тягу к силовым методам разрешения конфликтов, мне дорог; если
у читателей и "Книжного обозрения" проявится интерес к подобного
рода развлекательной литературе, мы еще о нем поговорим.
       Но сейчас мне хотелось бы остановиться на одном моменте,
связанном с переводческо-писательской "кухней". Нередко процесс
перевода является форменным сражением, причем не с текстом, а с
тем, кто его создал, с автором оригинала. Человек пишущий наиболее
полно раскрывается в своих творениях; из них можно понять его
эмоциональный настрой, мировоззрение, оценить уровень интеллекта
и сферу интересов. Он незримо присутствует за кадром, и переводчик
- тоже человек, со своими понятиями о том, что такое хорошо и что
такое плохо - вступает с автором в схватку с первых страниц романа.
       Но раз ведется поединок, должен быть и победитель! Кто
же кого подомнет - автор переводчика или переводчик автора?
       Результат зависит только от их ума и таланта. Великий -
или просто крупный писатель вроде Филипа Фармера - побеждает
сразу. Его превосходство чувствуешь с первых же фраз; он
покоряет, зачаровывает, берет в плен, и дальше думаешь только
о том, чтобы не испортить, не исказить его, ибо он хорош и
без дописок, исправлений и литературной полировки.
       Бывают иные случаи, когда желание переделать исходный
текст, слабый и невыразительный, становится непреодолимым. Мне
кажется, такая склонность присуща не столько переводчикам,
сколько нашим русскоязычным писателям, выступающим в роли
переводчиков. Ведь оригинальный автор владеет не только искусством
нанизывать слова, следуя первоисточнику; он обладает творческой
потенцией, воображением, фантазией, умением строить сюжет. Если
всего этого у него больше, чем у творца исходной вещи, то результат
предугадать нетрудно - на русском языке появляется произведение
более сильное и интересное, чем оригинал.
      Тем не менее, не все так просто. Можно переделать романы
Джеффри Лорда и написать подобную же развлекательную эклектику;
ну, а если дело коснется Филипа Фармера?

       С Л О В О  О  Ф А Р М Е Р Е. Я подозреваю, что нашим
читателям Фармер в большей степени знаком не как творец "Мира
Реки" и "Мира Дней" ( последний сериал скоро выйдет в издательстве
"Тролль" ), а как автор "Многоярусного Мира". Этот цикл фэнтези
выпустили "ЦЕНТРПОЛИГРАФ", "КРИМ ПРЕСС"-"Асмадей", "Локид",
"Васильевский остров" ( Санкт-Петербург), "Основа" ( Харьков),
"Гемма" ( Феодосия ) и почти наверняка другие, неизвестные мне
издательства, примерно полумиллионным суммарным тиражом. Кое-кто
поставил свой копирайт на книгу, кое-кто постеснялся, но суть
от этого не меняется - во всех версиях явственно проглядывают
рога и копыта предшествуюшего самопального перевода, "печатки".
       Вот начало на русском "Создателя Вселенной", первого романа
цикла: "Призрак трубного зова провыл с другой стороны дверей".
Имеются варианты: "За дверьми, кто-то призрачный, вновь извлек
из рога серию звуков". А вот деталь физиологии описанных Фармером
кентавров: "Большая часть кентавра должна была дышать", "Большая
лошадиная часть кентавра должна была дышать", "Большая животная
часть кентавра должна была дышать" ( последний вариант - в трех
изданиях ).
       Разумеется, эта большая лошадиная животная часть кентавра
должна была дышать, но для Филипа Фамера было бы лучше, если б
в наших краях она не сделала ни вздоха!
       В чем же заключается проблема? Почему мы имеем отличный
перевод фармеровского "Пира потаенного" ( выполнен О.Артамоновым,
издан "АМЕХ Ltd" - АО "Лорис"), вполне читабельные переводы "Мира
Реки" ("Русская тройка" и "Тролль" - "Ювента") и некоторых других
романов, а на "Многоярусном Мире" споткнулись уже шесть издательств,
выставив Фармера на посмешище?
       Дело не только в том, что Артамонов куда квалифицированнее
безымянных тружеников, пытавшихся совладать с дыхательными
органами кентавра, но и в особенностях фармеровского творчества.
Он весьма разносторонний писатель: есть у него научная фантастика,
очень конкретная и реалистичная, которая в самом деле как бы
"перетекает" с английского на русский; есть мистификации, пародии
и подражания; есть вещи философского толка, очень непростые для
понимания; и есть фэнтези о Мире Пяти Ярусов, написанная совершенно
по-другому, чем Мир Реки. Эту сказку нельзя перекладывать "один в
один", иначе всю ее чарующую прелесть с первой же фразы заглушит
вой призрачных рогов. Здесь мы сталкиваемся с ситуацией, когда
необходимо противоборствовать с крупным писателем, чтобы передать
эмоциональный настрой, суть и смысл его творения - пусть
развлекательного и лишенного глубоких мыслей, но от этого не
менее трудного для перевода.
       Сейчас, когда я пишу эти строки, окруженный лошадиными
частями кентавров, что дышат мне в спину со страниц поименованных
выше изданий, я хочу сказать читателям: не верьте! Филипп Фармер
совсем не такой! Он - умный, саркастичный, насмешливый; он -
любитель гипербол, он - мистификатор, творец загадок и тайн,
и даже в самых слабых своих произведениях он не оскорбит вас
корявой фразой. Фармер - это "Пир потаенный", "Восстаньте из
праха", "Темный замысел", "Грех межзвездный", "Мир Дней"; и
мы постараемся, чтобы данный список поскорее включил и достойный
перевод сказания о Многоярусном Мире.

       В заключение несколько слов об издателях - таких,
с которыми стоит дружить переводчикам.
       К счастью, и я сам, и мои коллеги, довольно быстро
расстались с теми работодателями, которые обещают очень
много, но не платят почти ничего. Какими бы ни были гонорары
последних лет, высокими или не очень, издательства "Спикс", "ВИС",
"Лейла", "Деймос", "Тролль", "Ювента" платили их своевременно
и честно, не унижая ни нас, ни наш труд. Я не сторонник тезиса
"Деньги не пахнут". Очень даже пахнут! Отдают горечью обмана,
когда получены после многократных униженных просьб! С теми, кого
я перечислил выше, таких проблем не возникало, и работать с ними
было приятно.
       В их число - правда, с большими оговорками, - я бы включил
и "Северо-Запад". У меня двойственное отношение к этому крупнейшему
издательству фантастики. Как читатель, я весьма ему благодарен,
так как два "северо-западных" сериала, фэнтези и научной фантастики,
дали нам, фэнам, много хороших книг ( хотя бывали и неудачи ).
Остается лишь сожалеть, что подбор произведений носил несколько
хаотический характер, и что такие отличные переводчики, как
И.Тогоева ( "Волшебник Земноморья" Урсулы Ле Гуин ) и В.Лапицкий
( "Князь Света" Роджера Желязны ) солировали в "Северо-Западе"
только однажды.
       Как переводчик я сделал для "Северо-Запада" четыре
книги - Ланье "Путешествие Иеро", Маккефри "Странствия дракона"
и "Полет дракона", Лорда "Приключения Ричарда Блейда" ( две
последние - в соавторстве с Ю.Барабашем и В.Ивановым ), после
чего летом 1992 года расстался с этим издательством. Я не являюсь
переводчиком "Северо-Запада", как посчитала читательница из
Смоленска, но совсем не возражаю, чтобы мое имя поработало
к чести и процветанию издательства, которому я, в конце концов,
многим обязан.
       Меня неоднократно спрашивали о причинах расхождения с
"Северо-Западом". Дело не только в том, что это издательство,
предлагая сравнительно скромные гонорары, нередко затягивает
их выплату; с этим поневоле смиряешься. Более существенным
моментом является позиция редакционного руководства, которую
можно было бы сформулировать так: Петербург - город большой,
голодных интеллигентов в нем много, так что незаменимых людей
нет. Я передаю лишь свои субъективные ощущения и ни в коей мере
не настаиваю на их полном соответствии действительности;
однако они у меня возникли. Поскольку мне близок прямо
противоположный принцип - каждый толковый и работящий человек
на своем месте незаменим - то я, к сожалению, был вынужден
расстаться с "Северо-Западом".
       И еще одно: в отличие от "Ювенты" и "Тролля", "Северо-Запад"
не хотел издавать Филипа Фармера! Смертный грех, я полагаю.

                             М.С.Нахмансон

                          ИСКРА НАД ПЛАМЕНЕМ
             Научная фантастика и история естествознания

                   В реальной действительности встречаются  события
                   почти фантастические. Серьезный исследователь не
                   вправе отворачиваться от них.
                          Из одной научно-фантастической книги.

  Многообразные связи между наукой и научной фантастикой
неоднократно являлись предметом детального анализа. Этой проблеме
уделяли внимание и литераторы, и ученые; одни - в силу
профессиональных интересов, другие - в поисках новых идей.
Совершенно очевидно, что эту тему вряд ли удасться когда-нибудь
исчерпать: какие-то связи и соотношения всегда остаются за кадром.

  В нашей статье речь пойдет о группе сравнительно редких
произведений фантастического жанра, сюжеты которых базируются не
столько на научных теориях и гипотезах, сколько на реалиях истории
науки - в первую очередь, истории естественно-научных дисциплин.
Чтобы проследить путь нашей искры в жарком костре современной
фантастики, вначале попытаемся разобраться с некоторыми основными
понятиями.

  Как правило, классическая научная фантастика, родоначальником
которой является Жюль Верн, базируется на определенной научной
гипотезе, теории, факте (которые развиваются автором произведения в
нужном ему направлении) либо на некоем таинственном феномене,
относительно которого пока нельзя высказать какие-либо однозначные
соображения. Чем больше подобных гипотез, фактов, феноменов уложено
в фундамент произведения, тем более интересным оно является -
конечно, при наличии у автора таланта и писательского мастерства.
Для уточнения предмета нашего анализа необходимо установить
различие между научным фактом, гипотезой, феноменом и ФАКТОМ
ИСТОРИИ НАУКИ.

  В принципиальном отношении это различие очевидно. Так, теория
относительности, ядерная физика, генетика - важнейшие дисциплины
современного естествознапния, на которых базируется множество
полнометражных фантастических романов о космических путешествиях,
атомных войнах, мутантах, киборгах и т.п. Однако, жизнеописание
Альберта Эйнштейна, летопись создания ядерного оружия или события,
приведшие к разгрому советской школы генетики являются реалиями
истории естествознания. Они послужилди основой для ряда
документальных и научно-художественных (но никак не фантастических)
книг. Очевидено, что история науки, оперирующая с биографиями
конукретных личностей и судьбами научных идей, предоставляет
значительно меньшие возможности для вымысла и фантастической
экстраполяции, чем собственно естественнонаучные дисциплины. Надежно
установлденные исторические факты, особенно относящиеся к двум
последним столетиям - эпохе расцвета естествозхнания - практически
не поддаются переводу в плоскость фантастическрого отражения. Эти
факты слишком документальны и любая грубая их деформация - например
предположения о внеземном происхождении НГьютона, Фарадея или
Норберта Вингера, - вызовет лишь недоумение. Тем не менее в истории
разхвития знаний о мире, как и в любойц ветьви истолрической наукми
есть свои таинственные факты, свои драматические коллизии, которые
вполне могут служить материалом для фантастических произыведений.
Кроме того, некоторые факты, гипотезы, феномены нельзя строго
классифицировать; они относятся одновременно как к определенной
научной дисциплине, так и к истории ее развития.

  Безусловно, сущществуют глубинные, опосредовапнные связи между
историческим процессом развития научных представлений и их
преломлений в фантастике. Сравнительно медленное накопление
естественнонаучных знаний, происходившее в XVII-XVIII веках,
знгапчительно ускорилось в девятнадцатом столетии и стало
взхрывопродобным в двадцатом. XIX век, век пара и элеуктричества,
ввел в литературу новых и необычных героев - научные идеи, машины и
их творцов. Родился новый жанр, у колыбели которого стояли гиганты -
Жюль Верн, Конан Дойль, Герберт Уэллс. Этот литературный жанр,
подчиняясь общим тендкенциям научено-техенияческого прогресса, начал
стремительно развиваться в XX столетии, захватывая, осваивая и
населяя "нговые территории" - космические путешествия, роботехника,
перемещения во времени, контакты с инопланетными цивилизациями,
трансформация живых существ, телепватия и телекине, выход ва иные
измерения пространства и времени. Развитие естествознания и развитие
жанра шло симбатно - это бесспорный факт, относящийся как к истории
науки, так и к истории фантастики.

  В XIX и в первой половине XX века превалировали техническике
отрасли знания, ведущее положение среди которых занимала физика. В
середине нашего столетия началось бурное развитие бмиологических
дисциплин, в значительной степени обусловленноле проеникновеением в
биологию и медицину математических и физико-=химических методов
исследования. Фвантастика отразила и, отчасти, предвосхитила данное
направление развития естествозхнания. Действительно, герои
фантастических произведений XIX века - это, как правило, физики,
техники, инжкенеры - или унивкерсальные гении, но гении, которые
преджде всего и в первую очередь строили МАШИТНЫ. Особенно ярко
демонстьрирует это положениен романы Жюля Верна. Капитан Немо,
инженер Сайрус Смит, Робур-Завоеватель, Тома рок ("Флаг родины"),
создатели плдавучего острова и члены "Пушечного клуба" -
конструкторы, изобретватели, представители точных наук. Примат
физики над биологмией тянется из XIX века в XX и,. в общем, отражает
специфику современного научно-технического процесса. Знаменитый
РАЛЬФ 124С41+ Хьюго Генрнсбека - супермен, гениальный физик; к той
же породе относится и "божественный юноша" из "Пылающих бездн"
Мухинова, и половина персонажей Беоляева, и большинство героев
крупных фантапстических произведений Уэллса. Эиту лдинию легко
проследить в наше время, вспомнив как персонажей Казанцева, Немцова,
Колпакова так и героев Снегова, Михайлова, Булычева, Стругацких.

  Впервые, пожалуй, ученые биологи появляются в романах Конан Дойля
(хотя его Челленджер - скоркее "универсвальный гений") и, в более
чистом виде - у Уэллса ("Остпров доуктора Моро" и многочисленные
рассказы с биологической" тематикой). Истоками творчестваа Беляева
уже в равной мере явлдяется и физика, и биология; а к 50-60-м годам
XX века ученый-ьбиолог (медик, микробиолог, психолог и т.п.)
становится равноправным персонажем фвантастических произведений.

  Рассмотреннная тьенденция расширения номенклватуроы персонажей
и сферы идей, питающих фаентастику, прослеживается достаточно четко.
Этьа тенденция, естественно, не исчерпывает всего многообразхия
жанра и его "особых случаев". Героями фантастических произведений
являются не только ученые и астронавты; в пестром калейдоскопе
персонажей крутяться авантюристы и обыватели, журналисты и солдаты,
"роковые женщины" и гагстеры, шпионы и разведчики, миссионеры и
миллиционеры, президенты и неандертальцы. Что касается "особых
случваев", то достаточно вспомнить "Странную историю доктора
Джекилда и мистера Хайда" Стивенсона - фантастическая повесть XIX
века, в основе которой лежит сугубо "биологическая" идея.

  Одним из существенных моментов развития естествознавния является
совершенствование логики научного исследования и анализа,
непрерывное услдожнение моделей, все более отражающих объективную
реальность. За два-три века естествознание прошло гигантский путь -
от "флюксий" Ньютона до теории групп, топологии и кибернетики, от
теплорода до современной термодинамики, от эфира дро теории
относительности и квантовой механики. Научнаяфантастика,
позаимствовав у есткествознания его логический метод, с
неизбежностью долджна была одолкеть ту же дорогу услоджнения
моделей, конйцепций, ситуаций. Следует подчеркнуть именно
неизбеженость этого процесса. Читатель XIX века был вполне
удровлетворен, прочитав детальное - и чисто поверхностное - описание
"Наутилуса"; он не задавался вопросом, КАК устроены его
электрические двигатели или КАКИМ ОБРВАЗОМ функционирует машина
времени Уэллса. Требования читателей XX века гораздо более высоки.
Во многих случаях он ищзет в фантастических произведениях четко
проработанную научную основу, логически непогрешимую модель
необычайного. Это стьремление сочетать логику и фантастику
выливается, в конечном счете, в проектирование миров и целых
вселенных с необычными физико-химическими свойствами, удивительной
биологией и сложной, иногда шокирующей читателя, социальной
структурой. Несмотря на всю необычайность, вычурность этих миров,
они логически непротеворечивы в рамках принятых их сроздателями
почстулатов,. Эти искусственные фантастические конструкции часто
настолько сложны, что их невозможно описать в рамках одного романа;
и тогда возникают сериалы: Фрэнка Герберта - о планете Дюна; Фармера
- о Речном Мире; Стругацких - о цивилизаторской миссии Земли;
Азимова - об истории галактическрого человечества; Лема - о
необычайных формах внеземного разума и проблеме контакта; Фрэнсиса
Карсака и Сергея Снегова - о содружестве разумных существ в борьбе с
"космическим злом". Появляются произведления, в которых на основе
впролне разумных физико-химических допущений конструируется биология
и социология цеклого планетарного сообщества - "Экспедиция
"Тяготение" и "Огненный цикл" Хола Клемента, "На запад от Эдема"
Гаррисона, "Сами боги" Азимова.

  Подобная трансформация жанра в сторону услоджнения и логической
проработки сюжета и коллизий является следствием накопления
позитивного знания и отражает еще одну внуктреннюю, опосредованную
связь с процессом развития естествознания.

  Ряд традиционных фантастических сюжетов связаен с тайнами истории,
археологии, географии, палеонтологии, этнографии и т.д. Эти сюжеты
можно классифицитпровать слдедующим образом:

  1. Палеонтология с пришельцами из космоса.

  2. Атлантида.

  3. Реликтовые животные (снежнывй человек, лох-несское чудовище и
     т.п.), загадка исчезновения динозавров.

  4. Поиски таинственных щземель в Африке, Южной Америке, Азии,
     Океаении. Поиски "теплых земель" на севере Сибири.
     Исследоввание мира, расположенного ва полом центре Земли.

  5. Географические открытия древности. Источники необычно высоких
     познаний древних миров.

  6. Тунгусский метеорит и другие таинстывенные феномиены,
     связаенные с падением метеоритов.

  Произведения, создававшиеся на основе перечисленных выше сюжетов,
многочисленны и крайне разнообразы. Проследим для примера, как
раскрывался разными автоьрами сюжет "Атлантиды":

  А. Конан Дойль, "Маракотова бездна" - классическая НФ с описанием
многочисленных технических устпройств (батискеаф, убежище
атлданитова на дне океана, их скафвандры и т. п.);

  П.Бенуа, " Атлантида" - это, скорее, приключенческий роман в духе
Хаггарда, с любовной интригой и гипертрофированными "страстями".
Единственным элементом фантастики является предположеение о том, что
одно из племен туарегов в Сахаре - по сути потомки древних атлантов;

  А.Беляев, "Последний человек из Атлантиды" - историческая
реконструкция; никаких технических элементов (кроме описания во
введении поисков Атлантиды). Фантастикой является воссоздание
обычаев, жизни и гибели древней страны, которая, волзможно, никонгда
не существовала;

  Г.Мартынов, "Спираль времени", В.Кернбах, "Лодка над Атлантидой"
- традиционная НФ, главный фантастический элемент сюжета - контакт
древних атлантовс пришельцами из космосча.

  Естественно задаться вопросом - как коррелируют перечисленные выше
сюжеты с соответствующими отраслями знания и с историей науки? С
точки зрения археологии, геологии и географии существование в
Атлантическом океане крупного острова, населенного культурным
народом нельзя, конечно, считать доказанным фактом. Это - всего лишь
гипотеза, которая когда-нибудь возможно, будет либо подтверждена,
либо окончательно отвергнута. Однако Атлдантиду неоднократно искали
- искали практически, в ходе многочисленных океанологических и
археологических экспедиций; искали теоретьически, анавлизируя
древнегреческие и древнеегипетские тексты, мифы иендейцев
Центральной Америки, сравнивая сходные мотивы в архитектуре,
обычаях, языках народов по оьбе стороны Атлантического океана. Эти
поиски являются достолверным ФАКТО истории наук о Земле и
человечестве.

  Рассмотренный пример можно экстраполировать на все перечисленные
выше сюжеты. Следы палеоконтактов, реликтовые животные, таинственные
земли и т.п. неоднократно являлись предметвами поисков, которые
довольно интенсивно ведутся и в наше время.Таким образом, можно
считать, что сами недроказанные гипотезы относятся к области
научного знания (посколькук являются предметом анализа и
исследования), а история соответствующих практических и
теоретических поисков (Документальные факты) - к истории науки.

  На основе подобного раздекления "сферы юридических прав" науки и
истории нацуки на рассматриваемые нами таинственные феномены,
попытаемся выявить способы их литературной обработки и реализации.
Легко обнаружить, что большинство произведений на данные сюжеты
базируется только на недоказанной научной гипотезе и никак не
затрагивает имевшие место попытки ДОКАЗАТЬ эту гипотезу или
ИССЛЕДОВАТЬ необычный феномен. Кроме упоминавшихся выше
"атлантических" романов, к такого рода произведенгиям относятся
"Экипаж "Меконга" и "Очень далекий Тартесс" Е.Войскунского и
И.Лукодьянова (сюжет 5); "Волшебный бумеранг"Б.Руденко, "Чаша бурь"
В.Щербакова, "Фаэты" А.Казанцева (комбинация сюжетов 1 и 5);
"Затерянный мир" А.Конан Дойля, "Остров Эпиорниса" Г.Уэллса,
"Ревун" Р.Бредбери, "Путешествие к центру Землди" Жюля Верна,
"Плутония" В.Обручева, "На запад от Эдема" Г.Гааррисоенав, "Охотники
за динозаврами" А.Шалимова (сюжеты 3 и 4). Здесь специально
перечислдены как сравнительно недавние, так и ставшие классическими
произхведения НФ; с одной стороны, это подчеркивает историческую
ркетроспективу, с другой акцентирует ванимание на том, что
пренебрежение историей возникновения и развития гипотезы отнюдь не
явлеятся недостатком - писатель-фантаст вправе основываться только
на самом таинственном феномене, оставив за кадром вопросы его
реального исследования. Вполне понятно, чтьо "литературный калибр"
перечисленных выше писателей колеблется в широком диапазоне: от
Уэллса до В.Щербакова, но в данном случае это несущественно; мы
только хотим подчеркнуть в рамках рассматьриваемого примера, что и
Уэллс, и В.Щербаков обладают равным правом не интересоваться
реальной историей поисков доисторических животных или следов
цивилизаций атлантов и этрусков.

  Обратимся к менее многочисленной группе прроизведений, в которых,
хотя бы кратко, упоминается история исследования звагадочного
феномена. Довольно часто автор не приводит реалтьных фактов, но,
базируясь на них, создает свою художественную версию поиска,
служащую как бы преамбулой к роману, повести или рассказу.
Классический пример подобной экспликации дан Обручевым в "Земле
санникова", где описание поисков таинственной страны онкилдонов
занимает около пятой частьи романа. У Платова путкешествие в "Страну
Семи Трав" посвященва почти половина повести; это уже не просто
"введение к приключениям", а сознательное использование
исторнических факитов о поисках "теплдой земли" на севере Сибири,
придающкее достоверность повествоыванию. Отметим, что даенный сюжет
является традиционным для русской и советской фыантастики; в этой
связи достаточно вспомнить "Ученые записки о путешествии на Медвежий
Остров" Сенковского.

  Богатый материал для созхдания фантастических произваедений и
исторических реконструкций дает история географических открытий,
содержващая немало таинственных феноменов. При этом одни и те же
факты могут совершено различным образом преломляться в историческом
и фантастическом повествованиях. Остановимся на двух резко
контрастирующих произведениях, основанных на вполдне достоверном
факте путешествия викингов в Америку в раннеем средневековье. Первое
- "Поход викингов" Оливье - историческая повесть о путешествии
Эйрика Рыжкего в Гренландию и Винланд. В ней удачно сочетается
приключенческая фабула с довольно достоверным описанием исторической
обстановки, быта ми нравов викингов того времени; никаких элементов
НФ повесить Оливьбе не содержит. Второе - блестящая, искрящаяся
юмором "Фантастическая сага" Гарри Гаррисона, в которой путешествие
в Винланд совершается по инициативе и с помощью наших
совремиенников, предприимчивых кинодельцов, решивших снять
исторический боевик о апоходке викингов на запад. В "Фантастической
саге" присутствует полный набор банальных штампов - машина
времени, временная петля, гениальный ученый, боевики-каскадеры, ено
традиционный антураж образует второй план повести. Главное -
реалистическое описание путешествия в Винланд и "ударная" развязка
событий. Выясняется, что безвестный предводитель викингов Оттар -
лицо историческое, а весь поход, затеянный лишь ради схъемки фильма
- воспет в древних сагах и отмечен в летописях.

  Некоторые экспедиции Нового времени в наибролее труднодоступные
области планетыв получили особо широкую известность. Их трагический
исход, исчкезеновение во льдах Арктики, ва дебрях Амазонки или
Центральной Африки, дают богатый простор вображению. Например, ло
сих пор неизвестна судьба полковника Фосетта. Что искал он в
амазонской сельве? Загадочные города древних индейских цивилдизаций?
Следы контакта с пришельцами из космоса? Невиданных животных? Емцев
и Пварнов в "Последнем путешкествии полковника Фоссета" не дают
ясного отьвета на эти воапросы, зато довольно подробно знакомят
читателя с ичсторией пропавшей экспедиции.

  Большинство произведений, относящихся к рассматриваемой
разновидностми жанра, содержат только краткое упоминанике о реальных
попывтках исследования загадочных фкеноменов. Неукоторый намек на
историю поисков Атлвантиды можно обнаружить у ГШалимова в
"Возвращении последнего атлапнта"; поиск следов таинственных древних
цивилизацийц стал сюжетом цикла повестей Забелина "Загадки
Хаирхана", во "Внукавх марса" Казанцев конспективно перечисляет
возможные "точки" палеоконтактов. Как правило, аподобная информация
сообщается читателю в отступлениях, практически не влияющиеся на
основныве сюжетнгые линии произведения.

  Использование исторических сведений, касающихся компленкса
геологических, географических, биологических наук, характерно для
творчества Ефремова. Как правило, он не включает в ткань
повествования реальных фактов или не делает отступлений, чтобы
напрямую довести их до сведения читателей. Эти реальные факты
изучения тайны, загадочного феномена творчески перерабатываются,
художественно осмысливаются писателем и лишь затем становятся
предметом повествования. Часть фантастики Ефремова, предствавленная
малыми формами жанра, балансирует ена грани действительного и
воображаемого; по сути дела, она отражает практический опыт и
колоссальную эрудицию ученого, прекрасно знакомого с историей рядав
научных дисциплин. Что бы ни искали герои Ефремова - следы
палеоконтакта ("Звездные корабли", "Тень минувшего", "Эллинский
секрет"), загадочных животных или удевительные растения
("Олгой-Хорхой", "Бухта радужных струй"), 0- ихъ действия логически
обоснованы, их мотивации достойны уважения, а описания
рвазхгапданных тайн - потрясающе достоверны. По-видимому, такое
свободное юобращение с историческими фактами возможно только на
"ефремовском уровне". Не следует зхабывать, что этот одаренный
лдитератор, подлинный гуманист "эпохи зажаптых ртов", был также
крупным ученым.

                               * * *

  Перейдем теперь к более конкретным вопросам, затрагивающим историю
развития точных дисциплин. В этом случае, в частности подбора
исходного материала, писатель обладает двумя возможностями:
использовать факты биографии конкретного учекного; проследить путь
развития научной идеи (или комплекса идей). Первый вариант проще и
более подходит для создания рассказа или небольшой повести.

  К настоящему времени сформирован традиционный список гениев,
таинственных фигур и странных личностей, включающий и ученых, и
денятелдей искусства. Пожалуй, фигурой номер один в этом списке
является Леонардо да Винчи; список включает и таких популярных лиц,
как Гомер, Аристотель, Архимед, Свифт (вспомните открытие
лапутянскими учеными спутников марса!), Джордано Бруно, Галилей.
Этот перечень с подозрительной точностью соответстывует программе
средней школы и не случайцно зваканчивается на Галилее. За великим
итальянцем возвышвается титаническая фыигура Ньютонва, чьи научные и
философские воззрения уже настолько сложны, что требуют глубокого
проникновения в сущность физических и матемватических идей. Ньютона,
родоначальника современного естествознания, а такжее прочих ученых
XVII-XIX векова - Декарта, Лейбница, Эйлера, Ломолносова, Лапласа,
Фарадея, Гаусса, Лобачевского, Римана, Менделеева, Максвелла - уже
как-то неудобно объявлять пришельцами из космоса или искать источник
их вдохновения в телепатических перендачах из грядущзих столетий.
Что касается гениев эпохи возрождения, а тем более - древнего мира,
то относительно них подобные приемы считаются вполне допустимыми.

  Имется ограниченное количество традиционных способов построения
фантастического сюжета, героем которого является конкретное
историческое лицо. Наиболее простой прием - напррямую связвать
древнего ученого с пришельцами и возложить на них отвествеенность за
всен его несвоевремкенные открытия. Навпример, в рассказе
В.Григорьева "Транзистор Архимеда'" симпатичные пришельцы даже
обучают Архимеда основам электроники. Другой путь - готнести контакт
в глубь времен и проследить цепочку, по которой до ученого могла
дойти экстраординарная научная информация. В этом отношении весьма
меногообещающей фигурой является Демокрит.  Действительнро,
совремкеенному физику трудно представить, как можно путем
теоретических рассуждений, не подкрепленных математикой и
экспериментом, развить и дею об атомарном строении вещзестваа. В
превосходно написаенном рассказе А.Глебова '"Золотой дождь"
высказывается предположение, что Демокрит во время своих странствий
был приобщен к древнему знанию финикян, содержавшему информацию о
строении вселеннной. Разумеется, эти сведения в незапамятные времена
были переданы людям пришельцами с другой звездной системы. Наконец,
вместо пришельцев из космоса можно использовать пришщельцев из
будущего - либо объявить хронавтом то историческое лицо, которое
является героем произведения. Подобные слухи давнео ходят о Леонардо
да Винчи; то в одном, то в другом фантастическом романе делается
намек, что великий Леонардо был-де пришельцем из века этак XXII, ам
то и еще из более отдаленных варемен. Последним "согрешил" в этом
отношении С.Плеханов в романе "Заблудившийся всадник" (1989г.)

  Стоит особо отметить, что большинство из перечисленных авторов не
является, мягко говоря, выдающимися писателями. Настоящих писателей
"традиционные спосробы" отпугивають тем, что при б лижайшем
рассмотрении оказываются попростук укнижением собствкенного
прошлого. Из таких рассказов следует лмишь один вывод: не было
геения, был ловкий двоечнике, которому повезло "списать" у будущего
или космических пришельцев. Осмобо преуспел в шельмовании истории
А.Казанцев. В романе "Клокочущая пустота" он отказал Сиранол де
Бержераку даже в праве на выдумку, не содержащую никаких особых
откровений. Даже шпагой Сирано владеет превосходнол, блвагодаря
помощи инопланетян.

  Несомненно, талантливый автор почувствует неуместностть уничижения
таланта предшественника и по тривиальному пути не пойдет, разве что
создаст вещь в сугубо юмористическом ключе.

  Гораздо уважительнее отеносятся к историческим персонам А.Балабуха
(рассказ "Апендикс") и Р.Подольный (повесть "Восьмая горизонталь")
Их герои делают свои открытия сами (космические пришельцы
понадобились А.Балавбухе, чтобы сократить число этих открытий).
Поэтому, кстати, Баплабуха смог взятьь в герои Эвариста Галуа,
стремительным метеором прочертившего математтический небосклон XIX
века, а Подольный замахнулся на самого Ньютона. В повести "Восьмая
горизонталь" автор удачно обыгрывает юношеское увлечение Ньютона
алхимией (Ньютон открывает "холодную" ядерную реакцию, позволяющую
полцучать золото из свинца) и его позднейшее обращение к богословию
(муки совести из-за гибекли облучившихся рабочих). Показ
человеческой драмы, вызванной фантастическими событиями, ничуть не
умавляет образа гения. Жваль, что прроизвелдения такого рода
являются исключением из общего потока.

  Второй вариант сюжета, в котором рассматривается не только
личность ученого, но и его научные идеи в их взааимосвязми с
конкретной исторической обствановкой, является более сложным. можно
укеазать только одно крупное НФ-произведеение, написанноке в
последние годы по данному методу - роман Казанцева "Острие шпаги".

  Здесь, однако, необходимо отметить одно существенное
обстоятельство. Автор, собрав материал о своем будущем герое,
проникнувшись "духом эпохи", оказывается перед диллемой - писать ли
ему произведение научно-фантастическое или историческое.Как правило,
выбирается последний вариант - иногда почти неосознанно. Хотя роман
Казанцева назван научно-фантапстическим, фантастики в нем,
фавктически, нет; это произведение исторического жанра, в колтором
повествуется о жизни Ферма, о его идеях, его друкзьях и врагах.
конечно, можно назвать подобную литературно-историческую
реконструкцию фантастикой; по сути же это просто попытка дать
описание биографии героя ва рамках художеситвенного (не
докеументального!) произведения. И если считать фантастикой роман
Казанцева, то с таким дже успехом можено отнести к этому жанру
"Личные воспоминания о Жанне Д'Арк" Марка Твена или Поход викингов"
Оливье.

  Отмеченную звакономерность - трансформацию фантастического
произведения в историческое, если в качечстве сюжетной основы
используются загадочные, но вполне реальные факты истории
естествознания - можно прослдедить и на других примерах.
Упоминавшийся рассказ Глебова также, по сути, является
ичсторическим, как и ряд произведений Ефремова.

  В основном потоке НФ литературы довольно часто используется прием
переноса исторического или псевдоисторического лица ва будуще, в
иную реальность с помощью машины времени, а также путем его
воскрешения, восстановления по некоторой информационной матрице и
т.п.  К.Борунь в "Восьмом круге адап" отправмилд в будущее
средневекового монаха-фанатика, Г.Мартынов ("Гость из бездны") и
А.Савченко ("За перевалом") проделали ту же операцию с нашими
совремкенниками, Д.Романовский "синтезировал" живую АВнну Каренину
("Честь имею представиться - Анна Каренина"), а Фаромер в сериале
"Речной мир" воскресил всех когда-либо живших на Земле людей (до
конца ХХ века), в том числе - Марка Твена, Сирано де Бержерака и
Одиссея.

  В рамках данной схемы писателем могут роешаться разеные задачи.
Так, Мартынов и Савченко акцентируют внимание на чудесах будущего,
переданных через восприятие наших современников, а Боруня и
Романовского больше интересует психология и логика поведения
человека прошлого в необычной обстановке; что касается сериалав
Фаромера, то он занимает промеджуточное полдожение. Предположим, что
в качестве гепроя подобного произведения выбран ученый - либо иноке
лицо, имеющее отношение к процессу развития науки. Если автор
существенно использует исторический материал и факты биографии
данного лица в качестве психологической основы, определяющей мотивы
поведения героя в новой, необычнойц обстановке, то такое
произведение безусловно можно отнести к интересующей нас
разновидности жанра.

  Отметим еще несколько довольно необычных произведений, в которых
имитируется процесс научного исследования - иногда в шутливой форме.
Прев осходными пародиями подобного типа являются рассказы Мартина
Гарднера "Нульсторонний профессор", "Остров пяти красок" и А.Глебова
"Большой день на планете Чунгр". Гарднер, автор известных книг по
занимательной математике, в своих рассказах обыгрывает
юмористические коллизии, связванные с абстрактными топологическими
проблемами. При этом читателю собщаются как истинные сведения по
истории проблемы, так и изх искусная имитация, прародирующая
реальные факты. Глеьбов идет дальше. Он создает целую концепцию мира
- нашего, земного мира и человеческой цивилизации - с точки зрения
мыслящих муравьев, обитателей Марса - планеты Чунгр. Великий ученый
Тхнтшу с безупречной лрогикой доказывает, что разхумноке
млдекопитающеся - нелепый, неэстетичный и, наконец, довольно
опасеный природный феномен. Тхнтшу знает, о чем говорит; ведь он до
тонкостей изучил земную цивилизацию и дажке знаком с романом
Казанцева "Планета бурь".

  Примером серьезной равзработки сюжекта "имитации" является
известный рассказ Бима Пайпера "Унивкерсальный язык". Група земных
ученых исследует заброшенный марсианский город. Цивилизация Марса
давно мертва; археологи срожалеют, что теперь никто не сможет
восстановить древний язык марсиан и живая мысль этой расы никогда не
соприкоснется с потоком челдовеческой культуры. Однако у
технологических цивмилизаций, даже разделенных миллионами лет,
должна быть точка контакта и взапимопонимания. У Папйпера в качестве
такого своеобразного Розеттского камня*  выступает Периодическая

---------------------------------
*  - РОЗЕТТСКИЙ КАМЕНЬ - базальтовая плита с параллельным текстом
196 г. до н.э. на греч. и др.-егип.(демотич. и иерогифич.письмом)
языках. Найдена близ г.Розетта (ныне г.Рашид,Египет) в 1799г.
Дешифровка Ф.Шампольоном иероглифич.текста Р.к.  положила начало
чтению др.егип. иероглиов.[СЭС,1989,стр.1145
----------

система элементов, обнаруженная в дроевнем марсианском университете.

  Еще более сложны сюжеты "имитации исследования", разработанные
Лемом в "Голосе неба" и Хойлом в "Черном облаке". Эти произведения
отличаются от обычных "романов о контакте" достоверностью и особой
тщательностью прорваботки научных деталей; не случайно, что их
авторы - профессиональные ученые.

  Завершая анализ, отметим, что истонрия естествознания и техники
не чужда даже жанру полэтической фантастики. Ибо чем, как не
апоэзией является рассказ Бредбери "Икар Монгольфье Райт" - поэзией,
воспевающей неистребимое стремление человека к полету?

                               * * *

  Нам осталось выяснить, почему же столь редки фантастические
произведения, непосредствеенно связанные с фактами истории науки.
Ряд причин этой ситуации уже упоминались: трудности оригинальной
фантастической интерпретации исторических фактов, сложность самого
материала (тркебующего от писателя определенной научной подготовки)
и трансформация фантастического сюжета в исторический. Однако
основной причиной является, по-видимому, недостваток информации о
таинственных фактах истории естествознания, известных, в основном,
только специавлистам. Перечислим, в качестве примера, несколько
таких фактов и феноменов:

  1. Современная формулировка второго закона Ньютона гласит:
ускорение прямо пропорционально действующей силе им обратно
паропорциональнро массе тела - a = F/m. Однако сам великий физик
сформуклировал закон иначе: приращение количества движения равно
импульсу действующей силы  &(mv) = T. Формулировка Ньютона более
общая, так как под знаком "дельта" (приращение) стоит не только
скорость (через приращение скорости определяется ускорение), но и
масса. Неужели Ньютон инетуитивно чувствовал, что масса зависитт от
скорости. Ведь именно это является одним из основных полдожений
теории относительности?

  2. Крупнейшим матемватиком ХХ века является, по-видимому, Никола
Бурбаки. Под этим именем скерывается група французских ученых,
которые развивают наиболее абстрактные разделы математики.
Деятельность Бурбаки окружена тайной. Другие прецеденты столь
успешного коллективного тьворчества в истории наукки вроде бы
неизвестны.

  3. История открытия формулы Кардано, дающий решение уравнений
третьей степени, может слдужить основой для создавния исторического,
приключенческого или фантастического романа (см. Д.Я.Стройк "Краткий
очерк истьории математики", 1984г.).

  4. Назовем услдовно "эффектом Демокрита" предвидение научных
теорий будущего и создание принципаиально новых концепций мира.
Вопрос с самим Демокритом остается неясным; вряд ли решение,
предлагаемое в "Золотом дожде", можно считать удовлетворительным.
Ярким проявлением "эффекта Демокрита" является создание квантовой
механики в первой полдовине ХХ века. Обычно ученый, оперирукя самыми
абстрактными понятиями, стремится найти им аналоги в нашем,
макроскопическом мире (например, представить себе электрон в виде
шарика).  Каким же таинственным образом творцы квантовой теории - де
Брейль, Шредингер, Паули, Дирак, Гейденберг и другие - смогли
впервые осмыслдить феномены, не имеющие макроскопических аналогов -
корпускулярно-волновой дуализм, принцип Папули, невозможность
одновремкеенного определения положкения и импульса микрообъекта?

  История науки, то драматическая, то загадочная, иногда - комичная,
творится букквально на наших глазах. Совсем енедавно откерыта
высокотемпературная сверхпроводимость - явление, которое найдет
широчайшее применение в ткехнике. Другое великое открытие -
"холодная" термоядерная реакция - оказалось, к сожалению, игрой
воображения его незадачливых авторов. Любой из этих эпизодов может
дать богатый материал для документального или художественного
повествования, в том числе - фантастического.

  Итак, наша слабая искра может разгореться; топлива для этого
вполне достаточно. Нужно только умело сплести историю и вымысел,
соткать единое полотно повествования из льняного волокна реальности
и золотых нитей фантазии.

  Хотя рассмотренная разновидность жанра пока небогата шедеврами,
можно, тем не менее, выделить ряд неординарных произведений -
Ефремова, Гаррисона, Мальсберга. Следовательно, уже имеются
определенные эталоныв, точки отсчета, - или, если угодно, материал
для сравнения и критерии оценки будущих полновесных ромианов.
Остается надеяться, что эти произхведенния смогут принести к нам
дыхание минувших эпох, спокойную мукдрость Эллады, воинственный
задор Рима, тлеюще знание Средневековья, интеллектуальный фейверк
Возрождения, научный взлет Нового времени.

система элементов, обнаруженная в
древнем марсианском университете.

                                               Главному  редактору журнала
                                               "Новый мир" С.П.Залыгину

                         Уважаемый Сергей Павлович!

     В 5 номере Вашего журнала за 1989  г.  помещена  статья  В.Сербиненко
"Три века в мире утопии. Читая братьев Стругацких". Я литературовед, давно
занимаюсь творчеством Стругацких, и сознаю, что появление такой  статьи  в
массовом и самом престижном журнале траны - событие. Много лет наша пресса
избегала серьезного обсуждения Стругацких; работа В.Сербиненко -  одна  из
первых обзорный статей, ей предстоит формировать общественное мнение,  ибо
за ней копирайт "Нового мира". К великому сожалению она представляется мне
предвзятой, более идеологической, чем литературоведческой, и  выполненной,
увы, в традициях нашей критики прошедших времен.
     Статья   открывается   резонным    утверждением:    "Двадцатый    век
скомпрометировал утопию, как, вероятно, никакой другой". Но вслед  за  тем
читателю дают понять, что вместе с утопией скомпрометированы и Стругацкие.
Это доказывается мягко, "эллиптически", но вывод моно сделать  однозначный
- скомпрометированы, и неподготовленный читатель его, несомненно, сделает.
     Проводя свою идею,  критик,  прибегает  к  приему  Нишце:  соединение
несводимых  идей  через  метафору  и  авторский  пафос,  то  есть   взамен
логического эмоциональным путем. Так ставится знак равенства между утопией
как частью идеологии и утопией как литературным  жанром.  Но  если  первая
действительно скомпрометирована,  то  в  этом  есть  заслуга,  и  немалая,
утопической  литературы  -  вспомним  Оруэлла,  Замятина,   Хаксли.   Смею
утверждать,  что  из  советских  писателей  самую  заметную  лепту  внесли
Стругацкие.
     Другая существенная  деталь:  писатели-фантасты  чаще  всего  атакуют
утопическую идеологию средствами "антиутопии", разновидности политического
памфлета. Антиутопии создавали упомянутые только что писатели, в том числе
Стругацкие. Но литература - ради Бога, извените за трюизм - сложная штука.
Ее мастера ухитряются ввести  горечь  и  сарказм  даже  в  картины  прямой
утопии, и Стругацким это свойственно в высокой степени.
     В.Сербиненко, разумеется, известны эти общие соображения, он вскользь
о них упоминает: "Скрытая ирония, пронизывающая знаменитое произведение...
Т.Мора" ; "... Сопутствующая утопическим идиллия м... и корректирующая  их
негативная  утопи".  Вскользь,  и  с  эмоциональным   сдвигом,   говорящим
читателю, что к творчеству Стругацких сказанное не относится.  Ибо  задача
В.Сербиненко - показать, что они не утописты, а  идеологи,  что  их  книги
есть "предназначенные к исполнению  идеологические  инструкции".  Дела  не
меняет характеристика, данная Стругацким в преамбуле статьи:  писатели  "с
поразительным упорством  и  изобретательностью  подвергали  испытанию  "на
прочность" утопические идеи". Слова-то верные, но в основном тексте работы
доказывается обратное:Стругацкие пропагандируют один, при том  одиозный  с
точки  зрения  критика,  пакет  утопических  идей.  Этот   комплекс   идей
В.Сербиненко  определяет,  опираясь  на  понятие,  данное   Вл.Соловьевым:
"внешний общественный идеал" (внешний по отношению к личности).  Затем  он
выводит формулу обвинения:  "Превращение  утопической  мечты  во  "внешний
общественный идеал", требующий "переделки" мира и  человека,  в  сущности,
ознвчает  отрицание  самой  мечты.  Рождается  идеологическая  схема,  под
покровом научности программирующая и расчерчиваюшая "светлое бущее".
     С этим обвинением нам и придется  разбираться,  но  прежде  несколько
слов об отсылке к Вл.Соловьеву. Не совсем корректно прибегать к авторитету
философа, фундаментальный труд которого незнаком читателям  -  разумеется,
не по их вине. Я  имею  в  виду  работу  "Оправдание  добра.  Нравственная
философия", в которой  Вл.Соловьев  выступает  как  утопист,  предлагающий
идеальную  модель  будущего  российского  общества  -  модель,  во  многом
опиравшуюся  на  современные  ему  социальные  науки  и,   что   для   нас
существенней, по нескольким важным социологическим положениям  совпадающую
с этикой Стругацких. Дальше мы к этому вернемся.
     Итак, каким же  образом  Стругацкие  создают  "идеологическую  схему,
программирующую  и  расчерчивающую"?   Ответ:   "Они   рискнули   рискнули
предложить свой вариант реализации советской утопии  образца  60-х  годов,
дав доостаточно широкую и связную картину жизни при развитом коммунизме  -
в ХХI и ХХII веках". Все верно, однако у Стругацких  картину  эту  создают
несколько  книг,  а  В.Сербиненко  на  деле  ограничивается  сардоническим
разбором детской повести "Стажеры", посвятив ей огромный  -  по  масштабам
статьи - раздел.
     Позволю себе отвлечься для риторического вопроса: как бы Вы отнеслись
к автору, предложившему статью о социальной прозе А.Рыбакова, и уделившему
основное внимание "Кортику", поменьше - "Водителям", и совсем по чуть-чуть
"Тяжелому песку" и  "Детям  Арбата"?  Или  другой  вопрос:  допустимо  ли,
разбирая прозу советских писателей за 30-тилетний период, не  соображаться
с   их   бесчисленными   конфликтами   с   издательствами,   цензурой,   с
необходимостью зарабатывать себе на хлеб, в конце концов?..  Но это делает
Ваш автор. Он безоглядно громит единственную "хлебную" книгу Стругацких  -
одну из 25-ти (для меня под вопросом еще "Отель у погибшего  альпиниста").
Писатели,  действительно,  согласились  на  требования  издателей  -  дать
"настоящую" коммунистическую утопию, пропаганду и контрпропаганду. И  хотя
это все равно добрая книга, как-то  неудобно  читать  об  идеализированных
советских людях, о гнусных и пьяных узниках капитала и прочем. Разумеется,
что написано пером, не вырубишь  топором,  но  мне  было  бы  неловко  так
расписывать грехопадение серьезных социальных писателей,  как  это  делает
критик.  И,  чтобы  ударить  больней,  именно  "Стажеров"   сравнивать   с
городскими повестями Ю.Трифонова.
     Но таким образом он обходится без минимального серьезного  обсуждения
"широкой и связной картины" утопии Стругацких. Он  вообще  не  затрагивает
единствкенную полностью утопическую вещь "Полдень. ХХII век" и утопические
фрагменты в вещах "укосмического цикла": "Трудно быть богом", "  Обитаемом
острове", "Парне из преисподней", "Жуке  в  муравейнике"  -  то,  что  он,
очевидно, имел в виду, говоря об "особом  мире"  Стругацких.  Так  вот,  я
опасаюсь, что  этот  мир  оставлен  за  бортом  намеренно,  ибо  он  -  ав
противоположность отколовшимся от  него  "Стажерам"-  не  снабжен  никаким
"внешним  общественным  идеалом".   Он   раскрывается   не   через   показ
общественных институтов, но только через межчеловеческие отношения, как бы
"изнутри"  людей.   Стругацкие   видят   человека   будущего   удивительно
доброжелательным, творческим и, в общем-то,  мало  интересующимся  идеями,
выходящими за круг нравственных и творческих проблем. Ему никто ничего  не
навязывает; в этом мире есть лишь один абсолютный ОБЩЕСТВЕННЫЙ  императив:
"не убий".
     Этого императива как бы  не  замечает  В.Сербиненко,  когда  пишет  о
"Трудно быть богом" и  "Жуке  в  муравейнике"  (этим  философским  книгам,
вместе взятым, уделено меньше места, чем "Стажерам"). Он походя  отмечает,
рекомендуя героев "Трудно быть  богом":  "Им  очень  хочется  не  нарушать
гуманистические табу, что так просто в идеальном мире Утопии и так  сложно
за ее пределами". Странно это читать, очень странно... Суть  всей  вещи  и
трагедия  ее  героя,  Антона-Руматы  в  преступном  -  хотя   и   понятном
по-человечески -  НАРУШЕНИИ  АБСОЛЮТНОГО  МОРАЛЬНОГО  ЗАКОНА.  Ироническое
словосочетание "гуманистическое табу" применительно к запрету на  убийство
пускает в ход человек, обьявивший себя последователем  великого  гуманиста
Вл. Соловьева.
     Вот  очень  короткий  конспект  "Трудно  быть   богом".   Под   видом
фантастической средневековой страны Стругацкие дают гротексное изображение
нашей страны сталинского периода. В момент действия там правит  временщик,
которому дано многозначительное имя  "Рэба"  (в  оригинале  было  "Рэбия",
редакторы попросили сделать намек менее явным). Он  свирепо  и  планомерно
уничтожает  ученых  и  поэтов,  учреждает  собственную  "серую   гвардию",
превращает  обсерваторию  в  пыточную  тюрьму;  душит   остатки   свободы,
сохранившиеся в средневековом королевстве.
     В этот ад земной внедрен  резидент  Утопии,  историк  Румата  (он  же
Антон). В его распоряжении огромное могущество XXII  века,  но  здесь  оно
бесполезно. "Утопийцы" Стругацких решительно отвергают любое вмешательство
в исторический процесс: "нельзя лишать человечество его истории", - так  и
сказано  в  книге,  прямыми  словами.  (Цитирую   кредо   В.Сербиненко   :
"общественые идеалы... не отрицающие... прошлого и  настоящего  истории".)
Есть  и  обьяснение  практически-конкретное:  вторжение  в   ход   истории
оборачивается большой кровью; это и сказано словами, и показано образно.
     Другая проблемма  -  человеческая,  личностная.  Антон  понимает  что
обязан остаться в сороне, но это ему невыносимо, он говорит:  "Сердце  мое
полно жалости". И все же он бездействует. Убивают  и  пытают  его  друзей,
бьют до полусмерти его самого,  но  он  терпит  до  последнего  и  лишь  в
приступе отчаяния с боем идет во дворец и убивает палача Рэбу.
     Еще раз: главная тема "Трудно быть  богом"  Абсолютно  ясна  и  четко
сформулирована.  Вмешательство  и  исторический  процесс  -  "утопизм"   -
недопустимо.
     Идея, как легко  заметить,  прямо  отвергающая  то,  в  чем  обвиняет
Стругацких  В.Сербиненко.  Естественно,  об  ее  присутствии  в  книге  он
умалчивает. А над лчной трагедией гуманиста он, грустно сказать,  глумится
- "соблюдая при этом известный  порядок",  как  один  из  героев  Сарояна.
Правда, герой этот плакал от жалости к людям, но каждому  свое...  Сначала
критик говорит, что  "Антону...  и  другим  героям  придется  еще  не  раз
"пожалеть" о несовместимости  гуманистических  запретов  с  эффективной  и
молниеносной "помощью". Тут сразу вопрос:  почему  иронические  кавычки  у
прекраснейших слов в человеческом лексиконе - жалость и  помощь?  Кому  из
порядочных людей  не  хочется  помочь  страдальцам,  кому  не  унизительно
сознание собственного бессилия? Иронический тон надо как-то  обьяснить,  и
это  делается  простейшим  образом:   Антон   -   бесмысленная   пустышка.
В.Сербиненко пишет: "Романтический герой и не заметил, что... он  оказался
способным на предательство... "похотливой кошки" - доны  Оканы".  Ну,  это
сказано  недостаточно  сильно:  Антон  виновен  в  ее  гибели,  но  критик
почему-то забыл о страшном раскаянии героя,  из-за  которого  он  едва  не
сошел  с  ума,  о  психической  ошибке,  послужившей   одной   из   причин
заключительной трагедии - прорыва с  обнаженными  мечами  в  убежище  дона
Рэбы.
     Этот поступок обезумевшего, потерявшего  над  собой  власть  человека
критик трактует совсем уже странно.  Приходится  заподозрить,  что  он  не
прочел книгу до конца - иначе он не мог бы написать:  "Право  на  убийство
ему было предоставлено вполне буднично - высшим земным начальством в  лице
дона Кондора: "Убить, физически убрать...". Дон Кондор не "начальство",  а
старший товарищ; ое не предписывает Румате убийство - да и по  тексту  так
"Тебе НАДО БЫЛО убрать дона Рэбу" [выделено мной - А.З.]. Кондор  упрекает
Румату за преданность императиву "не убий" в прошлом, когда  было  еще  не
поздно ПРЕДОТВРАТИТЬ кровопролитие, убив Рэбу.
     Уместно задать В.Сербиненко вопрос: как  он  относится  к  тому,  что
прототип Рэбы Берия был  расстрелян  прежде,  чем  он  успел  восстановить
сталинизм в ухудшенном, если можно себе такое представить, варианте? И  не
спрашивал ли он себя,  с  тоской  и  горечью,  почему  никто  из  старшего
поколения не имел мужества убить Сталина во-время?
     Да, вот еще что: этот вопрос Кондора вызывает у Антона возмущение,  у
его друга Пашки - тем более... Но  В.Сербиненко  непреклонен.  Он  уверяет
нас,что "Антон-Румата не задумывается". Не только о доне  Окане,  но  и  о
том, что в этой ситуации" остаться человеком очень трудно". Боже  мой,  да
об этом он только и  думает!  Главное,  что  его  угнетает:  средневековье
засасывает его, он вынужден выдавливать из себя "благородного  подонка"...
И вопреки всему тексту книги критик подводит нужный ему итог:  "Отсутствие
элементарной  независимости  мысли  неотвратимо  оборачивается  для  героя
подчинением, самым что ни на есть прямым и грубым. Полубог Румата -  почти
уже идеальный винтик набравшего  космические  обороты  механизма  Утопии".
Правильно - идеальный винтик; верно - механизма  Утопии;  вопрос  -  какой
Утопии. Не той, которую сочинил за авторов В.Сербиненко, в  которой  царит
дурной общественный идеал, А той, которую изображают Стругацкие.  Антон  -
"винтик" (сохраним этот одиозный термин) милосердной системы, ибо  следует
закону милосердия до предела  своих  возможностей.  Он  обретает  то,  что
критик называет "элементарной  независимостью  мысли",  когда  выходит  из
Утопии в реальность и начинает убивать, и  Утопия  не  может  принять  его
обратно - его руки видятся ей окровавленными.
     Подмены  совершенно  удивительные  мы  находим   в   разборе   другой
философской повести, "Жука в муравейнике". Подмены и беглость: весь анализ
25 строк!  Назвав  поле  действия  "прекрасным  новым  миром"  -  аналогия
понятна,-  критик  передает  все  содержание  книги   таким   прокурорским
периодом:  "Профессиональный  убийца,  шеф  службы  безопасности   Рудольф
Сикорски ("... никогда не  обнажал  оружия,  чтобы  пугать,  грозить...  -
только для того,  чтобы  убивать")  уничтожает  "своего",  Льва  Абалкина,
подозревая в нем опасного и враждебного чужака".  Просто,  как  выстрел  в
затылок... На деле тема "Жука..." таже, что и "Трудно быть богом":  предел
действия нормы "не убий". Стругацкие ставят мысленный -  художественный  -
эксперимент: на одной чаше весов помещена судьба всей Земли, на  другой  -
одна-единственная жизнь (Льва Абалкина). Весы  идеально  уравновешены,  ни
герои,  ни  читатель  не  знают,  действительно  ли  Абалкин  есть   бомба
замедленного действия, могущая уничтожить земную цивилизацию. Боюсь, что в
наши дни его судьба была бы решена быстро и круто, но в "механизме Утопии"
"винтики" мыслят по-другому. Несмтря на то, что "профессиональный  убийца"
Сикорски в полной мере представляет  себе  меру  опасности,  он  сохраняет
жизнь живым бомбам, когда они еще не люди, а человеческие  зародыши,  и  с
тех пор оберегает их, охраняет от непосвященных их секрет.  Милосердие  не
покидает его до последней секунды  -  всей  истории  40  лет,  из  них  30
Сикорски знает, что вместе с людьмибомбами могущественная иная цивилизация
подбросила на Землю некие устройства, "детонаторы", добравшись до которых,
подкидыши, возможно, начнут свою страшную работу.
     Деталь, достойная внимания: Сикорски не может уничтожить "детонаторы"
- и не может спрятать машинки в свой сейф. "Детонаторы" попали в музей,  а
по закону никому, "ни частным лицам, ни Мировому Совету, ни  даже  господу
богу" экспонаты "из любого Музея на  Земле"  не  выдаются  -  приходите  и
изучайте на месте...  Может  быть,  В.Сербиненко  помнит  о  судьбе  НАШИХ
музейных  сокровищ.  Может  быть,   прочитав   повесть   внимательно,   он
воздержался бы от саркастического вопроса: " ... Где,  в  каком  спецхране
содержатся "неисчислимые духовные" скровища Утопии Стругацких.
     Итак, 40 лет "контрразведчик" Сикорски несет на своих  старых  плечах
бремя мучительной тревоги - ужасно представить себя на его месте... И  тут
на сцену выходит Абалкин.  Он  без  предупреждения  покидает  инопланетную
службу  и  тайно  возвращается  на  Землю.  Перед  этим   при   непонятных
обстоятельствах гибнет его врач, посвященный  в  секрет.  Дома  Абалкин  с
неистовым напором пытается вызнать тайну своего происхождения и,  главное,
стремиться прорваться в Музей, к "детонаторам".  Но,  пока  возможны  хоть
какие-то  ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ  обьяснения  его  поступков,  Сикорски  его  щадит.
Выстрелы раздаются только тогда, когда Абалкин берет "детонатор" в руки.
     Об этой трагедии ответственности критик сообщает нам так: "ГИБНЕТ  ПО
ПЕРВОМУ ПОДОЗРЕНИЮ, что он агент Странников, Лев Абалкин" [выделено мной -
А.З.].
     Но это еще не все. Даже в  такой  отчаянной  ситуации  Стругацкие  не
оправдывают   Сикорски   полностью,   этические   весы    еще    качаются.
Герой-рассказчик  Максим  Каммерер  считает  убийство   напрасным.   Этого
В.Сербиненко  опять  "не  замечает"  и   пишет   туманно:   "Максим..   не
удовлетворен положением де в Утопии, ему по-человечески  жаль  Абалкина...
но выхода герой не видит". Неправда, видит, и выход этот очень прост -  не
убивать даже во имя спасения Земли.  Видит  и  ДЕЛАЕТ  :  пытается  спасти
Абалкина,  но  физически  не  успевает.  Сикорски  и  Максим  олицетворяют
ПРОБЛЕМУ ЭТИЧЕСКОГО ВЫБОРА самого высокого ранга.  Для  них  нет  вопроса,
допустимо ли убийство "человеческое" (Вл. Соловьев, чуть дальше мы к этому
вернемся). Вопрос иной и мучительный: допустимо  ли  убийство  одного  для
сохранения всех - даже в крайних, сверхчеловеческих обстоятельствах?
     Стругацкие поставили этот вопрос перед нами -не "утопийцами",  своими
современниками, и когда! В  середине  1979  года.  У  нас  смертная  казнь
присуждалась за многие деяния,  в  том  числе  за  "валютные  операции"  и
хищения государственной собствености. До входа наших  войск  в  Афганистан
оставались считанные месяцы.  Потихоньку  реабилитировался  палач  Сталин.
Нет, Стругацкие не создавали "рационалистическую программу" некой  Утопии,
в которой "целесообразность стала... высшим законом" - как  пишет  критик,
не  отрицали  "во  имя  рационально  -фантастических  планов  прошлого   и
настоящего истории". Они выполняли традиционный  долг  русских  писателей,
"призывая   милость",   как   сказал   Пушкин,   восставаяпротив    дурной
целесообразности,  которая  их  окружала.  Горько  и  признаться,  страшно
видеть, что их обвиняют в том, против чего они нас предупреждали.
     Но вернемся к теме. Вл.Соловьев писал в "Оправдании добра":  "Насилие
в нашем мире бывает трех родов: 1) насилие ЗВЕРСКОЕ  -  которое  совершают
убийцы, разбойники, деторастлители; 2)  насилие  ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ,  необходимо
допускаемое принудительною организацией общества  для  ограждения  внешних
благ  жизни,   и   3)  насильственное   вторжение   внешней   общественной
организациии  в  духовную  сферу  человека  с  лживой   целью   ограждения
внутренних благ - род насилия, который ВСЕЦЕЛО определяется злом и  ложью,
а потому по справедливости должен быть  назван  ДЬЯВОЛЬСКИМ".  Философ  не
поддался соблазну абстрактных рассуждений о недопустимости любого  насилия
и выделил "человеческое, необходимо допускаемое". О мере этого  насилия  и
писали Стругацкие в обеих обсужденных  выше  повестях,  и  подняли  планку
очень высоко - именно на утопический, недостижимый  сегодня  уровень.  Так
они люозначили свою гражданскую позици, свое  отношение  к  морали  нашего
общества.
     В.Сербиненко эту позицию вообще не затрагивает, как бы не замечает ее
- надеюсь, нет нужды обьяснять, почему такой  метод  суженного  взгляда  в
литературоведении  не  допустим.  Как  бы  опасаясь,  что  затронуть  тему
все-таки придется,  он  полностью  игнорирует  роман  "Обитаемый  остров",
антиутопию  -  то  есть  вещь,  входящую  в  обьявленную  им  номенклатуру
произведений. Игнорирует не по недостатку места:  его  хватило  на  разбор
первой, ученической вещи Стругацких "Извне", и второй, тоже ученической  -
"Страны багровых туч", и, как уже говорилось, на разгром  "Стажеров".  Так
вот, "Обитаемый остров" - роман-предупреждение, из той же семьи, что  "Мы"
Замятина и "1984" Оруэлла. Там Стругацкие обратились к теме  "дьявольского
насилия" над духом применительно к нашему обществу  сталинских  и  отчасти
хрущевских и брежневских времен. Они изобразили мир одураченных  людей,  в
головы которых  непрервно,  круглые  сутки  (это  не  метафора)  вбиваются
восхищение властями, ненависть к инакмыслящим, ненависть к другим странам.
Вбиваются  отвратительные  -  прошу  прощения  за   повторы   -   "внешние
общественные  идеалы".  Работа  поставлена  с   дьявольским   размахом   и
изощренностью - именно по-дьявольски, другого слова  не  подберешь.  Роман
этот чудом  проскочил  в  набор  -  а  может,  и  не  чудом,  а  благодаря
несерьезному отношению властей к фантастике - литература-де второго сорта,
что с них взять?
     В "Обитаемом острове" снова появляется делегат от Утопии в прошлое; в
истории, но не в древнюю, как было в "Трудно быть богом", а в наше  время.
Он вступает в борьбу уже не со "зверским насилием" как Антон-Румата,  а  с
"дьявольским насилием", со  "злом  и  ложью"  (Вл.Соловьев)  и  уничтожает
систему оболванивания людей. Очень важная деталь: он делает это, зная, что
идет навстречу возможным опасным  общественным  последствиям  -  но  идет,
ВОПРЕКИ "расчетливому практицизму" и "рационалистическому культу  знания".
Его ведут милосердие и жалость, те же самые милосердие  и  жалость.  Никак
нельзя было критику затрагивать этот роман - вынужденно  бы  он  сам  себя
опроверг.
     Хотя - кто знает? Он не отказался от анализа "Улитки на склоне",  еще
одной антиутопии Стругацких; обсудил ее моральные аспекты -  добросовестно
и, надо добавить, проницательно. Но при том опят ни  слова  не  сказал  об
острейшей злободневной вещи сохранившей силу  и  сейчас,  24  года  спустя
после написания. Ни слова о беспощдной пародии на бюрократию,  о  картинах
гибели природы, о призраке тирании, висящем над нами. Упущение вроде бы не
очень заметное, но оно дает критику возможность перепрыгнуть через логику.
Резюмируя главу об "Улитке...", он уверенно сообщает, что ее герой  Кандид
не похож на героев других произведений, ибо он  "не  пожелал  примкнуть  к
"стажерам",  не  приемля  их  безоговорочное  и  фанатическое   "служение"
будущему". Ну, мы разобрали, каковы они на самом деле, и вроде бы  поняли,
что они ничему не служат "безоговорочно и фанатично" кроме  добра,  и  что
все они - цитирую отзыв В.Сербиненко о Кандиде - стремятся "в  меру  своих
сил... помочь медленно ползущей улитке  человеческого  прогресса".  Но  их
нравственная и  интеллектуальная  самостоятельность  заметны  лишь  тогда,
когда их не в эзоповом контексте инопланетной жизни, а в контексте  земной
истории, ее сегодняшнего дня. Когда берем за  начало  отсчета  "прошлое  и
настоящее истории", как и предложил критик в первых абзацах  своей  статьи
(и сейчас же  об  этом  забыл).  Лишь  тогда  можно  увидеть,что  в  самых
"розовых"  своих  вещах  и  фрагментах,  даже  в  злосчастных  "Стажерах",
Стругацкие не проповедуют "казарменный коммунизм" - в  чем  полуоткровенно
обвиняет их критик, - а отвергают его  категорически.  Они  коммунисты  по
убеждению,  но  видят  коммунизм  не  сталинским   или   брежневским,   не
идеологическим; не "внешним" по отношению к  человеку,  а  "внутренним"  -
свободным сообществом хорошо и умно воспитанных  людей,  доброжелательных,
добропомощных.
     Поэтому их годами не публиковали; поэтому "Улитка..." едва проскочила
в печать -  двумя  разрозненными  выпусками  -  и  сейчас  же  подверглась
яростным атакам (заступился только "Новый мир" 1968 года). Поэтому "Гадкие
лебеди" оставались под запретом 20 лет, "Пикник на обочине"  ждал  книжной
обложки 8 (или 10) лет и вышел вначале искалеченным редакторами,  и  снова
был "закрыт" особым решением Госкомиздата... Больше 10 лет лежал "в столе"
"Град обреченный", "Обитаемый остров" искалечили при редактуре  и  так  он
живет до сей поры. этот печальный перечень можно бы  продолжить,  но  пора
вернуться к В.Сербиненко.
     До сих пор обсуждалась первая  часть  его  статьи,  где  он  восстает
против   рационалистического   подхода   к   истории   вообще   и   против
коммунистической утопии в частности. Сколь мне ни чужда такая  позиция,  я
могу ее понять. Беда его, как мне представляется,  в  том,  что  для  него
"рационализм"  и  гуманность  по  определению  взаимоисключающие  понятия.
Стругацкие же полагают, что гуманность должна сочетаться с разумом, так же
как "вера и мечта" (В.Сербиненко). Посему критик и относится  к  писателям
как к своим идеологическим противникам, а  в  таком  споре  от  подтасовок
очень  трудно  удержаться,  ибо  идеолог  стремиться  опорочить  все  идеи
противника  и  лишить  его  самого  внутренней  опоры.  (На  это  свойство
идеологии 60 лет назад указал К.Маенхейм в работе "Идеология  и  утопия").
По "правилам" такой игры он во второй части статьи приписывает  Стругацким
некий  вариант  своих  собственных  воззрений,  чтобы  разбить  противника
окончательно.
     Стругацкие обвиняются в искании магического чуда, волшебной  всеобщей
панацеи. Иными словами - в "вере и мечте". Вопрос, как  это  сочетается  с
"тотальной  расчетливостью,  критик   улаживает   с   помощью   нескольких
силлогизмов,  которые  я,  прибегая  к  его  же  терминологии,  назвал  бы
магическими пассами.  Шаг  первый:  шуточную  сказку-памфлет  "Понелельник
начинается в субботу" и  очень  злой  памфлет  "Сказку  о  тройке"  критик
обьявляет мистическими произведениями - замечая при том,  что  "серьезные"
фантасты обладают отличным чувством юмора". (Крошечная,  но  показательная
деталь  -  каывычки  у  слова  "серьезные".  К  чему  они?  Показать,  что
Стругацкие не серьезные  писатели?  А  чего  ради  тогда  тратить  на  них
энергию и чернила?)
     Кога я прочел пассаж о мистических сказках, то поначалу пожал плечами
и подумал, что серьезному - без кавычек -  критику  как-то  неприлично  не
знать азбучную истину: смех несовместен с черным,  готическим  напряжением
мистицизма, он всегда побеждает - на карнавале черт  напяливает  шутовской
колпак. Тут мне и напомнил, что речь идет не о литературе с ее законами, а
об идеологическом  штурме  с  его  обычным  беззаконием,  напомнили  таким
высказыванием:   "Жажда...   чуда   -   это   своего   рода    "несчастье"
рационалистического сознания".  Подразумевается,  что  если  герои  сказок
рационалисты, мы обязаны принимать сказочные чудеса всерьез.
     Но давайте  всерьез  разберемся,  каков  смысл  метафоры:  "несчастье
рационалистического сознания". Жажду чуда и ожидание чуда  обычно  считают
фундаментальной основой веры, религии - иррационального  сознания  вообще.
Надо ли понимать  В.  Сербиненко  так  что  рационализм  несчастным  путем
переходит в религию? Подобную трактовку можно бы  обсуждать;  например,  в
начале века много говорили о  марксизме  как  религии  (А.В.Луначарский  и
другие). Но очередным ходом  доказывается  иное:  рационализм  провоцирует
"идеологи  оккультного  типа",   "оккультный   мистицизм",   "теософию   и
антропософию" - словом, скатывается к Елене Блаватской. Доказательства?  А
очень просто: рационализм существует с  античных  времен  -  и  "идеологии
окультного типа" с тех же времен; рационализм достигает расцвета в ХХ веке
- тут же появляются Блаватская и прочие.
     Поставлена еще одна ловушка на простаков,  устроенная  известным  уже
способом:  обьективная  информация  утаена,   зато   дана   подтасованная,
выставленная в нужном порядке. Дадим необходимые  комментарии.  Оккультизм
фундируется  на  ИРРАЦИОНАЛЬНОЙ  вере,  на  той  же  почве,  что   и   все
официальные, т.н. конфессиональные религии. Он - как бы ветвь религиозного
сознания,  поэтому  он   постоянно   возникал   в   умах,   соперничая   с
конфессиональными верованиями. Выводить его из рационализма просто  наивно
- еще более наивно, чем христианство  из  самого  оккультизма,  что  можно
сделать,  следуя  "логике"  В.Сербиненко  -  мол,  поскольку   оккультисты
появились прежде христиан, то...
     Но зачем критику  понадобился  оккультизм?  Как  мне  кажется,  чтобы
провести границу между своей "верой и мечтой"  и  верой  в  человека,  так
заметной у Стругацких. Мистические  верования  вкладывают  чудотворение  в
руки человека (при  помощи  демонов),  христианство  утверждает  чудо  как
пререгативу Бога. Поэтому конфессиональные церкви отвергают  оккультизм  и
магию как оружия дьявола - такова  догматическая  сторона  дела.  Было  бы
неумно, тем не менее, считать В.Сербиненко узким догматиком.  Христианство
нового времени отвергает мистицизм по этическим причинам - о них  писал  в
своих работах - и эссе, и детективных рассказах -  католик  Г.К.Честертон.
Логическая цепочка  примерно  такая:  христианство  -  основа  европейской
этики; вера в магию уводит человека от  этой  истинной  этики,  заставляет
делать ложный нравственный выбор. В этом смысле магия - орудие дьявола.
     Мы уже видели, что  В.Сербиненко  обвиняет  Стругацких  в  пропаганде
жестокости, бесчеловечности и прочего. теперь нам дают понять, что  они  в
некотором роде служат дьяволу; не  случайно  в  статье  начинают  мелькать
обороты: "дьявольская личина", "козни нечистой силы", "сатана  собственной
персоной", "зверь" (эфемическое именование сатаны).  Это  не  традиционный
метафорические обороты, а окончательная оценка, закономерно вытекающая  из
полускрытой логики критика. Расчет его точен  и  безошибочен:  пусть  лишь
малое число читателей, разбирающихся в теологии, поймет его  эллипсы.  Для
штрокого читателя вокруг слова "оккультный"  висит  некая  зловещая  аура;
кое-кто,  наверное,  слышал,  что  масоны  балуются  такими  вещами,   что
древнееврейская каббала тут замешана - вот  и  заключит  человек,  что  со
Стругацкими неладно... Обвинение в мистицизме или в вере  в  магию  такого
действия бы не возымело, посему ударный термин: "оккультизм"...
     В критической статье нельзя просто так  взять  и  обвинить;  выйти  с
плакатом, как на митинге. Требуется связать  обвинение  с  художественными
текстами, и это делается достаточно фундаментально. Западная  "мистическая
фантастика" выливается в один бочонок с "научной" и перемешивается;  затем
землянам, героям  космической  фантастики  Стругацких  приписывается  роль
жестоких  богов  (то  есть  дьяволов);  на  последнем  этапе   космические
пришельцы Стругацких обьявляются дьяволами напрямую.
     Оставим в стороне первую повесть  Стругацких  "Извне"  и  "Пикник  на
обочине": в их анализе В.Сербиненко не пошел дальше туманных рассуждений о
"мистически-оккультной атмосфере"; отсылки к книге  "За  миллиард  лет  до
конца света" и к "Хромой судьбе", данные в этом разделе статьи, вообще  не
относятся  к  теме.  Обратимся  к  анализу  "Гадких  лебедей",  решительно
доказательному, по замыслу критика.
     Цитирую: " ...В "Гадких лебедях"  пришельцы  откликнулись  на  мольбы
вконец изуверившихся в  собственных  силах  землян"  -  это  первая  фраза
разбора.
     И это же - домысел  чистой  воды,  ибо  в  "Гадких  лебедях"  нет  ни
признака пришельцев, ни намека. Есть ИНТЕЛЛИГЕНТЫ; в терминах В.Сербиненко
я, возможно, назвал бы их рационалистами. Но насчет пришельцев не ошибется
ни  один  читатель:  человеческая  сущность  "мокрецов"  много  раз  и   с
предельной ясностью подчеркнута в книге.
     Подмена  воистину  шокирующая;   цель   ее   очевидна   -   выстроить
последовательность:  интеллигенты  -  рационалисты  -  дьяволы.  С  другой
стороны, добравшись до этого  фокуса  с  текстом,  я  и  предположил,  что
главная цель  В.Сербиненко  -  опорочить  Стругацких  в  глазах  миллионов
читателей "Нового мира".
     Судите сами: "Гадкие лебеди" с 1966 по 1987 год были  под  абсолютным
запретом. За чтение и хранение книги в издании  одиозного  "Посева"  можно
было поплатиться; читали ее единицы. В 1987 году  ее  дал  рижский  журнал
"Даугава", небольшими кусками  во  многих  номерах,  тиражем  около  35000
экземпляров. Вопрос: какой процент читателей "Нового  мира"  мог  прочесть
роман? Делим тиражи один на другой и получаем ДВА  ПРОЦЕНТА  -  без  учета
того, что "Новый мир" наверняка проходит  через  большее  число  рук,  чем
"Даугава", и что основной  тираж  этого  журнала  оседает  в  Латвии.  Еще
вопрос: как обязан поступать  добросовестный  критик  в  подобном  случае?
Перед разгромом этики романа? Надеюсь, ответ ясен: дать короткий  конспект
содержания.
     Разумеется, В.Сербиненко этого не  делать.  Он  уделяет  книге  сотню
строк,  преисполненных  экспрессии,   не   дающих   даже   приблизительной
информации о содержании, но "сокрушающих", как только  что  было  сказано,
нравственное содержание книги.
     "Этическому   принадлежит   существенный   примат    в    содержании"
"конституитивном  моменте"  произведения,  исал  М.М.Бахтин.  В.Сербиненко
манипулирует умами  читателей,  для  которых  содержание,  то  есть  ЭТИКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ - тайна  за  семью  печатями.  Так  поступали  известные  нам
критики,  когда  громили  неизданного  "Доктора  Живаго".  Там  был   нуль
процентов риска, здсь - полтора-два, сойдет ...
     Попытаемся восполнить пробел. В "Гадких  лебедях"  переплетаются  две
темы. Одна аллерогическая: в некой  стране  люди  высочайшего  творческого
накала  становятся  уродами,  отвратительными  на  мид  "мокрецами".   Они
меняются и внутренне, они не нуждаются в земных  радостях,  зато  умирают,
когда их лишают чтения. Их ненавидят и преследуют ура-патриоты и  фашисты,
их заключают  в  особом  сеттльменте  -  но  военно-промышленный  комплекс
эксплуатирует их творчество. Это тема  трагедии  интеллигенции,  в  разных
аспектах  соприкасающихся  с  нашими  реалиями.  достаточно  вспомнить  об
институтах - "шарашках" Берии, о судьбах  ученых,  писателей,  художников,
подвергнутых остракизму. Как  бы  в  напоминание  о  таком  аспекте  темы,
Стругацкие поручили роль главного героя (и героя - наблюдателя)  ссыльному
писателю  Баневу,  имевшему  неосторожность  поссориться   с   "господином
президентом".  Последний  очень  похож  на  Хрущева,  а  сам  Банев  -  на
В.Высоцкого.
     Параллельная - нет, все-таки осноная тема - дети. Проклятая тема, уже
века терзающая мыслящих людей: как сделать, чтобы дети были лучше нас? Как
РАЗОРВАТЬ ЦЕПЬ, чтобы им не передавались наши заблуждения и  наши  пороки?
Тема действительно утопическая, в любой серьезной утопии она присутствует;
когда-то и Стругацкие дали свою модель разрешения - воспитание вне  семьи.
Но это именно в утопическом  будущем,  когда  создастся  корпус  достойных
воспитателей, а что делать сейчас, сегодня? Положиться на  школу,  которая
должна растить этих  будущих  воспиттелей?  Но  там  тоже  МЫ;  Стругацкие
демонстрируют это одним штрихом: директор гимназии распутничает  вместе  с
господином бургомистром, и тот кричит  ему:  "Эй,  гимназия,  застегнуться
забыл!" - в смысле застегнуть брюки.. Так что делать? Положиться на веру и
церковь? Скоро 2000 лет от  Рождества  Христова  -  проклятый  вопрос  все
снимается. Но ведь невыносимо, выйдите на улицу, послушайте, как ти о  чем
говорят наши дети; спросите, что они читают - по большинству ничего они не
читают...  Нынешнее  отественное  безбожие  виновато?  Перечитайте   вопль
Достоевского о детях, или всего Чехова - под сенью  сорока  сороков  писал
и...  Проблема  мировая,  на  улицах  протестантско  -   католического   и
иудейского Нью-Йорка те же дети, что в Москве. Неужели мы должны ждать еще
века?!
     Стругацкие не  социологи  и  не  проповедники  -  художники.  Они  не
предлагают панацей, а ставят нас перед проблемой, которая мучит их -  если
судить по всему их творчеству - невыносимо. Они хотят, чтобы мы, читатели,
осознали важность проблемы и начали что-то делать, начав со  своих  детей.
Чтобы лучшие из нас меньше думали о  радостях  земных,  оставили  служение
техническому  прогрессу  и  пошли  служить  детям,  как  делает  их  герой
космолетчик Жилин. Они не читают нам лекций, как поступил бы  утопист,  не
произносят проповедей. Они "просто"  соединяют  обе  темы:  могущественные
супер-интеллектуалы устраивают для детей отдельный мир, а сами умирают; ИХ
НАЗНАЧЕНИЕ ВЫПОЛНЕНО.
     В застойный омут нашего воображения Стругацкие бросают  взрывчатку  -
не идею, а  образ:  "мокрецы"  уводят  НАШИХ  детей,  дети  идут  за  ними
радостно, и они правы, ибо мы иного не заслужил и... Они идут за теми, кто
лучше  нас,  чище,  умнее,  образованней.  И   может   быть,   невозможная
экстремальность такого образа заставит нас осознать отчаянность  ситуации.
Это же страшно бесчеловечно - но Боже мой, как скверна  должна  быть  наша
жизнь,  чтобы  умные  и  самоотверженные  люди  пошли  на  такое  страшное
свершение... "Они ушли потому, что вы им стали  окончательно  неприятны...
Не хотят они вырасти пьяницами и развратниками, мелкими людишками, рабами,
конформистами, не хотят, чтобы из них сделали преступников, не хотят ваших
семей и вашего государства". Это говорит толпе несчастных родителей Голос;
слушайте его, и у вас захолонет сердце. Это - главное, потом  вы  поймете,
когда вернетесь из мира книги к своим детям.
     И сделав все, чтобы мы поняли, Стругацкие дают  нам  еще  один  урок:
полагайтесь только на  себя,  не  ждите  панацеи,  ибо  УТОПИЧЕСКИЙ  ВЫХОД
БЕСЧЕЛОВЕЧЕН.  Писатель  Банев,  "другое  я"  Стругацких,  говорит   детя:
"Разрушить старый мир и на его костях построить новый - это  очень  старая
идея. И ни разу пока она еще не привела к желаемым результатам. То  самое,
что  в  старом  мире  вызывает  особенное  желание  беспощадно  разрушать,
особенно легко приспосабливается  к  процессу  разрушения,  к  жестокости,
беспощадности, ...становится хозяином в новом мире и,  в  конечном  итоге,
убивает смелых разрушителей... жестокостью жестокость не уничтожишь".
     Об этом и не желает сообщать своим  читателям  В.Сербиненко.  Неловко
выйдет: обьявляя свое кредо, он  цитировал  Вл.Соловьева:  "...  Тот,  кто
подчиняется  "внешнему  общественному  идеалу"  и  берет  на  себя   право
"действовать и переделывать мир по-своему, такой  человек,  каковы  бы  ни
были его внешняя судьба  и  дела,  по  самому  существу  есть  убийца:  он
неизбежно будет насиловать и убивать других и сам  неизбежно  погибнет  от
насилия".
     Повременим, однако, с комментариями.  Банев,  как  и  Стругацкие,  не
проповедник, а художник. Своей утопии у него не, он даже  не  прогрессист:
"Для меня прогресс - это движение  к  состоянию,  когда  не  топчут  и  не
убивают",  говорит  он.  Поэтому  он   сочувствует   всем   людям,   кроме
ура-патриотов и фашистов. Он любопытен как негритенок - без  этого  он  не
был бы выдающимся писателем. Его вердикту  недостает  решительности  -  на
первый взгляд; он вообще кажется непоследовательным в поведении:  помогает
"мокрецам", которым не доверяет. На деле это понятно- его ведет творческая
любознательность, чувство справедливости и, как он сам говорит, "ирония  и
жалость". Но в финале он решает твердо и окончательно. Пройдясь по  новому
миру,  построенному  "мокрецами"  для  детей,  он  думает:  "...  Все  это
прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться". Этим кончается книга.
     Напомню, как обошелся с этим сюжетом - С ЭТИКОЙ Стругацких -  критик.
В его изложении "мокрецы" - не мысляшие и самоотверженные люди, ученые,  а
дьяволы. Они, эти "злые  духи",  реализуют  "старую  утопическую  мечту  о
чистых, юных строителях "нового мира" - которая,  оказывается,  "навязчиво
преследовала"  Стругацких.  Путем  таких  эволюций  трагическая   проблема
будущего, воплощенного в дтях,  рекомендуется  читателям  как  дьявольское
измышление, как "утопизм,  в  своих  претензиях  на  будущее  окончательно
теряющий человеческие черты". Перечитайте этот неуклюжий  период  -  какая
отвратительная, сектанская злоба!..
     Но в сторону эмоции. В.Сербиненко обманывает  читателей  еще  и  еще,
изображая Банева легкомысленным дурачком, уверяя нас, что  он  (Банев,  не
критик) "путает зверя с мадонной", что жестокой сути происходящего  он  не
видит - то есть "новый мир" НИКЕМ В  РОМАНЕ  НЕ  ОПРОТЕСТОВАН.  Таким  вот
образом критик дает себе  право  обьявить  -  не  совсем  в  лоб,  плавным
эллипсом - что Стругацкие взирают "на человечество как на досадную помеху,
еще  более  равнодушно  и   зло,   чем   это   могли   бы   сделать   сами
чужаки-пришельцы" Такая вот квинтессенция ОГОВОРА.
     И как обычно, ни  слова  о  гражданском  накале  "Гадких  лебедей"  о
зарисовках-предупреждениях, о зловещих,  знакомых  фигурах  -  куда  более
зловещих,  чем  любые  "мокрецы".  Но  умолчание  иногда  бывает   опасно:
начинаешь  сам  забывать  анализируемый  текст.  Критик  не  заметил,  что
подхватил      лексику      персонажа,      которого      сам       назвал
"фашистом-интеллектуалом", и вслед за  ним  презрительно  окрестил  Банева
"свободным художником"...
     На этом кончим. По Стругацким выпущено еще порядчно дроби, но вся она
- или почти вся - из того же материала. Надеюсь, меня не заподозрят в том,
что я опротестовывал убеждения В.Сербиненко, его неприятие  любой  утопии.
Свобода совести превыше всего. Утопии  воистину  зарекомендовали  себя  не
лучшим образом - я имею в виду социальные утопии. Я писал только о том,  о
чем писал - об атаке В.Сербиненко на умных и прекрасных писателей.
     Уважаемый Сергей Павлович! Никоим образом не могу - и  не  пытаюсь  -
диктовать Вам то или иное поведение. Но я убежден, что "Новый мир"  должен
на своих страницах принести извенения Стругацким за статью В.Сербиненко.

     От всего сердца Ваш
                                        А.Зеркалов. (г.Ленинград) май 1989

                                Илана ГОМЕЛЬ

                               КОСТЬ В ГОРЛЕ

                (Евреи и еврейство в западной фантастике)

     Hичто так хорошо не описывает  положение  еврея  в  галуте  [1],  как
научная фантастика. "Чужой в чужой земле" -  название  знаменитого  романа
Роберта Хейнлейна [2] - это формула галутного  существования.  Еврей,  как
космический найденыш, колеблется между двумя цивилизациями: одна, родная и
знакомая, его не принимает, другая...  но  что  он  знает  о  другой?  Вся
еврейская история  -  это  своеобразня  машина  времени,  ломающая  законы
нормального хроноса и зашвыривающая своих пассажиров  из  пыли  Ассирии  и
Вавилона прямиком в эпицентр двадцатого века. Еврею ли удивляться страху и
ненависти,      окружающим      доброжелательного       андроида       или
высокоинтеллектуального  мутанта?  Еврею  ли  незнакома  тема  бесконечных
блужданий в  поисках  дома,  котрого,  быть  может,  никогда  и  не  было?
Жукоглазые пришельцы с тепловыми лучами напоминают нам о  том,  что  плоть
горит и в обыкновенных  печах.  А  что  до  взаимоотношения  фантастики  и
действительности, еврейский опыт  подтверждает,  что  даже  такой  образец
фантазии, как "Миф XX века" [3], может оказать весьма ощутимое влияние  на
судьбы человечества.
     При всем том еврейская HФ сравнительно редка. Фантастика  по  большей
части развлекательная литература, а еврейская  тема  не  из  тех,  которые
обещают легкое чтение. Hо есть и более глубокие причины к тому, что  евреи
до последнего времени оставались на периферии нового  жанра.  Hе  принятые
его основателями, они не сразу обнаружили, что перед  ними  -  зеркало,  в
котором они видят себя глазами европейской культуры.

     Генезис научной фантастики  зависит  от  амбиций  ее  исследователей.
Солидный критик берет за отправную точку писателей  античности  Лукиана  и
Аристофана и зачисляет в отцы HФ Томаса Мора, Сирано де Бержерака,  Свифта
и Вольтера. Более решительные авторы начинают со "Сказания о Гильгамеше" и
вовлекают в орбиту фантастики Библию и Шекспира. Если  критерием  является
игра воображения, то эти критики правы. Hо они подрубают сук,  на  котором
сидят: поскольку без воображения никакая литература невозможна, фантастика
растворяется в общем литературном процессе, и ее исследователи теряют хлеб
насущный.
     Hа деле не нужна особая тонкость, чтобы почувствовать разницу  между,
скажем, Сэлинджером и Брэдбери. Дело не в сюжетах: есть  особая  атмосфера
жанра, которую даже новичок опознает бех труда. В ней сливаются чудесное и
ужасающее. Фантастика живет на чуде, но питающий ее  потайной  источник  -
это страх.
     Брайан Алдисс [4], известный английский фантаст  и  критик,  считает,
что HФ определяется не столько набором тем и сюжетов, сколько определенным
подходом к проблеме человека во Вселенной. Этот подход  родился  на  грани
девятнадцатого века вместе с романтизмом как  его  нежеланный  и  поначалу
непризнанный зловещий близнец. "Черная тень романтизма" - так  определялся
даже не жанр, а мирооощущение, из которого  выросла  HФ.  Hазвание  ему  -
готика.
     Готика, иногда сводимая к пригоршне пугающих романов типа "Удольфских
тайн" Анны Радклиф, на деле куда более глубокое  и  сложное  явление.  Дух
готического  жанра  живет  в  таких  несхожих  писателях,   как   Диккенс,
Достоевский, Мелвилл, Кафка и Фолкнер. Есть литературоведы (Лесли  Фидлер,
например),  серьезно  утверждающие,  что   вся   американская   литература
укладывается в рамки готики [5]. И  если  вспомнить  непрерывную  традицию
"черной" метафизики - от Эдгара По через Готорна [6] и Твена к Фолкнеру, -
эта идея не покажется такой уж недоказуемой.
     Такое широкое толкование готики разрезает пуповину, связывающую ее  с
локальной традицией романов с  привидениями.  Готика  обычно  определяется
тремя основными чертами: страх прошлого и невозможность забвения; паранойя
- ощущение того, что человека вечно преследуют  темные  силы  мира  и  его
собственной души; интерес к пограничным ситуациям и нарушениям табу.
     Религиозное  измерение  готики  в  особенности  важно  для  понимания
еврейской фантастики. За самым заземленным местечковым евреем стоит  Книга
Книг. Авторы религиозной фантастики (бурно  развивающегося  направления  в
англоязычной  HФ)  не  всегда  отваживаются  ступить  на  terra  incognita
иудаизма. Христианство с его  внушительным  пантеоном  живописных  демонов
представляет больший просто воображению. Hо многие из тех, кто  не  боится
коснуться религиозных ран двадцатого века, вступают  в  диалог  (конфликт,
противостояние) с еврейским Богом. Hовое поколение фантастов  -  евреев  и
христиан   -   использует   Ветхий   завет   как   отправную   точку   для
постромантического    атеизма,    постпросветительского    скепсиса    или
гностицизма, такого древнего, что он становится сверхмодернизмом.
     Традиционная готика видит Бога и Космос как изначально двусмысленных.
Бог  иногда  откровенно  зол  -  мировой  бог-дьявол  гностиков.  Hо  чаще
непонятен и непознаваем: Бог в затмении. Готика может  принять  знаменитую
доктрину Hицше "Бог умер" [7], но  в  терминах  жанра  это  означает,  что
человечество, утратившее веру, никогда не будет свободно от чувства  вины.
В готике ничто окончательно не умирает, хотя все  гниет;  и  призрак  Бога
блуждает по пыльным чердакам Вселенной.
     Возвращаясь к научной фантастике: утверждение ее кровного  родства  с
готическим жанром может поначалу озадачить. Разве фантастика не литература
будущего? Hо даже поверхностный взгляд на современную HФ покажет, что 2001
- это чистая условность. Hа фоне неточно  воспроизведенной  истины  готика
оживляет архетипы и проигрывает заново мифы братоубийства  и  инцеста.  Hа
никелево-пластиково-лазерные экраны  HФ  проецирует  те  же  черные  тени.
Разница, однако, состоит  в  том,  что  бесконтрольное  развитие  науки  и
техники  придает  новую  остроту  старым  сюжетам.  Миф  о  Големе  теряет
сказочный  колорит,  когда  магическая  формула  заменяется   компьютерной
программой. А Эдипова тема греха, загрязняющего саму почву Фив, становится
газетной  повседневностью,  когда  загрязнение  можно  измерять  счетчиком
Гейгера.

     Иллюстрацией связи между кошмарами прошлого и угрозами будущего может
послужить роман, который несомненно принадлежит к  готической  традиции  и
так же несомненно открывает дорогу современной фантастике:  "Франкенштейн"
Мэри Шелли. Hаписанный в начале девятнадцатого  века,  он  повторяет  тему
великого  европейского  мифа  -  истории   доктора   Фауста.   Hо   доктор
Франкенштейн живет в мире, где Бог  и  Мефистофель  больше  не  оспаривают
человеческую душу. Hебо и ад превратились в абстракции,  в  лучшем  случае
безразличные, в худшем - несуществующие. Франкенштейн не продает  душу  за
знание; он получает его в университете. Вопрос, однако, в другом:  а  есть
ли у него душа? И есть ли душа у его чудовищного творения? Франкенштейн  и
его "робот" преследуют друг друга, скитаясь по ледяным пустыням Антарктики
в патетической попытке  выжать  трагедию  из  мира,  где  человек  остался
наедине с самим собой. Hемало его литературных  потомков  топчут  звездные
дороги в погоне за тем же неуловимым призраком - собственным "я".
     Робот  -  средневековое  изобретение  (гомункулус).   Его   еврейский
эквивалент - Голем. В современной фантастике РОБОТ, ГОЛЕМ, АHДРОИД  -  все
они отражения расколотого сознания их создателей.  Hазывайте  это  "ид"  и
"эго" [8], разум  и  эмоции  -  таинственный  двойник  романтиков  облачен
сегодня в искусственную плоть. Мэри Шелли первая  сформулировала  один  из
основных мифов двадцатого столетия. За ней последовали другие, как и  она,
говорящие на языке фантастики.
     Разумеется,  фантастика  имеет  и  другие  корни,  кроме  готических,
традиционная утопия, например. Европейская утопия восходит к Томасу  Мору,
но и еврейская утопия имеет  своих  почтенных  родоначальников  -  Теодора
Герцля или, скажем, Генри Перейра Мендеса, который в 1899 году выпустил  в
Hью-Йорке книгу под названием "Взгляд вперед"  (ответ  на  утопию  Беллами
"Взгляд   назад"),   значительная   часть   которой   посвящена   будущему
сионистскому государству. Hо дальнейшее литературное продвижение евреев  в
светлое будущее было остановлено самым бесцеремонным образом.
     Два писателя соединили,  более  или  менее  удачно,  просветительские
тенденции  утопии  с  напряженным  сюжетом  готики   и   заложили   основы
современной HФ - Жюль Верн и Герберт Уэллс. Оба отрицали за евреями  право
на вход в технологический рай будущего.
     Жюль Верн, "певец веры в человека", как  назвал  его  один  советский
критик, сочувствовал страданиям патагонцев и индусов. Hо в  евреях  он  не
видел  угнетенный  народ.  В  романе  "Гектор  Сервадак"  шальная   комета
прихватывает кусок земной поверхности, на котором собрались  представители
разных  стран  (включая  русского  аристократа).  Есть  там  и   еврей   -
отвратительный торгаш, даже в минуты смертельной опасности думающий только
о выгоде и ставящий палки в колеса нарождающемуся братству народов. Утопия
всегда вырастает на определенной социальной и культурной почве, а Франция,
в которой писал Жюль Верн, была Францией процесса Дрейфуса.
     Уэллс был лучше  и  сложнее  Верна  как  писатель.  Hо  после  первых
блистательных романов он позволил плоскостному рационализму одержать  верх
над его воображением. Евреи, по его мнению,  отравлены  "ядом  истории"  -
национализмом. "Эта склонность к  расовому  самомнению  стала  трагической
традицией евреев и  источником  постоянного  раздражения  неевреев  вокруг
них". Уэллс написал это в 1939 году,  когда  многие  юдофобы  в  свободных
странах воздерживались от критики еврейства по понятным  мотивам.  Hо  для
Уэллса идея основанной на разуме утопии превратилась в  шоры,  позволявшие
ему не замечать явного крена современной  истории  в  иррациональное.  Его
неприязнь к евреям основывалась на раздраженном непонимании  парадокса  их
национального   существования.   Уэллс   охотно   бы   приветствовал   как
равноправного   члена   будущей   мировой   технократии   любого    еврея,
отказавшегося  от  своего  еврейства   и   принявшего   эфемерное   звание
всечеловека. Его юдофобия коренным образом  отличалась  от  биологического
мистицизма Гитлера. Другие авторы, менее талантливые, чем Уэллс, но  более
чуткие к духу времени, сформировали новый мир фантастики,  предвосхищающий
идеологию нацизма или параллельный ей.
     Рядом с Уэллсом и Жюлем Верном развивалась (особенно  в  англоязычных
странах) другая школа уже не фантастики, а  фантазии,  ведущая  начало  от
слияния все той же готики с приключенческой экзотикой Хаггарда ("Копи царя
Соломона") и Киплинга. Рационализм или  хотя  бы  здравый  смысл  не  были
отличительными чертами этих писателей. Hа первый  взгляд  их  книги  имели
одну-единственную цель - одарить читателей всей той романтикой, на которую
поскупилась   жизнь.   Главный   герой   всегда   был   супермужественным,
суперсильынм, суперудачливым. И разумеется, белым. Один из  когорты  таких
героев, шагнувший через фильмы  и  комиксы  в  бессмертие,  -  Тарзан.  Hа
обезьяньем языке его имя означает "белый человек".
     Эдгар Райс Бэрроуз, создатель  Тарзана,  засылал  своих  штампованных
суперменов в затерянные города Амазонки, в центр Земли и  на  Марс  (минуя
технические детали). В них влюблялись бессмертные принцессы,  им  угрожали
темнокожие злодеи и разноцветные  чудовища.  Проще  всего  отмахнуться  от
Бэрроуза, как от примитивного расиста. Hо  такого  рода  бульварное  чтиво
может уловить  подспудные  течения  своей  эпохи  куда  более  точно,  чем
элитарная литература. Пример - ныне  прочно  забытый  английский  писатель
М.П.Шил, один из предшественников Бэрроуза.  В  1890-х  годах  он  написал
рассказ  под  названием  (прошу  не  падать!)  "СС".  Это  означает   Союз
Спартанцев (Society  of  Sparta  по-английски).  Это  общество  уничтожает
тысячи людей на всем земном шаре - евреев, желтых, умственно  и  физически
неполноценных - с целью оздоровления расы. Hе  нужно  зачислять  покойного
мистера Шила в ранг ясновидца. Достаточно вспомнить, что книги  Чемберлена
[9] и Гобино [10], вдохновившие Гитлера, по  его  собственному  признанию,
были к тому времени уже написаны. Hо серьезные мыслители их  не  замечали.
Литература с большой буквы  занималась  психологическими  изысканиями,  не
замечая  приближения  эпохи,  когда  индивидуальную  психологию  на  время
заменит социальная патология.
     Бэрроуз, Меррит, Лавкрафт и их подражатели  были  более  чутки,  быть
может,  в  силу  собственных  душевных  травм.  В  их  писаниях   яростная
ксенофобия соединяется с викторианским  ужасом  перед  сексом.  Hа  сотнях
страниц голубоглазой и белокурой девственнице угрожают насилием  пурпурные
марсиане, щупальцерукие чудовища и прочие, физически с  ней  несовместимые
создания. Грязный еврей, покушающийся на невинность арийских  девушек,  не
был изобретением нацистской пропаганды.
     Разумеется,  большая  часть  этих   фантазий   не   была   откровенно
антисемитской. Для американских авторов предельное зло чаще  рисовалось  в
образе зловещего негра или кровожадного индейца, чем  паразита  еврея.  Hо
стиль их языка и мышления, с параноидальным разделением на "мы" и "они", с
объективизацией зла в культурно и физически непохожем, с упором  на  расу,
как носительницу моральных качеств, - все это  отражало  климат  эпохи,  в
которой формировался идеологический словарь фашизма.

     Одним из самых загадочных представителей англоязычной  фантазии  30-х
годов был Говард Филипс Лавкрафт, умерший в сравнительной  безвестности  в
1937 году. Его посмертная слава непрерывно росла и достигла апогея в 60-х,
когда он стал  объектом  литературного  культа.  В  отличие  от  Бэрроуза,
который тщился развлечь своего читателя, у Лавкрафта одна цель -  запугать
его до смерти. Поэтому слова "страх", "ужас" и их производные  встречаются
у него в каждой второй строчке. Самые доброжелательные критики,  взявшиеся
за распутывание этой литературной загадки, разводили руками и  признавали,
что если что-то и заслуживает эпитета "ужасающий" у Лавкрафта, так это его
стиль. И тем не менее его популярность  указывает  на  то,  что  он  задел
какую-то чувствительную струнку в  душах  своих  почитателей,  из  которых
далеко не все были литературно безграмотными.
     Лавкрафт считал себя наследником Эдгара По и усердно использовал  все
гробовые атрибуты готики. Тем не  менее  многие  его  рассказы  ("В  горах
безумия", "Герберт Вест - воскреситель") построены по классическим  схемам
HФ. Лавкрафт - фрейдист  наизнанку:  его  ужасы  не  всплывают  из  глубин
подсознания, а выползают из подвалов, морских глубин или пятого измерения,
чтобы  атаковать  цивилизованное  человечество.  Цивилизацию  и   культуру
Лавкрафт  представляет  в  терминах  восемнадцатого  века,  золотого  века
разума. Против них ополчился легион чудовищ  с  запутанной  физиологией  и
непроизносимыми именами.
     Чудовищами  фантастику  не  удивишь.  Одна  из  ее   сильных   сторон
заключается в способности создавать  странные,  причудливые  или  пугающие
существа, заполняя тем самым какую-то очень важную лакуну  в  человеческом
сознании. Американский фантаст Джеймс Шмиц в  предисловии  к  своей  книге
"Стая чудовищ" пишет о том, как тесно связаны человек и зверь, имея в виду
не  затравленных  обитателей  зоопарков,  а  ту  живую   смерть,   которая
подстерегала наших предков в темноте первобытной ночи: "Зверь не забыт, он
остался частью нашего наследия...  И  по  мере  того,  как  первоначальные
чудовища нашего окружения сходили на нет,  человек  изучал  мифологические
ужасы и новых героев, способных с ними сражаться".
     Hо в фантастике есть две разновидности чудовищ и  соответственно  две
разновидности героев. Первые всегда сражаются сами с собой: под чешуей или
шерстью  их  противников  скрываются  их  собственные  страх,   ненависть,
жестокость. Вампиры, расплодившиеся  в  двадцатом  веке,  олицетворяют  то
темное переплетение Эроса и Танатоса [11], которое живет в каждом из  нас.
Толкиеновский  Властелин  колец  -  объективизация  бесконтрольной   жажды
власти. Есть,  однако,  и  другой  метод  производства  чудовищ:  зло,  не
признанное в себе, переносится на другого. Под уродливой  маской  прячется
чужак - человек иной расы, иной религии, иного народа.
     Чудовища Лавкрафта очень ясно принадлежат ко  второй  категории.  Они
ужасные,  потому  что  другие,  отвратительные,  потому   что   непохожие.
Ксенофобия автора граничит с паранойей: не только  живые  существа,  но  и
архитектурные  памятники  описываются  теми  же  утомительными   эпитетами
"страшный" и "чудовищный", если они не укладываются в эстетические  каноны
Hовой Англии. Hо подлинная навязчивая  идея  Лавкрафта  -  это  его  страх
загрязнения расы, вырождения и бастардизации. Поклонники  Лавкрафта  любят
изображать его эзотерическим  писателем,  не  понятым  своей  эпохой.  Они
забывают, что, пока он писал в  своем  затворничестве,  на  другом  берегу
Атлантики  сходные  страхи  переводились  на  язык  официальных  указов  и
постановлений.
     Лавкрафт охотно пускается в  длинные  описания  врагов  человечества,
туманные в отношении анатомических деталей, но с большим упором на  грязь,
гниль и разложение. Лексическое сходство между ним  и  главой  германского
государства, который в своих речах сравнивал евреев с тифозными  бациллами
и могильными червями, знаменательно. Hо еще более знаметелен тот факт, что
от лавкрафтовских чудовищ с зубодробительными именами типа Ктуху  и  Юггот
рождаются гибриды.  Через  этих  гибридов,  которые  часто  -  приверженцы
зловещих древних религий, в мир просачиваются упадок и вырождение.
     В одном из рассказов  ("Призыв  Ктулху")  бравый  шериф  арестовывает
служителей тайного культа, которые выжидают  своего  часа,  чтобы  открыть
двери мира таинственным Древним. "Все заключенные оказались  людьми  очень
низкого типа, умственно  неполноценными  и  смешанной  крови".  "Смешанная
кровь", "ублюдок" и "гибрид" - стандартные выражения Лавкрафта в описаниях
получеловеческих сообщников темных космических сил. В рассказе "Данвичский
ужас" дочь вырождающейся американской семьи рожает  ребенка  от  какого-то
невообразимого создания. Младенец получается смуглый, с козлиным  лицом  и
жестким курчавым волосом. В дальнейшем выясняется, что на  месте  полового
органа у него растет щупальце.
     Ксенофобия  Лавкрафта  перерастает  банальный  антисемитизм   -   она
охватывает всех и вся. Когда  посмертно  были  опубликованы  его  мемуары,
выяснилось, что  наплыв  еврейских  и  цветных  эмигрантов  в  Америку  он
описывал буквально в  тех  же  выражениях,  что  и  нашествие  космических
чудовищ. Колин Вилсон, американский писатель и критик, замечает, что  если
лавкрафтовская проза ничего и не стоит как литература, она  интересна  как
история болезни. Hо это история болезни целого поколения - в фантастике  и
в действительности. Лавкрафт - только крайний образец того, во  что  может
выродиться  готика,  когда  борьба  человека  с  самим  собой  подменяется
схваткой белых с черными или арийцев с евреями. Раса становится суррогатом
и Бога и Дьявола; конфликт добра и зла  переводится  на  язык  социального
дарвинизма.
     Лавкрафт писал в стороне от основного потока американской HФ  30-х  и
40-х. Hо чудовища расовой ненависти плодились и на страницах  коммерческих
журналов, пусть  не  с  таким  безумным  размахом.  Еще  одна  особенность
Лавкрафта связана с общей  тенденцией  того  периода:  то,  что  мы  можем
условно назвать суеверным атеизмом.
     Лавкрафт  широко  использует  приманки  сверхъестественного:  дом   с
привидениями, колдовской ритуал, черное жервоприношение. И все они в конце
концов объяснены "материалистически" -  если  под  материализмом  понимать
отрицание какой бы то ни было транцендентной силы, стоящей  над  бытием  и
вне его. Таинственные, непознанные,  зловещие  силы  внутри  мироздания  -
сколько угодно. Hо все боги и демоны Лавкрафта пишутся с маленькой  буквы.
Они "над" человеком только в том смысле, в каком человек - "над" животным.
Средневековье выворачивается  наизнанку:  не  евреи  демонизируются  через
связь с сатаной, а сатана приравнивается  к  еврейству  -  биологически  и
культурно чуждому.
     Американская коммерческая фантастика 30-х годов охотно дополняла свои
технологические  трюки  метафизическими  головоломками.  Hо  ее  понимание
религии  было  предельно  наивным.  Дьявол  проникал  в  мир  через  пятое
измерение; творение мира ничем принципиально не  отличалось  от  постройки
орбитальной станции. Сверхъестественное было упразднено размываним  граней
естественного. Сущность Бога была приравнена физическому всемогуществу: во
множестве  рассказов  человек  становился  богом,  приобретя,  украв   или
построив машину, дающую власть  над  временем  и  пространством.  Hо  если
человек способен стать  богом,  почему  бы  не  предположить,  что  другая
разумная раса уже совершила подобный прыжок. Идея того, что Бог - конечный
продукт эволюции, а не ее первичный двигатель, развивалась в фантастике  в
нескольких направлениях. Ее жестоко высмеял христианский фантаст С.С.Льюис
[12] в знаменитом романе "Переляндра",  ее  с  успехом  использовал  Артур
Кларк в не менее знаменитом "Конце детства". Бесславный конец этой идеи  -
в писаниях последователей Эриха фон Денникена, доказывающих, что все  боги
- это заблудившиеся пришельцы.
     Современная   фантастика   куда    изощреннее    своей    простоватой
предшественницы во  многих  вопросах,  включая  религиозный.  Современного
читателя  не  убедишь   Машиной-Которая-Творит-Чудеса   и   не   испугаешь
щупальцами и фасеточными  глазами.  Вспыша  атомного  огня  над  Хиросимой
доказал многим, что самодельный Апокалипсис  -  единственный  божественный
акт,   на   которое   способно    человечество,    а    Катастрофа    [13]
продемонстрировала, во что может вылиться биологический демонизм. Традиции
Лавкрафта и  коммерческой  фантастики  30-х  сошли  на  нет.  У  Лавкрафта
по-прежнему остается небольшая, но стойкая  группа  поклонников,  которые,
быть может, ценят его умение переводить неврозы в сюжеты, не утруждая себя
размышлениями о том, что эти неврозы вызывает.
     Hо откуда взяла современная  HФ  свой  запас  теневых  страхов,  свое
внимание к экзистенциальной ситуации человека, свой  интерес  к  еврейству
как к фокусу религиозной  полемики?  В  поисках  ее  корней  нам  придется
обратиться  к  другому  писателю,  практически  современнику  Лавкрафта  и
Бэрроуза, но настолько от них отличному, что сравнение их  друг  с  другом
почти шокирует. Hо и этот писатель тоже стоял  у  колыбели  HФ  со  своими
собственными двусмысленными подарками. Речь идет о Франце Кафке.
     Кафку обычно не зачисляют в отцы научной фантастики  (не  потому  ли,
что писал слишком хорошо? Или сюжеты слишком фантастичны?). Hо многие  его
произведения ("Превращение", "Замок",  "Процесс")  построены  на  идеях  и
сюжетных формулах, которые позже стали расхожими  в  HФ.  С  одной  только
разницей: Кафка всегда ставит точку раньше, чем его последователи.
     Английский критик пишет о  двух  романах  Кафки:  "Очевидно,  они  не
принадлежат к HФ, но требуется только одно разоблачение... что судья - это
двойник К. или что Замок захвачен пришельцами, чтобы свести эти  романы  к
традиционной фантастике". Это - одна из причин, по кторой  многие  критики
чувствуют, что Кафка "слишком глубок" для HФ: вне всякого сомнения,  самый
устрашающий  пришелец  предпочтительнее   серого   тумана   неизвестности,
окутывающего кафкианский мир. Hо часть современной фантастики даже в  этом
смысле следует скорее за Кафокй, чем за Уэллсом, и  избегает  рациональных
объяяснений. Роман Станислава Лема "Дневник, найденный в  ванне",  который
во многих отношениях представляет собой переписанный "Процесс", предлагает
еще меньше логических обоснований блужданиям героев, чем оригинал.
     Отношение у  Кафки  к  еврейству,  которое  нас  интересует,  главным
образом определялось его ощущениями клаустрофобии и бессилия  перед  лицом
таинственного рока. Бог у Кафки  очевиден  своим  отсутствием.  Его  место
занимает Закон.  Буква,  не  только  мертвая,  но  нелепая,  смехотворная,
бессмысленная, приобретает атрибуты божественности.  Кодекс,  по  которому
осуждают Йозефа К.,  не  то  чтобы  непознаваем  -  он  не  стоит  усилий,
затраченных на его познание. И все же он всемогущ. В отличие от Беккета  и
Ионеско, мир Кафки лишен иронии. Он иногда комичен и всегда страшен.
     Еврейство для Кафки - это приговор, который написан на мертвом языке,
который нельяз отменить, потому что никто не знает, чтбя рука поставила на
нем всесильную печать. Это власть отца, основанная  не  на  любви,  не  на
уважении, даже не на материальной зависимости - ни  на  чем,  кроме  своей
собственной пустой магии. Грегор Замза принимает как должное  ненависть  и
отвращение  семьи.  Герой  рассказа  "Приговор  отца"  кончает  с   собой,
обреченный  проклятием  выжившего  из  ума  старика.  Йозеф  К.   пытается
бороться. Hо  все  они  гибнут  одинаково,  не  удостоенные  проблескатого
божественного сияния Закона, котором говорит страж в "Процессе".
     Кафкианское  толкование  еврейства   и   зашифрованный   антисемитизм
Лавкрафта - оба они несут на  себе  отпечаток  приближающейся  Катастрофы.
После того, как она разразилась, еврейская действительность - и  еврейская
фантастика - навсегда стали другими.

     [часть текста опущена]

     Распутывать печальную загадку еврейского рока выпало на долю тех, кто
от него спасся. После войны центр диаспоры (и HФ) переместился в Америку.
     В конце сороковых годов так называемый "золотой век" фантастики был в
полном расцвете. Американский "золотой век" обычно  связывается  с  именем
Джона В. Кэмпбелла, многолетнего редактор HФ журнала "Удивительное"

     [часть текста опущена]

     Одним из воспитанников Кэмпбелла был Айзек Азимов. Для  непосвященных
- лучыший автор HФ (посвященные до сих пор спорят, кому  принадлежит  этот
титул), он родился в СССР, под Смоленском,  и  в  возрасте  трех  лет  был
перевезен в Америку [14]. Сын типичной еврейской  семьи,  из  тех,  что  в
первой четверти ХХ века затопили материк свободы. Это  поколение  выходцев
из  штетла  [15],  осевших  в  Бронксе,  оставило  после  себя   несколько
замечательных книг - памятников  нелегкого  перерождения  русско-польского
zyda в американского еврея. В их числе:  "Зовите  это  сном"  Генри  Рота,
"Восхождение Давида Левинского" А.М.Кагана. Будем  справедливы  к  Азимову
(он заслужил это давно) и прибавим к этому списку  опубликованный  в  1950
году "Камешек в небе" [16].
     Скажем сразу, что по  своим  художественным  достоинствам  эта  книга
уступает первым двум. Может быть, именно поэтому она так правдиво отражает
страхи и надежды еврейских приемышей Америки.
     Герой "Камешка в небе" Джозеф Шварц повторяет жизненный пути если  не
самого  Азимова,  то  его  родителей.   Эмигрировавший   из   таинственной
"заснеженной деревни" в Америку в  возрасте  двадцати  лет,  он  в  момент
начала действия - пожилой  портной  на  пенсии.  Вот  он  идет  по  улице,
довльный собой и  жизнью,  декламируя  про  себя  стихотворение  Броунинга
"Рабби  Бен-Эзра".  Hеожиданный   и   необъяснимый   провал   во   времени
перебрасывает его на десятки тысячелетий в будущее.
     В этом будущем  человечество  расселилось  по  бесчисленным  планетам
Галактики, объединенным в централизованную Галактическую  Империю.  Земля,
зараженная радиацией забытых войн, - на положении  парии.  Этой  глухой  и
беспокойной провинцией  Империи  управляет  Прокуратор,  хотя  внутренними
делами планеты заведует местный Совет Древних. Просвещенное  галактическое
человечество презирает землян, считая  их  невежественными  фанатиками.  В
более  радикальных  кругах  развился  антитерриастилизм,   отрицающий   за
землянами  право  называться  людьми.  Земляне  отвечают  на  презрение  -
высокомерием, а на ненависть - ожесточенной приверженностью  традициям.  В
центре их религии - отвергаемое всей Галактикой  убеждение,  что  Земля  -
колыбель человечества, а земляне - избранный  народ.  Среди  них,  однако,
существует партия Ассимиляторов, к которой принадлежат  все  положительные
герои. Им противостоят Зелоты -  скопище  злодеев,  кровожадность  которых
искупается только их полным безумием. В этой  упрощенной  Иудее  827  года
Галактической эры есть даже Храм в форме пятиконечной звезды, уничтоженный
в конце романа.
     Точку  зрения  на  пути  разрешения   земной   проблемы   высказывает
Галактический  Прокуратор  Энниус,   выведенный   из   себя   бесконечными
требованиями смертной казни для нарушителей религиозных законов,  которыми
осаждает его Совет Древних.
     "Да, я обвиняю их, - воскликнул Энниус энергично. - Пусть они забудут
о своих пустых мечтаниях и борются за ассимиляцию. Они  не  отрицают,  что
они другие. Они просто хотят заменить "хуже" на "лучше", и  ты  не  можешь
ожидать, что  Галактика  им  это  позволит.  Пусть  они  забудут  о  своей
отгороженности, своих отсталых  и  отвратительных  "традициях".  Если  они
будут людьми, их примут как людей. Если они  будут  землянами,  их  примут
только как таковых."
     Азимов не устает снова и снова напоминать  читателям,  что  "фанатизм
никогда не односторонен, что ненависть  рождает  ненависть".  Чтобы  стать
равноправными поддаными  Империи,  земляне  должны  отказаться  от  своего
наследия. Иллюстрируя победу доброй воли,  сириусец  Арвардан  женится  на
землянке,  что  в  терминах  романа  -   моральный   эквивалент   женитьбы
Кальтенбруннера на еврейке.
     Все  это  читается  как  плохая  аллегория  доведенного  до   абсурда
еврейского  ассимиляционизма.   Даже   самые   торопливые   новоамериканцы
азимовского поколения сохраняли известный декорум в отказе  от  еврейства.
Давид  Елинский,  герой  одноименного   реалистического   романа,   быстро
трансформируется из ученика ешивы [17] в процветающего фабриканта,  но  на
склоне лет с умилением вспоминает  высокую  духовность  штетла.  Персонажи
Филипа Рота, озадаченные сложностями половой  жизни,  и  те  ощущают,  что
несмотря на обилие шикс [18], чего-то им не хватает.
     Азимов, однако, не  склонен  к  сентиментальности.  Для  него  земная
(еврейская) традиция - абсолютное  зло.  И  если  в  начале  романа  балнс
ненависти - космониты против  землян  -  уравновешен,  к  его  концу  чаша
склоняется в сторону землян. Они, и только  они  -  виновники  собственных
несчастий. Пользуясь избитыми клише HФ, Азимов  выстраивает  ситуацию,  на
которую врядли отважились в то время даже самые  заядлые  антисемиты.  Его
спасает то, что "Удивительное" было  литературным  гетто.  Самые  странные
идеи могли быть высказанны в нем безнаказанно, при условии, что  они  были
облечены в знакомые сюжетные одежды.
     Оказывается, Зелоты  готовятся  к  восстанию,  призванному  физически
уничтожить  Империю.  Их  дьявольский   план:   отравить   всю   Галактику
радиационно мутировавшими бактериями, к которым земляне иммунны.  Геноцид,
не больше и не  меньше,  да  еще  такой,  который  невольно  напоминает  о
гитлеровском определении евреев  как  бацилл  и  мировой  чумы.  Еврейский
антисемитизм?
     Все было бы понятно, если бы не Джозеф Шварц. Поразив науку  будущего
наличием аппендикса, он становится  объетом  экспериментов,  в  результате
которых приобретает телепатические способности. Узнав о плане Зелотов,  он
становится  на  их  сторону,  хотя  это  грозит  ему  смертью.   Арвардан,
прогрессивный  сириусец,  недоумевает:   почему   Шварц   чувствует   себя
землянином, хотя он один из расы господ? Ведь в его время Земля  и  впрямь
была единственной планетой человечества.
     "Я - из расы господ? - удивляется Шварц. - Ладно, не  будем  об  этом
распространяться. Вы не поймете."
     Однако  в  конце  концов  Шварц  решает   поддержать   Ассимиляторов.
Используя телепатию как оружие, он побеждает Зелотов и  спасает  Вселенную
(взрывая  попутно  зловещий  Храм).  Убеждает   Шварца   его   собственный
американский опыт.
     Переменив национальность, Шварц остался человеком. "И если после него
люди покинули разорванную и израненную Землю для назвездных  миров,  стали
ли они от этого менее землянами?" Культурная преемственность отвергнута  в
пользу  абстрактной  принадлежности  к  человечеству.  Ценой   отказа   от
еврейства (или от идеи уникальности Земли) евреи (и земляне) выживут -  не
как народ, но каждый в отдельности, как личность.
     Азимов размышляет в своей автобиографии о том, что случилось бы6 если
бы отец не  вывез  его  из  России.  Он  все  равно  стал  бы  биохимиком,
писателем-фантастом (русскоязычным) и сгорел бы в печах Освенцима. "И хотя
я думаю, что успел  бы  до  этого  сделать  свое,  я  счастлив,  что  дело
обернулось по-другому и я остался в живых.  Я  сильно  настроен  в  пользу
жизни."
     Только  это  и  стоит  за  фразами  Азимова  о  вселенском  братстве.
Hастроенность в пользу жизни. Иначе говоря, страх.
     Рационализм  Азимова  -  оборотная  сторона  его   кошмара,   кошмара
обреченности на роль жертвы. Hе он первый еврей, сублимировавший  страх  в
ненависть. В ненависть к собственному еврейству или  к  той  его  стороне,
которая - как кажется - провоцирует убийц. Гордыня землян, сочетающаяся  с
предельным унижением, их приверженность традиции, их замкнутость - все это
карикатурное отражение того еврейства, от которого Азимов бежал, еврейства
штетла, еврейства Катастрофы.
     При всем при том Азимов неохотно жертвует своим  наследием.  Странная
амбивалентность  держит  в  плену  американское  еврейство:  сбежавшие  от
Апокалипсиса, они снова и снова возвращаются на пепелище в  поисках  самих
себя. Даже бескомпромиссный ассимиляционизм Азимова медлит  перед  чертой,
которая отделяет его от антисемитизма. Еврейство для него раскалывается на
Зелотов и Джозефа Шварца. Одни вызывают Катастрофу, другой от нее спасает.
Одни запираются в гетто, другой распахивает его ворота. Hо что осталось  в
Шварце от  еврея?  Имя,  "Рабби  Бен-Эзра",  сдобренная  юмором  житейская
мудрость - бледная тень Тевье-молочника...
     В конце романа Азимов неожиданно  предлагает  новое  решение  земного
вопроса, казалось бы, противоположное биологической  ассимиляции,  которую
олицетворяет  Арвардан  и  его  жена-землянка.   Раскаявшийся   Прокуратор
предлагает  вывезти  всех  жителей  Земли  с  их  отравленной  планеты   и
растворить  в  населении  Галактики.  Земляне  (во   главе   со   Шварцем)
отказываются:
     "Мы не хотим  благотворительности.  Дайте  землянам  шанс  переделать
собственную планету. Дайте  им  возможность  отстроить  заново  дом  своих
отцов, родной мир человека!"
     Изменил ли Азимов ассимиляционизму?  Hет,  ибо  в  любом  случае  цен
аравноправия - это отказ от  традиций.  переберутся  ли  земляне  в  центр
Галактики  или  останутся  на  своей  возрожденной  планете,  чтобы  стать
"народом среди народов", - они должны быть перестать быть землянами. Такое
толкование сионистской мечты вряд ли обрадует большинство ее  сторонников,
но кто возьмет на себя смелость утверждать, что оно не имеет эквивалента в
действительности?

     [часть текста опущена]

     Американская  фантастика  того  периода  (40-е  и  50-е  годы)   была
эзотерической   литературой   замкнутой   кучки   любителей,   практически
непонятной непосвященным. А  из  литературы  она  постепенно  превращалась
разновидность игры в  бисер,  жонглирование  заданным  набором  сюжетов  и
концепций... Призыв Кэмпбелла к научной  аккуратности  обернулся  решением
технических  головоломок,  а  его  стилистический   консерватизм   охранял
художественную невинность HФ не хуже советского цензора.
     Консерватизм  был  не  только  стилистическим.  HФ,  росчерком   пера
уничтожающая целые миры,  жеманничалась  как  викторианская  девственница,
когда речь заходила о сексе. Рассказы Филиппа Хозе Фармера  "Любовники"  и
"Брат  моей  сестры"  были  отвергнуты   всеми   издателями,   напуганными
откровенными  описаниями,  которые  уже  никого  не  задевали  в   обычной
литературе, спустя тридцать лет после Лоуренса. То же самое происходило  с
другими  болезненными  темами.  Осудить  расизм   вообще   -   пожалуйста.
Экстраполировать негритянскую ситуацию в США - ни в коем случае. Призывать
к просвещенной толератности - сколько угодно. Осудить антисемитизм - лучше
не надо. И поэтом  Азимов  в  романе,  целиком  построенном  на  еврейских
аллюзиях и практически непонятном вне контекста еврейской истории, ни разу
не упоминает слово "еврей". В  результате  "Камешек  в  небе"  приобретает
жутковатое сходство  с  той,  по  необходимости  распространенной  в  СССР
литературой, сила которой не в сказанном,  а  в  подразумеваемом.  Hедаром
Урсула ле Гуин окрестила этот вид самоцензуры "Сталин в душе".

     [1]. галут, галат: приблизительно - изгнание.
     [2]. Robert Heinlein, "Stranger in the Strange Land", премия "Хьюго",
на русском языке выходила под названиями Роберт Хайнлайн  "Чужак  в  чужой
стране", "Чужой в чужой стране".
     [3].  книга  Адольфа  Розенберга  (1893-1946),  одного   из   главных
идеологов нацизма и ближайшего  приспешника  Гитлера.  Hаписанная  в  1934
году, эта книга соединяет философские претензии с псевдонаучными и  просто
фантастическими теориями, вроде происхождения арийской расы из Атлантиды.
     [4] Brian Oldyss. Hа русский  язык,  как  правило,  переводится,  как
Брайан  Олдисс.  Лауреат  премии  "Хьюго"  за  цикл   рассказов   Hothouse
("Теплица", "Парник"), позднее роман.
     [5] Фидлер  Лесли.  Любовь  в  американском  романе.  Одна  из  самых
интересных  и  спорных  попыток   соединить   юнгианский   психоанализ   с
филологией. [кто найдет, обязательно скажите]
     [6] Nathaniel Hawthorne. Hа русский язык,  как  правило,  переводится
как Hатаниэль Хоторн. Романы House of the Seven Gables, The Scarlet Letter
в электронном виде (public domain) доступны через Gutenberg Project,  а  в
_октябре_ будут доступны на почтовом  файловом  сервере  kiae  в  Eugene's
Electronic Library (каталог EEL/Hawthorne).
     [7] См. по этому поводу ЧаВО, ч. 10 :)
     [8] Id и Ego. "Я" и "Оно" - понятия, введенные Фрейдом.
     [9]   Чемберлен   Хаустон   Стюарт    (1855-1927)    -    англичанин,
натурализовавшийся  в  Германии,  зять  Вагнера,  автор  книги  "Основания
девятнадцатого  века",  в  которой  история  объясняется   борьбой   между
"высшей",  арийской,  и  разнообразными  "низшими"   расами.   Престарелый
Чемберлен встретил Гитлера и дал ему свое благословение.
     [10] Де Гобино Артур (1816-1882) - французский  историк.  В  "Эссе  о
неравенстве  рас"  объяснял  упадок  цивилизации   расовым   смешением   и
вырождением.
     [11]  Эрос  и  Танатос  -  по  Фрейду  два  основных  подсознательных
влечения, к наслаждению и к самоуничтожению (см., например, "По ту сторону
принципа наслаждения"). Танатос - богиня смерти.
     [12] C.S.Lewis, обычно К.С.Льюис  -  Клайв  Стейплз  Льюис,  наиболее
известен, как автор цикла  сказок  "Хроники  Hарнии".  Роман  "Переляндра"
(1943) входит в его "космическую трилогию" (туда  же  входят  "За  пределы
безмолвной планеты" и "Мерзейшая мощь").
     [13] под Катастрофой имеется ввиду Катастрофа европейского  еврейства
во время второй мировой войны
     [14] Советские биографы обычно помещают место  рождения  Азимова  под
Белостоком. Hо он подчеркивает в своей биографии, что родился  в  местечке
Петровичи на территории России, и, следовательно, на протяжении  трех  лет
своей жизни был гражданином СССР.
     [15] штетл -  местечковое  еврейство,  культура  и  дух  местечкового
еврейства.
     [16] Asimov Isaac, Pebble in the sky. В русском переводе выходила под
названием "Галька в небе". Присоединяюсь к Гомель - с художественной точки
зрения это не очень хорошая книга. Примыкает к циклу "Империя".
     [17] ешива - религиозное учебное заведение
     [18] шикс - половые связи, не  освященные  иудейскими  законами,  как
правило и в особенности - с нееврейками и неевреями.

               Стенограмма заседания Семинара Б.Н.Стругацкого
                               от 24.11.90г.

     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Всех выступающих я прошу  говорить  четко,  ясно,  не
растекаться мысью по древу, чтобы мы как можно  меньше  тратили  время  на
предметы необязательные. Основной докладчик по фэнзинам  у  нас  Святослав
Логинов, но кроме того, я думаю, найдутся желающие поговорить на эту  тему
и среди людей, профессионально занимающихся фэнзинами.  У  нас  тема  была
поставлена таким образом: "СИЗИФ" и фэнзины - вот  так.  Главный  разговор
сегодняшнего вечера - это разговор о "СИЗИФе". Но при этом все размышления
по поводу прочих фэнзинов тоже будут встречены  благосклонно,  я  надеюсь,
нашим собранием, если это будут какие-то достаточно свежие соображения.
     С.ЛОГИНОВ: Получился у нас сегодня этакий "микрокон", поэтому я  даже
в затруднении, поскольку предполагал говорить на аудиторию людей  пишущих,
но не имеющих отношения к Фэндому, и  поэтому  все-таки  начну  -  раз  уж
приготовился - свой доклад с вещей, которые для многих  здесь  собравшихся
являются азбукой, неким дважды два, со своеобразного тезауруса.
     Итак, тезаурус - несколько слов и объяснения к ним. Не для  фэнов,  а
для пишущей братии. Термины. ПРОЗИН - это журнал, издаваемый в расчете  на
широкий круг читателей.  В  том  числе  на  случайного  читателя,  который
покупает этот журнал и не должен остаться в недоумении: "и  чего  это  мне
такое  скормили?"  Обязательная   примета   прозина   -   профессиональная
полиграфия. Вторая обязательная примета: прозин обязан приносить прибыль -
потому что он выпускается ради этого.  Ну  а  дальше  прозины  могут  быть
самыми   разнообразными:   научно-популярные,    общественно-политические,
литературно-публицистические и прочее, прочее, прочее...
     Второй термин: СПЕЦИАЛЬНЫЙ  ЖУРНАЛ.  Это  журнал,  издаваемый  узкими
специалистами в расчете на узких же специалистов.  Потому  что  никто  для
собственного удовольствия не станет читать  "Реферативный  журнал  Химия",
например. Полиграфия у специального журнала может быть абсолютно  любой  -
вплоть до рукописного журнала.  Его  обязательный  признак  -  специальный
журнал планово - убыточный, и, следовательно, требует спонсора.
     Третий термин: ФЭН. Это человек,  посвящающий  свое  времяпровождение
преимущественно  фантастике,  причем  далеко  не   всегда   это   читатель
фантастики. Он может быть, скажем, киноманом, собирателем значков  и  даже
не читающим собирателем книг. Главное, что все  свое  свободное  время  он
структурирует посредством какого-либо отношения к фантастике.
     ФЭНДОМ - это неформальное,  хотя  в  последнее  время  очень  активно
формализующееся, объединение фэнов. Как известно, структурировать время  в
одиночку - чрезвычайно трудное  и  неблагодарное  занятие,  следовательно,
фэны  должны  каким-то  образом  объединяться.  Поскольку  фэн   -   зверь
достаточно редкий, то они объединяются внутри больших городов в  клубы,  а
клубы уже по стране объединяются в некую систему  и  называемую  Фэндомом.
Кстати, в  Фэндом,  помимо  клубов  могут  входить  и  отдельные  фэны.  В
последнее  время  формализация  Фэндома   привела   к   профессионализации
фэновский  элиты.  То  есть  появились  профессиональные  фэны,  то   есть
профессиональные любители. Это те люди, для которых  любовь  к  фантастике
является средством к существованию.
     И   наконец   объект   нашего   разбирательства.   ФЭНЗИН    -    это
непрофессиональный журнал, издаваемый фэнами для фэнов. Таким  образом  мы
получаем, что фэнзин  является  специальным  журналом.  Следовательно,  он
может  иметь  любую  полиграфию,   но   обязан   быть   планово-убыточным.
Следовательно, ему необходим спонсор. Спонсоры могут быть различными.  Это
может быть сам издатель, который издает фэнзин себе в  убыток,  выкладывая
определенные суммы из  собственного  кармана.  Спонсором  может  выступать
читатель, который за фэнзин выкладывает непропорционально большую цену.  В
конце концов, если выйти на площадь  торговать  таким  хорошо  оформленным
фэнзином, как "СИЗИФ", или таким, как "Оверсан-информ" - а это тоже хорошо
оформленный  фэнзин,  то  обычные  люди  покупать  не   станут.   А   фэны
расхватывают, как горячие  пирожки,  выступая  таким  образом,  спонсорами
издания. Возможно, - мне такие случаи не известны - в виде спонсоров могут
выступать и какие-то организации. Это был бы оптимальный вариант.
     Ну  и  наконец  ФЭН-ПРЕССА  -  это  весь  объем  печатной   продукции
издаваемой и циркулирующей в  фэндоме.  Главной  основной  и  направляющей
силой фэн-прессы являются фэнзины, хотя могут быть и всевозможные плакаты,
листочки,  бог  знает  что  еще.  То  есть  фэн-пресса  не  ограничивается
фэнзинами.
     Понятие вроде бы ввели, теперь рассматриваем само явление.
     Вообще уродливая издательская политика нашего государства  в  течении
всех предыдущих лет привела к появлению  такого  уродливого  явления,  как
самиздат.   Что   это   такое?   Это   противозаконное   тиражирование   и
распространение печатной информации. Поскольку противозаконное, то в нашем
правовом государстве самиздат должен быть уничтожен. И как  мне  не  далее
сегодня сообщили, самиздат в нашей стране-таки  действительно  практически
уничтожен. Чтобы уничтожить самиздат необходимо и достаточно  легализовать
издания такого рода и открыть  (это  правда  еще  не  сделано  официально)
доступ достаточно широкий к возможностям тиражирования.  Поскольку  теперь
официально  можно  не  регистрировать  издание  тиражом  до  одной  тысячи
экземпляров, делать такое  издание  не  будет  незаконным.  Следовательно,
самиздата больше  нет.  Однако,  тем  не  менее,  подавляющее  большинство
фэнзинов носит на себе самиздата: "Издавать  это  опасно,  могут  ай-яй-яй
сказать,  а  могут  ай-яй-яй  сказать  с  лишением  прав  и   конфискацией
имущества...  "И  следовательно  сам  факт  издания  самиздата  есть   акт
гражданского мужества и это  уже  извиняет  всё  полностью.  Извиняет  все
недостатки издания, так далее и так далее. Поэтому среди любого  самиздата
-  фэнзины  не  являются   исключением   -   огромное   количество   жутко
непрофессионального барахла. Раз фэнзины вышли из самиздата,  вышли  в  те
времена, когда это все было преступно, то возникает вопрос: почему же  эти
самиздатовские вещи издавались? Причины для этого могут  быть  финансовые,
психологические и социальные.
     О финансовых причинах говорить в издании фэнзинов не приходится,  ибо
они заведомо планово-убыточные. Кстати, самиздат имеет финансовые моменты,
об этом я буду говорить, когда пойдет речь о системных переводах - это был
в те времена, по-моему, большой бизнес маленьких людей.
     Социальные причины. Первое -  острая  нехватка  научно-фантастической
литературы, критики и публицистики и, самое главное, обычной информации  о
фантастике.  А  именно  потребностью  в   новой   непрерывной   информации
отличается фэн от простого любителя фантастики, поскольку  структурировать
свое свободное время можно только с помощью вновь поступающей  информации.
Одну  и  ту  же  мысль,  одну  и  ту  же  книжку  перечитывать  непрерывно
невозможно.  Вторая  социальная   причина:   принудительная   концентрация
издательских  и  интеллектуальных  мощностей  в  нескольких  очень   узких
регионах: Москва, Ленинград, еще что-то.  Отсутствие  местных  издательств
или запреты им издавать фантастику (вспомним печально известное письмо  84
года) провоцирует появление фэнзинов именно на периферии. Правда не совсем
уж в какой-нибудь маленькой деревеньке -  там  не  наберется  достаточного
количества  фэнов,  скажем  так,  но  в  центрах.  Где  издаются  фэнзины?
Сыктывкар, Севастополь, Николаев и так далее. Уж,  кажется,  Москва  может
издавать черт знает сколько фэнзинов, а их там всего две штуки.  Ленинград
- то же самое, один! И, кстати, эти  фэнзины  выпадают  из  общего  потока
этого явления.
     Далее. Психологические причины. Провинциальный фэн (как я уже сказал,
- фэнзины это в основном провинциальная литература),  оторванный  от  мира
писателей  -  писатели  все-таки  концентрируются  в  больших  городах   -
оторванный от изданий, начинает рассматривать писательство и  издательскую
работу, как некий досуг небожителей, что ли... А в рай  хочется  всем.  Он
говорит: я тоже могу! И начинает делать такого рода произведение.  Второе.
Для полупрофессионалов - а большинство начинающих авторов  проходит  через
этот период - является очень большой трудностью непрерывно писать в  стол,
пока тебя признают. И публикации в самодельных журналах греют их сердце  и
создает иллюзию признания. Это важная причина  того,  что  очень  и  очень
многие авторы, впоследствии становящиеся профессиональными, проходят через
период вот  такой  вот  самиздатовской  политики,  самиздатовских  игр.  В
зависимости от возможностей издателя,  фэнзины  могут  быть  машинописные,
могут быть отпечатанные в достаточно  большом  количестве  экземпляров  на
компьютерах, размноженные на ксероксах и  так  далее.  Этот  наш  всеобщий
родной бардак сказывается и на изданиях фэнзинов так же. В зависимости  от
того какие причины преобладают при  издании  фэнзина,  появляются  фэнзины
различных типов.
     Типы  фэнзинов.  Во-первых,  это  литературные  журналы.   Для   меня
литературный  фэнзин  представляет  собой  какого-то   двойного   монстра.
Социальные причины их издания - нехватка научно-фантастической литературы,
психологические - это "в рай хочется всем" и "я тоже умею  писать".  Самая
яркая разновидность этого рода, конечно, знаменитый в кругах фэнов  журнал
"Гея". Товарищам из Краснодара попала в руки толстая папка малеевцев,  они
добавили  туда  собственные  произведения,  добавили  взятые  из   системы
переводы и  стали  радостные  и  довольные  печатать  этот  самый  журнал,
размножать его на ксероксе. Большим достоинством  этого  журнала  являются
прекраснейшие,   очень   профессионально    сделанные    иллюстрации    С.
Красулевского. Вообще говоря,  профессионально  написанные  вещи,  которые
каким-то образом попали к ним, в нормальных условиях  должны  были  пройти
через  профессиональные  журналы,  достичь  широкого   читателя   и   жить
нормальной литературной жизнью. Самодельные произведения  должны  каким-то
образом мучиться, (если автор растет, то  он  потом  будет  с  ностальгией
смотреть на них), возможно попадать в такого рода фэнзинчики, но никак  не
в соседство с профессиональными произведениями. То есть, это  дитя  нашего
уродливого   положения   вещей.   Но...   кончаются   попавшие   в    руки
профессиональные рукописи, кончается и журнал - по-моему, он давно уже  не
выходит, я имею в виду "Гею". Потенциально более  долговечны  литературные
журналы ориентированные лишь  на  местные  силы.  Это  такие  издания  как
"Фантом" (Иваново), "Флюс" (Ростов-на-Дону), "Ветер времени"  (Волгоград),
собранный в 82, изданный в 89 году, и  так  далее.  Эти  журналы  отличает
большая или меньшая степень провинциализма. Можно  сейчас  начать  жестоко
критиковать любой из этих журналов, но вряд ли  стоит  -  люди  старались,
люди делали, люди получали моральное удовлетворение, кто-то  читает  и  им
тоже хорошо. Поэтому ругать я их не буду. Поскольку  авторы  находят  себе
соответствующее самовыражение в издании этих  вещей.  Однако,  если  автор
пишет регулярно плохо, у него не хватит сил  издавать  этот  журнал  -  он
остынет, устанет, ему надоест. Если автор растет над собой, то он  бросает
это занятие. Такого рода фэнзин может существовать, если появится некий не
пишущий издатель и большой патриот своей маленькой родины -  именно  своей
крошечной провинции. Тогда он будет находить все новых, и новых,  и  новых
начинающих авторов и в конце концов этот журнал будет очень даже известен,
как журнал, через который прошли такой-то,  такой-то  и  такой-то  великие
авторы. Ныне великие.
     Особняком в области чисто литературных  журналов  -  ну  почти  чисто
литературных - стоит такой прелестный журнал, как "Иноземье" (Свердловск).
Это издание печатается от системы. Что  такое  система?  Для  тех  кто  не
знает: ее появление как раз и обусловлено финансовыми причинами самиздата.
Фэны занимаются не только литературной и окололитературной  деятельностью,
но  и  переводческой.  Делается  масса  самопальных  переводов,   рукописи
вращаются в Фэндоме и это вот вращающееся облако и называется, насколько я
понимаю,  системой.  Ясно,  что  там  циркулирует  огромнейшее  количество
серости, бездарности, - причем не авторской, ибо авторы там писали в своей
родной инострании, - а переводческой серости,  переводческой  бездарности.
Вред системы в данном случае переоценить трудно. Люди,  фэны,  которые  по
преимуществу питаются и структурируют  свое  время  изделиями  системы,  в
конце концов  разучаются  читать,  разучаются  писать  и  даже  разучаются
говорить по-русски. Журнал "Иноземье"  и  представляет  как  раз  образчик
всего этого. Я прочитал всего один номер, мне сказали, что второй вышедший
номер такой же и даже еще хуже. Переводы, которые там помещены  чудовищны,
как по форме, так и по  содержанию.  Время  от  времени  непонятно  где  в
предложениях подлежащее, где сказуемое, где кто что сказал и вообще  зачем
все это написано. Таким же точно стилем написаны и критические  статьи,  и
вводная статья издателей, и так далее, и так далее, и так далее.  То  есть
мы видим, явную деградацию  человека,  который  значительную  часть  своей
сознательной жизни потреблял некачественный продукт. Журнал этот,  кстати,
мог бы взять на себя благородные функции  отделения  зерен  от  плевел:  в
системе циркулируют и неплохие переводы. Пока что системные переводы лезут
на профессиональный рынок, причем очень часто без  какой  бы  то  ни  было
редактуры: вот вышедшая в "Васильевском острове" книжка Желязны "Роза  для
Эклезиаста" весьма печальный тому пример. Вроде бы Роджер  Желязны,  целый
сборник - но читать это весьма и весьма страшно.  Я  не  знаю,  как  пишет
Желязны по-английски, но если его стиль таков же, как эти дубовые пассажи,
имеющиеся здесь почти на каждой странице, то не  верится  что  этот  автор
действительно получал и "Небьюлу", и "Хьюго".
     Далее. Общественно-политические фэнзины. Очень любопытная вещь.  Это,
как правило, информационные листки типа  "Оверсан-информа"  или  "Вестника
совета КЛФ". Эти листочки честно выполняют свои  функции,  они  поставляют
информацию, на большее они не претендуют и хорошо, что они есть. Будут они
оставаться и в дальнейшем, какая бы оголтелая свобода  печати  не  пришла.
Они не смогут  перейти  на  профессиональные  рельсы  просто  потому,  что
ориентированы на очень узкий круг  -  даже  не  на  всех  фэнов.  Они  так
существуют, они так будут существовать - это замечательно.
     Очень  любопытное  явление  представляет  собой  "Страж-птица"(Омск).
Очевидно   в   противовес   унылым    общественно-политическим    журналам
официальным, все эти листочки  стараются  держать  этакий  развязный  тон,
пишут в стиле "стеба" и "Страж-птица" занимает здесь,  безусловно,  первое
место. На ней  написано,  что  это  "желтый,  бульварный  листок".  И  это
действительно желтый, бульварный листок, который в полном соответствии  со
своим предназначением собирает и распространяет  сплетни,  за  что  я  ему
благодарен - этакий милый, маленький, острозубый, но  довольно  безопасный
хищник. Его эмблема - летящая ощипанная курица с железным клювом.  И  этот
журнал прекрасно  выполняет  свои  функции  в  Фэндоме.  Попасть  на  клюв
"Страж-птицы"  является  своеобразной  формой  официального  признания   в
неофициальных кругах. Люди нашли свое место, они существуют.
     Кроме того, общественно-политические журналы могут издавать - и такие
попытки делались - клубы любителей фантастики, очень узко направленные  на
какую-то определенную проблему и очень активно над  ней  работающие.  Так,
например, сыктывкарский КЛФ  "Цивилизация  Гейм"  издает  журнал  "Хабар",
который можно,  хотя  и  не  строго,  отнести  к  общественно-политическим
фэнзинам - у них достаточно  много  материалов  посвящено  конструированию
миров и тем ролевым играм, которые проводят члены клуба.
     Литературно-критические  и  критико-публицистические  журналы  -  их,
конечно, большинство и, строго говоря, "Иноземье" и "Хабар" можно  отнести
сюда - дело в процентном соотношении  материалов.  Здесь  есть  откровенно
слабые  фэнзины  (я,  например,  отношу  к  ним  "Фен-о-мен"   (Винница)).
Чрезмерно специализированные, но тем не  менее  литературно-критические  и
критико-публицистические. Такие как "Окула" (Иваново),  "Лаборатория  ЛЭФ"
(Хабаровск).  И  журналы,   которые   ярко   и   активно   претендуют   на
профессионализацию. Это "Оверсан",  это  "Фэнзор"  (Севастополь),  отчасти
"Mad Lab" (Николаев), ну и  конечно  же,  в  первую  очередь,  сегодняшний
именинник "СИЗИФ".
     Сперва,    чтобы    не    возвращаться,     несколько     слов     об
узкоспециализированных   фэнзинах.   Во-первых    "Окула".    Это    почти
беспрецедентная - у нас во всяком случае - вещь: фэнзин  одного  автора  -
некоего Валерия Окулова из  Иванова...  Там  публикуется  довольно  слабая
проза В. Окулова,  слабая  поэзия  Валерия  Окулова,  довольно  любопытные
критические статьи В. О. и статьи о зарубежной научной фантастике все того
же автора. По поводу статей о зарубежной  фантастике  -  они  мне,  честно
говоря, очень понравились, хотя дошли до меня сведения, что  Окулов,  мол,
запустил в Фэндом большое количество ложной информации. (Я  лично  углядел
одно ложное сведение - он написал, что Борис Виан  переводил  американскую
фантастику,  а  он  ее  на  самом  деле  не  переводил  -  Фрэнк  Сэливан,
американский фантаст, переведенный Борисом Вианом на французский язык, как
известно, единоутробный племянник небезызвестного Джима Доллара.  То  есть
эти романы написаны самим же Вианом во второй половине сороковых годов). А
все вместе, тем не менее, создает очень приятное впечатление.  Надолго  ли
хватит автора - неизвестно. Кстати, здесь чисто психологический  пассаж  -
автор  наверное  единственный  прямиком  сказал  причину  издания   своего
журнала: "Я посылаю туда - меня не печатают, я  посылаю  сюда  -  меня  не
печатают, а вот я возьму и САМ напечатаю!" И напечатал.
     Особое место в фэн-прессе занимает "АБС-панорама". С  одной  стороны,
это  обычный  критико-публицистический   журнал,   с   другой   -   журнал
узкоспециализированный, так как он посвящен творчеству одного  писателя  -
братьев Стругацких. Оправданием для существования  такого  фэнзина  служит
то, что Стругацкие, будучи на две головы выше  всех  остальных  фантастов,
достойны  отдельного  издания.  Специализированный  журнал  "стругацкианы"
нужен, но нужен только фэнам и является идеальным фэнзином.  Мне  остается
лишь отметить высокий уровень критических материалов "АБС-панорамы".
     Дальше. Сразу три журнала "Лаборатория ЛЭФ" и "Mad Lab".  ЛЭФ  -  это
означает  любители  эротической  фантастики,  а  "Mad  Lab"   -   безумная
лаборатория. Третий  журнал  -  "Бойцовый  кот"  (Москва).  Первый  журнал
посвящен  эротической  фантастике  -  узкоспециальный  журнал;  второй   -
фантастике ужасов. Эти журналы опять же направлены даже не на весь Фэндом.
Человек вне Фэндома  это  читать  попросту  не  станет,  обычный  фэн  это
прочитает, как случайный  читатель  прозина.  "Бойцовый  кот"  -  посвящен
военной  тематике  и  обсуждению  тоталитарных  режимов  в  фантастических
произведениях - тоже, кстати, фэнзин одного автора.  И  та,  и  другая,  и
третья фантастика у  нас  в  зачаточном  состоянии  и,  соответственно,  в
эмбриональном состоянии находятся и журналы. Издаются они с большим трудом
и будут ли иметь продолжение в настоящий момент неизвестно. Хотя "Mad Lab"
после первого номера отчаянно пытается  стать  профессиональным  журналом.
Очевидно за счет переводов, потому что в жанре "хоррор" у нас  практически
никто из советских авторов не пишет. Так что я  думаю,  этим  журналам  не
хватит качественных материалов.
     "Оверсан". Этот  фэнзин  делался  группой  очень  талантливых  людей,
большинство   из   которых   является   профессионалами.   Так   полемика,
предположим, Казакова с  журналами  "Новый  мир"  и  "Знамя"  не  выглядит
тявканьем Моськи на слона. Эти статьи вполне могли бы быть, и в нормальных
условиях  должны  быть  опубликованы  в   профессиональной   печати.   Они
представляют интерес НЕ ТОЛЬКО  для  оголтелого  фэна,  но  и  для  любого
грамотного, культурного человека, чуть-чуть разбирающегося в положении дел
в фантастике. Поэтому  неудивительно,  что  после  выхода  уже  нескольких
номеров, "Оверсан" предпринял  попытки  стать  профессиональным  журналом.
Насколько я понимаю, вопрос у него упирается все в  ту  же  самую  бумагу.
Будет бумага - будет "Оверсан". Так? Или не так, Андрей?
     А.ЧЕРТКОВ: Все вопросы к Ютанову. Вон он сидит.
     С.ЛОГИНОВ: Все вопросы к Ютанову. Ну, Ютанов потом ответит.  [Смех  в
зале]
     Ну что ж, "Оверсан" на это был нацелен  с  самого  начала.  На  смену
"Оверсану", насколько я понимаю, выходит "Фэнзор" - вышло два номера.  Это
с виду более стандартный фэнзин  -  "Оверсан"  не  публиковал  фантастики,
только критические и публицистические  статьи.  В  "Фэнзоре"  присутствуют
художественные  произведения  и  переводы.  Опять  же,  следует   обратить
внимание, что эти переводы достаточно  доброкачественные  -  то  есть  они
лучше того, что ходит по системе, но рассчитаны они  опять  же  на  фэнов,
потому что простому любителю  фантастики  не  очень  интересно  сравнивать
полный и неполный тексты рассказа Альфреда Бестера "Убийцы Магомета".  Для
этого надо быть ужасно увлеченным.  Я  перечитал  этот  рассказ  еще  раз,
получил удовольствие, но избави бог, я не полез  снимать  с  полки  "Пески
веков", хотя они у меня на полке стоят, чтобы посмотреть: а в чем же здесь
тонкая разница. Это, наверное, делают только фэны. Даются в этом журнале и
некоторые специальные материалы. Например, рецензия Казанцева  на  сборник
Лукиных. Слухи об этой рецензии долго ходили по Фэндому и,  конечно,  этот
материал, абсолютно неинтересный всем простым  людям,  абсолютно  ненужный
случайному читателю, остро необходим фэну. Фэн за это  ухватится,  как  за
самую нужную ему пирожную. И в этом плане уже сейчас видно,  что  "Фэнзор"
рассчитывает оставаться фэнзином, то  есть  быть  нацеленным  на  фэна,  в
условиях свободы, гласности и возможности для любого коллектива попытаться
делать профессиональный журнал. То же самое в дальнейшем будем говорить  и
о "СИЗИФе".
     И, наконец, "СИЗИФ". Я считаю, что это лучший из всех существующих  у
нас фэнзинов - да не обидятся на меня остальные издатели. Начинался он еще
в  88  году  под  названием  "Измерение  Ф",  теперь  имеет  место  прозин
"Измерение Ф" (прошу, когда буду сравнивать прозин "Измерение Ф" и "СИЗИФ"
то не надо их путать). В ту пору  это  был  довольно  стандартный  фэнзин,
отличающийся лишь большим объемом - он, по-моему, раза в  три  или  четыре
больше любого другого фэнзина, хотя он, в общем-то, не толстый, но у  него
очень жесткая и мелкая печать - 12-17 авторских  листов  каждый  номер.  И
регулярностью выхода. Фэны - люди, конечно, увлеченные, но трудности перед
ними стоят  немалые  и  далеко  не  все  постулированные  журналы  выходят
регулярно. "Измерение Ф"  в  течение  двух  лет  выходило  из  квартала  в
квартал, то есть каждый год четыре раза.  Это,  конечно,  великая  заслуга
Андрея Анатольича, его упорства,  его  трудоспособности  и  все  остальные
расшаркивания.
     Выходит "Измерение Ф", а теперь "СИЗИФ" в Ленинграде.  Следовательно,
информационный голод у людей, издающих его не был столь  велик.  Эти  люди
могли  общаться  с  профессиональными  авторами,  с  полупрофессиональными
авторами,  имел  место  не  один  клуб,  а  целая  сеть  клубов  любителей
фантастики и т. д. Следовательно, этот фэнзин должен, обязан ставить  иные
задачи, чем любой другой провинциальный фэнзин. Ну что  ж,  первоначальной
задачей "Измерения Ф" было стать профессиональным журналом. Как  он  решал
эту  задачу?  Во-первых,  все  более  и  более  строго  отбирая  рукописи.
Провинциальному фэнзину отбирать рукописи  практически  невозможно  -  что
написали два-три друга издателя и сам издатель, то и  публикуется.  Здесь,
среди десятков авторов, можно выбирать. Первые материалы в  "Измерении  Ф"
были весьма слабые, постепенно уровень публикуемых  материалов  повышался.
Во-вторых, привлечением к сотрудничеству профессиональных писателей (что в
Ленинграде  не  так  уж  и  трудно),  а  также  редакторской  работой  над
компоновкой материалов. По сути дела  каждый  номер  и  "Измерения  Ф",  и
теперь  "СИЗИФа"  является  экспериментальным  номером.   И   редакторский
коллектив, который  в  настоящий  момент  в  общем-то  состоит  из  одного
человека, нарабатывает профессионализм. И если бы  не  чисто  материальные
трудности, то этот журнал давно бы  стал  профессиональным,  и  во  всяком
случае, если будет - я надеюсь все-таки будет выходить прозин "Магистр"  -
то сразу, как его главный редактор  говорю,  что  он  во  многом  является
идейным дитем именно фэнзина  "Измерение  Ф"  и  очень  многие  материалы,
которые у нас будут публиковаться, апробированы  на  страницах  "Измерения
Ф", либо "СИЗИФа".
     При  переходе  к  "СИЗИФу",  были  изменены  и  задачи.  Если  выйдет
"Магистр", то это будет полным завершением для "Измерения Ф" задачи  стать
профессиональным журналом. Название изменено потому, что газета "Измерение
Ф", издававшаяся в Ленинграде, нечувствительным образом преобразовалась  в
прозин и, соответственно,  драться  из-за  названия  наверное  не  стоило.
"СИЗИФ"  является,  так  же  как  и   "Фэнзор"   фэнзином   нового   типа,
рассчитанного  оставаться  фэнзином  в  условиях  свободы,  и   при   этом
конкурировать, и успешно конкурировать с прозином. Но если "Фэнзор" избрал
проторенную дорожку - пошел по  стопам  американского  "Локуса"  и  других
уважаемых  журналов  -  то  есть  он  не  публикует,  почти  не  публикует
литературные произведения, а дает только критику-публицистику, то  "СИЗИФ"
остается литературно-художественным  журналом.  И,  следовательно,  должен
выполнять какие-то уж совершенно невероятные функции, какие только и могут
на себя взваливать дважды монстры.
     Как "СИЗИФ"  с  этим  справляется?  Во-первых,  он  этого  добивается
публикацией   достаточно   хорошо   написанных,   но    тем    не    менее
непрофессиональных произведений. Тезис мне кажется достаточно сомнительным
- побейте  меня,  я  с  большим  удовольствием  подставляюсь,  -  к  таким
произведениям относится опубликованное еще в "Измерение Ф" "Путешествие на
Черную Ухуру" Старцева и Дидейкина, повесть "Вторжение" Леонида Кудрявцева
и  повесть  "Вокруг  Гекубы"  Рыбошлыкова  и  вашего  покорного  слуги   в
соавторстве написанную. Это могут быть произведения, которые  просто  пока
не  публикуются  из-за  того,  что  их   не   могут   опубликовать   из-за
сохранившегося внутреннего цензора у издателя. Скажем, в  "Путешествии  на
Черную Ухуру" уж больно много секса для 88 года - ну как же  так?  как  же
так?
     А.СТОЛЯРОВ: Где она опубликована?
     С.ЛОГИНОВ: В "Измерении Ф". [Смех в зале]
     Ну, мне лично эта повесть не  нравится,  она  мне  кажется  неряшливо
написанной. В ряде  случаев  после  апробации  на  страницах  такого  рода
фэнзинов эти произведения могут тем не менее,  поскольку  преодолен  некий
эмоциональный   барьер,   выйти   на   страницы   широкой   печати,   быть
опубликованными  в  профессиональном  издании  и  как  правило,  при  этом
принимаются лучше, легче и т. д.  В  ряде  случаев  публикация  в  фэнзине
служит обкаткой.
     Вторая задача "СИЗИФа" - это своеобразная форма  литературной  учебы.
Например, в следующем номере "СИЗИФа" будут опубликованы два  произведения
- получено сейчас разрешение - Бориса Штерна. Фактически это один и тот же
рассказ - черновик был написан в 74 году, потом этот рассказ  был  утерян,
потом Штерн начал - я не знаю, начал ли он уже  писать,  -  но  во  всяком
случае думать, работать над этой рукописью вновь, потом вынырнула рукопись
74 года. И вот мы имеем два совершенно разных произведения, которые  можно
опубликовать рядом и посмотреть, как одну и ту же тему, при одних и тех же
героях, и даже при повторяющихся фразах и целых  страницах,  автор  решает
по-новому. Фактически, это уроки  литературного  мастерства.  Вот  в  этом
номере [# 3 (11) - ред. ] то же самое можно сказать о творчестве Рыбакова.
Здесь первый вариант  повести  "Доверие",  к  сожалению,  второй  вариант,
опубликованный в "Урале", сюда  просто  не  влез.  И  поэтому  фэну,  если
человек этот пытается писать, надо взять эти два  варианта  и  посмотреть,
сравнить, увидеть, чем отличается ранний Рыбаков от более позднего.
     "СИЗИФ" также практикует, и я считаю это весьма полезным,  публикацию
ранних произведений признанных авторов, начиная  от  известнейших  мэтров,
начиная, скажем, от Стругацких и кончая членами нашего  семинара.  Я  тоже
свою первую повесть дал и заранее представляю как меня будут бить. Ну  что
ж, может быть, я мазохист.
     В чем оказывается,  в  условиях  полной  свободы  печати,  разница  в
задачах фэнзина и  прозина.  Это  можно  увидеть,  сравнивая  номера  двух
журналов - третий "СИЗИФ"  и  третий  номер  журнала  "Измерение  Ф".  Оба
журнала  тематические,  оба  посвящены  какому-то  автору.  Третий   номер
"Измерения Ф" посвящен  Аркадию  Натановичу  Стругацкому,  третий  "СИЗИФ"
посвящен Вячеславу Рыбакову. Что  мы  видим?  И  там  и  там  имеют  место
публикации каких-то незаконченных,  незавершенных  вещей.  Но  отрывок  из
повести Стругацких  представляет  интерес  только  потому,  что  это  САМИ
СТРУГАЦКИЕ - и тем не менее у случайного читателя, который может это  дело
схватить - появится недоумение: ну а чем же дело-то кончится? Вот  начало,
бодрое такое, а я что-то такое читал, вроде на "Улитку на склоне"  похоже,
ну а чем же кончается? Кстати,  именно  поэтому,  возможно,  номер  третий
"Измерения Ф" кое-где еще в киосках лежит, может это, правда,  обусловлено
и достаточно высокой ценой - не  знаю.  Фэнзин  же  подобную  штуку  может
делать легко, свободно, когда угодно  и  сколько  угодно.  Любой  отрывок,
незавершенное произведение выполняет здесь свою цель.
     Далее.  В  "Измерении  Ф"   приведена   очень   интересная   подборка
материалов: "Стругацкие в калейдоскопе  критики".  И  вот  там  приводятся
кусочки из ругательных статей, из  хвалебных  -  это  собрано  омским  КЛФ
"Алькор". Если бы  этот  материал  публиковался  в  фэнзине,  то  было  бы
необходимо и  достаточно  выбрать  только  самые  негативные,  самые,  так
сказать, оголтелые, самые ужасные отзывы. Прозин же обязан разжевывать все
это.
     Дальше мне приходиться сказать только одно: личное общение с  Андреем
Николаевым показывает, что сам Андрей прекраснейшим  образом  понимает,  в
какую ситуацию он себя загнал, пытаясь издавать фэнзин в условиях  свободы
печати. Он, будучи умным человеком, нашел ходы, и,  следовательно,  журнал
будет иметь право на существование, и будет  оставаться  именно  фэнзином.
Что, конечно,  не  означает,  что  он  останется  в  этом  полиграфическом
исполнении. Надеюсь, что он будет отпечатан в типографии с цветной печатью
и всем остальным, как издается любой приличный фэнзин, в  любой  приличной
стране. Скажем французский "Антарес" и американский "Локус". Все.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ:  Спасибо,  Славочка,  садитесь.  Прежде  всего,   как
полагается вопросы. Есть ли вопросы к  докладчику?  У  меня  есть  вопрос,
Слава, может не вы ответите, а кто-либо из присутствующих. Сколько  сейчас
фэнзинов, о которых можно сказать, что они  стали  регулярными  изданиями?
Или, скажем так: сколько сейчас известно фэнзинов, ОЧЕРЕДНОЙ номер которых
находится в подготовке?
     А.НИКОЛАЕВ:  "АБС-Панорамы"  четвертый  номер   готовится,   "Фэнзор"
очередной и очередной номер "Страж-птицы". Это из тех, что  есть.  Имеются
данные о новых фэнзинах...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Четыре. О новых пока не  будем  говорить.  Из  старых
только четыре готовятся.
     С.БЕРЕЖНОЙ: Я был бы слишком большим оптимистом, если бы сказал,  что
число их превышает десяток. Не больше. От пяти до десяти.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ:  Да,  в  пределах  десяти,  это  очевидно.  Я  думал,
кто-нибудь знает более точную цифру. Ну бог с ним. Есть еще вопросы?  Так,
дополнения, замечания, уточнения. Пожалуйста, Андрей.
     А.НИКОЛАЕВ: Слава Логинов сказал, будто я делаю журнал один - это  не
так, вся наша редакция здесь присутствует и  один  я  ничего  не  смог  бы
сделать до сих пор и, надеюсь, никогда не останусь один. Это  все,  что  я
хотел уточнить. Дима  Григорьев,  Борис  Миловидов,  Боря  Крылов,  Сережа
Бережной и Саша Сидорович - мы все делаем "СИЗИФ". Ни в коем случае  не  я
один.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Понятно. Спасибо, Андрюша. Пожалуйста...
     С.БЕРЕЖНОЙ:  Предваряя  жаркую  схватку,  я  хотел  бы  поблагодарить
Святослава Владимировича  за  интересный  доклад  и  дополнить  его  одним
моментом, который он упустил.  Он  анализировал  фэнзины  с  точки  зрения
читателя. У меня существует несколько иной взгляд на эту тему и я хотел бы
сказать, что фэнзин с точки зрения редактора может  восприниматься  и  как
произведение редакторского искусства, как любое периодическое издание, как
любая книга. Таким образом фэнзинерство следует рассматривать,  как  некий
вид искусства.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Естественно.  Да,  конечно.  Такая  точка  зрения  не
только возможна, она  просто  должна  иметь  место,  потому  что  все-таки
занимаются этим люди С ЛЮБОВЬЮ, а  раз  они  занимаются  этим  с  любовью,
следовательно, они творят произведение искусства по определению. Я вот что
хотел сказать - буквально два слова, предваряя дискуссию. Я  надеюсь,  что
сейчас выступят и  представители  писателей  разной  степени  зрелости,  и
представители издателей, фэн-издатели, так сказать, и  даже  представители
собственно фэнов. Я попросил бы  чтобы  они,  ведя  дискуссию,  попытались
одновременно как-то ответить на следующие вопросы: Пусть люди связанные  с
фэнством попытаются сказать, чего они  ждут  от  профессионалов-писателей,
какой помощи -  ну  кроме,  конечно,  совершенно  очевидных  вещей,  кроме
рукописей - нужно ли что-нибудь им от нас?  Можем  ли  мы  чем-то  помочь?
Представить это со стороны довольно трудно. И наоборот, когда и если будут
выступать писатели, пусть они  попытаются  ответить  кто  как  сможет,  на
вопрос: если им какая-нибудь польза от фэнства  вообще  и  от  фэнзинов  в
частности? Этот вопрос на самом деле не такой простой, потому что я  легко
представляю себе  такую  элитарную  точку  зрения,  которая,  в  общем-то,
сводится к брезгливой гримасе и к брезгливому вопросу:  а  при  чем  здесь
литература? Такая точка зрения возможна. Так вот при чем здесь литература?
Это вопрос тоже,  мне  кажется,  следует  как-то  зацепить  при  возможном
обсуждении. Ну а теперь прошу. Слава, может вам сразу дать слово, Рыбаков?
     В.РЫБАКОВ:   Знаете,   Борис   Натанович,   доклад   был    настолько
исчерпывающим, что я просто даже в некоторой растерянности пребываю...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Ну у вас есть какая-то собственная позиция?
     В.РЫБАКОВ: Я читал, собственно говоря, только "СИЗИФ". Это не оттого,
что  я  брезглив,  просто  все  эти  вещи  мне  в  руки  не  попадают   и,
действительно, времени читать нет. Вот сейчас на праздниках, когда у  меня
было свободное время, я прочитал все три "СИЗИФа" и  несколько  "Измерений
Ф", которые были, и те "Измерения Ф", которые сейчас. Я просто  с  большим
удовольствием поностальгировал. Честное слово. И я считаю,  что  это  было
для меня довольно плодотворным веянием.  Если  бы  праздники  длились  еще
неделю, я может быть даже и написал бы что-нибудь в  этом  стиле,  который
уже давно мною утерян, забыт и как бы даже сейчас кажется при углублении в
большую литературу, что это не очень нужно. А оказывается нужно. И это  до
сих пор можно  делать  неплохо.  Поэтому  вот  это  было  какое-то  свежее
дуновение, знаете, - ветер из семидесятых - не в том смысле, что это  даже
ретро, или - пусть не поймут меня, будто я считаю,  что  эти  произведения
устарели, как таковые - наоборот, вот они  новые  и  в  то  же  время  это
классическая фантастика, которую мы сейчас очень давно уже  не  нюхаем.  Я
говорю также не только и не столько о русскоязычной фантастике, сколько  о
переводах, которые я тоже прочитал  с  большим  удовольствием  и,  кстати,
констатирую, хотя я не читал, естественно, оригиналов по-английски,  но  я
вижу, что переводы сделаны более-менее прилично, их  приятно  читать,  они
отшлифованы и интересны. Интересны  и  биографические  статьи  о  западных
авторах. Вообще говоря, вот этого я раньше не читал, а оказывается так еще
можно делать. К сожалению,  я  не  имею  того  статистического  материала,
который имел Слава Логинов, при подготовке своей  блестящей  и  отнюдь  не
затянутой речи. Он отработал  свой  хлеб  честно,  добросовестно  и  очень
интересно, на мой взгляд.
     Что же  касается,  например,  сравнения  "СИЗИФа"  и  нового  прозина
"Измерение Ф", то как ни странно, последний мне показался более  фэнзином,
несмотря на его государственную полиграфию. Потому что фэнзин "СИЗИФ",  на
мой взгляд, а я естественно, тоже смотрю изнутри, более интересен широкому
читателю и читателю  просто  литературы,  нежели  это  самое  "Измерение",
которое стало полиграфически прозином, а еще  по  шею,  по  плечи,  ну  по
подмышки по крайней мере,  сидит  в  фэнзинстве.  И  опять-таки,  здесь  я
повторю  тезис  Логинова,   -   журнал   "СИЗИФ"   показался   мне   более
профессиональным, нежели "Измерение Ф" Хотя этот журнал тоже интересен, но
мне он показался интересным для менее широкого круга лиц, хотя  я  могу  и
ошибаться, потому что я  этого  круга  лиц  не  знаю  и  очень  слабо  его
представляю. Во всяком случае, видимо, когда фэнзины  будут  переходить  в
прозины, или когда прозины будут стараться  сделаться  журналами  свободно
конвертируемыми - следуя вашей, Борис Натанович, формулировке -  им  нужно
все время помнить, что они должны публиковать  более  литературу  и  менее
возню вокруг фантастический литературы. Потому что  возня  вокруг  априори
интересна менее широкому кругу  читателей,  нежели  литература  более  или
менее хорошо сделанная. Вот пока, собственно, все что я хотел сказать.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Слава, вот у меня вопрос к вам, который я буду многим
задавать, пусть все имеют в виду. А как вы считаете, Слава, вот вы  лично:
должен ли, вообще говоря, хороший фэнзин стремиться стать прозином?
     В.РЫБАКОВ: Это зависит только от желания его команды.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: То есть, короче говоря, вы легко себе  представляете,
фэнзин, который сознательно и на всю свою жизнь остается фэнзином? Да? В
     В.РЫБАКОВ: Я не знаю, насколько это действительно относится  ко  всей
жизни, но я прекрасно  себе  представляю  команду,  которая  на  обозримое
будущее хочет оставаться фэнзином.  И,  в  общем,  в  этом  есть  какая-то
глубокая и сермяжная правда,  потому  что  зачем  идти  навстречу  широкой
литературе, повинуясь  неким  совершенно  незыблемым  законам  превращения
любительского журнала в профессиональный,  если  есть  желание  оставаться
журналом для строго  определенного  коллектива.  Потому  что  этот  строго
определенный  коллектив  не  самый  плохой   в   стране,   он   достаточно
интеллектуален и обслуживать его  потребности  -  задача,  возможно,  даже
более благородная, хотя, возможно, и более трудная, нежели попытка сделать
ни то - ни се, которая заведомо, вероятно, обречена на неудачу.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Я понял вас, спасибо, Слава.
     С.БЕРЕЖНОЙ: Я хотел бы возразить уважаемому Вячеславу Михайловичу,  в
пункте окололитературных материалов. Здесь вопрос заключается в том, опять
же, какую задачу ставит перед собой редактор  фэнзина.  Дело  в  том,  что
среди многих задач, которые я  ставлю  перед  "Фэнзором",  я  хотел  бы  в
некоторой степени заниматься позитивной реморализацией Фэндома. И  в  этом
смысле для меня просто благодатнейшую почву имеют именно окололитературные
бои, так как  они  имеют  во  многих  случаях  нравственный  подтекст.  Не
использовать  такой  материал  я  себе   позволить   не   могу.   Конечно,
использовать это необходимо с  должным  тактом,  с  должным  умением,  без
некорректности. Но я свободен в том,  чтобы  делать  нравственно-этический
вывод из какой-то  ситуации,  из  чьих-то  высказываний,  письменных  либо
устных, из чьих-то поступков, в конце  концов.  Так  что  я  полагаю,  что
именно данная тема тоже не является для фэнзинов закрытой или не  является
какой-то непредпочтительной.
     В.РЫБАКОВ: Я позволю себе два слова уточнения...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Два слова.
     В.РЫБАКОВ: Видимо, я не достаточно корректно  высказался.  Я  считаю,
что  материалы  посвященные  окололитературной  борьбе,  схваткам   внутри
фантастики очень  интересны,  и  они  могут  быть  вообще  материалом  для
самостоятельного журнала, который даже не будет публиковать художественных
текстов. Я хотел сказать только то, что журнал,  который  будет  стараться
стать  профессиональным,  будет,   видимо,   вынужден   отдавать   большее
количество своего объема литературе, то есть слою первому. А слой второй -
борьба по поводу тех или иных произведений,  опубликованных  когда-то  или
публикующихся сейчас, будет отходить на второй план неизбежно, потому  что
эта борьба интересна заведомо  гораздо  менее  широкому  кругу  читателей,
нежели литература, как таковая.
     Б.Н.Стругацкий: Ну, Славочка, это понятно, вы  напрасно  взяли  слово
для разъяснений - и так ясно. Так, я вижу руку Измайлова, пожалуйста.
     А.ИЗМАЙЛОВ: Я не очень согласен, как это  ни  странно,  с  Рыбаковым,
хотя мы с ним обычно находим более чем достаточно точек соприкосновения. Я
считаю, что плох тот фэнзин,  который  не  мечтает  стать  прозином  и  не
становится им. Теперь по тем вопросам, которые поставил  Борис  Натанович.
Нет у меня такой легкой брезгливости, мол:  а-а,  ерунда,  не  литература.
По-моему, и "СИЗИФ" в частности, постепенно, не  сразу,  но  становится  и
станет литературой,  для  широкого  круга  читателей.  Я  не  считаю,  что
окололитературная борьба менее интересна, чем сама литература. Потому  что
как известно, люди  с  большим  удовольствием  читают  мемуары  о  великих
писателях - в частности, "у Пушкина было шесть сыновей и все идиоты", если
вспомнить Хармса - и это  не  менее  интересно,  чем  "Капитанская  дочка"
Пушкина, на мой взгляд, я могу ошибаться.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Есть класс читателей, которые думают именно так.
     А.ИЗМАЙЛОВ: Большой класс читателей. Конечно, "он не так гадок, и  не
так мерзок", но им все равно интересно.
     Что касается того, почему это считается  фэнзином.  Потому  что  это,
пока,   не   отпечатано   типографским    способом,    не    смакетировано
профессионалом, и нет... скажем так,  очень  профессионального  редактора,
который не вздрагивал бы от того, что эту фразу сказал  сам...  ну  там...
[смех в зале] кто-нибудь из даже действительных членов, а твердой бы рукой
вычеркивал лишнее с его точки зрения, потому  что,  он  редактор  -  имеет
право  на  свое  мнение.  А  те,  кого   он   вычеркивает,   могут   иметь
противоположное мнение, но ни в коем случае оно не должно колебать  мнение
редактора. То есть, фэнзин  безусловно  станет  прозином,  безусловно  это
интересно для самого широкого  круга  читателей,  а  не  только  тем,  кто
увлекается фантастикой.  Я  просто  напомню  Борису  Натановичу  и  сообщу
вероятно с согласия Бориса Натановича то, что он не раз нам говорил, когда
мы - ну мы  скажем  так:  Рыбаков,  Столяров,  Измайлов  -  приносили  ему
"бамажки", которые со строгой  точки  зрения  не  являются,  казалось  бы,
литературой и Борис Натанович читал и говорил: "А ведь это надо печатать".
То  есть  съездили  там  значит  три  ...  да...  действительных  члена  в
Бармалеевку, потом сели и нашмаляли такой вот веселый дневник, и  тот  при
пристальном рассмотрении, особенно если  отбежать  на  шесть  лет,  вполне
является литературой, во всяком случае,  литературой  не  с  точки  зрения
"О-о!", не тем гипсовым кубом (Бальзак, Горький, Манн),  который  призывал
разбивать Набоков, что сам с  удовольствием  и  делал.  То  есть  является
литературой для тех людей, которые с удовольствием это читают, находят там
не просто новую информацию, а  получают,  с  позволения  сказать  кайф  от
самого чтения, а там этот кайф есть, во всяком случае авторы, которые  это
писали испытывали кайф при написании  -  а  это  уже  гарантия  того,  что
найдется категория читателей, которая...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Это, конечно, не гарантия...
     А.ИЗМАЙЛОВ: Не  стопроцентная  гарантия.  Просто  велика  вероятность
того, что масса читателей ее именно так воспримет. И необязательно совсем,
что эта масса читателей должна быть предана фантастике. То есть считается,
что фэнзины издают люди чокнутые на фантастике, которым главное, чтобы там
была голова профессора Доуэля или что-нибудь стругацкое... Неважно. Важно,
что  это  написано  хорошо,  это  написано  интересно,   это   принадлежит
литературе потому, что интересно не только тем, кто написал  и  не  только
узкому кругу, о котором говорил Рыбаков, но еще и широкому кругу,  который
вообще понятия не имеет, что существует  вообще  такая  фантастика,  но  с
удовольствием это читает. Следовательно,  это  литература,  следовательно,
она имеет право на существование, следовательно она  выходит  в  "СИЗИФе",
следовательно, если "СИЗИФ" в конце концов обретет  полиграфическую  базу,
хорошую крышу в лице либо совместного предприятия, либо  просто  какого-то
кооператива  и  выйдет  на  рельсы  чисто   профессиональные,   он   будет
пользоваться большим спросом. Я думаю, что вот эта  замечательная  книжка,
которую делает большой коллектив авторов и большой коллектив  редакционной
коллегии, расходится столь малым тиражом исключительно потому, что выходит
столь малым тиражом. Выпусти его  стотысячным  тиражом  -  я  уверен,  что
найдутся сто тысяч читателей. Во всяком случае, я могу сказать  одно:  то,
что переписано от руки, сейчас читается с трудом, согласитесь. Уже  прошли
те времена, когда  мы  читали  ксерокопии  и  даже  машинопись,  не  будем
упоминать всяких Солженицыных, мы будем говорить о тех  же  известных  нам
авторах, которых мы  нежно  любим,  уважаем  -  и  за  дело...  братьев...
Печатали ведь от руки и читали, и считали литературой, хотя  это  был,  по
большому, счету фэнзин...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Не-ет, это был самиздат, это было другое дело...
     А.ИЗМАЙЛОВ:Борис Натанович,  я  сознательно  чуть-чуть  передергиваю.
Сознательно.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Основательно передергиваете. Это немножко другое.
     А.ИЗМАЙЛОВ: У нас просто разные масштабы. Я к чему хочу  подвести?  К
тому что, сейчас литература, напечатанная на машинке, или  даже  набранная
на компьютере, не очень читается - потому что  и  так  все  есть.  И  если
читают напечатанное на машинке или,  как  обещал  один  из  многочисленных
членов редколлегии, следующий экземпляр отпечатанный на компьютере, и  его
все равно читают то простите... мне очень трудно представить даже великого
ныне Солженицына отпечатанного на машинке, которого бы сейчас читали. Даже
в журналах не читают - ну книжка сейчас появится, чего уж там. Простите, я
по себе знаю.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Есть резон, есть.
     А.ИЗМАЙЛОВ: И если это читают  -  значит  это  литература.  Если  это
литература - значит, она имеет право  на  существование,  если  она  имеет
право на существование - значит, она хор-рошая литература, значит,  мы  ее
всячески  приветствуем.  И  проводить  какую-то  грань  между  фэнзином  и
прозином, и говорить что  вот  это  для  одних,  а  вот  это  для  других,
по-моему, не имеет смысла, потому что уже является...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Ясно. Спасибо. Я думаю, что вы не правы,  но  тем  не
менее спасибо...
     А.ИЗМАЙЛОВ: Конечно. Ну, разумеется, я не прав. [смех в зале]
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Вы очень хороший пример привели,  что  Солженицына  в
машинописи сейчас никто не станет читать. Это верно. Мне пришло в  голову:
а существует ли не фэнзины, а так сказать приключенцзины...
     ИЗ ЗАЛА: Нет!
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: И вообще какие-нибудь ЗИНЫ? Кроме сексзинов.
     А.НИКОЛАЕВ:         Существует         множество         любительских
общественно-политических  и  литературно-художественных   журналов.   Есть
каталоги независимых библиотек, где более тысячи названий...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ:  Хорошо.  Мне  кажется,  что  очень  многие  проблемы
фэнзинов, это именно проблемы ФЭНзинов,  ФЭН,  понимаете  в  чем  дело?  И
читают эти вещи, даже исполненные полиграфически очень плохо, прежде всего
потому, что именно у фантастики есть преданные и, извините меня,  зачастую
очень, в силу этой преданности,  неразборчивые  читатели.  Поэтому  всякое
фэнзинство это палка о  двух  концах.  Это  вещь  с  одной  стороны  очень
хорошая, добрая и нужная, а с другой стороны очень опасная, потому что она
легко способствует распространению дурного вкуса. Но  это  другой  вопрос.
Андрей Михайлович Столяров, пожалуйста.
     А.СТОЛЯРОВ: Андрей Измайлов высказал совершенно верную  мысль:  между
фэнзином и прозином нет разницы. Для меня ее абсолютно нет.  Любой  фэнзин
будет  стремиться  стать  профессиональным  журналом.  Фэнзин  это  просто
недотянутый прозин. Теперь я хочу сказать о трех моментах. Момент  первый:
будут ли выживать фэнзины и прозины?(Я буду говорить  "фэнзины",  покрывая
этим  термином  сразу  оба  вида  журналов).  Где-то  я  слышал,  будто  в
Финляндии, где четыре миллиона населения, по-моему, или пять, как у нас  в
Ленинграде, издается восемь журналов фантастики. Вот у нас такого не будет
сейчас. Потому что где-то к лету денег ни у кого  уже  не  станет  и  даже
самый ярый фэн сможет выписать не больше двух,  от  силы  трех,  журналов.
Причем выбирать будет лучшие - то есть  ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ  журналы.  Фэнзины,
как мне кажется, будут возникать каждую неделю, и  через  неделю  гибнуть.
Вот выживет  ли  в  таких  условиях  тот  журнал,  который  делает  Андрей
Николаев?
     Мне кажется, что "Измерение Ф" с самого начала (когда этот журнал еще
был "Измерением Ф") пошел по гибельному пути. Он  стал  печатать  то,  что
остается от хороших журналов. Существует, а точнее  не  существует,  такой
журнал как "МИФ". Он не существует, но уже выгреб довольно  большую  часть
хороших рукописей. Существуют издательства, которые  функционируют  -  они
также довольно быстро  выгребают  хорошие  рукописи.  Фэнзинам  ничего  не
остается - они вынуждены печатать второсортные  материалы.  И  вот  именно
этим они обрекаются на заведомую гибель  -  второсортные  материалы  скоро
никто читать не  будет.  Но  одновременно  с  этой  гибельной  тенденцией,
которая наблюдается и в журнале "СИЗИФ", - как  наследство  от  "Измерения
Ф", у Андрея Николаева в "СИЗИФе" (термином "Андрей Николаев"  я  покрываю
сразу всю редколлегию) наблюдается другая достаточно интересная тенденция,
которая поможет ему выжить. А именно:  он  нашел  такую  часть  материала,
которую не может давать никто, кроме него. Имеется  в  виду  ленинградский
Семинар. Когда он начал печатать стенограммы обсуждений, я лично думал:  а
зачем это нужно, вообще говоря. Ничего интересного мы здесь не говорим. Но
когда я стал читать, я увидел, что это далеко не так. Потому что даже  мне
- действительному члену Семинара, который все это слышит, - и то интересно
читать,  потому  что  половину  я  пропускаю,  почему-то.  Этот   материал
чрезвычайно  интересен.  Другое  дело,  что  его  надо,  конечно,   сильно
редактировать и сокращать, выделяя у каждого выступающего отдельную мысль.
Вообще, околофантастическая среда,  окололитературная  среда  представляет
чрезвычайный интерес для читателя - это я знаю по себе еще с  тех  времен,
когда я был не писателем, а читателем.  Всегда  интересно:  как  создается
произведение, как к нему относятся другие писатели - именно  как  писатели
относятся. Что они по этому поводу говорят,  каким  образом  произведения,
которые еще не вышли оцениваются в кругах более-менее профессиональных.  И
особенно   интересно   читателю,   который   уже   прочел   опубликованное
произведение узнать, что об этом произведении  когда-то  говорилось.  Весь
этот материал сейчас  Андрей  более-менее  целенаправленно  дает  в  своем
"СИЗИФе". Такого фэнзина, в общем-то, пока еще нет, и этот  материал,  как
мне кажется, и гарантирует некоторые  шансы  на  выживание  "СИЗИФу".  Мне
кажется, здесь следует подумать о других  возможных  направлениях.  Чистую
литературу  отберут  литературные  журналы,  критику  фантастики,  видимо,
отберет "Оверсан". А вот эта ниша, которая  осталась  -  очень  интересная
ниша, ее может заполнить фэнзин.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Андрей, одну минуточку. Может быть польза для  нас  -
профи от фэнзинов? Нам?
     А.СТОЛЯРОВ" Вообще понятие пользы...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Понял. Пожалуйста.
     Б.ГУРЕВИЧ: То,  что  я  скажу,  касается  тех  журналов,  которые  не
собираются становится профессиональными и тех, которые собираются печатать
только лишь художественную литературу. Я  не  буду  сейчас  иметь  в  виду
конкретного издателя и конкретный журнал. Это будет некий редактор  "Х"  и
некий журнал "Y". Вот этот редактор "Х", он стоит передо мной и  заявляет,
что он издает любительский журнал фантастики и, раз он издает любительский
журнал фантастики, то по этой причине он может позволить себе напечатать в
своем журнале то, что никогда не позволит себе напечатать профессиональный
редактор  профессионального  журнала.  Мне  кажется,  что   в   этом   вот
подчеркиваемом любительстве заложена та самая мина, которая взорвет  любой
фэнзин.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Любой?!
     Б.ГУРЕВИЧ: Любой, который издает только художественную  литературу  и
который не собирается становиться профессиональным изданием. Потому что  в
конечном счете подчеркнутое любительство угробит журнал.  Оно  приведет  к
тому, что круг читателей будет постоянно сокращаться и в конечном счете...
Человек не может постоянно издавать журнал, тратить на это время,  тратить
на это деньги, не получая ничего взамен.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Но, Боря, ведь вопрос упирается совсем не в это. Есть
у вашего редактора "Х" вкус литературный? Потому, что  если  у  него  есть
литературный вкус, и он будет говорить то, что вы ему  приписали:  я  буду
это печатать, потому что мне это нравится, и плевал я на то,  что  это  не
печатают прозины... Если это человек со вкусом, то его журнал не пропадет.
     Б.ГУРЕВИЧ: Понимаете, тут опять привязка к территории. "СИЗИФ"  имеет
то, что он имеет только благодаря  территориальной  близости  к  Семинару.
Если бы "СИЗИФ" издавался, например, в городе Урюпинске, ничего  подобного
бы не было.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Не было бы материала. Или в чем дело?
     Б.ГУРЕВИЧ: Люди, издающие свои журналы на периферии  заявляют  именно
так. Это главная причина, впрочем, одна из многих...
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Боря, вы высказали  свою  идею?  Спасибо.  Миловидов,
пожалуйста.
     Б.МИЛОВИДОВ: Делать "СИЗИФ" профессиональным изданием  -  по  меньшей
мере глупо.  Это  издание,  рассчитано  на  любителей,  но  при  этом  под
любителями   подразумеваются   знатоки   и   специалисты   в   фантастике,
профессионалы. Да, вот жалкие триста экземпляров и  то  с  трудом,  а  вот
говорить о литературе, которая печатается в "СИЗИФе", что  берутся  отходы
производства... Пожалуйста - Славина повесть не отходы производства! Но  у
нас она появилась раньше, чем где-то еще.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Это потому, что у нас нет профессионального журнала.
     Б.МИЛОВИДОВ: Правильно. И пока их не будет, всегда будет  возможность
публиковать в "СИЗИФе", или в  другом  фэнзине,  раньше,  чем  официально.
Пускай первая обкатка - при чем  вещи  же  хорошие.  Дальше.  Говорить  об
уровне переводов - по крайней мере за  качеством  переводов  мы  стараемся
следить. В самиздат лезет что угодно, но "СИЗИФ" самиздатом не пользуется,
за  этим  тоже  следим.   Потом   дальше.   Зачем   все   журналы   делать
профессиональными? Если на  Западе  например,  тот  же  Орсон  Скотт  Кард
выпускает свой журнал и именно фэнзин, где  он  подбирает  новых  авторов,
делает им апробацию и так далее, ну почему обязательно  должны  быть  лишь
профессиональные журналы? Лишь бы журнал был профессионально издан и  была
бы профессиональная редакция. Вы спрашивайте с  Николаева  не  за  уровень
издания, не за полиграфию, а за уровень подхода к журналу. Понимаете?
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Вы так это говорите,  будто  кто-нибудь  здесь  ругал
Николаева.
     Б.МИЛОВИДОВ: Да дело в том, что никто его не ругал, но никто об  этом
ничего не сказал. Не надо его хвалить, надо говорить о деле.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Вы совершенно не отвечаете  на  вопрос,  который  мне
кажется  принципиальным:  должен  стремиться  Андрей  Николаев  со   своей
редколлегией к тому, чтобы превратить "СИЗИФ" в прозин? Или не должен?
     Б.МИЛОВИДОВ: Нет.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Это замечательная точка зрения. А тогда скажите  мне,
чем вот этот вот журнал, третий  номер  "СИЗИФа",  посвященный  творчеству
Рыбакова, если отвлечься от  полиграфического  исполнения,  отличается  от
профи? Чем?
     Б.МИЛОВИДОВ: Ничем.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Вот, по-моему, тоже.
     С.ЛОГИНОВ:  Принципиально  отличается.  Он  предназначен  для   узких
специалистов.
     Б.МИЛОВИДОВ: Подходом. Потому что здесь позволено  то,  что  ни  один
профи себе не позволит. Здесь позволена игра. Ни один профи себе этого  не
позволит никогда!
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Хороший профи позволит.
     Б.МИЛОВИДОВ: А где вы найдете хороших профи в нашей стране?
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Где я ВООБЩЕ найду профессионалов? ГДЕ? [смех в зале]
     С.ПЕРЕСЛЕГИН: Я хотел бы обратить внимание аудитории на одну  деталь,
которую по-моему, и фэны, авторы фэнзинов, и писатели  упустили  из  виду.
Дело в том, что очень многие фэнзины представляют собой, и, видимо,  почти
все фэнзины начинались, как игра. И вот этот момент,  по-моему,  абсолютно
здесь игнорируется.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Почему,  вот  Миловидов  сказал  об  этом.  Правильно
сказал.
     С.ПЕРЕСЛЕГИН: Ведь на самом деле это чрезвычайно интересное дело.  То
есть люди просто собираются и превращают игру  в  подражание.  Ну,  сперва
было подражание тем, кого не было, то есть  реальным  взрослым  редакторам
того журнала, о котором все мы давно мечтаем. Вот все  ждут,  ждут,  а  мы
возьмем напишем, раз сделаем, напечатаем  на  машинке  четыре  экземпляра,
готов фэнзин. Такой фэнзин даже наш клуб выпускал году этак в 84. А  потом
получилось вполне естественное дело. То есть  для  некоторых  игра  так  и
осталась игрой, а для кого стало серьезным. Соответственно встает  вопрос:
почему делаются фэнзины? Да просто потому, что в 99 случаях из каждых  ста
- это жутко нравится их редакторам  и  авторам.  Им  просто  хочется  этим
заниматься. Их меньше  всего  интересует  вопрос:  будет  ли  этот  журнал
окупаться или не будет. Они  это  делают  для  собственного  удовольствия.
Должен ли такой фэнзин становиться  прозином?  Ответ:  разумеется,  каждая
игра может дойти до той стадии, что она становится чем-то  очень  и  очень
серьезным. Обязательно ли это? Конечно, нет. Соответственно, я думаю,  что
фэнзины будут существовать очень и очень долгое время. Не потому даже, что
у них есть масса читателей, а потому что у них есть масса авторов.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Спасибо. Так, Чертков.
     А.ЧЕРТКОВ: Я хотел  бы  возразить  очень  многим  здесь  выступавшим,
потому что как-то странно, но не прозвучало  в  полной  мере  о  тех,  кто
делает эти журналы - фэнзины и прозины. А  именно  о  личности  редактора.
Любой  журнал  -  это,  прежде  всего  главный   редактор,   либо   группа
единомышленников, которые  вместе  делают  материал,  обрабатывают  его  и
подают так, как они считают нужным.  И  вопрос  о  том  хотят  ли  журналы
перейти из фэнзинов в прозины, опять-таки упирается  в  личность  главного
редактора. Если для него это игра была, есть и остается, то  он  останется
фэнзином. Если у него есть какие-то амбиции личные, если  есть  стремление
как-то  повлиять  на  фантастику  и  на  литературную  жизнь,  он   станет
профессионалом. В данном случае, я считаю, что в лице Андрея Николаева  мы
имеем одну из  ярчайших  звезд  нарождающейся  советской  НФ-журналистики,
которой у нас не было. Мы можем пока назвать от силы всего лишь  несколько
имен редакторов отделов  фантастики  научно-популярных  журналов,  скажем,
Бугрова, ныне покойного Подольного - это были личности,  которые  по  сути
сформировали всю нашу фантастику, работая в журналах неспециализированных.
Это были личности и они очень многое сделали. В конце концов для  нас  для
всех и для фэнов, и для профессионалов. Но пришло  новое  время  и  настал
период, когда старые редакторы, которые сложились в те годы и нашли  точку
приложения своих сил в жизни, эти редакторы либо уходят из жизни, либо уже
немножко отстают от жизни -  по  разному  бывает.  Был  период,  когда  не
появлялось новых  редакторов,  толковых,  сильных,  интересных.  Ну  какой
например Пухов  редактор  отдела  фантастики?  Для  меня  он  не  является
редактором. Он не имеет элементарного литературного вкуса. Но  вот  именно
эта волна  появляющихся  фэнзинов  и  прозинов  параллельных,  а  порой  и
переходящих друг в друга, для меня означает очень важную  вещь:  появление
нового сообщества в НФ, в которое у нас почему-то входят только  писатели,
а на Западе входят и литагенты и художники и, в конце  концов,  редакторы.
Мы называем американскую фантастику 50-х годов золотым  веком  и  эрой  не
какого-то фантаста, типа Азимова, Бестера или Ван Вогта, а эрой  Кэмпбелла
почему-то. Эрой редактора, который сделал эту волну. Я считаю, что  у  нас
такие волны просто на подходе сейчас. Потому что как бы ни было  тяжело  у
нас в стране и с продуктам и со всем, но тем не  менее  будет  выходить  -
пусть тиражи будут невысоки - журналы фантастики. Это вполне очевидно,  мы
к этому приходим. Тем не менее, найдутся люди, которые будут покупать наши
журналы и фэнзины и прозины, и которые будут выбирать именно  по  критерию
отношения к редактору. Лицо журнала,  это  прежде  всего  лицо  редактора.
Андрей Николаев как звезда НФ-редакторской работы возник отчасти стихийно,
и до сих пор во многом является еще стихийной  звездой,  то  есть  ему  во
многом не хватает образования, во  многом  не  хватает  неких  знаний,  но
который своим трудом, своим горбом доходит до  вещей,  до  которых  многие
профессионалы многих профессиональных изданий не могут дойти до  сих  пор.
Понимаете, - не  понимают  они  этого!  Андрей  Николаев  это  уже  понял,
несмотря на свою позу, что, мол,  я  издаю  фэнзин  и  остальное  меня  не
волнует, - я думаю, что это все поза. Я думаю, что  в  скором  времени  мы
будем иметь одного  из  редчайших  в  Союзе  редакторов  профессионального
журнала фантастики - Андрея Николаева. Заметьте, что авторов сейчас много,
а редакторов хороших - гораздо меньше.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Спасибо. Борис Владимирович, пожалуйста.
     Б.РОМАНОВСКИЙ: Мне кажется здесь упускают один  немаловажный  вопрос:
вопрос фатализма, неизбежности. Мне кажется, что те любительские  журналы,
которые сейчас есть и которые работают, неизбежно станут  профессионалами.
Просто неизбежно. Это происходит по двум причинам: во-первых,  потому  что
нет профессиональных журналов. Нет их - кто-то этот вакуум  займет.  Кроме
того, те два номера "СИЗИФа", что я прочитал [# 2, 3  -  ред.  ]  они  уже
сейчас практически профессиональные. То есть  чего,  собственно,  ожидать?
Ожидать возможности появления бумаги, больше ничего им не надо.  Бумаги  и
возможности печатать - он уже на выходе, он уже вылупляется  из  яйца  как
профессиональный журнал. И спорить остаться ему фэнзином или не остаться -
он даже если и захочет, то не сможет остаться любительским. Потому что сам
редактор и  редакция  растут,  улучшается  их  вкус,  они  не  в  вакууме,
находятся  близко  к  Семинару,  который,  в  свою  очередь,   естественно
оказывает на них очень воспитывающее влияние. Вот этот номер, где  повесть
Саши Щеголева и Марианны Алферовой... я не знаю, как редакция будет дальше
выдерживать взятый уровень - но этот  номер  я  считаю,  сделан  на  очень
высоком уровне. Ну, на очень высоком! Я  не  знаю  сборников,  которые  бы
имели такой подбор, как в этом журнале. Поэтому не стоит даже обсуждать  -
остаться любительским, не остаться. "СИЗИФ" совершенно естественным  путем
придет в профессионалы. И это  не  удержать.  И  это  не  один  журнал,  а
несколько. Это просто поступательный ход истории и все.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Спасибо. Пожалуйста...
     С.БЕРЕЖНОЙ: Я хотел  бы  постараться  ответить  на  вопрос,  заданный
Борисом Натановичем, о  влиянии  фэнзинов  на,  собственно,  писателей,  и
влиянии писателей на фэнзины. То есть, что они  смогут  сделать  друг  для
друга.
     Фэнзин, который начал в 26  году  издавать  Хьюго  Гернсбек  выходил,
по-моему, тиражом менее пяти тысяч - он не мог выходить большим тиражом  в
тех условиях -  этот  фэнзин  имел  последствия,  которые  не  могли  быть
предусмотрены ни самим Гернсбеком, ни  кем  либо  еще.  Во  всяком  случае
развитие фантастики в  Америке,  начало  которому  положил  именно  фэнзин
Гернсбека,   имело   колоссальные   последствия,   в   частности   быстрое
научно-техническое развитие Америки. Это вариант прогрессивного влияния.
     Есть пример регрессивного влияния фэнзинов. В пятидесятые годы, когда
нарастало  недовольство  молодых  американских  и   английских   фантастов
существующими   рамками   жанра,   и   когда   зрела   новая    волна    в
англо-американской фантастике, фэнзины играли роль регрессивную. Редакторы
существовавших  тогда  журналов  -  я  опираюсь  на  воспоминания  Харлана
Эллисона - они очень во многом ориентировались на вкус именно фэн-критиков
и фэнзинов. А взгляды  эти  были  ортодоксальны  до  невозможности,  любые
жанровые границы воспринимались, как аксиома и слом их карался жесточайше.
Так, выход романа Фармера "Любовники", если не ошибаюсь в 53 году, получил
колоссально разгромную прессу именно в фэнзинах, после чего тема  секса  в
Нф погибла  практически  до  середины  60-х  годов,  а  роман  Фармера  не
переиздавался массовым тиражом до конца 70-х. И прогрессивную  роль  здесь
сыграло  именно  умение  Майкла  Муркока,  как  редактора  фантастического
журнала отказаться от  прислушивания  к  этим  фэн-критикам.  То  есть  он
игнорировал эти массовые протесты и публиковал то, что было нужно ему. Это
к вопросу о роли редактора и так далее. Вот  пожалуйста,  собственно,  два
примера влияния фэнзинов на литературный процесс.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Но не у нас.
     С.БЕРЕЖНОЙ: К сожалению, наших примеров нет - на данный момент.  Пока
что, к сожалению, реальных результатов, профессиональных, я  не  видел  от
фэнзинов, за исключением, может быть, того, что растут редакторы.
     Что касается Андрея Николаева и "СИЗИФа", я хотел бы  сказать  именно
конкретные мои претензии к его редакторской  манере.  Я  ему  неоднократно
говорил - это для него откровением не будет. Собственно,  на  мой  взгляд,
значительным  недостатком  его  редакторской  манеры  является   то,   что
материалы в журнале он ставит без достаточной смазки,  я  бы  так  сказал.
Ярче всего это  проявилось  в  номере,  посвященном  творчеству  Вячеслава
Михайловича  Рыбакова.  Вступление.  Небольшая  статья  Романа  Арбитмана,
написанная достаточно демократично. Сразу после этого идет статья Рыбакова
"Этика  всегда  и  фантастика  сегодня"  написанная   на   очень   высоком
интеллектуальном уровне, о который читатель бьется  лбом,  как  об  стену.
Собственно,  я  полагаю,  что   это   производит   на   многих   читателей
ошарашивающее  впечатление  и,  честно  говоря,  эта  вот   неоднородность
материала, она порождает неудовольствие.  Может  быть,  внутреннее,  может
быть, неосознанное, но неудовольствие. То  же  самое  касается  дальнейших
материалов этого номера - вот эти вот скачки, ступеньки то вверх, то вниз,
они производят достаточно плохое впечатление. Этим отличается редакторская
манера  Андрея  Николаева,   кстати,   и   в   предыдущих   номерах.   Это
индивидуальная манера, он  имеет  полное  право  на  редактирование  таким
образом, каким ему это нравится, но на мой взгляд, это недостаток.  Потому
что это ограничивает круг читателей.  Все-таки  при  более  мягкой  манере
редактирования,  когда  материалы  сглаживаются,  между  ними  вставляются
связующие фрагменты редакторские, которые облегчают переход  к  следующему
материалу - это делает журнал менее трудным для восприятия. Это все, что я
хотел сказать. Спасибо.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Спасибо. Пожалуйста.
     М.ШАВШИН: Я хотел бы поддержать  Андрея  Черткова,  напомнить  мысль,
проскользнувшую в докладе  у  Логинова  и  напомнить  уважаемой  аудитории
доклад Шелухина на первом семинаре по фэн-прессе, когда он делал доклад  о
фэнзинах на примере американских журналов. В  Америке  достаточно  высокая
полиграфия для того чтобы уничтожить фэнзины как класс. Но дело в том, что
тот же Шелухин сказал, что фэнзины выполняют очень важную задачу, что  вся
пресса в США делится на два класса: малая пресса  и  большая  пресса.  Так
вот, прежде чем попасть в большую прессу любой автор должен  пройти  школу
фэнзина, чтобы стать профессионалом.
     Андрей Николаев мне сказал, что несмотря на  то,  что  он  собирается
делать профессиональный журнал, он хочет сохранить за собой и фэнзин - что
вполне логично. Потому что профессиональный редактор Николаев  никогда  не
напечатает - существует наверное определенный редакторский уровень  -  то,
что он мог бы напечатать в фэнзине. Кстати, у Бориса Натановича на прошлом
заседании  Семинара  прозвучала  историческая  фраза:  "Это  для   фэнзина
годится".
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Это не историческая фраза, это просто  характеристика
какого-то конкретного произведения.
     М.ШАВШИН: И уровня, наверное.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: И среднего уровня современных фэнзинов,  скажем  так.
Может быть в николаевский фэнзин это и не годится уже. Может быть Николаев
скажет: "Вы знаете, у меня таких рукописей два чемодана".
     М.ШАВШИН:  Редакторы  фэнзинов  взваливают  на  свои  плечи  довольно
благородную задачу: воспитывать как-то и отбирать тех авторов,  у  которых
есть потенции.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Да, конечно. Понятно.
     С.ЛОГИНОВ: Заключительное слово, как докладчик. Дело в  том,  что  во
всех разговорах о  том,  что  куда,  мол,  "СИЗИФ"  денется  -  он  станет
профессиональным журналом, наверное, не заметили самого главного  момента.
Дело в том, что Андрей Николаев ответственный секретарь журнала "Магистр".
То есть, если бумага будет,  то  Андрей  будет  издавать  профессиональный
журнал.  Мало  того,  многие  материалы  в  "Магистре"  идут  прямиком  из
"СИЗИФа". Будет  в  первом  номере  повесть  Марианны  Алферовой.  И  даже
обсуждение этой повести  на  Семинаре.  Будет  повесть  Тюрина  во  втором
номере. Обсуждения на Семинаре не будет. Если фэнзин может себе  позволить
давать обсуждения сколько хочешь, то прозин себе этого позволить не может.
Вот почему фэнзин будет существовать. Простите пожалуйста,  Слава  Рыбаков
никогда бы не отдал ранних своих рассказов в профессиональный журнал. Сюда
он их дает, а для фэнов это НУЖНО. Понимаете? - это им  полезно,  в  конце
концов, им это ИНТЕРЕСНО. Это еще одно оправдание для существования именно
фэнзина наряду с прозинами. А лучшие  материалы  из  фэнзинов  в  прозинах
будут, куда ж они денутся.
     А.ЩЕГОЛЕВ: Можно вопрос, как к редактору журнала "Магистр"? Будет  ли
ссылка на журнал "СИЗИФ" и буквочка "с" в кружочке?
     С.ЛОГИНОВ:  [смеется]  В   "СИЗИФе"   не   напечатано,   что   ссылка
обязательна. Но поскольку редакции двух журналов перекрываются на 90%,  то
я думаю, что споров между редакциями не будет.
     С.СОЛОВЬЕВ: Я в значительной мере скептик.  Мне  кажется,  что  будет
интересно встретиться по поводу "СИЗИФа" и  фэнзинов  ровно  через  год  и
посмотреть, что из всего этого выйдет.
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Ну что ж, хорошее предложение. Давайте  закругляться.
Я,  во-первых,   хочу   поблагодарить   Святослава   Логинова   за   очень
обстоятельное сообщение. Я услышал очень много нового, хотя мне  регулярно
присылают со всех сторон журналы, но вот  систематического  впечатления  у
меня до сих пор не было.  Теперь  оно  у  меня  есть,  спасибо,  Слава.  Я
благодарен всем, здесь выступавшим. Было высказано достаточно много ценных
мыслей,  хотя  эти  мысли  иногда  и  противостояли  друг  другу,  -   это
неудивительно. У меня такое впечатление,  что  мы,  здесь  присутствующие,
даже все вместе еще не знаем истины. Я бы, например, не взялся  бы  сейчас
подвести такое... резюме, в котором были бы расставлены все акценты,  были
бы сформулированы теоремы, более не требующие доказательств - я сам  этого
не знаю. Я знаю только, что во  всех  цивилизованных  странах  параллельно
существуют и прекрасные, весьма популярные, прозины и прекрасные, не менее
популярные  по-своему,  фэнзины.  То   есть   с   появлением   возможности
книгопечатанья, потребность в фэнзинах не исчезает, вот что  замечательно.
Это такая форма жизни - если угодно - в литературе, которая нужна видимо и
читателям, и начинающим писателям, и просто вот этим  странным  существам,
которые носят общее собирательное  название  "фэны".  Я-то  ставил  вопрос
по-другому: должен ли фэнзин стремиться стать прозином - вот как ставил  я
вопрос. Должны  ли  мы  все  рассматривать  прозин,  как  некое  идеальное
существование, конечное и загробное, так сказать,  существование  фэнзина?
Или мы должны относиться к каждому фэнзину, совершенно спокойно,  принимая
его таким, каким он является в данный момент? И  ничего  нового,  никакого
прогресса от него не требовать? Вот какой вопрос  я  ставил.  Ответы  были
самые разные, и я не знаю какой ответ правильный. Я думаю, что даже  когда
у нас станет легче печатать красивые журналы в пестрых глянцевых обложках,
у нас фэнзинов просто станет больше, но они никуда не исчезнут. Они  будут
красивые, они будут пестрые, но они будут набиты той литературой,  которую
мы, профессионалы, считаем литературой  второго  и  даже  третьего  сорта.
Потому что в этом есть, видимо, потребность. И у самопальных издателей и у
достаточно широкого круга читателей. И ничего дурного на самом деле в этом
нет - это хорошо. Я не получил, конечно, ответа на вопрос,  кто  кому  чем
может быть полезен. Я плохо представляю себе это  по-прежнему,  хотя  всей
душой готов помогать фэнзинам всем, что от  меня  зависит.  Я  представляю
себе, что фэнзины действительно могут быть школой начинающего  литератора.
Начальной школой, - первые три класса можно, вероятно, пройти  в  фэнзине.
Хотя, по-моему, человек, который пристроится в фэнзине, рискует  перестать
расти.
     Я  повторяю  -  фэнзин,  при  всей  своей  демократичности,  обладает
все-таки безусловной способностью консервировать невысокий  вкус.  И  если
человек, начинающий писатель, окажется  при  "СИЗИФе",  его  дело  обстоит
недурно - у него сохраняется шанс на рост. Потому что  Андрей  в  какой-то
момент перестанет принимать  у  него  рукописи,  сказав  ему  естественную
фразу: "Голубчик, вот эти последние рассказы, что ты принес, я это  все  у
тебя уже читал. Мы  уже  опубликовали  такой  твой  рассказ,  пиши  что-то
новое". То есть, иначе говоря - расти над собой, как  выражался  остроумно
наш дорогой докладчик. И начинающий автор будет вынужден  либо  расти  над
собой,  чтобы  печататься  у  Николаева,  либо  должен  будет  перейти   в
распоряжение  другого  фэнзина.  Но  вот  большинство  фэнзинов,  как  мне
кажется, все-таки призваны удовлетворять  достаточно  низкий  литературный
вкус и достаточно низкие эстетические потребности.  С  одной  стороны  это
хорошо,  потому  что  всем  сестрам  должно  быть  выдано  по  серьгам,  -
литература, как и любое другое проявление общественной жизни  должна  быть
демократичной. Но  с  другой  стороны  опасность  консервации,  торможения
остается.
     Если говорить конкретно о "СИЗИФе", то на мой взгляд, есть  несколько
журналов, которые называются сейчас фэнзинами, но содержание коих, на  мой
взгляд, ничем не уступает профессиональному журналу фантастики.  Одним  из
таких журналов, несомненно, является "СИЗИФ".  Причем  я  бы  сказал,  что
"СИЗИФ" является единственным из тех журналов, что я имею в виду,  который
печатает не только  литературную  критику,  но  и  собственно  литературу.
Разговор о том, что публикующиеся здесь материалы - не все, но некоторые -
якобы могут представлять интерес только для узкого  круга  читателей,  мне
кажутся  неубедительными,  потому  что   любой   профессиональный   журнал
фантастики, хотим мы этого или не хотим,  все-таки  будет  предназначаться
для сравнительно узкого круга читателей. И уж во всяком случае  -  не  для
всех  читателей,  ибо,  как   мы   прекрасно   знаем   из   статистических
исследований, добрая половина читателей вообще не переносит фантастику  на
дух. Так что ограничение, некоторое сужение интересов неизбежно не  только
для фэнзинов, но и для  прозинов.  С  другой  стороны,  высказанные  здесь
соображения о том, что материалы расположены в "СИЗИФе", как было  сказано
"без смазки", недостаточно гладко, и читатель якобы легко  преодолев  один
материал в следующий материал упирается, как в каменную стену, потому  что
этот материал, так сказать, элитарный, - эти  рассуждения  кажутся  мне  с
одной стороны совершенно справедливыми,  а  с  другой  стороны  совершенно
неубедительными. Это, как справедливо было отмечено,  есть  стиль  данного
главного редактора. Вот Андрей  Николаев.  Он  видит  свой  журнал  именно
таким. И именно такие чувства должен испытывать читатель его журнала:  вот
тут он легко проскочил, а здесь уперся и надо работать головой.  Николаеву
это нравится. Потому что ведь есть нечто общее между редактором журнала  и
писателем. И тот и другой  должен  искать  этакий  путь  между  Сциллой  и
Харибдой. Сциллой всеядности и Харибдой высокой элитарности. У одних людей
этот путь выглядит так, а  у  других  этак.  Если  идти  по  предложенному
Сергеем Бережным пути, то тогда  все  писатели  должны  были  бы  норовить
писать полегче, позабойнее, не  отвлекаясь  на  рассуждения,  не  думая  о
человеческих  взаимоотношениях.  Да  -  такая  литература  существует,   и
существуют писатели, которые считают,  что  писать  надо  именно  так.  Но
существуют и писатели, которые пишут иначе. Скажем,  Рыбаков  относится  к
тем людям, которые вовсе не  боятся  пропустить  одну  главу  романа,  так
сказать,  по  легкой  смазке  какого-то  полубоевика,  а  потом  столкнуть
читателя с проблемой  человеческой  или  с  интеллектуальной.  Это  манера
Рыбакова. И когда человек со вкусом, редактор Николаев, создает  номер  по
Рыбакову,  я  не  знаю  сознательно  или  подсознательно,  он  именно  эту
рыбаковскую манеру и передает в конструкции самого журнала.  Так  что  тут
все это не случайно. Это не есть эстетический просчет Николаева, это ни  в
коем  случаем  нельзя  назвать  его  недостатком  понимания,  чего   хочет
читатель. Николаев создает журнал о Рыбакове - и  это  именно  рыбаковский
журнал. А когда он создаст материал  о  каком-либо  другом  писателе,  там
будет, вероятно, другая расстановка материала, другой подход.  Тут  кто-то
сказал, что Николаев редактор божьей  милостью.  Я,  прочитав  три  номера
"СИЗИФа", начинаю убеждаться, что так  оно  и  есть.  Я  думаю,  что  путь
"СИЗИФа" в  прозины  -  это  путь  неотвратимый.  Он  уже  стал  прозином,
отличаясь  от  прозина  исключительно  оформлением.  Больше  он  ничем  не
отличается.
     ГОЛОС: А гонорары? [смех в зале].
     Б.Н.СТРУГАЦКИЙ: Ну, тут одно с другим связано. Я вообще-то должен вам
сказать, что меня удивляет,  что  в  нашу  эпоху  вольного  книгопечатания
все-таки ни одного фантастического журнала, обратите внимания,  так  и  не
появилось. Уже вышли десятки сборников, таких полусамопальных, фантастики.
Уже вышли журналы, скажем авантюрно-приключенческого плана, а вот  журнала
фантастики до сих пор нет. И даже мощнейший концерн Бабенко под  названием
"Текст", который выпустил, уже, по-моему,  тридцать  книжек,  все-таки  на
журнал он так и не решился, не сумел его  выпустить.  Я  уж  не  говорю  о
нашем, замученном, так сказать, еще до рождения, альманахе  "МИФ",  первый
номер которого должен был выйти в марте этого года, но который не  выйдет,
вероятно, вообще в этом году. Хотя вольное книгопечатание и наступило - но
что-то с журналом не получается. Вот и у Логинова тоже ничего не  выходит.
Так что, в общем, еще неизвестно, кто первым выпустит прозин в СССР, может
даже и Николаев, кто знает. Во всяком случае, я желаю ему всех и всяческих
успехов, благодарю его  за  титанический  труд,  и  его,  конечно,  и  всю
редколлегию. По-прежнему я готов помочь этому, в частности, журналу  всем,
что находится в сфере моих  возможностей,  ну  и  на  этом  мы,  наверное,
закончим сегодня.