Интервью с музыкантами

Дневник группы "Кингс"
РЕБЯТА ЛОВЯТ СВОЙ КАЙФ
ИНТЕРВЬЮ, ДАННОЕ ЖУРНАОУ "ПЛЕЙБОЙ" ДЖОНОМ ЛЕННОНОМ И ЙОКО ОНО.
ИНТЕРВЬЮ С БОРИСОМ ГРЕБЕНЩИКОВЫМ
БЕСЕДА С ВАСИЛИЕМ АКСЕНОВЫМ
Эмили ДИКИНСОН
ДИАЛОГ С БОРИСОМ ГРЕБЕНЩИКОВЫМ В СОПРОВОЖДЕНИИ  ХУЛИО КОРТАСАРА
ИНТЕРВЬЮ "ИТР": КЛЭПТОН ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ПРОШЛОМУ
СТОЯ НА РАСПУТЬЕ: Интервью с ЭРИКОМ КЛЭПТОНОМ
Интервью с Борисом Гребенщиковым, взятое А. М. в январе 1985-го года
Интервью с Р.Бахом

   1968

   1 июня
   Диск. Невероятный комментарий прессы на группу  "Giles,Giles &
Fripp", который гласит:"...одна из бесчисленных групп прибывают в
Лондон в напрасной надежде стать знаменитыми. Нелегкое это дело".

   7 июня
   Прибытие  Джуди Дайбл  /Judy  Dyble/  и  Яна  Макдональда /Ian
MacDonald/  и объединение их с "Джайлз,  Джайлз энд Фрипп", что в
результате  дает  квинтет.   Создается   несколько  произведений,
включая :"Я говорю ветру" и "Под небом".

   28 июня
   Выпуск сигнла "Один из миллиона /Молодожены/" (Onе in Million/
/Newlr Weds) на фирме "Дерам".

   29 июня
   Диск.   "Джайлз,   Джайлз  энд  Фрипп"  спелись,  как  контора
адвокатов, но звучат скучно, как "одни из миллиона".

   6 июля
   Блайнд   дейт  Мелоди  Мейкер  с  Кейтом  Муном:  "  Еще  одна
пластинка? Неужели они никогда не  кончат?  Это  мелодия  в  духе
Джона  Себастьяна  Баха.  Имеются сотни подобных песен с такой же
основой и  несколько  измененными  текстами.  Скрипки  в  ванной.
Счастливого избавления от этого".

   июль
   Джуди Дайбл покидает квартет "ДДиФ". Питер Синфилд представлен
Яном Макдональдом в качестве поэта.

   12 сентября
   В составе трио  "ДДиФ"  сопровождают выступление Эла Стюарта в
программе ББС-радио "My Kind of Fowr".

   13 сентября
   На фирме "Дерам"  выпускается долгоиграющая " Бодрое безумство
"Джайлз,  Джайлз  и Фриппа"  /The Gheerful  in Sanity of  Giles &
Fripp/,   продюсер   Уэйн  Бикертон,   -   записанная  за  4  дня
марта-апреля 1968 года.

   19 сентября
   "Борнмутское эхо". Заголовок: НАШИ МАЛЬЧИКИ ПРЕУСПЕВАЮТ. Новая
поп-группа, организованная тремя местными ребятами может добиться
успеха. Вчера вечером "ДДиФ" сопровождали выступление Эла Стюарта
в радиопрограмме "My Kind of Music".

   28 сентября "Сан"
   "Затейливые    маленькие    песенки,    прерываемые   странным
монологом". /из рецензии на первый альбом "ДДиФ"/

   11 октября
   Выходит в свет сингл "Утро четверга"/"Песня слона" из альбома,
но с накладкой кларнета и вокала Яна Макдональда на
первоначальную версию "Утро четверга".

   12 октября
   Диск.  "ДДиФ"  уже  не  настолько  монотонны,  у  них приятные
голоса, и прелестная, но не пользующаяся спросом пластинка.

   12 октября
   Рекорд Миррор. Они звучат довольно хорошо, приглушенно, но уже
как музыканты.

   12 октября
   Декка объявляет:"Джайлз, Джайлз  энд  Фрипп"  -  трое  молодых
людей с музыкальным талантом, достаточным для нескольких групп! У
них  есть :  замечательный альбом, сразу же заслуживший репутацию
сумасшедшего  и  новая  песня,  взятая  из  этого  альбома.   Она
называется  "Утро четверга" и послушав ее, вы захотите слушать ее
снова и  снова!  Каждый  миг  прослушивания  приносит  вам  нечто
совершенно новое."

   17 октября
   В  ТВ-шоу они исполняют песню "Песня слона". Ведущий программы
Имон Эндрьюс /Eamonn Andreews/.

   19 октября Рекорд Миррор. В  округе  родного  Борнмута  быстро
повышается  их популярность и постепенно охватывает другие районы
страны.

   29 ноября
   Диск. Джон Пил. постарайтесь как-нибудь  послушать  любопытный
альбом фирмы "Дерам".

   9 ноября
   Рекорд   Миррор.   Это   действительно   великолепный  альбом.
Исполнение отличается большой индивидуальностью.  /Из  последнего
обозрения по "ДДиФ"./

   15 ноября
   После  бесплодного сейшна "ДДиФ" на "Декке", между полуночью и
четырьмя часами утра, на кухне, сформирован костяк  Кинг Кримзон.
Им стали Роберт Фрипп и Майкл Джайлз. Р.Ф.

   16 ноября
   Coloue  Me  Pop  BBS  TV  Show.  Звуковая  дорожка  записана в
передней комнате дома  N932а  на  Брондезберри  роуд.  На  старом
"Ревоксе" манипулирует Питер Джайлз. Я информировал его, что Грег
Лейк  предлагает  свою  кандидатуру  на  его  место,  и  что  это
обсуждается Майклом и Яном Макдональдом. Р.Ф.

   30 ноября
   "Colour Me Broudcast". Привлекли  внимание  менеджеров  Дэвида
Эртовина  /David  Ertyoven/ и Джона Гейдона /John Gaydon/. Распад
"ДДиФ" последовал через 15  месяцев  неудач  и  борьбы.  Мы  были
неспособны дать хотя бы один концерт. За год в мире продано всего
лишь  600  альбомов.  Мое  первое  королевское заявление в Канаде
продано в количестве 40 экз., а в Швеции - 1. Питер Джайлз  ушел,
начав   работать   оператором   на   компьютере,  и  окончательно
превратился в клерка из адвокатской конторы, хотя впоследствии  и
играл с нами некоторое время на сейшнах. Р.Ф.

   2 декабря
   Грег  Лейк  трогается  в  Лондон. Экипировка куплена с помощью
займа у благосклонного дядюшки.

                             1969 год

   12 января
   Официальное образование КИНГ КРИМЗОН в составе: Роберт  Фрипп,
Ян Макдональд, Грег Лейк и Майкл Джайлз. Начало репетиций в Фулэм
Палас  Кафе,  что  на  Фулэм  Палас роуд 193, учтиво предложенном
Питером и Джорджем Калатикосами /P.& G.Calanychas/. Кинг  Кримзон
сняли на 2,5 года комнату. Среди  первых  мелодий: "Майкл из гор"
/Michael From Movhtain/ и "Люси в небе" /Lucy in the Sky/.
   Питер   Синфилд  -  дорожный  менеджер.  Вскоре  приходит  Дик
Фрейзер. Питер строит сцену из досок,  с  задником  из  фольги  и
фанеры и монтирует освещение.

   27 января
   Дневник  Фриппа.  Впустили  зрителей  на репетицию. Успех. Эта
группа будет круче, чем мы думали. Эртовин и Гейдон взяли на себя
руководство группой.

   13 февраля
   Визит Тони Кларка, предлагающего свои продюсерские услуги  для
первого выступления Кинг Кримзон на "Threshold".

   18 февраля
   Визит  Муффи  Уинвуда  /Muff  Winwood/.  Он думает, что музыка
замечательная, но группа не имеет имиджа и нуждается в хите перед
турне.

   23 февраля-1марта
   В отеле "Чайндж из", Ньюкалс, записаны  как  "Джайлз,Джайлз  и
Фрипп"  на  пару недель. В первую ночь разбит меллотрон. Менеджер
Рон Маркхем /Pon  Markham/  по  кличке  Ромарк  предложил  второй
вариант  аншлага для группы :"Леди и джентельмены, Джайлз, Джайлз
и Фрипп, которые по причинам, лучше известным им самим,  изменили
свое название на КИНГ КРИМЗОН, будут чудить без помощи марихуаны,
ЛСД  или  любых других наркотиков". "Дорожники" Синфилд и Фрейзер
получают по 10 фунтов в  неделю  каждый.  У  группы  4  фунта  11
шиллингов и 4,5 пенса на всех.

   23 февраля
   Саймон  Стэйбл в Интернешнл Таймс:" Относительно название КИНГ
КРИМЗОН справляйтесь у Стюарта Лионского, второе издание."

   24 марта
   Начались репетиции песни "При дворе малинового короля".

   26 марта
   Джастин Хэйуард,  Грэхэм  и  Тони  Кларс  покорены.  Ожидаются
английские  гастроли  Кинг  Кримзон  с  "Мудиз"  в  основе. /"The
Moodies" вскоре резко отказались от этой идеи. Я  слышал  причину
от самого Грэхэма: "Однажды вечером я  понял,  что  Кинг  Кримзон
просто вдвое сильнее нас". Р.Ф./

   28 марта
   Интернешнл  Таймс.  Саймон  Стэйбл:  Недра кафе на Фулэм Палас
Роуд находятся во  власти  невероятного  звука.  Звук  производит
группа  под  названием  Кинг Кримзон и если вы можете представить
комбинацию "The Family", "The  Pretty  Things"  и  "Moody  Blues"
наверченных  друг  на  друга - то довольно хорошо поймете музыку,
выдаваемую этими ребятами.
   В течении первого природа игра для друзей в подвале кафе стала
обычаем. Б.П.Фэлтон, Энди Данкли и Саймон Стэйбл были среди  тех,
кто  находясь  в  замкнутом пространстве подвала, еще раз изменил
свою  точку  зрения  о  группе  под   влиянием   ее   энергии   и
интенсивности.   Мы  считали,  что  все  последующие  годы  будут
последней попыткой создать что-нибудь и верили в это. А были лишь
одни неудачи. Творческие неудачи были главной причиной  отчаянной
энергии  группы.  Мы поставили себе невероятно высокие стандарты,
но работали только над самореализацией самих себя:  нас,  имеющих
за  плечами  безработицу,  игру  в  барах  и  военных  оркестрах,
ошеломил  одобрительный  отклик  у  слушателей.  При   обсуждении
представления   мы  не  учитывали  возможности  аплодисментов.  С
горячностью тех дней я мог написать  следующее:  "Фундаментальная
цель Кинг Кримзон  состоит в организации анархии  -  использовать
скрытую силу хаоса и  позволить  все  время  меняющимся  факторам
взаимодействовать  и  найти  их  собственное  равновесие. Поэтому
музыка   развертывается    собственно    быстрее,    чем    вдоль
предопределенной   нити.  Крайне  разнообразный  репертуар  имеет
связующее звено в том, что он представляет меняющиеся  настроения
пяти одинаковых людей"  Р.Ф.

   9 апреля
   Первое  официальное  выступление  Кинг  Кримзон  в  "Спикизи".
Дневник   Фриппа:  "Ошеломляющий  успех.  Вести  о  нас  начинают
проникать в музыкальные круги."

   11 апреля
   "Лицей"  /Lyceum/, Лондон. Поддержка "Тураносаурус Рекс". Билл
Бруфорд,  придя пешком  домой с  концерта  в  5.30  утра, говорил
только о том, что он видел.

   19 апреля
   Мелоди Мейкер: Кинг Кримзон бушевали в "Спикизи".

   25 апреля
   Интернешнл Таймс. Марк Уильямс: "Лицей" -  место  действия  со
светлым  и комфортабельным помещением и очень пластичное снаружи.
На  прошлой  неделе  с  людей  взимали  30%  -   для   лицезрения
британского  дуэта  и основную цену - что составляет малую толику
заслуженной стоимости - чтобы видеть Кинг Кримзон.

   2 мая
   На танцевальном вечере в "Топ Рэнк Сьют", Бристоль, занесены в
программу с ошибкой, как  соул-группа.  Поддерживали  выступление
"Шизофреника" Джино Вашингтона /Geno Wasaington/. Он лишился дара
речи.

   6 мая
   На  "Топ  Гие"  /Тор  Gear/,  радио ББС, записывали "При дворе
малинового короля",   "Шизофреник"   и   "Я  говорю  ветру"   для
передачи в эфир 11 мая.

   14 мая
   Революция.  Лондон. Личный поворотный пункт после обслуживания
представления:  я сел первый  раз  после  8  концертов. Хендрикс,
одетый в белое, с правой рукой на перевязки, приблизился ко мне и
сказал:"Пожми мою левую руку, человек, - она ближе к сердцу" Р.Ф.

   16 мая
   Марки.   Лондон.   Основная  группа  "Степпенволф".  Джон  Кей
повернул голову и крикнул сзади сидящим:"Слушайте! Они звучат как
кровоточащий  оркестр".   Клуб  "Марки".  Майский  информационный
бюллетень.  Джон Джи:  Другим возбуждающим событием  этого месяца
стала  серия  концертов  под  названием   "Новые  пути".  Позднее
произошли  обширные  дискуссии об объединении  джаза и популярной
музыки,  так отлично проиллюстрированные  группой  "Кровь,  Пот и
Слезы".  Марки больше всего заинтересован в такой форме раскрытия
-   с  чувством  собственного  достоинства  -  какую  преподнесла
великолепная  группа  "Кинг  Кримсон"...  и  самый   возбуждающий
музыкант  Британии  наших  дней  Джон  Суэмэн /John Surman/ и его
группа. Клуб "Марки" стал резиденцией  для  Кинг  Кримзон  на  12
недель.

   23 мая
   Интернешнл Таймс.  Для неосведомленных:  Кинг  Кримзон - самая
прекрасная, суровая и оригинальная группа, наконец появившаяся на
британской сцене за последние 2 года.Я серьезно советую вам пойти
и посмотреть  их поскорее,  так как крепко верю,  что в ближайшие
шесть месяцев у них  будет  мало  представлений  и  входная плата
будет достаточно высокой.

   30 мая
   "Сникизи",  Лондон.  Донован  присоединился к нам,  и джем был
начат  Дэвидом Боуи,  который  пригласил девушку  по  имени Энджи
танцевать.

   7 июня
   Саймон Стэйбл:  Топ Попс.  Где бы они не играли, они создавали
сорт музыкальной магии, которая полностью опутывала их аудиторию.
   ...Посещение  их  концерта   схоже   с   визитом   на  концерт
классической музыки.

   12 июня
   Начаты  записи  на  "Морган Студиоз"  с  Тони  Кларком  и Энди
Джонсом.

   13 июня
   Энди Джонс упал духом.

   18 июня
   Отказ от записи и от всех пленок.

   июнь
   Интернешнл  Таймс  13-25.  Марк  Уильямс:  Пожалуйста, спешите
увидеть их. Цинизм будет забыт, аппетиты  возбудятся,  рок-музыка
сможет раскрыть себя только в Кинг Кримзон. Так же, как и вы.

   28 июня
   Роллинг Стоун /ЮК/: Недовольство от возникших у него  ощущений
ласковости  и  приглаженности,  заставило  Донована  подняться  и
предложить сыграть джем с довольно поражающими  Кинг  Кримзон.  В
конце  концов,  развитие  событий  пошло  по пути "Донован и Кинг
Кримзон  играли великие рок-н-ролльные хиты пятидесятых " сейшна,
в  продолжении  которого  Донован выкрикивал слова таких номеров,
как "Канзас Сити".

   5 июля
   Гайд Парк.  Бесплатный  концерт  вместе  с  "Роллинг  Стоунз",
"Баттеред  Орнаментс",  "Сед  Из Бэнд" ,"Алексис Коне","Фэмили" и
"Скрай", собралось 650.000 фэнов.

   7 июля
   Гардиан, Ричард Готт: Большая часть музыки была посредственной
за исключением сенсационной группы, названной Кинг Кримзон.

   7-10 июля
   Запись в "Уэссекс Студиоз" с Тони Кларком.

   10 июня
   Лисэнэ  /The Listenes/,  Ричард Джилберт: звездой музыкального
очарования этой  ночи,  которая  притянула меня  в Голдсмитовский
Колледж  была  замечательная  группа  Кинг  Кримзон...    которую
знатоки   андеграунда   провозгласили   самой   организованной  и
возбуждающей  группой  наших  дней.  Она  занимает  у   любителей
андерграунда то место, которой раньше принадлежало Пинк Флойд. Но
их музыка - многогранна и четка, чего у ранних Пинк Флойд никогда
не  было. Четкой балансировкой студийных номеров с ипровизациями,
КК лишили смысла выраженьице типа "Это не джаз, это поп".  Как  и
"Джетро  Талл"  и  "Фэмили", КК - электромузыканты. Использование
ими  электросаксофона  этой  ночью  должно быть лишило сна многих
невинных  толстокожих   бюргеров,   живущих   на   поле   позиции
Голдсмитовского Колледжа. А пульсирующее  светошоу  на  этот  раз
что-то  дало  их музыке, оно нисколько не мешало. КК играли здесь
после совместного с "Роллингами" выступления в Гайд Парке,  и  их
профессионализм  и  умелое  использование  быстрых  переходов  от
мужественности до лиричности принесли им  громкие  и  заслуженные
овации. Если их студийные записи будут соответствовать концертным
выступлениям, то они переживут всех известных звезд.

   12 июля
   Мелоди  Мейкер.  Б.П.Фэллон:  Кинг  Кримзон намереваются стать
гигантами.  Вы думаете это не так?  Может быть. Но дайте им год и
тогда посмотрим.  Не сомневайтесь.  Шести месяцев будет довольно.
Увидите...

   16 июня
   Запись:  расторжение договора с  Тони Кларком и  отказ от всех
записанных пленок.

   17 июля
   Кинг Кримзон - продюсеры.

   21-25 июля
   Запись: Дэвид Эртовин закладывает свой дом, чтобы заплатить за
запись.

   5 августа
   Спикизи,  Лондон.  Несколько  зрителей,  включая  членов групп
"Дэвиэнтс" и "Туранносаурус Рекс", выскочили на сцену и  не  дали
группе  выступить  /Роллинг Стоун/ ЮК 20/9, Марк Уильямс.. У меня
было чувство, когда я  приехал,  -  что-то  должно  произойти.  Я
сказал  Джону Гейдону, что это может быть и хорошее и плохое, - я
не знаю. Антипатия была настолько сильной, что она ввела  всех  в
шок.  Это  было  первое  проявление  против  нашего  неожиданного
признания. Расс Хантер  позднее  извинился  передо  мной  за  эту
сцену.  Он  был  слишком потрясен, чтобы принять какие-либо меры.
Р.Ф.

   18 августа
   Интернешнл  Таймс. Письмо от Рори О'Флют:"Кто захочет базарить
о Джиме Моррисе и его Дверях, и всех чертовых Боссом Томс,  и  об
этом  Кинг Кримзо, когда он услышит такую группу как "Бласт". Это
письмо дало КК ироническое прозвище "Кримзо".

   20 августа
   Окончательная запись : В 8.30 утра 21 августа закончен альбом.

   29 августа
   Айриш Пресс. Б.П.Фэллон: Вчера вечером первая эра Кинг Кримзон
была почти завершена. Группа и друзья собрались вместе в квартире
на Эрлс Корт, чтобы прослушать окончательную запись своей будущей
пластинки.

   29 августа
   Письмо  от Фриппа в Интернешнл  Таймс:  Крис Уэлч считает, что
концерт  /в  Гайд  Парке/  отметил конец эры  в  музыке.  Если он
завершил резкое  звучание  60-х,  то возможно  вклинился в музыку
70-х,  музыку, которая стала "более-отдающей-себе-отчет" до такой
степени,  что... изыскиваются различные формы, вызывающие реакцию
головы скорее, чем ног.

   20 сентября
   Мелоди Майкер, письмо от Мика  Фэррена  Ричарду  Уильямсу:"  Я
думаю,  мы  противились  тому,  что  происходит на так называемой
подпольной поп-сцене. Нас не интересует мастерство, проявленное в
этом сложном деле, такими людьми, как Кинг Кримзон. Это абсолютно
бесплодно."

   20 сентября
   Роллинг Стоун  /ЮК/.  Марк Уильямс: Создается впечатление, что
Кинг  Кримсон проявилась  слишком  быстро  и  не  вовремя. Мелкая
зависть и  невероятная  критика  пущены  в  ход,  чтобы разрушить
жизненную энергию группы...  Далее  были  применены  и физические
препятствия, проблемы с записью...и легальный разрыв с "Деккой".

   26 сентября
   Интернешнл Таймс.  Ответ на письмо Фриппа  в ИТ  от 29/8. Дэйв
Арбес:  "Мне  это запудрило мозги,  а  я  все  ж  - прогрессивный
поп-музыкант.  Ну и что,если какой-либо разъеба, не принадлежащий
к подпольному лагерю,  полагает,  что совершает Бог  знает что...
Фрипп или же совершенно несведущ, или же  настоящий  шарлатан,  -
возможно и то и другое вместе".

   10 октября
   Вышел альбом Кинг Кримзон. Питер Тауншенд: "Сверхъестественный
шедевр".

   10 октября
   Интернешнл  Таймс.  Марк  Уильямс:Последний  альбом...Написан,
аранжирован   и   выпущен   самой    оригинальной   группой   со
времен.../Заполните  и пришлите  ответ,  например в Эппл Лимитед,
Сэвил Роу, Лондон/.

   17 октября
   Концерт в Фэйрфилд Холл, поддержка группы "Найс".

   18 октября
   Роллинг Стоун. Джонатан Грин: Кинг Кримзон - группа, способная
соединить в себе отвращение к любой форме хайп с репутацией новых
"Битлз",   наконец  выпустила  свой  новый  альбом...Принимая  во
внимание подзаголовок  альбома "Наблюдения Кинг  Кримзон" - очень
претенциозен.  "Путаница  -  это  моя  эпитафия"  -  поют  они  в
"Мунчалд",    и    путаница    действительно    резюмирует   этот
альбом...Путаница  в смешивании  стилей  на  пластинке. Трудности
возникают в связи с отсутствием положительных сил на пластинке...
-   основная  проблема,   связанная  с  группами,  подобными  КК.
Полагаясь в большей степени на то,  что атмосфера, сопровождающая
их выступление,  сама  повышает  духовный  настрой  музыки,  - то
музыкальная запись,  а следовательно и необходимость пожертвовать
этой атмосферой -  неизбежно лишили музыку большей части ее силы.
Оценивая эту пластинку,  каждый  поймет  разницу  между  их живым
выступлением и  результатом,  полученным  по  окончании  работы в
студии...  Лидер-гитарист  Боб Фрипп  откровенно  признается, что
группа играет  для себя.  Прослушивание  этого  альбома  может ей
надоесть.

   20 октября
   Файнешнл Таймс.  Энтони  Торнкрафт освещая концерт  в Фэйрфилл
Холле: Первая половина концерта была отдана Кинг Кримзон, вторая
-  "Найс".  КК  завершили  свое  выступление  интерпретацией вещи
"Марс"...   Таким  вот  образом  современная   музыка  возрождает
классику.  КК  -  громкий,  своевременный  подпольный  квинтет  -
заслуживает того, чтобы стать культовой группой и она станет ею.

   24 октября
   Сассекс  Экспресс.  Пэт  Кэлли:  Измученное, сведенное агонией
лицо беззвучно орет на вас с обложки  альбома. Оно отвратительно,
страшно  и  все  же  странно  неотразимо.  Музыка  так  близка  к
совершенству,    насколько    это    возможно.    Бесплодной    и
безэмоциональной ее не назовешь.

   24 октября
   Хэндон  Таймс.  Р.Вудберн:Прекрасное качество записи и хорошее
использование  стереозвучания.  Минимальные  посторонние  шумы, а
промежутки  между  песнями  очень  небольшие. Вместе с достаточно
таинственной  обложкой  из  твердого  картона  и  тем,   что   на
внутренней  стороне  напечатан текст песен, - альбом представляет
собой  отличное  капиталовложение.  Одна  из  лучших  покупок  на
современном рынке.

   25 октября
   Мелоди Мейкер. Алан Льюис: Они создали непреодолимую атмосферу
зла и насилия.

   25 октября
   Мелоди Мейкер П.П.Арнольд в "Блайнд Дэйт" разбирает песню "При
Дворе...".    Это   меллотрон?    Звучит   как   меллотрон.   Мне
нравится...приятный вокал,  приятная постановка, очень мелодичная
штука. Может быть это "Муди Блюз?" Во всяком случае очень похоже.
Кинг Кримзон?..  я о них слышал.  Не знаю,  станет ли она большим
хитом, но это приятная вещь. Они немного напоминают "Найс", но те
не  настолько  агрессивны,  как  эти  ребята  из  Кинг  Кримзон./
"Джайлз,  Джайлз  энд  Фрипп"  присутствовала,  но  не  играла на
прослушивании у П.П.Арнольда, когда "Найс" была представлена, как
ее поддерживающая группа/.Р.Ф.

   25 октября
   Мелоди   Мейкер.  Обзор альбомов.  Подтверждается их репутация
одной из самых серьезных групп последнего  времени.  Их пластинка
не дает полного представления о той истинной власти,  которую они
имеют,   играя  на  сцене,   но   все   ж  оставляет  потрясающее
впечатление.

   25 октября
   Обзор   синглов   журнала   "Диск":   Двухсторонняя   дорожка,
находящаяся во  власти  фатума,  в  которой  чувствуется  большое
влияние "Муди Блюз" и Прокл Харум.

   25 октября
   Диск.  Джонатан Кинг:  Я не говорю, что очень хороши или очень
своеобразны. Пластинка построена на контрасте тихого и громкого и
пустяковых  стихах.   Даже  на  сцене  они   смотрятся  и  звучат
претенциозно.  Но  я  уверен,  что  эти  немолодые  представители
"отклоняющейся" музыки станут лучше.

   26 октября
   Санди Таймс. Дерек Джуэл рецензирует концерт в Фэйрфилд Холле:
Кримсон взрываются музыкальностью и идеями,  но публично они, как
и многие прогрессивные группы,  слишком удовлетворяют требованиям
легкой   сенсационности,   разрушительных   децибел   и  световых
эффектов. Выдать пятиминутную икающую монотонность за выступление
к "Марсу"...  - это очень скучно. Они безжалостно затягивают свои
номера,   что  честно  говоря,  уже  случилось  с  джазом,  когда
"долгоиграющие"  пришли на  смену  пластинкам  на  78  оборотов и
поощряли праздные структуры соло.  После выпуска  на пластинке их
музыка  станет  сильнее и менее злой.  Они  слишком хороши, чтобы
стать труднопереносимыми.

   28 октября
   Дейли Скетч.  Энн Найтингейл: Если вы хотите знать куда пойдет
"поп" в семидесятых годах - послушайте это. Это изумительно!

   29 октября
   Годдарт Колледж,  Вермонт. Первое появление перед американской
публикой,  ожидающей встречи и "хэппи  соул группы".  Мы начали с
"Шизоид  Мэн".  До конца нашего  выступления аудитория  так  и не
очухалась  от первого шока,  во всяком случае,  ее положение было
достаточно  щекотливым.   У  меня  было  впечатление,  что  толпу
расплющивает. Р.Ф.

   31 октября
   Обзервер , Мик Уоттс: Я не слишком строгий критик. Уровень их,
как музыкантов,  высок, но основная ошибка альбома в том,  что он
производный.  "Я говорю  ветру"   звучит,  как  прямое подражание
Полу  Маккартни,   а   остальные   номера   заставляют  вспомнить
психоделию Пинк Флойд - звуками оркестра и струнных, производимых
меллотроном  в  "21 Сенчури  Шизоид  Мен",  и   Муди   Блюз,  как
например  в   "Эпитафии".   Мои  основные  критические  замечания
относятся  к их  банальным стихам. Но они  не  более  ужасны, чем
стихи,   используемые  другими,   так  называемыми  "подпольными"
группами,  но  уже  давно  пора  им  всем  перестать пользоваться
ребячьими  стишками  о  "лунных  детях"  и"пурпурных  трубачах" и
добавить в  свои  писания  некоторую  энергию.  Далеко  не каждая
группа может  стать  "Невероятно  струнной  группой". Фактически,
Кинг  Кримзон  больше  всех  имеют  успех,   когда  они  в  своей
"тарелке", как  например  в   "Шизофренике"...  Сейчас   мне  это
нравится.

   1 ноября
   Ноттингемшир Гардиан.  Эндриан Тэйм:  КК,  я думаю, может быть
группой,  которой  Дилан,  Битлз  или  Стоунз  могли  бы передать
эстафету -  если бы они были  согласны отдать ее...  Кинг Кримзон
будут ГРУППОЙ...
   Они:  Роберт Фрипп,  сидящий на  сцене на стуле  и играющий на
гитаре  так,  будто он  хватается за  последний  остаток здравого
смысла,  Ян Макдональд,  который  играет на деревянных  духовых с
соблазнительной  убедительностью  Пана  и  на  мелотроне  с таким
чувством,  что остается только  удивляться,  где он черпает свое
вдохновение,  Грег Лейк,  чей голос передает значение каждой ноты
песни,  которую он  поет,  Майкл  Джайлз,  чьи  ударные ничего не
навязывают, но дополняют...

   1 ноября
   Рекорд Ритейлер Топ:  Первая пластинка КК заняла пятое место в
таблице.

   7 ноября
   Кинетик Плейграунд,  Чикаго:  Вскоре  после концерта гангстеры
подожгли  клуб,   уничтожив  тем  самым   крышу  и  осветительные
установки.  Позже говорили, что страховку владельцу не выплатили.
Поджигатели  испортили  больше  оборудования,  чем  толпа. "Айрон
Баттерфляй" потеряли очень много. Мы потеряли меллотрон. Р.Ф.

   8 ноября
   Мелоди  Мейкер. Письмо от Джонни Суэга по кличке "Гриппозник":
Я обычный заурядный обыватель и я болезненно устал от  всех  этих
длинноволосых,   которые  пытаются  сделать  музыку  "поп"  более
интеллектуальной. Все они  фальшивки  и  их  искусство  такое  же
творческое, как я "обувной рожок". До сих пор эти "прогрессивные"
группы  имели  такое  же  понятие  о  музыке,  как  тот дикобраз,
чувствующий себя как дома на  фабрике  воздушных  шариков.  Лучше
предложите  мне  в  любой  день  Липпи Ли /Leapy Lee/ или Дезмона
Деккера /Desmond Dekker/.

   8 ноября
   Диск.Дэвид  Хьюджес:  В  течение  шести  коротких  месяцев  КК
завоевали    всю   Британию.    Сейчас   их   дебютному   альбому
предопределено  сместить  "Эбби  Роуд"  в  таблице  ЛП.  Все  это
практически без радио-  ТВ выступлений и без рекламы. Они никогда
не нанимали никого для пропаганды своих идей или для  того, чтобы
попасть  в прессу,  сейчас  у  них  также  нет  намерения сделать
это ...Уже за то короткое время, пока они выступают, Фрипп отдает
себе отчет в том,  какие  нагрузки  и  страдания  может  принести
успех:  "Мы  уже  страдаем и от неблагожелательных замечаний и от
слишком благожелательных. Кажется, люди  либо  отчаянно  за  нас,
либо  против.  И если есть еще что-то, что мы не научились делать
как следует, так  это  наладить  правильно  нашу  жизнь  и  много
работать,  оставаясь  при  этом  здоровыми...В течении последнего
месяца  трое  из  нас  болели".  Они  узнали   риск   завоеванной
репутации.

   8 ноября
   Нью Мьюзикал Экспресс.  Ник Догэен:  Мода может быть приятной,
но опасно  недолговечной.  Появившись с шумом  ниоткуда, чтобы за
шесть  месяцев стать подпольной  модой наших  дней,  Кинг Кримзон
столкнулись  с проблемой.  "Это  очень  беспокоит,  - соглашается
ударник  Майкл Джайлз,  находясь  в  Кенгсингтонском  доме своего
импрессарио перед  дебютной поездкой в Америку,  -  но я не знаю,
что нам может помочь".

   8 ноября
   Скочмен.  Элистер Кларк:  Кинг Кримзон -  это то, чем могли бы
стать  Битлз,  если  бы  они,  поняв,  чем  обладают,  решили  не
регрессировать в страну песенок.

   29 ноября
   Нью Мьюзикал Экспресс.  Ник Логэн:  Учитывая то, что было 5.30
утра по нью-йоркскому времени,  Майкл был весел и просматривал по
записной книжке-календарю предусмотренные на  день мероприятия. В
разговоре со  мной  он  признался,  что в первые несколько недель
моральное   состояние   несколько   ухудшилось:   "Ну,  может  не
настолько, но оно было недостаточно хорошим. Однако,  сейчас  оно
улучшается...Многие   группы   считают,   что   изменчивая  удача
удлинняет путешествие и неизбежные периоды  тоски  компенсируются
тем,  что помогают объединить группу. "Да, это так, - соглашается
Майкл, - мы обнаружили, что это действительно связывает, и мы еще
ощутим результаты этого процесса".

   30 ноября
   Палм Бич Пост-Таймс,  Джон Р.Томпсон: По "Коллонадз Бич Отелю"
распространился слух,  что музыканты группы Кинг Кримзон достойны
того,  чтобы  обратить  на  себя  внимание.  Они,  как  и  Битлз,
англичане.

   5 декабря
   Лос-Анжелес Таймс, Джон Мендельсон:
   КИНГ КРИМЗОН ОТКРЫВАЕТ СВОЕ МЕСТО В ИЕРАРХИИ РОК-Н-РОЛЛА.
   КК,  в  среду  начавшая  выступление  в  "Голливуд  Виски",  в
английской прессе получила известность, как прогрессивная группа,
играющая в стиле рок-н-ролл. Они достойны такого определения.  И,
конечно    же,    несгибаемая   четырехтактовая   основа,   сырой
эмоционализм,  нелитературная  лирика   и   едва   контролируемые
трехминутные  взрывы  энергии  не для этих парней. Они достаточно
цивилизованы в выступлении (гитарист даже сидит  на  стуле).  Они
имеют  дело  с  поэтически  образными стихами, проявляют завидную
сдержанность,  даже  когда  их  органист   неистово   играет   на
альт-саксофоне,  могут  играть  в  различных размерах и не играют
ничего,  что  звучит  менее  10 минут. ОНИ - АРТИСТЫ. Нет, они не
хулиганы, разбивающие свои гитары, и не сексуальные маньяки, -  а
артисты,  проницательные  исполнители рока и других стилей. И они
надоедают неописуемо.
   Подобные  группы,  несомненно,  задолго  до  положенного срока
доведут  до  подагрической агонии  характерные для  рока средства
выражения нежели сделают его более долговечным при  помощи своего
умного   вкрапливания   наиболее   подходящих   элементов  такого
троюродного родственника, как джаз. Лишите рок его силы, блеска и
грубой исполнительской энергии, как это сделали Кинг Кримзон и вы
возможно покончите с искусством,  но не будете иметь  ничего, что
может сотрясать окна или заставлять исчезать тела в десяти шагах.

   3-6 декабря
   Находясь в Лос-Анжелосе,  Майкл и Ян решили покинуть  группу и
сообщили мне об этом по  пути в  Биг Сэ седьмого вечером.  У меня
упало  сердце.  Кинг Кримзон был для меня  всем.  Чтобы сохранить
группу,  я предложил, что сам покину ее, но Ян сказал, что группа
- это больше я, нежели они. Р.Ф.
   Роллинг Стоун /США/.  Обзор  альбомов  Джона  Нортлэнда:  Этот
альбом  был  честолюбивым  проектом  сказать  как  можно  меньше.
Возможно, Кинг Кримзон будет осуждена некоторыми за  помпезность,
но  это не будет обосновано. Они синтезировали многие музыкальные
формы  и   создали   произведение   сверхъестественной   силы   и
оригинальности ...Насколько эффективна подобная музыка на сцене -
большой   вопрос.   Ответ,    возможно,    будет    не    слишком
удовлетворительным.   И   все  же,  первый  альбом  Кинг  Кримзон
пользуется успехом, есть надежда, что будет продолжение.

   5 декабря
   Биллборд, Нью-Йорк, Кинг Кримзон,  королевский  родственник  и
тяжеловесный  собрат  "Дип  Пепл" - группа, превосходящая по весу
Джо Коккера и "Флитвуд Мэк", эры "Репрайз", выступила 21 ноября в
нью-йоркском зале "Филлимор Ист".  Новая  группа  вдавила  уши  в
голову  своим звуком, смешанным с отлично синкопированным джазом,
который сменялся  симфоническим  взрывом  -  и  все  это  сделало
слушание их музыки очень рискованным делом.
   Тяжело  перевариваемый  рецепт  из  поваренной  книги  поздних
великих  "Крим",  Кинг Кримзон может  быть  охарактеризована, как
монументальное  величие  и  трагедия  Ада.   Грег  Лейк,  который
огрызается своей гитарой впереди музыки,  поет, как заколдованный
мальчик-певчий.  Но  всеобъемлющая,  широкораскрытая, его басовая
линия  резонирует  с его голосом,  как в ночи.  Лейк и  его драма
руководят группой в свирепой традиции Джека Брюса,  а как не член
"Крим" Браун, Питер Синфилд представил группе свои звуковые поэмы
и готические тексты, чья поэзия предзнаменования затеняет роковые
видения  всеуничтожающих  взрывов,  производимых  группой.  В  их
непочтительности и  хаосе  лежит  псевдорелигиозная  экзальтация,
которую    эта    британская    группа    нагнетает    вместе   с
рок-интерпретациями космического джаза.
   Кинг  Кримсон  убеждает  в  точке   зрения  своей  музыкальной
философии  такой  исчерпывающей  полнотой  своих  высоко поднятых
усилителей, что имей они электрические одеяла, они сварили бы все
в усмерть.  Не говоря уже о том,  что публика на  третьем градусе
горения.
   Безграничное и яростное силовое поле группы,  возбужденное их,
прочти пугающей мощи, энергией, либо привлечет новых восторженных
почитателей,  либо отпугивает.  Сила -  вот полное утверждение их
музыки точно так же отсутствие силы - это отрицание существования
рока.  Поэтому пугающий звуковой барьер - в этом случае усилители
неистовствуют -  это часть их спектакля по  обузданию дьявольских
машин.  Ян Макдональд на клавишах,  Боб Фрипп,  сидя с гитарой на
стуле и Майкл Джайлз  на  ударных  подбавили  пламени  к большому
огню,  который  достиг  своего  апогея  на  "При дворе малинового
короля",    тяжеловесный   стремительный   шедевр,   заставляющий
хард-роковые головы забыть  об "Айрон Баттерфляй"  и их эпической
поэме "Ин-Э-Гэйде-Дэ-Вида".  Присутствие  Кинг  Кримзон  -  будет
большим  упущением  не  посетить их концерт - сделано тяжелый рок
намного тяжелее.

   6 декабря
   Кэш  Бокс.   Филлимор  Ист,   Н-й:  Кинг  Кримзон,  несомненно
хайп-группа.   Однако  они  вполне  могут  существовать  в  своем
собственном надуманном мире.  Все песни посвящены вечной проблеме
борьбы человека с хаосом, как в себе (Шизофреник 21 века), итак и
в окружающем мире "При дворе малинового  короля". Для большинства
людей может  быть является проблемой то,  что Кримзон  в таком же
долгу  перед Чарли Паркером  и Сонни Ститтом,  как  и  перед Муди
Блюз.

                       1970 год

   3 января
   Заголовок первой страницы "Мелоди Мейкер": НОВОГОДНИЙ ПОП-ШОК:
"Бонзо  Дог  Бэнд"  распалась,  через  четыре  года,  Стив  Эллис
покидает  "Лав  Эффер"  /Love Affair/,  Кинг  Кримсон теряет двух
членов...  Кинг Кримзон сообщили  о своем расколе сразу  же после
очень  успешной  поездки  в  Америку.  Ян  Макдональд /меллотрон,
саксофоны,  флейта/  и  Майкл Джайлз  /ударные/  оставили группу.
Представитель группы сообщил  сообщил  ММ:  "Америка  была  таким
серьезным   испытанием   на  гибкость,  что  теперь  Ян  и  Майкл
почувствовали, что с помощью пластинки чувства  передать  важнее,
нежели   выступая   перед   аудиторией"...Они  сосредоточатся  на
сочинении и записи, - добавил он.  Оставшиеся  в  группе:  Роберт
Фрипп,  Грег  Лейк  и Пит Синфилд планируют принять новых членов.
Они отменили все  встречи,  приходящиеся  на  январь,  февраль  и
намериваются  репетировать  месяца  три,  прежде  чем  новые Кинг
Кримзон появятся перед публикой, возможно 5 апреля.

   10 января
   Мьюзик Нау.  Саймон Стэблер: Последние дни за кулисами Лондона
бродит слух,  что Лейк покидает КК, чтобы присоединиться к одному
из наиболее известных трио Британии. На самом деле, это не так.

   17 января
   Хотя должны появиться новые Кинг Кримзон, как можно  заставить
кого-нибудь  поверить,  что они будут в состоянии сравнить с Кинг
Кримсон, которых мы все знаем и любим.

   24 января
   НМЭ. Ник Логэн: ЗАМЕНА.
   С  двумя до  сих пор  неназванными  членами,  новые  КК начали
репетировать  в той же  комнате под кафе  на  Фулэм Пала  Роуд, в
Зап.Лондоне,  откуда начались старые  КК.  Ян Макдональд и Роберт
Фрипп продемонстрировали  дружелюбие  при расколе лучше,  чем это
могло бы  сделать тщательно  подготовленное  газетное объявление.
Они встретились с НМЭ  на  прошлой  неделе,  чтобы  объяснить все
стороны разрыва."Дело в том,  -  начал Ян,  - что я играл то, чем
наслаждался.  Но  мне хотелось  играть  музыку,  имеющую для меня
более личный  оттенок.  А это я  был  не  в  состоянии  сделать с
Кримсон.  У группы  очень разнообразные музыкальные  стили,  но в
общем я не был счастлив, исполняя ее. Это - музыка несчастья. А я
хочу создать музыку,  повествующую о хорошем,  а не о плохом. Моя
музыка будет более разносторонняя.  Я сомневаюсь, что в ней будет
много паранойи и агрессии. В ней также будет меньше крушений.
   Наша  музыкальная  неудовлетворенность   проявилась  во  время
семинедельных  американских гастролей.  Говорят, что Америка либо
разбивает группы,  либо сплачивает,  -  в случае с КК, она похоже
сделала и то и другое.
   Это не было импульсивным решением.  Все зрело с самого момента
создания  группы.  Никто  из  нас  не  видел  Кинг  Кримсон,  как
законченный  продукт".  Так  что  же будет с Кримзон? В отношении
музыки Боб Фрипп, более чем кто либо, является главой Кримзон,  -
а он остается.

   февраль
   Найтин.   Джерем  Паскаль  рецензируя  "При  дворе...":  "Одна
единственная  ошибка  -  название  песни  "Шизофреник  21  века",
претензионное и глупое название,  которое вряд ли может  дать вам
ключ  к  пониманию  произведения.   Лично  я  думаю,  что  это  -
неправильно задуманный, неблагоразумный отрывок, который лучше бы
было   оставить  "в  портфеле". Уродливый, какофонический  и  без
достоинств.

   14 февраля
   Рекорд Миррор.
   Дополнения, сделанные Майком:  "Кримзон  быстро  вознеслись  и
стали   идолом,   вместо  того,  чтобы  просто  быть  коллективом
музыкантов. Это застигло врасплох меня и Яна. А теперь, когда  мы
покинули группу, в музыкальном плане мы можем работать вместе без
групповых  обязательств.  Ян  продолжил:  "Но мы не можем указать
направление, в котором пойдет наша музыка. Нет  сомнения  в  том,
что  она  будет  намного  счастливей, чем музыка КК, которая была
достаточно  параноидальной.  Наша  новая   музыка   будет   более
уравновешенной".

   23 февраля
   Заголовок НМЭ:СТРАННЫЙ СОСТАВ КИНГ КРИМЗОН
   Новый сингл Кримзон,  названный  "Кошачья  еда"  подготовлен к
выпуску  фирмой  "Айленд"  13  марта.  Группа включает постоянных
членов: Боба Фриппа, Грега Лейка, своего прежнего ударника Майкла
Джайлза,  его  брата,  басиста Пита  и  джазового  пианиста Кейта
Типпета.  Джайлз играет  потому,  что он и другой  член группы Ян
Макдональд  еще  не  имеют замены. Комментирует Фрипп: "Мы еще не
нашли постоянного состава для работы, но надеемся выйти на дорогу
к маю".
   В  феврале умер  Барри Годберг,  художник,  оформивший обложку
первого альбома.  Он  умер  от сердечного приступа  в возрасте 24
лет.

   9 марта
   Дейли Скетч. Энн Найтингейл: Песня называется "Кэт Фуд", но не
похоже,   что  она  обогатилась   каким-либо  новым  возбуждающим
ароматом. Я вынуждена заявить, что им бы лучше не выпускать ее.

   13 марта
   Сассекс Экспресс: Пат Кэлли: Даже без Яна Макдональда и Майкла
Джайлза Кинг  Кримзон -  великолепная группа,  которой уготовлены
еще более высокие пики славы.  Но, пожалуйста, не судите о них по
"Кэт Фуд" - это просто шутка.

   13 марта
   В Англии на фирме "Айленд" выпущен сингл "Кэт Фуд".

   14 марта
   Мелоди  Мейкер.  Пит Драммонд:  Прекрасная, отличная вещь, это
намного выше обычного сорта синглов. Здесь нет ничего случайного,
все прекрасно подобрано. Я не понимаю, каким образом кто-то может
сказать что-либо осуждающее по поводу пластинки,  кроме того, что
она слишком коротка.

   14 марта
   НМЭ.   Ник   Логэн:   Сегодня   увидел   свет   их  совершенно
блистательный  сингл  "Кэт  Фуд".   Они  на   полпути  ко  второй
долгоиграющей  и гастролям с полностью  обновленными  "Траффик" в
ближайшем  будущем.  Гитарист Роберт Фрипп и вокалист  Грей Лейк
приехали в пятницу в НМЭ. В последний раз, когда я видел Боба, он
очень активно репетировал и искал замену Майклу и  Яну. "Мы нашли
саксофониста и флейтиста вместо Яна, - сказал он мне в пятницу, -
но  ударник  нам  не  подошел...Мы,  безусловно,  перепробовали с
полдюжины  или больше  ударников.  И решили  -  чем слоняться без
дела,  выпустим  альбом".  Итак,  пока они  искали,  Майкл Джайлз
помогал им выпустить "Кэт  Фуд"  и записался на дорожках альбома.
Его  брат Пит,  ранее занимавшийся компьютерами,  сейчас играет в
группе на бас-гитаре, полностью освобождая Грега Лейка, давая ему
возможность сконцентрироваться на  пении.  Однако они думают, что
сейчас уже нашли ударника". Сегодня вечером мы будем с ним играть
и посмотрим, что из этого выйдет, - сказал Боб, - Я работал с ним
раньше и думаю,  что он  нам подойдет.  Тогда  наша  группа будет
состоять из 6-ти человек, включая Пита Синфилда.

   14 марта
   Сандепрлэнд Экой. Заглядывая в будущее группы было решено, что
Фрипп,   Синфилд  и   Лейк  составят  основание.   В   случае  же
необходимости  будут  призываться  друзья.  Боб  поясняет: "Таким
образом,  никто  не   будет   связан   определенным   количеством
музыкантов.  Это  очень  гибкая основа для работы и произвольного
расширения группы".

   14 марта
   Фалькерк Геральд. "Кошачья еда" не тот тип пластинки,  который
можно слушать мимоходом, играя в шахматы, занимаясь оргией, читая
книгу или вяжа для мальчиков, которые ползают в траншеях.

   21 марта
   Диск.Новый человек у Кримзо -  флейтист Мел Коллинз  из группы
"              ".

   25 марта
   КК в программе телевидения Би-Би-Си  "Топ оф зе  Попс": Фрипп,
Лейк, Кейф, Типпет, Майкл и Питер Джайлз и "Кэт Фуд".

   26 марта
   "В  период  Нового  Года группы "Споуки Туф"/Spooky Tooth/,"Зе
Найс"/The  Nice/ "Энсли Данбер"/  Annsley Dunbar/, "Блоссом Тойз"
/Biossom Toys/,"Зе Мув"  /The Move/, "Блайнд Фейв"/Blind Faith/ и
"Йес"/Yes/  испытывали затруднения в своих составах.  Грег всегда
хотел работать с Кейтом Эмерсоном и  поэтому хотел присоединиться
к  "Приятным".  Все  рождество он  обдумывал  этот  шаг,  а затем
остался в Кинг Кримзон.  Но постепенно стало ясно,  что если Грег
останется,  то появятся  различные направления,  а кроме того, он
все  ж  очень  хотел  поработать с Кейтом. Поэтому я поставил ему
условия , при которых он мог бы остаться, оговоря  это  тем,  что
если  я  не  буду иметь решающего голоса в музыке КК - я не смогу
больше ею руководить. Когда Грег присоединился к Кейту, я питал в
отношении их  очень  большие  надежды  и  пока  мы  работали  над
"Посейдоном"  в  Уэссексе,  я  сказал  ему,  что  заинтересован в
совместной работе с ними. Позднее он  сказал  мне,  что  Кейт  не
увлекся  идеей  совместной  работы  с  гитаристом.  В то же время
Хендрикс также выразил желание объединиться. Тем  временем,  пока
мы  еще  работали в Уэссексе, позвонила группа "Йес" и предложила
мне заменить Питера Бэнкса. Билл Бруфорд и Крис Сквайер  приехали
ко мне на квартиру недалеко от Портобелло Роуд и мы сыграли сингл
"Кэт  Фуд/Грун".  Но  тогда у меня появилась уверенность: то, что
мне предлагают - это не то, что мне нужно. Два с  половиной  года
спустя  Билл  говорил мне, что они предлагали мне как раз то, что
мне  было нужно. Я никогда не обсуждал эту тему ни с кем из "Йес"
ни при каких обстоятельствах. В  тот  же  период  позвонил  Энсли
Данбер  и предложил мне присоединиться к "Блу Уэйл" /Blue Whale/.
Я спросил его, не хочет ли он присоединиться к Кинг Кримзон. Р.Ф.

   4 апреля
   Диск.  Заголовок:Распадается  группа  "Найс"  и  Кейт  Эмерсон
создает новую группу с одним из членов Кинг Кримзон.

   5 апреля
   Санди Сан. Рецензия Фила Пенфолда и Яна Кея на "Кэт  Фуд":  Мы
зайдем настолько далеко, что скажем, - это самая тяжелая галопная
поступь,  выслушанная  нами с тех пор, как мы начали этот раздел.
Эта  вещь  определенно  готовится  к   "Санди-Сановскому   Ордену
Пренебрежения".

   11 апреля
   НМЭ:Кейт Эмерсон - органист группы "Найс" и Грег Лейк - басист
группы Кинг  Кримсон создают трио,  которое  начнет выступление в
ближайшие два месяца.

   18 апреля
   Рекорд  Миррор:   Кинг  Кримзон  не  примут  участия  в  турне
"Траффик"  в  мае...  Представитель  группы  заявил:  "Это скорее
вопрос времени, чем придерживание определенной политики".

   25 апреля
   Рекорд   Миррор:   После   ухода   Грега   Лейка   будущее  КК
неопределенно.  Представитель группы  заявил:"Наша первая задача:
закончить альбом, который должен быть готов к следующей неделе...
И тогда Боб Фрипп и Рит Синфилд будут  решать  вопрос  о создании
новой группы".

   9 мая
   Мелоди Мейкер. Заголовок:  Кримзон  отменили  все  встречи.  И
непохоже,  что  они  переформируются  на своей постоянной основе.
Вместо этого, гитарист и композитор Боб Фрипп начнет  работу  над
третьим  альбомом  Фрипп  сообщил  ММ:  "Я  отправляюсь   в   наш
репетиционный  подвальчик  на  этой  неделе  для работы над нашим
новым третьим альбомом".  Фрипп  планирует  использовать  тот  же
состав  музыкантов,  что  и при создании "Посейдона". Но возможно
этот  состав  несколько  увеличится,  так   как   мы   собирается
использовать некоторых новых музыкантов" - добавил он.

   9 мая
   Ричи Уильямс,  ММ:  "Посейдон"  - результат воздействия многих
сил:  невероятно  быстрого роста  группы,  их турне по США, плохо
обоснованные  уходы из  группы  ее  членов  и  долгого  времени в
уединении.   Вчера,  слушая  предварительную  пробную  запись  на
квартире Фриппа,  невозможно было не  испытать благоговение перед
размахом  и объемом из  музыки.  Ее масштаб  и  величие  не имеют
параллелей  в роке,  а  внутренняя  многоплановость конкурирует с
великими  творениями  классических композиторов.  У вас создается
впечатление,  что если  бы  Вагнер жил  сейчас -  он работал бы с
Кримзон.

   9 мая
   НМЭ. Ник Логэн: Это не прощальный альбом КК, хотя вас простят,
если  вы поинтересуетесь: каким образом группа, в которой остался
один-единственный  человек,  играющий  со  дня  основания,  может
продолжать  функционировать  и  заявлять,  что  группа  далека от
распада... Короче, с Кримзон следующее - группа жива и может быть
по желанию увеличена от двух человек:  гитариста  Боба  Фриппа  и
поэта  Пита  Синфилда  до  дюжины  и  более...  Это замечательный
альбом...отполированный   как   стекло,    прекрасно    изданный,
наполненный   признаками   будущего  поп-музыки  и  значительными
музыкальными идеями.

   16 мая
   Диск:  Для  тех,  кто  не  знает:  этот  второй  диск является
огромным усовершенствованием "При дворе...", но более музыкальный
и  менее причудливый.  У знатоков может  появиться чувство легкой
неудовлетворенности из-за того, что музыка изменилась мало.

   16 мая
   Рекорд Миррор.  Роберт  Патриж:  Кримзон  выросли.  Их  первый
альбом   продемонстрировал   их  наивность,  доходящую  почти  до
параноидальных выходок, но теперь в "По  пятам  Посейдона"  видна
строгая  дисциплина  и  значительный контроль... Альбом записан и
аранжирован безупречно и  должен  стать  одним  из  самых  важных
вкладов в прогрессивную музыку наших дней.

   16 мая
   Мьюзик Нау.  Саймон Стэблер:  Сначала я подумал "Боже мой! Они
сделали стереокопию своего первого альбома".  Но после нескольких
прослушиваний по 100 ватт на канал, я пришел к выводу, что группе
не  следовало  выпускать  свой  первый  альбом   слишком  большим
тиражом.  Ей  следовало бы сказать: "Звука вот такого качества мы
хотим добиться. Дайте нам год или более и  мы  выпустим  шедевр".
Вот  он  - "Кинг Кримзон Саунд"... "А как же насчет пластинки?" -
слышу я вопрос. Это- шедевр!

   22 мая
   Сассекс  Экспресс.  Пат  Кэлли:  Похоже,  что   альбом   почти
специально написан в той же форме и тем же согласованием крещендо
и   кульминации,   что   и  первый.  Великий  и  в  то  же  время
разочаровывающий альбом. Возможно я  перепишу  этот  обзор  через
пару  месяцев,  после  того,  как  у  меня будет время воспринять
сложности Кинг Кримзон. До  тех  пор  у  меня  останется  чувство
неудовлетворенности в том, что он мог бы быть более выдающимся.

   23 мая
   Джоурнэл:   Не   столько   возрождение,   сколько  утверждение
продолжения существования.

   29 мая
   Бэкингэм    Джоурнэл.     Майкл    Уолтерс:    Необыкновенный,
претенциозный  новый  пакет  появляется  с  бросающейся  в  глаза
рождественской картинкой на обложке... Кримзон предлагают великий
и странный, тяжелоразмерный альбом. И я его полюбил.

   30 мая
   Диск.  Дэвид Хьюджес:  "Кинг Кримзон"  - пирамида или конус на
вершине которого  сидим мы  с  бобом  Фриппом.  Ниже  - различные
музыканты и друзья,  которых мы можем позвать и  которые образуют
очень прочное основание" - Пит  Синфилд.
   "Кинг  Кримсон"  -  идея и образ действия.  Это способ собрать
людей, чтобы играть музыку и образ мышления о вещах" - Боб Фрипп.
Два  описание  Кримзон,  до  сих  пор  еще  наиболее оригинальном
музыкальном понятии,  появившемся в  последние  годы  в  стране с
помощью этих двух человек, составляющих ядро.

   4 июня
   Галифакс   Ивнинг   Курьер.   Энд   Гардиан.   Джон   Митчелл:
Мечтательный шепот полутонов едва различим, затем! с сильной доли
мелодия переходит на настоящий упругий тутти.

   6 июня
   Скочмэн.  Эллистер  Кларк:  Последняя  агонизирующая  сцена  -
эпически   дословное  воспроизведение  истории   Кинг  Кримсон  -
представляет единственного уцелевшего члена группы.  Боба Фриппа,
медленно прожевываемого в челюстях своего меллотрона.

   12 июня
   Сессекс Экспресс. Пат Кэлли: Кинг Кримзон "По пятам Посейдона"
/Айленд/  Пишу второй раз о втором  альбоме КК  -  в своем первом
обзоре пару недель назад, что мне требуется время для того, чтобы
вникнуть в столь сложный труд.
   За прошедшие полмесяца я действительно  полюбил  этот  труд. В
заглавной  песне   -   подавляющее  ощущение   огромной  силы,  а
"Дьявольская триада"  это действительно нечто дьявольское, что не
так сильно поразило меня во время первого прослушивания. Все, что
связано с КК, теперь мне кажется более сильным.

   27 июня
   Мелоди  Мейкер.  Рассел Ануин:  Наиболее  важный аспект музыки
"Софт  Мэшин"  и "Кримзон"  -  готовность  использовать звук ради
звука...  Это  ставит  обе группы  на  один  уровень с классиками
современного авангарда.

   15 августа
   Мелоди  Мейкер:  Кинг Кримзон  живы  и  здоровы,  и репетируют
сейчас в подвале лондонского кафе  на  Фулем Палас  Роуд  с тремя
новыми членами Боб Фрипп и Питер Синфилд...  флейтист  и  альтист
Мел  Коллинз  из  группы  "Girovs",  бас-гитарист  и певец Гордон
Хаскелл и ударник Энди Маккулоч /A.МcCullouch/. Оба они  /Хаскелл
пел "Каденция и Каскад" в последнем альбоме КК/ родом из того  же
западного  района, что и Фрипп и, фактически, Гордон и Боб вместе
ходили в школу.Коллинз также принимал участие в  работе  над  "По
пятам  Посейдона".  Новая  группа в настоящий момент разучивает и
репетирует несколько написанных Фриппом  и  Синфилдом  композиций
для будущего альбома и не будет выступать до начала 1971 года.

   17 октября
   Сайндс.  Ройстон  Элдридж:  Фрипп утверждает,  что  он многому
научился   с   первым   составом   группы:   "События  продолжали
развиваться  вокруг группы по  инерции,  и что первая группа была
как-то очарована,  но  очарование  скоро прошло.  Она была кем-то
благословлена. Доброй феей - если вам нравится - и это было нечто
неуловимое, что пропало, когда мы записывали первый альбом в июне
и июле прошлого года.

   7 ноября
   Мелоди Мейкер: Гордон  Хаскелл покинул  КК,  оставив  ее таким
образом без певца и басиста.  Он  ушел  от них  поздним вечером в
понедельник во  время репетиции и через два  дня  после  того был
закончен  "Лизард"  -  новый  альбом   группы.  Комментирует  Боб
Фрипп:"Я  думаю,  что  Кримзон  -  это  образ  жизни.  Это  очень
напряженный образ жизни , и я думаю - Гордон понял это".

   28 ноября
   НМЭ. На следующей неделе: НЕОПРЕДЕЛЕННЫЙ МИР КИНГ КРИМЗОН.

   11 декабря
   Выход "Лизард".

   12 декабря
   Ивнинг  Стандарт:  Прекрасная пластинка для  человека, который
вам  наименее  симпатичен,  но которому вы,  по какой-то причине,
вынуждены покупать подарок.  Я не могу определить  ни мелодии, ни
смысла ни в одной вещи -  так что она не представляет  интерес ни
для кого,  у кого такие же плебейские и простые  взгляды,  как у
меня. Первозданный хаос, в котором встречаются современные джаз и
рок. Прекрасный конверт.

   19 декабря
   Саундс.  Стив Пикок:  Будучи  более чем  разочарован последним
альбомом Кримзон -  который я  нашел слишком плохим  и похожим на
первый - я с удовлетворением обнаружил, что что этот новый альбом
содержит столько же свежести и представляет такой же интерес, как
и первый. И в то время, как он несомненно сохраняет звук  Кримзон
- он продвинулся вперед в смысле плавности и открытости стиля.

   19 декабря
   НМЭ. Ник Логэн: Если "По пятам Посейдона" - это Роберт Фрипп,
доказывающий себе,  что он может стать Малиновым Королем  без Яна
Макдональда,   то   "Ящерица"   -  это  Фрипп,  освобожденный  от
сдержанности,  как композитор...  В  принципе, "Лизард" отражает
стремление Фриппа к соединению джаза и рока в их самых интересных
проявлениях. Это напоминает текучесть фактурно мраморного эффекта
на внутренней стороне концерта:  текуче-упругое, поступательное и
решительное движение от одного средства выражения к другому.

   19 декабря
   Мелоди Мейкер.  Ричард Уильямс: Кинг Кримзон, и в особенности,
Роберт  Фрипп  осознали,   что  рок  может  строиться  на  уровне
конкуренции  с классической  музыкой.  "Лизард" - третий выпуск -
пластинка столь же оригинальная, как и "Кинг Кримзон" и Посейдон.

   19 декабря
   Мелоди Майкер:  Кинг Кримзон нашли нового  ударника,  а теперь
ищут  нового певца и  басиста,  чтобы начать выступления в начале
1971  г.  Роберт  Фрипп не  называет  имени ударника  по причине,
связанной с контрактом, но сказал ММ:"Что нам действительно надо,
так это басиста -  певца,  но мы были бы рабы и просто  басисту и
певцу.  У них должны  быть очень широкие  музыкальные интересы, а
певец может быть  в настоящий  момент  просто  хористом  или даже
подвязаться в оркестре, играющем в отеле на танцах. Мы испытываем
большие трудности  в  поисках  нужных  нам  людей.  Среди певцов,
которых  мы  прослушали,   были  Джон  Гэйдон  -  один  из  наших
менеджеров,  певший с группой "Ангелов"  /The Band  of Ancels/, и
Брайн  Ферри.  Оба  были  среди  лучших,  но  нам  не  подошли. Я
порекомендовал Ферри "Управлению И.Джи"  /T.G.Managenent/ и через
18  месяцев они уже менеджировали группу  "Рокси  Мьюзик". Но это
было  время  отчаяния,  и  прослушивания  были  ужасны.  Я просил
присоединиться Кейта Типпета и захватить с  собой Джулся ?Jools/,
Марка Чариджа /Mark Charig/  и  Ника  Ивенса /Nick  Ewans/, но он
счел, что это ему не подходит. Р.Ф.

                              1971 год

   2 января
   Мелоди Мейкер.  Элтон Джон в Блайнд Дэйт.  Кинг Кримзон, песня
"Цирк"     из    альбома    "Ящерица":    "Очень    по-английски.
Кримсон?...Странная группа. Они мне нравятся на записи, но  когда
я  видел  их выступление, то был разочарован. Их последний альбом
не имел такого успеха, как первый, а это очень обидно,  поскольку
он  лучше.  Мне  нравится,  что  они делают в этой вещи, но не на
100%... Мне нравится их сингл "Кэт Фуд". Это было великолепно и у
Боба  Фриппа  великолепные   идеи.   Они   действительно   звучат
по-английски,  не  правда  ли? Никогда, даже через миллион лет не
сможет американская группа звучать подобным образом. Я думаю, что
что КК  должны  написать  партитуру  к  фильму,  -  они  были  бы
великолепны".
   Элтон,  как сессионный певец,  был приглашен петь  все песни в
"Посейдоне"  за 250  фунтов,  а так как мне не  была  знакома его
работа,  Марк Фенуик  из  И.Джи дал мне копию  с  первого альбома
Элтона.  Но мне показалось,  что альбом был плох  и его  стиль не
подходит для КК, поэтому я отменил приглашение.
   Мы собирались воспользоваться услугами  черного певца, который
должен был присоединиться  к нам для  постоянной  работы,  но его
менеджер оказался слишком честолюбивым" Р.Ф.

   2 января
   Мелоди  Мейкер.  Ричард Уильямс:  Пит Синфилд -  оператор ЭВМ,
мастер,  изготовляющий  абажуры,  художник,  красильщик  тряпок и
лент, поэт, гитарист, осветитель, оператор синтезатора.
   Питер Синфилд - кто ты?
   Для начала он из двоих оставшихся членов группы Кинг Кримзон -
случай довольно  ироничный,  если  учесть,  что  когда-то, по его
собственным  словам,  он был их ручным хиппи и  бесплатным роуди.
Удивительно, что о нем так мало шумят, учитывая решающее значение
его стихов для общего звучания группы.  Несомненно, например, что
он -  один из  наиболее  образных  поэтов в  области рока. Редкое
качество в наши дни.  "Я бродил,  играл на гитаре и пел -  и то и
другое  я  делал  очень  плохо  в  Испании  и  Марокко.  Когда  я
организовывал   группу  -   Ян  Макдональд  был   одним  из  трех
музыкантов,  -  то она продержалась всего несколько дней, потому,
что была ужасной. Ян попросил написать с ним несколько песен. Он
присоединился  к "Джайлз,  Джайлз энд  Фрипп"  и сказал им, что у
него есть парень,  который пишет стихи.  Когда Пит Джайлз ушел, а
Грег  присоединился,  я  стал  их  любимцем-хиппи,  так  как  мог
сказать,  где купить смешную одежду, которую носили все. Они были
изумительными  музыкантами и я советовал им,  что  одевать и тому
подобные  вещи.   Занимался  и  освещением,   и  три  месяца  был
неоплачиваемым дорожником, так как верил в них, как в музыкантов,
фактически,  я прокладывал себе дорогу к  сегодняшнему положению.
Боб говорит, что использовал меня как барометр группы, кроме того
я  придумал  название  ее.  В принципе,  я не знаю,  что я делаю,
очевидно лирика  -  наиболее  важное  дело.  Когда  мы записывали
"Лизард",  куда не вошло ничего  без моего одобрения,  - я сделал
обложку альбома,  и пока Боб репетировал с "Сентипид", я наблюдал
за записью.  Похоже, что Кинг Кримзон зашли в тупик с постоянными
прослушиваниями  днем  и ночью,  для  того,  чтобы  группа смогла
наконец выступить.  Это был довольно обескураживающий год, но Пит
говорит,  что  он  за себя не  волнуется".  Я всегда хотел писать
песни,  чтобы  мое имя попало  в ММ  и делать  все остальное, что
доступно поп-звездам.  Я опять пишу  вместе  с Яном  - что очен6ь
приятно для разнообразия, - пишу и с Бобом и один. Мне необходимо
заниматься другими делами, так как...ну...Боб это Боб, а для меня
является ограничением писать с одним и тем же человеком.
   Я истощен после всех этих перипетий, но так как я не играю, то
возможно, мне это не так мешает, как Бобу. Я действительно верил
в первую группу и не знаю, может быть я стал циником за последние
два года нахождения в музыкальном бизнесе,  но сейчас я не верю в
нее  так сильно.  Нет,  серьезно,  два года - очень долгий срок в
таком деле.  Надеюсь,  что с приходом новых людей я  поверю в нее
снова.

   13 января
   Ивнинг  Аргус.   Рей  Миллер:  Этот  альбом  просто  украшение
наиболее значительной и приятной музыки наших дней.

   14 января
   Уэст     Ланканшир     Ивнинг     Газетт.    Питер    Меллинг:
Сверхъестественный альбом исключительно для  друзей.  Я  убежден,
что лишь немногие поймут стихи Питерса Синфилда в "Лизард". Очень
жаль,  что  эта хорошая группа вместо того, чтобы создавать такие
странные до претенциозности песни,  не  смогла  направить  своего
таланта на инструментальную музыку. И второе, что КК следовало бы
иметь  в  виду: ведущий певец Джон Андерсон... звучит значительно
лучше, чем постоянный вокалист Гордон Хаскелл.

   16 января
   Диск: Кинг Кримзон получили вчера письмо с обычными... "мне 16
лет, и мои друзья говорят, что я  могу  петь  /ха-ха/"  строками.
Хорошо,  -  сказал  Боб  Фрипп,  -  приходи на репетицию. Мальчик
появился, спел одну песню, а на  середине  второй,  со  стоном:"О
Боже,  я  теряю  сознание..."  упал  в обморок. Этот инцидент был
записан  с  другими  прослушиваниями.  Молодой  человек   потерял
сознание   и   упал   в  кресло,  которое  ему  предусмотрительно
подставили, исполняя "Леди танцующей воды" Р.Ф.

   19 января
   Френдс.  Мартин Шеллон:  Кинг Кримзон "Лизард" фирмы "Айленд".
Если одна  из  высокооцененных групп  прошлого  года  погружена в
предполагаемую  неизвестность  и  предана   забвению,  то  нельзя
сказать,   что  виной  этому  -  Кинг  Кримсон  Саунд,  итак  как
большинство  музыкантов  просто  не  способно  установить связь с
сюрреалистическими фантазиями  Фриппа.  Лично  для меня  это было
невероятно трудным делом.  У меня  явное  чувство,  что  Кримзо -
больше  артистическая  форма  выражения  ФРИППА,  чем  групповое
создание  ее  членов.  Я  это  вывел  из  того,  что  несмотря на
множество перемен в составе группы за последнее время  суть ее не
претерпела больших изменений.
   Я очень давно слышал "При  дворе малинового  короля", но знаю,
что эта пластинка захватила меня  больше,  чем что-либо сделанное
группой с тех пор.  До сих пор  бесспорные музыкальные структуры,
используемых КК год назад, по-видимому перефразированные и не так
динамичны,  как раньше.  Кажется,  что  энергия,  вошедшая  в тот
первый альбом,  исчерпала себя или изменилась,  а Кинг Кримзон не
последовал   за  ней.   Резкий   взлет  не  для  них,   это  чудо
вскарабкивается  на  трон  при  помощи  прогулочной  тросточки  и
нескольких подталкивающих рук.
   В свой звездный час Питер Синфилд может написать замечательную
и образную  поэзию,  и  это  один  из  достойных  похвалы альбом.
Например,"          ",  которая,  я вам подскажу, не имеет ничего
общего  с  картинками  из  домашнего  быта.  Или  "Happy Family",
которая,  я думаю,  о "Битлз",  но  не ссылайтесь на  меня.Цирк и
порождение  сверхъестественных  ассоциаций действительно являются
одним из  причудливейших  путешествий на планете.  КК вызвали эту
разновидность образов много лет назад.  Вспомните  "Странные дни"
/Strange  Days/  и  дни  ампульной  скорости,  помогающие достичь
параноидального видения  Гоблинов  везде,  куда  ни  кинешь взор.
Кримсоновский   "Цирк"   ни   у   кого   и   нигде   не   вызовет
идеально-музыкальных  образов,  но  текст  песни очень актуален и
справедлив. КК не сотворили  себе  новых  поклонников,  но  масса
старых еще более сплотилась.

   22 января
   Сассекс Экспресс.  Пат Кэлли:  Кинг Кримзон "Лизард" "Айленд":
Кримсон  начали  выполнять обещания  первых дней,  времен "In the
Court of the Cr.King" и "In the Wake of Poseidon". Роберт Фрипп -
вечный свет  Кинг Кримзон и  защита всего хорошего и  здорового в
современной  музыке,  -   подсчитал,  что  "Посейдон"  имел  75%
успеха.  Похоже,  что "Ящерица"  будет успешна на 95%  и мне надо
найти те 5% провала.
   Я всегда с оглядкой -  и кстати очень успешно -  доверяю таким
сложным  работам,  как эта,  -  прежде чем  сделать окончательный
вывод,  необходимо  время,  чтобы  впитать  характерные  черты  и
настроение альбома.  А теперь,  отбросив хныканье и амикошонство,
позвольте  мне  сделать   признание.   Когда  я  впервые  услышал
"Лизард",  я был совершенно поражен и,  -  как я нашел с тех пор,
несправедливо, - слегка разочарован.
   То,  что  при  первом  прослушивании  казалось  противоречивым
спором звуков  и идей,  после  неоднократного прослушивания стало
яснее  и  сильнее.  Я  все  пытаюсь  разобраться  в  идеях  - они
периодически ставят  в тупик и  постоянно  связаны  с внутренними
конфликтами настроения и звука.
   Любой,   кто   наслаждается   блистающе-красочной  современной
музыкой,   которая  исполняется  с  остроумием,  утонченностью  и
изобретательсностью, - найдет в этом альбоме большое развлечение,
возбуждающее   и   нагрузку  для  ума.   Любой  получит  огромное
наслаждение  от  "Лизард",  редкого,  озадачивающего и страстного
шедевра.

            РЕБЯТА ЛОВЯТ СВОЙ КАЙФ

    Я    познакомился    с    "Аквариумом"   при
посредничестве  Андрея  Макаревича  и  сразу  же
пригласил   их   на  фестиваль  в  Черноголовку.
Однако,за  три  дня  до  начала,  фестиваль  был
прикрыт,  сутки  я  не слезал с телефона, вгоняя
разохотившихся провинциальных  "битлов"  обратно
в  свои  норы,  не  смог  дозвониться  только  в
Ленинград до Бориса Гребенщикова, Карма  сделала
свое  дело  -  они вшестером явились в Москву, с
их полуакустическим - полупанковым репертуаром.
    Пока мы добирались до гостиницы, Борис пел:
    "Вчера я шел к себе домой,
     Кругом была весна.
     Его я встретил на углу,
     И в нем не понял ни хрена.
     Спросил он: "Быть или не быть?"
     А я сказал: "Иди ты на ..."
    Я   поежился   от   сладкого  ощущения,  что
впервые слышу натуральный рок на русском языке.

    Через   несколько  дней  мы  отправились  на
первый   всесоюзный   фестиваль   рок-музыки   в
Тбилиси.  Не  знаю,  был  ли  это  звездный  час
"Аквариума" - все случилось  странно,  сумбурно,
глупо...  За  несколько минут до начала концерта
я пребывал в состоянии  глубокой  растерянности:
у  Бориса  Гребенщикова  сломалась  гитара и ему
пришлось  терзать   чужой   "Телекастер".   Жюри
растворилось  под зеленой надписью "ВЫХОД" еще в
середине их программы, а в концерте был  устроен
форменный   бардак.   Исполнялась   песня  "Блюз
свиньи  в  ушах".   Сева   Гаккель   перепиливал
смычком  лежащего  на полу Борю с гитарой, Фагот
лупил  фаготом  кого   попало,   Дюша   плевался
смачной харкотиной и,как слепой котенок, тыкался
в  ударную  установку.  Госфилармония такого еще
не видела.
    Номера  "Аквариума"  в  гостинице  "Абхазия"
стали центром паломничества участников и  гостей
фестиваля,   а  из  дирекции  доносились  глухие
упреки в их адрес,  обвинявшие  их  почему-то  в
гомосексуализме.
    На следующий день после концерта  состоялось
выступление   в   холодном  цирке  города  Гори,
которое засняло и записало  финское  и  шведское
телевидение.
    По    возвращении    в   Ленинград   грянули
неприятности:      местные       рок-функционеры
(руководители   плохих   ансамблей  "XX  век"  и
"Кронверк", провалившихся  в  Тбилиси)  написали
на  "Аквариум" "телегу", в результате чего Борис
со своими друзьями полетел отовсюду, где  был  и
в  чем  состоял,  в  том  числе  и из комсомола;
коллектив лишили базы, аппаратуры и т.д. и  т.п.
Ударник  Губерман ушел в джаз и начал работать в
Ленинградском    Диксиленде.    Таким    образом
"Аквариум"   потерял  джаз-ренегата  и  студента
консерватории   Фагота   Фаготова,   но    успел
записать 1,5 "LP" - "Синий альбом" и "Иванов".
    Сейчас  Борис  Гребенщиков   одержим   идеей
тарифицироваться   и   с   этой  целью  навещает
некоторые южные филармонии.
    На    мой    взгляд,    "Аквариум"   -   это
человеческое   существо,   своенравное,    часто
непутевое, но симпатичное. Его составные части -
абсолютно безвольный  лидер  Борис  Гребенщиков;
болтливый,  но  таинственный Дюша; просветленный
князь  Мышкин  -  Сева  Гаккель  и  Файнштейн  -
прямой  и  самый  нормальный  в общем завернутом
контексте группы  ,  воспринимающийся  со  своей
прямотой вдвойне гротесково.
    Я  думаю,  "Аквариум"  никогда   не   станет
группой    музыкальных    карьеристов,    гнущих
определенную линию; и с этой целью, хитроумно  и
цинично  приспосабливающихся  к  неким, заведомо
нехорошим, условиям игры.
    Основополагающим     достоинством     музыки
"Аквариума" являются ее  гибкость,  естественная
нескалькулированная    способность    не    быть
захлестнутой сменяющими  друг  друга  "волнами".
Иногда   случаются   забавные   накладки  на  их
концертах - порой готическая  баллада  сменяется
каким-нибудь  фолкдилланизмом,  а затем обломным
панком;  но   это   неважно,   ибо   "Аквариум",
бесспорно  обладает  своим  ярким  поэтическим и
звуковым  почерком  (кредо,  на  фоне   которого
развертываются рекогносцировки).
    Пожалуй, "Аквариум"  можно  определить   как
группу  искренних  рокеров, старающихся авторски
интерпретировать любимые  ими  в  данный  момент
музыкальные и поэтические идеи.
    О     поэзии    Гребенщикова,    как    пупе
"Аквариумовской   вселенной":   я    не    очень
компетентен  в  этом  вопросе,  поэтому коротко.
Борис  -  несомненно  талантливый  поэт,  людям,
объевшимся   рифмованной  бестолковщиной  многих
наших групп,  стихи  Гребенщикова  пришлись  как
вино  после  кипяченого  молока,  в  этих стихах
соединяются с одной  стороны  -  уличный  слэнг,
цинизм,  с  другой  - наивысшие образцы высокого
поэтического стиля.
    Вот   и   все,    таковы    некоторые    мои
формалистические  (смысла  песен  я намеренно не
касался - это  отдельная  тема)  соображения  по
поводу   творчества   вокально-инструментального
ансамбля ленинградских сторожей  и  дворников  -
"АКВАРИУМА". Всего им самого наилучшего !!!

                              АРТЕМ ТРОИЦКИЙ

               ИНТЕРВЬЮ, ДАННОЕ ЖУРНАОУ "ПЛЕЙБОЙ"

               ДЖОНОМ ЛЕННОНОМ И ЙОКО ОНО.

               Джон Леннон и Йоко Оно.
               Откровенный разговор с затворнической
               четой об их совместной жизни и их
               удивительно искренние взгляды на жизнь
               "внутри" и "вне" "Битлз"...

   Описывать бурную историю Битлз или же музыкальные и культурные
фазы,  через которые проходил Джон Леннон,  значило бы рассказать
всем давно известное.  Почти все знают,  что Леннон  был духовным
лидером  Битлз -  группы,  крайне популярной и оказавшей глубокое
воздействие на 60-е  годы,  перед тем,  как она распалась в 1970.
Некоторые их поклонники  видели причину  их распада в  Йоко Оно -
японке,  второй жене Леннона. Говорили,что она оказывает чересчур
большое влияние на Леннона.  На протяжении всех 70-х они работали
рука об руку.  В 1975 Ленноны стали неуловимы для прессы. Правда,
с   тех   пор  в  печати  появлялось  много   всяких   догадок  и
предположений.  Но вот,  несколько месяцев  назад,  они  вышли из
подполья,  чтобы опровергнуть  слухи  и  выпустить  новый альбом.
Ленноны  решили  дать  интервью  "Плейбою"  - длиннейшее из всех,
которые  они когда-либо  давали.  Взять  это интервью  у них было
поручено независимому обозревателю Дэвиду Шеффу.  Когда он и один
из репортеров  "Плейбоя"  встретились с Йоко Оно,  чтобы обсудить
основные  пункты  предстоящей  беседы,   она  поразила  их  своей
безапеляционной  манерой высказываться.  На замечание  о том, что
"Плейбой"  получал интервью от многих знаменитостей, Оно сказала:
"Такие люди,  как Картер, представляют только свою страну. Джон и
я -  мы представляем весь мир". Впрочем, спустя несколько недель,
когда интервью было завершено, она с энтузиазмом отнеслась к идее
напечатать его в "Плейбое". Вот отчет Дэвида Шеффа:
   "У этого интервью  были  отличные шансы  не состояться вообще.
Когда я завязывал первые контакты с организацией Леннон-Оно, один
из помошников  Оно позвонил  мне и серьезно  спросил:  "Под каким
знаком вы  родились?"  Очевидно,  интервью зависело  от того, как
Йоко интерпретирует  мой гороскоп  подобно тому,  как, по слухам,
многие деловые  решения  Ленноны  принимают  исходя  из положения
звезд.  Я  уже представил  себе,  как  объясняю своему редактору:
"Очень сожалею,  но  моя луна  находится  в  созвездии Скорпиона,
поэтому  интервью  отменяется."  Делать  было  нечего,  и я выдал
требуемую информацию: "23 декабря, 3 часа после полудня, Бостон".
   Спасибо моей счастливой звезде! Вскоре они мне позвонили, и мы
договорились об интервью. А еще через некоторое время я уже был в
Нью-Йорке и проходил через мрачные ворота и  многочисленные КПП в
штабе  Леннонов,  знаменитом здании  "Дакота"  на улице "Сенттрал
Парк Уест".  Здесь они живут,  и  каждое  утро  в  8.00  Йоко Оно
открывает тут свои "заседания".
   С точки зрения многих людей,  Йоко -  одна из самых загадочных
женщин.  Ее загадочный образ основан на точных и  не очень точных
изложениях  ее  философских  взглядов,  на  ее  высказываниях  об
искусстве,  а также,  на том факте, что она никогда не улыбается.
Он,  также, основан, возможно, без всяких оснований, на ненависти
к ней,  как к колдунье и гипнотической  личности, вроде Свенгали,
которая  управляет  самим  существованием  Джона  Леннона.  Такое
представление  о  ней  держится  с  тех  самых   пор,  когда  она
встретилась с Джоном- прежде всего потому, что она никогда его не
опровергала, а еще потому, что она никогда не пыталась улыбаться.
Вот  почему,  сняв обувь,  дабы  не  попрать ее  тоненький ковер,
(таковы  были  инструкции),  я  гадал,  какое  еще  испытание мне
предстоит.
   Итак,  Йоко стала меня внимательно  разглядывать. Наконец, она
объяснила,  что  звезды,  в  самом деле  благоприитствуют  - даже
очень. Я не стал спорить. Кто я такой, чтобы спорить на эту тему?
   А  на  другой  день  я уже сидел напротив  Джона  Леннона. Нас
разделяло  два  стакана  "капуччино"  (кофе  со  сливками), пачка
французских сигарет (он называет их "сашими"  - "мертвая рыба") и
плитки шоколада с миндалем.
   Спустя  час,  после начала  нашей беседы,  Леннон не оставил и
следа  от  моих  предвзятых  мнений о  нем.  Он был со мной более
открытым,  искренним и остроумным,  чем  я мог ожидать.  Раз Йоко
дала ему "добро"  на встречу со  мной,  он  был  готов откровенно
говорить со мной обо всем. Он раскрывал мне свою душу, как это он
делал  лет 10  назад,  когда  курс  терапии  "первобытного крика"
эмоционально и интеллектуально раскрепостил его.  За неделю наших
разговоров - с ними вместе и с каждым в отдельности - между нами,
как  мне показалось,  установилось взаимопонимание.  Однажды рано
утром я получил этому подтверждение.
   "Джон хочет знать,  сможете ли вы побыстрее приехать сегодня?"
-  услышал я  голос  их  сотрудника.  Джон  сам  мне  вкратце все
объяснил:
   "Один  тип хочет всучить мне  повестку  в  суд,  а  я  не хочу
сегодня этим  заниматься.  Ты не  выручишь  меня?"  Мы сели в его
лимузин и примчались на студию звукозаписи на 3  часа раньше, чем
Леннон  должен  был там появиться.  Когда мы  подъехали к студии,
Джон  велел шоферу  ехать очень медленно,  а мне  сказал, чтобы я
выходил из  машины  первым.  Убедившись,  что все  в  порядке, он
сказал  мне:  "Если кто-нибудь  подойдет  с  бумагами  -  бей, не
раздумывая".  Когда я собирался  вылезти  из  машины,  он сказал,
указывая на какого-то алкаша,  который спал прислонившись к стене
дома:  "Может, это он и есть. Знаешь, они мастера маскироваться".
Леннон быстро проскочил в лифт,  увлекая меня за  собой. Наконец,
двери лифта закрылись,  и он  облегченно вздохнул.  Вдруг до него
дошел весь  комизм  ситуации,  и он зашелся смехом:  "Как-будто я
снова в "Вечере трудного дня" или в "Хелпе", - сказал он.
   В процессе  интервью  становилось все яснее,  что больше всего
Джона  и  Йоко  волнует  непонимание  другими  людьми  их сложных
отношений.  "Почему  нам не  верят,  когда мы говорим, что просто
любим друг друга?" - с волнением восклицал Джон. Загадка Йоко Оно
постепенно прояснялась по  мере  того,  как под суровой оболочкой
проступало человеческое  нутро:  например,  когда однажды посреди
серьезного разговора  о  капитализме,  она  вдруг  икнула,  то не
смутилась,  а  прыснула  со смеху.  А с этим "прыском"  она вдруг
предстала  совсем  простой,  ранимой, застенчивой и обоятельной -
ничуть  не  похожей  на  монстра,  прибывшего  с  Востока,  чтобы
промывать мозги Леннону.
   Она родилась в 1933 году в Токио. Ее родители были банкирами и
принадлежали  к  высшему  свету.  В  1951  ее  семья  переехала в
Скардейл,  штат  Нью-Йорк.  Там  она  поступила  в  колледж  Сары
Лоуренс.  В 1957 году она вышла замуж за музыканта Тоши Учиянаги.
Они разошлись  в 1964,  и в том же году  она вышла замуж  за Тони
Кокса.  Кокс удочерил ее дочь  от первого брака,  Кьоко. С Коксом
Йоко развелась в  1967  и  через  2  года  вышла  замуж  за Джона
Леннона.
   Биография    Джона   Леннона   всем    хорошо    известна,   и
останавливаться на  ней  нет  смысла.  Переходим  прямо  к записи
беседы.
   Эта новость у всех  на устах:  Джон Леннон и Йоко Оно  снова в
студии,  они записываются  впервые  с  1975,  когда  они внезапно
исчезли из виду.  Начнем с тебя,  Джон.  Чем ты занимался все это
время?
   Л: Я пек хлеб и присматривал за ребенком.
   Вопрос: Ну, а какие тайные дела были еще в это время?
   Л:  Все,  кто  задавали  мне  этот  вопрос  за  эти  годы, все
спрашивали:  А что ты еще делал?  На этот вопрос я  отвечал: "Вы,
что  серьезно?"  Потому что любая домохозяйка знает,  что кухня и
дети -  эта работа занимает весь день.  Когда я  первый раз испек
хлеб, я чувствовал себя как победитель. Но потом, когда я увидел,
что этот хлеб  поедают,  я подумал:  "Черт возьми, неужели мне за
это   не   дадут   золотого   диска,   не   посветят   в  рыцари,
ничего-ничего?"
   В: Почему ты стал "домохозяином"?
   Л:  Причин много.  С 22-х лет до 30-ти с лишним  я  был связан
разными обязательствами и контрактами.  Столько лет я  угробил, а
кроме этого ничего  не  знал.  Не  был  свободен.  Я  находился в
клетке, а мой контракт был как-бы материальным  выражением этого.
Настал  момент,   когда  я  почувствовал,  что  для  меня  важнее
обратиться лицом к самому себе,  к реальной жизни, чем продолжать
рок-н-ролльную  жизнь,   взлетая  и  падая   вместе  с  капризами
собственного  исполнения  или мнения  о тебе  публики. Рок-н-ролл
всегда был веселой забавой.  Я отказался от обычной в  нашем деле
альтернативы:  либо езжай в Лас-Вегас и  пой  там  в  кабаре свои
хиты, либо отправляйся к чертям на тот свет, как это делал Элвис.
   О:  Джон был как художник,  который мастерски рисует круги: он
делает только это,  и это становится его фирменным знаком.  а для
рекламы  у него  есть  своя  галерея.  На следующий  год он будет
рисовать треугольники  или что-нибудь  еще.  Но все  это никак не
отражает его настоящую  жизнь.  Когда  делаешь  одно  и  то  же в
течении 10 лет, тебя потом за это награждают.
   Л:  10  лет  рисуешь круги  и  треугольники,  и,  вот, получай
большой  приз:  рак.  Я  превратился  в  ремесленника  и  мог  бы
продолжать оставаться им.  Я уважаю ремесленников,  но быть одним
из них мне не интересно.
   О:  Только для того,  чтобы доказать, что ты можешь продолжать
"печь блины".
   В: Вы имеете в виду, конечно, пластинки?
   Л:  Да,  печь их, как блины, как это делают те, кто регулярно,
раз в полгода выдает альбом только  потому,  что это требуется по
контракту.
   В: Ты намекаешь на Пола Маккартни?
   Л:  Не только. Я потерял самое главное для художника - свободу
творчества,   потому   что   дал   закабалить   себя   навязанным
представлениям о том,  каким должен быть художник.  Многие гибнут
по этой причине -  спиваются,  как Дилан Томас, сходят с ума, как
Ван Гог или умирают от венерической болезни, как Гоген.
   В:   И  все-таки  большинство  предпочитают  продолжать  "печь
блины". Как тебе удалось найти выход?
   Л: Большинство не живут с Йоко Оно.
   В: То есть???
   Л:  У  большинства  людей  нет  верного  друга,  который будет
говорить правду и откажется жить с человеком, который пудрит всем
мозги.
   Я, например, мастер на это дело. Я могу напудрить мозги себе и
всем вокруг. Мой ответ: Йоко.
   В: Что она сделала для тебя?
   Л:  Она показала  мне возможность альтернативы.  "Ты не обязан
это делать"  "Не обязан? Правда? Но ведь... Но-но-но..." Конечно,
все  было  не  так просто  и не  за одну ночь  дошло до сознания.
Потребовалось  "постоянное подкрепление"  с  ее  стороны. Уйти со
сцены гораздо труднее, чем продолжать. Я делал и то, и другое. По
контракту я регулярно,  точно в срок,  выдавал пластинки - с 1962
по 1975.  Мой уход был похож на  то,  что происходит с человеком:
когда ему стукнет 65: он вдруг как бы уже и не существует больше,
его  выгоняют  с работы.  (Стучит  по столу 3  раза): "Ваша жизнь
окончена. Ступайте играть в гольф".
   В:   Йоко,   а  как  ты  отнеслась  к  тому,   что  Джон  стал
домохозяйкой?
   О:  Когда  мы  выходили  на  улицу,  к  нам  всегда кто-нибудь
подходил и спрашивал:  "Джон,  чем ты сейчас занимаешься?" А меня
никогда не спрашивали,  потому что,  раз я - женщина, то, значит,
ничем не занимаюсь - люди так на это смотрят.
   Л: Когда я убирал за кошкой или кормил Шона, она (Йоко) сидела
в  это время в прокуренных  комнатах  и  разговаривала  с жирными
людьми, такими жирными, что у них даже не застегивались пиджаки7
   О: Я занималась деловыми вопросами: старыми - "Эппл", "Маклен"
и новыми.
   Л: Нам пришлось заняться бизнесом. Перед нами был выбор: снова
позвать какого-нибудь дядю  или самим взяться  за  дело.  Все эти
адвокаты,  которые были у нас раньше,  получали четверть миллиона
долларов в год и  только за то,  что сидели в "Плаце"  и трескали
семгу.  Мало кто из них интересовался делами. У каждого дяди есть
мальчик, делающий за него всю черную работу. У каждого битла было
по 4,  по 5 таких работников. Поэтому, мы и решили: займемся этим
сами.  Сначала сделаем все дела, скинем эту обузу, а потом начнем
спокойную жизнь.  Это взяла на себя Йоко, потому что из нас двоих
только она способна заниматься делами на таком уровне.
   В: Йоко, а у тебя был опыт ведения дел такого масштаба?
   О:  Я научилась. Всякие юридические тонкости болше не являются
для  меня тайной.  Весь этот истэблишмент больше не  пугает меня.
Политики тоже перестали быть для меня  тайной  за семью печатями.
Поначалу моему бухгалтеру  и моему адвокату  не  нравилось, что я
вникаю во все и указываю им, что надо делать.
   Л: Здесь было немножко от таких рассуждений: мол, конечно, она
жена Джона Леннона,  но  вряд ли она действительно  выступает как
его представитель.
   О: Бывало, какой-нибудь адвокат присылал нам письмо, но вместо
того,  чтобы адресовать его мне, он адресовал его Джону или моему
адвокату. Я снесла много оскорблений от них. Они говорили: "Но вы
ничего не понимаете в юриспуденции, я не могу говорить с вами". Я
отвечала:  "Хорошо, говорите со мной так, чтобы мне было понятно.
Я тоже директор".
   Л: Они этого не выносят. Но им приходится терпеть, потому что,
именно она представляет  нас обоих (фыркает).  Знаешь,  они и все
мужики  толстые  и  жирные,  жрущие  водку,  привыкшие  нападать.
Недавно она провернула такую сделку - выгодную и нам, и им, а они
сопротивлялись,   мешали  ей  заключить  эту  сделку  -   на  том
основании,  что это она придумала,  а кто она такая - всего лишь,
женщина, да и не профессионал, к тому же. Потом, когда вся выгода
стала  им  ясна,  один из  них сказал:  "Ну  это опять, благодаря
Леннону". А Леннон тут был ни при чем.
   В:  Почему  вы  решили  вернуться  к  записям  на  студии  и к
общечеловеческой жизни?
   Л:  Человек вдыхает и выдыхает.  Нам так хочется.  У нас есть,
что сказать.  Мы, вообще, и раньше пытались вместе делать музыку,
но  это было  давно,  когда все люди  смотрели  на  Битлз, как на
что-то священное,  как на святых, которым не положено выходить из
своего круга.  В те времена нам трудно  было  работать. А сейчас,
нам кажется, люди уже все забыли, или подросли, так что, мы можем
сделать вторую вылазку в ту сферу, где мы оба - она и я, - делаем
музыку,  вот так просто. И я совершенно не какой-то там волшебный
принц-мистик  из  рок-н-ролльного  царства,  который  потехи ради
занимается диковинной музыкой в компании с экзотической восточной
женщиной-драконом, как это изображала раньше пресса.
   В: Кто-то обвиняет тебя в заигрывании с масс-медиа. Сначала ты
становишься затворником,  когда у тебя  выходит новый  альбом, ты
начинаешь давать новые выборочные интервью.
   Л: Это просто абсурд. Нас всегда обвиняли в стремлении сделать
себе рекламу,  да пошумней.  В той статье "Ньюсуика" (29 сентября
1980)  говорится будто репортер  нас спросила:  "Почему вы ушли в
подволье?"  Во-первых,  она спросила по-другому, а во-вторых я не
уходил в подполье. Я просто перестал говорить с журналистами. Это
было очень забавно.  В тот период я называл себя Гретой  Хъюс или
Говардом Гарбо. Но слухи все равно ходили. Мы никогда не исчезали
из прессы, но интересное дело: когда мы не давали интервью, о нас
писали больше, чем когда давали.
   В:  Как ты относишься к нападкам в прессе на Йоко, эту, как ты
говоришь, женщину-дракона?
   Л:  Мы оба очень чувствительные люди,  и эти нападки нас очень
задевали.  Мы  не  могли понять,  зачем  это  делается?  Когда ты
влюблен  и когда кто-то  спрашивает  тебя:  "Как ты можешь быть с
этой женщиной?",  ты  отвечаешь:  "Что  вы  хотите  этим сказать?
Почему вы хотите бросить в нее камень  или наказать  меня  за то,
что я люблю  ее?".  Любовь помогла нам пережить все  это, но были
очень тяжелые моменты,  когда мы были близки к  полному отчаянию.
Но мы выжили,  и вот, мы здесь. (Запрокидывает голову): "Спасибо,
спасибо, спасибо Тебе!"
   В:  А  как  насчет  того  обвинения,  что  Йоко  -  колдунья и
околдавала Джона, что он под ее контролем?
   Л:  Ну,  это чепуха. Никто меня не контролирует. Я не поддаюсь
контролю. Единственный человек, который может меня контролировать
- это я сам, но и это очень редко получается.
   В: Тем не менее, многие верят в это.
   Л:   Послушай,   если  кто-то  производит   на   меня  большое
впечатление,  будь то  Махариши  или Йоко  Оно,  всегда наступает
момент,  когда оказывается,  что король гол. Наступает прозрение.
Итак, слушайте все, кто думает, что я позволяю себя одурачить: вы
меня оскорбляете.  Что вы  думаете о Йоко  -  это  ваше дело. Мне
важно,  что  я о ней думаю.  Потому  что -  fuck you  brother and
sister -  вы ни черта не понимаете. Я живу не для вас. Я живу для
себя, для нее и для ребенка!
   О: А для меня это вообще жуткое оскорбление.
   Л: Тебя всегда оскорбляют, моя дорогая жена. Это естественно.
   О: Что, мне делать больше нечего, как контролировать кого-то?
   Л: Я ей не нужен.
   О: У меня своя жизнь.
   Л: Ей не нужен битл. Кому нужен битл?
   О:  Почему меня  считают какой-то  злодейкой?  С Махариши Джон
выдержал два месяца.  Я, наверное, самая злодейка из злодеек, раз
он живет со мной уже 13 лет.
   Л: Но люди, действительно, так про тебя говорят.
   В: Так почему же все-таки?
   Л: Во-первых, они цепляются за то, чего у них самих никогда не
было.   Всякий   кто   утверждает,   что  интересуется  мной  как
индивидуальным  артистом  или  даже  частью  Битлз:  если  он  не
понимает,  почему я сейчас с Йоко,  значит, он никогда не понимал
того,  что  я говорил.  А если  он не понимает  этого, значит, он
вообще ничего не понимает.  Он просто дрочит на... это может быть
кто угодно -  Мик Джеггер или еще кто-нибудь. Пусть они дрочат на
Мика Джеггера. о'кей? Мне это не нужно.
   В: Он это оценит!
   Л: Мне это совершенно не нужно. Пусть они гоняются за "Уингз".
Забудьте обо мне. Если хотите, гоняйтесь за Полом или Миком. Я не
для этого  живу.  И  если,  это  кому-то  еще  не  ясно  из моего
прошлого,  я  снова заявляю об  этом  здесь,  посреди этих  жоп и
титек:  идите играть  с другими  мальчиками,  отстаньте  от меня,
играйте с "Роллинг Стоунз", "Уингз".
   В: Ты хочешь...
   Л:  Нет,  погоди, я еще не договорил. (Вскакивает и влезает на
холодильник).  Никто и никогда почему-то не говорил, что Пол меня
околдовал,  или что я опутал  его  своими  чарами.  Тогда  они не
считали это ненормальным, когда два парня жили вместе. Почему они
никогда не  задавались  вопросом:  "Почему это они всегда вместе?
Интересно,  а чем это они занимаются за кулисами? Что это значит:
Джон и Пол?  Как они могут так долго быть вместе?"  В ранние годы
мы  больше  пробыли вместе,  чем  Джон с Йоко:  вчетвером спали в
одной комнате,  чуть  ли не в одной постели,  в  одном грузовике,
были  вместе  ночью  и  днем,  ели,  писали,  и  какали вместе!!!
Понимаете -  все  делали  вместе!!!  И никто тогда  не говорил ни
слова про "чары". Говорили, правда, что мы под чарами Брайана или
Мартина -  но по той причине,  что всегда есть кто-то, кто что-то
для тебя делает.
   Вот сейчас "Роллинг Строунз" поздравляют с тем, что они вместе
уже 112  лет.  Во дают! Хорошо, что у Чарли и Билла есть еще свои
семьи. В 80-е годы люди будут говорить: "Почему эти парни все еще
вместе?  Разве  они  не  могут  вкалывать  самостоятельно? Почему
вокруг них всегда должна быть кодла друзей? Неужели лидер боится,
что кто-то пырнет его ножом в спину?"  Вот какие вопросы им будут
задавать. Вот какие, черт возьми, вопросы!!! Битлз и Стоунз будут
уже реликтами,  когда о них будут вспоминать. А те времени, когда
ансамбли  состояли  из  одних мужчин,  уйдут в прошлое  - про это
будут показывать  кинохронику.  Будут  показывать,  как  парень с
накрашенными  губами  вертит  жопой,  а остальные четвером, все с
черным  гримом,  пытаются изображать из себя  похотливых мужиков.
Над этим  будут смеяться в  будущем,  а не над супружеской парой,
которые поют,  живут и работают вместе.  Иметь друзей и кумиров -
мужчин -  это нормально, когда тебе 16, 17, 18 лет. Но, если тебе
- 40, а ты еще живешь той жизнью, это значит, что в голове у тебя
все еще 16 лет.
   В:  Начнем сначала.  Расскажи нам историю о том,  как чудесный
принц мистик встретил свою экзотичную восточную даму-дракона.
   Л:  Это  было  в 66-м  году  в Англии.  Мне  сказали, что одна
японская   художница-авангардистка,    приехавшая   из   Америки,
устраивает  хеппиннинг.  Я  ходил по выставке и  увидел лестницу,
влез по ней к потолку, обнаружил там подвешенную трубу, посмотрел
в нее -  чувствуя себя идиотом -  и прочитал одно слово "Да". А в
те годы авангардом считалось,  когда человек разбивал  в дребезги
пианино  или скульптуру,  в общем,  все было анти-, анти-, анти-.
Скучное отрицание.  А тут я прочел это "да"  и решил  остаться на
этой выставке среди гвоздей и яблок.
   Там была  одна  надпись,  которая  возбудила  мое любопытство:
"Вбей гвоздь".  Я спросил: "Можно я вобью гвоздь?" Йоко ответила:
"Нет,  потому что открытие  назначено на  завтра". Но  тут  к ней
подошел  владелец  галереи и  прошептал  на  ухо:  "Пусть вобьет.
Знаешь, он - миллионер. Может, он потом купит этот экспонат". Они
начали шептаться-совещаться.  Наконец,  она говорит: "Ну, хорошо,
можешь забить этот гвоздь, но сперва заплати за это 5 шиллингов".
И  вот  я,   хитрожопый  такой,   говорю:  "Хорошо.  Я  дам  тебе
воображаемые 5  шиллингов и вобью воображаемый гвоздь". Вот так и
произошла  наша  встреча,  она  что-то  почувствовала,  я  что-то
почувствовал, а остальное - это уже, как говорится, история.
   В: Что было дальше?
   Л:  Конечно,  я  был  тогда  битлом,  но  кое-что  уже  начало
меняться.  В 1966,  как  раз перед тем,  как мы  познакомились, я
поехал в Альмерию  -  это  в Испании -  на съемки  фильма  "Как я
выиграл войну".  Мне полезно удирать на некоторое время. Я пробыл
там полгода.  Там,  я, кстати, написал "Земляничные поля". У меня
было много  свободного  времени,  я  мог  поразмышлять  один, без
других.  С тех пор я стал  искать,  куда мне  уйти  (от остальных
битлов),  но  у  меня  не  хватало  смелости  шагнуть  в  лодку и
оттолкнуться от  берега.  Но,  когда я влюбился в  Йоко, я понял:
боже мой,  это не похоже на  все,  что было у меня до  этого! Это
было что-то совсем другое. Это больше, чем хитовая пластинка, чем
золотой  диск,  больше,  чем что бы  то  ни  было. Это невозможно
описать словами.
   В:  Было  ли  желание оставить  Битлз связано  с  тем,  что ты
полюбил Йоко?
   Л: Как я уже говорил, мысль об уходе зародилась еще до встречи
с Йоко,  но, когда я познакомился с ней - это было так, как будто
она -  моя первая женщина. А, когда у тебя появляется женщина, ты
оставляешь  приятелей в баре,  а  сам уходишь.  Ты  уже больше не
играешь с ними в футбол или,  там,  в бильярд. Некоторые, правда,
продолжают играть -  но только по пятницам,  вечерами. Но когда я
нашел свою  единственную  женщину,  интерес к друзьям пропал, они
стали просто школьными приятелями,  не более. Как поется в песне:
"эти свадебные колокола разбили нашу старую кодлу". Мы поженились
спустя 3 года, в 1969. Это был конец нашей старой кодлы.
   Просто так случилось,  что ребята  из  этой  старой кодлы были
знаменитыми людьми,  а не просто  ребятами из местного  бара. Все
были  страшно недовольны.  В  нас кидали  кусками  говна, образно
говоря. Было много ненависти.
   О:  Даже вот совсем недавно я прочла,  что Пол сказал: "Я могу
понять,  почему он хочет быть с ней,  но я не могу понять, почему
он хочет быть с ней все время".
   Л:  Йоко,  ты  все еще несешь  этот  крест?  То было много лет
назад.
   О:  Нет,  нет,  нет.  Он сказал это совсем недавно. Получилось
так,  что я легла с парнем, которого полюбила, а проснулась утром
и увидела, что рядом с нами 3 его родственника!
   Л:  Я всегда  подозревал,  что в  Get Back есть шпилька  в наш
адрес. Когда мы записывали ее на студии, то всякий раз, когда Пол
пел  строчку "Возвращайся  туда,  откуда пришла!",  он  глядел на
Йоко.
   В: Ты шутишь?
   Л: Нет, я не шучу. Но он, наверно, скажет, что я параноик.
   (Следующий кусок интервью я провел с Джоном наедине).
   В:  Джон,  я знаю, тебе тысячу раз задавали этот вопрос, и все
же:  почему ты считаешь,  что Битлз не могут снова  собраться все
вместе, чтобы заниматься музыкой?
   Л:   Зачем  возвращаться  опять  к  школе?   Почему  я  должен
возвращаться на 10лет назад,  чтобы поддержать  иллюзию, которая,
как всем известно, уже не существует? Она не может существовать.
   В:  Забудем про иллюзию. Но почему бы не делать иногда великую
музыку вместе? Ты согласен, что Битлз делали великую музыку?
   Л:  Почему Битлз должны давать еще что-то?  Разве  они не дали
все, что могли, за 10 лет? Разве они не отдали на это самих себя?
Ты  рассуждаешь,  как типичный фэн,  который безумно любит своего
кумира,  но завтра может его возненавидеть.  Он говорит: "Спасибо
вам за  все,  что вы  для нас сделали в 60-е,  но  что  вам стоит
сделать мне еще одну инъекцию? Сотворить еще одно чудо?"
   В: Мы не про чудеса говорили, а про хорошую музыку.
   Л:  Роджерс когда-то работал   с Хартом, потом стал работать с
Хаммерстайном.  По-твоему,  он был не прав?  Обязан ли Дин Мартин
выступать  вместе  с  Джерри  Льюисом  только   потому,  что  мне
нравилось когда они были вместе?  Что это за игра  такая - делать
что-то только  потому,  что  это нравится  другим? Вся битловская
идея была делать то, что вы хотите, правильно?
   Когда я был битлом,  я считал,  что мы - лучшая группа в мире.
Мы все так считали,  и именно вера в это сделала нас теми, кем мы
были,  называйте это лучшей  рок-н-ролльной  группой, поп-группой
или чем угодно.
   Но проиграй  мне сегодня  все  эти  записи,  и  я  скажу: хочу
переделать все до одной, черт возьми. Нет ни одной... Вот вчера я
слышал по радио"Люси в бриллиантовых небесах". Это ужасно. Запись
просто  страшная.  То есть  песня-то отличная,  но сделана плохо,
понимаешь?  Но  таков художнический тип,  не  правда ли? Художник
всегда   собой  недоволен,   иначе  он  не   может  творить.  Но,
возвращаясь к тому вопросу о музыке Битлз,  отвечу так: мы делали
и хорошие вещи и плохие.
   В: Многие полагают, что ни одна из песен Пола после распада не
может сравниться с его песнями битловского  периода. Если честно,
то  считаешь ли ты,  что какие-то из  твоих песен послебитловских
времен  будут помнить так же  долго,  как "Земляничные  поля" или
"Все, что нужно - любовь"?
   Л:  "Представьте",  "Любовь"  и песни, сделанные с Пластик Оно
Бэнд,  можно поставить в один ряд с любой песней, которая сделана
когда был битлом. Они ничуть не хуже.
   В:  Кажется,  ты  пытаешься сказать:  "Мы были  просто хорошей
группой,  которая  делала  хорошую музыку,  тогда,  как весь  мир
говорит:  "Это  была  не  просто  хорошая музыка,  это была самая
лучшая музыка".
   Л: Ну, а если самая лучшая, то что из этого?
   В: Ну...
   Л:  Она не может повториться!  Когда что-то хорошее кончается,
об этом почему-то все так говорят, будто вся жизнь кончилась. Но,
когда  выйдет  интервью,  мне будет 40,  Полу 38. Элтон Джон, Боб
Дилан - все мы еще сравнительно молоды. Игра еще не окончена. Все
говорят про последнюю  пластинку или последний концерт  Битлз, но
даст бог,  впереди еще 40  лет продуктивной  жизни.  Я  не берусь
судить,  что лучше "Я  -  морж"  млм  "Представьте".  Пусть судят
другие. А я их делаю. Я не сужу, а делаю.
   В:  Ты говоришь,  что не хочешь возвращаться на  10 лет назад,
что слишком многое  изменилось.  Но,  разве тебе  не кажется, что
было бы интересно снова собраться вместе, с вашим новым опытом и,
так сказать, скрестить ваши таланты?
   Л:  Если Элвиса возвратить к  периоду Sun Record,  то будет ли
это интересно? Не знаю. Лично я довольствуюсь тем, что слушаю его
пластинки  тех лет.  Я не  хочу  выкапывать его  из могилы. Битлз
больше не существуют и никогда не будут вместе.  Джон Леннон, Пол
Маккартни,  Джордж Харрисон  и Ринго Старр  могут,  конечно, дать
один концерт,  но они не могут снова быть  битлами,  которые поют
"Земляничные поля"  или "Я -  морж",  потому что нам не 20 лет. И
нам уже никогда не будет 20 лет, как и тем, кто нас слушает.
   В: По-моему, ты слишком серьезно к этому подходишь. А если это
просто ностальгическая забава? Встреча одноклассников?
   Л:  Я никогда не ходил на встречи одноклассников. Мой девиз: с
глаз долой - из сердца вон. Вот моя жизненная позиция. Поэтому, я
без всякой романтики смотрю на  свое прошлое.  Прошлое я оцениваю
только с двух точек зрения:  что там было приятного и что помогло
психическому  росту.  Это единственное,  что  меня  интересует из
прошлого.  Я не верю во вчера (I don't believe in yestuday). Меня
интересует только то, что я делаю сейчас.
   В:  Но многие люди  твоего поколения считают,  что когда битлз
распались, умер определенный вид музыки... и духа.
   Л:  Если  они тогда не  понимали  Битлз и 60-е,  то  чем, черт
возьми, мы можем помочь им сейчас? Должны ли мы снова делить рыбу
и хлеба для толпы?    Чтобы нас снова распяли? Должны ли мы снова
ходить  по  воде,  потому что куча болванов не  видела этого чуда
тогда,  в первый раз,  а если и видела,  то не уверовала? Знаешь,
вот этого они и требуют:  "Слезайте с кресла.  Я не понял первого
акта. Можете еще раз повторить?" Не можем. Нельзя вернуться домой
- его больше нет.
   В:  Не кажется ли  тебе,  что  шумные требования воссоединения
Битлз простыли несколько?
   Л:  На днях я слышал по радио кое-какие песни Битлз. Например,
Gren Onion, нет, Glass Onion- я не знаю своих песен, даже их!!! Я
стал слушать ее, потому что это редкая запись...
   В:  Именно она подкрепила слухи о смерти  Маккартни:  там есть
такая строчка: "Морж - это Пол".
   Л:  Да.  Но эта строчка была  шуткой.  Я ее вставил  частью от
того,  что знал, что скоро покину ребят. Я как-бы цинично говорил
Полу:  "На,  возьми эту корку,  эту иллюзию, эту финальную ласку,
потому что я покидаю тебя". Во всяком случае, эту песню обычно не
передают.  Если  радиостанция  устраивает  битловский уикенд, она
играет одну  и ту  же  подборку из 10  песен:  A Hard Days Night,
Help,  Yestuday).  При  этом  обилии  материала  (таком  огромном
количестве)  мы  слышим всего десяток  песен.  И вот я слышу, как
диск-жокей говорит:  "Я хочу сказать спасибо Джону, Полу, Джорджу
и Ринго за то,  что они не собрались снова и не испортили хорошую
вещь".  Я  подумал,  что это добрый  знак,  кажется люди начинают
кое-что понимать.
   В:  Не будем говорить о тех миллионах,  которые вам предложили
за  "воссоединительный  концерт".  Но  вот  несколько  лет  назад
продюсер Лорн Майклз сделал вам щедрое предложение: 3200 долларов
за совместное выступление на  шоу "В  субботу вечером".  Как вы к
этому отнеслись?
   Л:  Да,  помню, было такое. Мы с Полом смотрели это шоу по ТВ.
Он гостил у нас тогда в "Дакоте".  И  мы,  действительно, чуть не
поехали туда  ради  хохмы.  Чуть  не  сели  в такси  даже.  Но, в
конце концов  мы не поехали  - устали чертовски.
   В: Как случилось, что вы вместе с Полом смотрели телевизор?
   Л:  Было такое время,  когда Пол  заладил  приходить  к  нам с
гитарой.  Сначала я его впускал, а потом не выдержал и сказал: "В
следующий раз звони по телефону перед тем,  как прийти. Сейчас не
1955  год и не  стоит приходить вот так,  внезапно.  Он, конечно,
обиделся, хотя я очень вежливо это сказал. Я просто имел в  виду,
что, когда ты весь день возишься с ребенком, а тут кто-то падает,
как  снег  на  голову...  В  общем,  возвращась к тому вечеру, он
пришел с Линдой  и мы  стали смотреть  шоу.  Глядели,  глядели, а
потом у нас возникла мысль:  "А что, если взять и нагрянуть туда,
а? То-то будет смеху!" Но мы не поехали.
   В: И вы больше не видились с Полом?
   Л:  Нет.  И мне жаль,  что  так  получилось:  я  не  хотел его
обидеть.
   В:  Я спрашиваю потому,  что всегда много разговоров: нынешние
битлы - страшные враги или лучшие друзья?
   Л:  Ни то и ни другое.  Я давно уже не видел никого из битлов.
Кто-то спросил меня,  что я думаю  о последнем альбоме Пола,  и я
ответил, что, по-моему, Пол там грустный, в депрессии. Но потом я
понял, что не слышал всего альбома, а только один трэк-хит Coming
Up. Он мне показался добротной работой. Потом я слушал еще что-то
и мне показалось,  что  Пол чем-то  угнетен.  Но  я  не  слежу за
работой "Уингз".  Мне наплевать,  что  они  там  делают,  или что
Джордж  делает  на  своем  новом  альбоме,  или  Ринго.  Мне  это
неинтересно,  также,  как меня не интересует то, что делают Элтон
Джон  или Боб Дилан.  И не  потому,  что  я такой  черствый. Нет,
просто  я слишком занят своей  собственной  жизнью  и  я  не могу
следить за тем, что делают другие, будь то Битлз или мои товарищи
по колледжу, или те, с кем я был тесно связан до Битлз.
   В:  Оставляя Сoming Up в стороне,  как ты оцениваешь роль Пола
после того, как он ушел из Битлз?
   Л: Я восхищаюсь тем, как Пол начал все с  нуля, сколотил новую
группу и стал играть в маленьких танцзалах.  Именно это  он хотел
проделать с Битлз:  он  хотел,  чтобы мы  вернулись в  танцзалы и
опять делали то,  что и раньше.  А я не ...  В этом была  одна из
серьезных проблем,  наверное,  в этом все и дело,  не знаю... Но,
вобщем,  я восхищаюсь тем,  как Пол сошел со  своего пьедистала и
сейчас  он  опять на  нем.  Он сделал то,  что хотел сделать. Это
хорошо, но это не то, что я хотел сделать.
   В: А что ты думаешь о его музыке?
   Л:  The  Long and Winding  Road была его любимой  песней. Хотя
должен сознаться, что я мало следил за тем, что он делает.
   В: Ты говоришь, что не слушал работ Пола и толком не говорил с
ним с того вечера в вашей квартире...
   Л:  Да,  толком не говорил - это подходящее слово. Я толком не
говорил  с ним целых 10  лет.  Потому  что мы не были  вместе: он
делал  свое,   а  я  свое.   Да  и  некогда  ему  было  разговоры
разговаривать - ведь у него 25 детей и около 20 миллионов дисков.
Он всегда в работе.
   В:  Тогда  поговорим о вашей  совместной  работе.  Какой вклад
вносил каждый в сочинительную команду Леннон-Маккартни?
   Л:  Можно ответить так: он обеспечивал легкость, оптимизм, а я
вносил грусть, диссонанс, блюзовые интонации. Было время, когда я
думал,  что не умею сочинять приятные мелодии, что это дело Пола,
а  я вхожу в прямой  рок-н-ролл.  Но,  когда я думаю  о некоторых
своих песнях, например, In my life или из более ранних, This Boy,
то прихожу к выводу,  что они также мелодичны, как и лучшие песни
Пола. Пол много учился, играл на многих инструментах. Он, бывало,
говорил:  "Почему бы тебе не изменить это место?  Эту ноту ты уже
50 раз использовал". Потому что я хватал ноту, совал ее в песню и
был доволен. И потом моя роль часто заключалась в том, что именно
я решал,  куда пойдет дальше моя песня,  для которой у  Пола было
только начало.  Во многих  песнях средний квадрат,  то есть мост,
принадлежит мне.
   В: Например?
   Л: Возьмем Michelle. Мы с ним жили в какой-то гостинице, и вот
однажды  входит  он,  что-то  напевая.  Это  были  первые аккорды
"Мишелл"  (поет первый куплет). Он говорит: "Ну, а что дальше?" В
то  время я увлекался певицей блюзов  Ниной Симонэ,  много слушал
ее,  и вот вспомнил, как в одной песне она тянет: Это навело меня
на мысль придумать что-нибудь в этом  роде  для среднего квадрата
Мишелл (поет).
   В: А какие различия были в смысле текстов?
   Л:  Мне  всегда  было  легче  писать  тексты,  хотя  Пол  тоже
способный текстовик, только он не считает себя таковым. И поэтому
не  старается.   Вместо   того,   чтобы   принять   на  себя  всю
ответственность  он старается уклониться от  нее.  Hey Jude - вот
отличный текст.  Здесь нет моего вклада.  И  в других  его песнях
есть  отличные  строчки,  которые  показывают  его  потенциальные
возможности как текстовика. Только он редко доводит это до конца.
Но в ранние  годы  мы  не обращали внимания  на текст, достаточно
было,  чтобы песня имела хоть  какое-то  подобие темы:  она любит
тебя,  она любит его,  они все любят друг  друга.  Нам было важно
общее звучание и изюминка в песне. Да и сейчас я считаю это самым
главным,  хотя стараюсь, чтобы текст был осмысленным сам по себе,
без мелодии, взятой вне песни.
   В: Какой текст, например, вы с Полом написали вместе?
   Л:  Например, We Can Work It Out. Пол сделал первую часть, я -
средний квадрат.  Если Пол пишет:  "Мы можем все уладить" - очень
оптимистично,  то  я нетерпеливо  перебиваю  его:  "Жизнь слишком
коротка, мой друг, чтобы тратить ее на ссоры по пустякам"...
   В: Пол рассказывает, а Джон философствует.
   Л:  Именно.  Но я всегда был таким до Битлов и после  Битлз. Я
всегда  спрашивал,  почему люди совершают те или  иные поступки и
почему  общество такое,  какое оно есть.  Я не довольствуюсь тем,
что лежит на поверхности, мне нужно копнуть глубоко.
   В:  Когда ты рассказываешь о том,  как вы  вместе работали над
текстом одной песни,  например, We Can Work  It Out, то возникает
мысль,  что  ты  сотрудничал  с  Полом  теснее,  чем  это  раньше
признавал.  Разве ты не говорил,  что большинство своих  песен вы
написали порознь, хотя и ставили на них ваши имена вместе?
   Л:  Да,  но я говорил неправду (Смеется). Я это говорил, когда
был зол и мне казалось,  что мы все делали порознь. На самом деле
многие песни мы сочиняли вместе.
   В: Но многие все-таки написаны отдельно?
   Л:  Много и таких. Например, "Сержант Пеппер" - это идея Пола.
Я  вспоминаю,  что он долго с  ней носился,  а потом вдруг позвал
меня на  студию и сказал,  что пора написать несколько  песен. Он
дал срок всего 10 дней и за это время я написал  "Lucy in the Sky
with  Diamond"  и "Day  in the  life".  Мы мало общались тогда, а
потом  стали  еще  меньше  общаться.  Вот  почему  меня  все  это
раздражало.  Но теперь я понимаю, что это было просто продолжение
старой игры в соперничество.
   В: Но эта игра была вам полезна, ведь так?
   Л:  Да,  в  ранние времена.  Мы делали пластинку  за 12 часов.
Каждые  3  месяца  от  нас  требовали  сингл,  и  нам приходилось
сочинять песни для  него  или  в  автобусе  или  в  номере отеля.
Поэтому,  сотрудничество было не только музыкальное,  но и вообще
деловое.
   В:   Не  кажется   ли   тебе,   что   именно   этого  делового
сотрудничества, этой магии вам впоследствии так не хватало?
   Л:  Я никогда этого не ощущал.  Не хочу, чтобы это было понято
так,  будто  Пол был мне не  нужен.  Когда он  был рядом,  то все
получалось.  Но мне легче  говорить о том,  что я дал  ему, чем о
том, что он дал мне. И он бы сказал то же самое.
   В:  Позволь тебя перебить.  Раз мы говорим о текстах и о твоем
недовольстве Полом,  то скажи, что побудило тебя написать "How do
you Sleep",  где есть такие  слова:  "Те чудики были правы, когда
говорили,  что ты  умер"  или "Единственное,  что ты сделал, это-
вчера  (Yesterday),  а с тех пор,  как  ты  ушел,  ты  всего лишь
обычный денек (Anather Day).
   Л:  (Улыбается).  Знаешь,  на самом деле я не так уж  и злился
тогда.  Но я использовал свое  недовольство  Полом, чтобы создать
песню.  Он понял,  что она направлена  прямо против  него, да все
вокруг жужжали ему при это.  Но,  знаешь,  на его альбоме, еще до
моего,  были шпильки в мой адрес.  Он так туманно выражается, а я
всегда  говорю  прямо,   режу   правду-матку.   Итак,  он  сделал
по-своему, а я  по-своему.  А  что  касается  моего высказывания,
которое ты процитировал, то, действительно, я думал, что Пол умер
в творческом отношении, в каком-то смысле.
   В:   Вот  к  этому  мы  и  подходим:  ты  говоришь,  что  твои
послебитловские работы не хуже старых,  но если  говорить об всех
вас,  то не  имеем ли  мы  здесь случай,  когда  творческое целое
превосходит отдельные свои компоненты?
   Л:  Не знаю, устроит ли тебя такой ответ: когда Битлз играли в
Америке первый раз,  они играли как чистые ремесленники,  то есть
все  это исчезло уже давно.  В  этом  же  смысле  творческие силы
покинули нас  еще  в  середине  60-х.  Когда  мы  с  Полом начали
работать вместе,  это  было  как  начало   тесных взаимоотношений
между  двумя людьми.  Энергия  переливала  через  край.  В период
"Сержанта"  наши  отношения  вызрели  окончательно.  Продолжай мы
работать дальше  вместе  появилось бы,  наверно, много интересных
вещей, но они не были такими же.
   В: Перейдем к Ринго. Как ты оцениваешь его как музыканта?
   Л:  Он  сам по  себе  уже был звездой уже в  Ливерпуле  еще до
встречи с нами. Он был профессиональным ударником, пел, выступал,
имел большой успех.  Он  играл  в  одной  из  знаменитых  групп в
Англии,  особенно  в Ливерпуле.  Так что,  талант  Ринго  так или
иначе,  проявился бы в той или иной  сфере.  Не знаю в какой  - в
актерской ли игре,  в пении или в игре на ударных, не знаю , но в
нем всегда была какая-то творческая искра - сразу и не определишь
какая,  -  которая вселяла уверенность:  да,  этот не пропадет, с
Битлз  или без них,  но  не  пропадет.  Ринго  чертовски отличный
ударник.  Технически он  не  очень силен,  но  я  думаю,  что его
недооценивают как ударника,  точно так же, как Пола недооценивают
как   басиста.   Пол   был   одним   из   самых  изобретательских
басистов-новаторов, и половина того, что сейчас делается, создано
с его битловских  работ.  Во всем,  что касается его самого, он -
эгоманьяк,  но вот по отношению к своим талантам бас-гитариста он
был всегда  как-то  очень  робок.  Я думаю, что Пол и Ринго лучше
любого другого из рок-музыкантов.  Технически они не лучше, как и
все мы... Никто из нас не знает нот. Но как чистые музыканты, как
люди вдохновения, они не хуже других.
   В: Что ты думаешь о музыке Джорджа?
   Л: Альбом All Things Must Pass, по-моему, был отличным. Просто
он слишком длинный.
   В: Как ты относишься к тому процессу, который Джордж проиграл,
когда его обвинили, что от содрал My Sweet Lord с песни Ширлез?
   Л: Он смело пошел на это. Он знал, что делал.
   В: Ты хочешь сказать, что это был сознательный плагиат?
   Л:  Наверно. Он не такой дурак. А вообще это не имеет никакого
значения,  если  только  не  брать  денежный  аспект.  Он  мог бы
изменить пару аккордов,  и никто его бы не тронул, но он этого не
сделал и поплатился.  Наверно, он думал, что бог простит ему этот
грех.  (Ко  времени  выхода  в  свет  этого  номера  суд  признал
Харрисона  виновным  в  "подсознательном  плагиате",  но  еще  не
определил размер штрафа).
   В: Вообще ты почти не упоминаешь Джорджа в этом интервью.
   Л:  Дело в том, что меня обидела его книга I Me Mine. Так что,
и пусть послушает мою отповедь.  Он издал частным образом книгу о
своей жизни,  и там есть вопиющий  факт:  он утверждает, что я не
оказал ни малейшего  влияния на его  жизнь.  В этой книге, где он
описывает,  какое видение посетило его и вызвало  к  жизни каждую
новую  песню,  он  вспоминает всех,  даже вшивеньких гитаристов и
саксофонистов, с которыми встречался в последующие года, а меня в
книге почему-то нет.
   В: Почему?
   Л:  Потому что мои отношения с ним  были  отношениями старшего
товарища  и юного последователя.  Он  моложе  меня на 3  или на 4
года.  Это были отношения любви и ненависти, и я думаю, Джордж до
сих пор смотрит на меня осуждающе,  как на папу,  который ушел из
дома, бросив семью. Вряд ли он согласится с этим, но так чувствую
я.  Я обиделся.  Не хочу  показаться  эгоманьяком,  но,  когда мы
начинали,  он был  моим  учеником,  последователем.  Когда  Пол и
Джордж  еще ходили в  школу,  я уже был студентом художественного
колледжа.  Между школьником и студентом -  огромная пропасть, а я
уже был студентом,  имел  половые связи,  уже пил и  делал прочие
нехорошие вещи.  Когда Джордж был маленьким,  он ходил за нами по
пятам -  за мной  с  Синтией,  она  потом  стала  моей  женой. Мы
выходили из колледжа -  и он тут,  как тут, вертится у входа, как
сейчас эти ребята из "Дакоты".
   Я  помню тот день,  когда  он  зашел и попросил  помочь  ему с
Taxman.  Это одна из его  лучших песен.  Я подкинул ему несколько
строчек -  этого  он  и просил.  Он пришел  ко мне,  а ни к Полу,
потому что Пол не стал бы помогать. Мне не хотелось делать этого.
Мало,  что  ли,  у  меня  своих  забот  -  с  моими  песнями  и с
Половскими? Но я любил Джорджа и не хотел его обижать, и поэтому,
когда он пришел ко мне в тот день и сказал :"Поможешь мне  с этой
песней?",  я  прикусил язык и сказал  :"Ладно". Я пожалел его, до
этого все время были Джон и Пол,  а ему не было места, потому что
раньше он мало писал сам.  Как певцу,  мы давали ему один трэк на
каждом  альбоме.  Вы  в этом  легко  убедитесь,  прослушая первые
альбомы Битлз в английских вариантах. Песни, которые принадлежали
ему и Ринго, я отбирал из моего танцзального репертуара. Оттуда я
их сам выбирал -  те, что легче петь. В общем, я недоволен книгой
Джорджа.  Но не  пойми меня  неправильно.  Я все  еще  люблю этих
ребят. Битлов нет, но Джон, Пол, Джордж и Ринго продолжают делать
свое дело.
   В:  Все четверо битлов участвовали в записи песни,  которую ты
написал для Ринго в 1973 году. Так?
   Л:  Да,  это  была  моя  I'm  the  Greatest.  Разумеется,  это
знаменитая фраза Мухамеда Али. Она была идеальной для Ринго. Если
бы  ее произнес я ("я самый великий"),  к этому  бы  отнеслись бы
очень серьезно. А Ринго - пусть поет - это только всех позабавит.
   В: Тебе понравилось снова играть с Джорджем и Ринго?
   Л:  Да.  Не понравилось только то,  что Джордж и  Били Престон
стали все время приставать: "Давай создадим группу". Я чувствовал
себя неловко.  Джордж  радовался,  атмосфера в студии  была очень
хорошей,  но ведь  я был с Йоко,  ты  знаешь.  Просто  мы сделали
перерыв в своей работе. И они полагали, что я могу быть в мужской
группе без Йоко! Они все еще так думали...
   В:  Чтобы покончить с твоей любимой темой  -  как  насчет того
предложения, чтобы все четверо отложили в сторону личные чувства,
собрались вместе и дали грандиозный благотворительный концерт?
   Л:  Я не хочу связываться ни  с какой  благотворительностью. Я
уже и так наделал много благ.
   В: Почему не хочешь связываться?
   Л:  Потому  что это всегда  обдираловка.  В последний раз ради
денег я играл в 66-м,  на последнем концерте Битлз. Все остальные
концерты, которые мы давали с Йоко, были благотворительные, кроме
Торонто,  где был фестиваль возрождения рок-н-ролла. Так вот, все
эти  концерты  были  либо  фиаско,  либо обдираловкой. Поэтому мы
сейчас сами даем деньги тому, кому считаем нужным. Ты знаешь, что
такое "десятина"?
   В:  Это,  когда  определенный  процент  дохода  отчисляется на
благотворительные цели.
   Л: Правильно. Я делаю это честным образом. Я не хочу попасть в
сети этого бизнеса и  спасать  мир  со  сцены.  Такие  шоу всегда
оказываются неудачными и артист не может там блеснуть.
   В:  А как насчет  того Бангладешского концерта,  который давал
Джордж и другие люди, такие как Дилан?
   Л: Бангладеш - это кака.
   В:  Ты имеешь ввиду -  из-за вопросов, которые он вызвал: куда
ушли деньги?
   Л:  Да,  из-за этого?  Даже сейчас это еще не  до  конца ясно.
Спросите у матери (Йоко), она знает всю подноготную этого дела, а
все вы,  кто  читает  это интервью,  прошу вас  не присылайте нам
писем с просьбами вроде  таких:  "Приходите  и  спасите индейцев,
спасите черных  ветеранов войны".  Если я хочу  кого-то спасти, я
помогу ему посредством 10% отчисленных от наших доходов.
   В:  Но все равно это не может сравниться с тем,  что предложил
один  антепренер,  Сид Бернстайн.  Он сказал,  что если вы дадите
хотя бы один концерт, который будет транслироваться по ТВ на весь
мир -  то  за  один  только  вечер  можно  было  бы  выручить 200
млн.долларов.
   Л:  Ну,  это рекламный трюк Сида Бернстайна  с шоубизнесевским
размахом,  еврейской  слащавой  сентиментальностью,  со слезами и
припаданием на одно колено.  Это в  духе Эла Джольсона.  Я это не
принимаю.
   В:  Однако,  это  факт:  200  миллионов  для  какой-то  бедной
южно-американской страны...
   Л:  Почему люди хотят, чтобы Битлз дали Южной Америке 200 млн?
Знаешь,  Америка  отдала  уже миллиарды в такие  места.  Но толку
никакого.  Ну, съедят они это блюдо, а что дальшей? Все это ходит
по  замкнутому  кругу.  200  миллионов  съедены -  что дальше? Их
хватит всего на один день.  Деньги можно давать до бесконечности,
но это  значит сыпать их  в бездонную бочку.  Сначала Перу, затем
Гарлем, потом Англия и т.д. В таком случае нам придется посвятить
остаток своей жизни одному концертному турне по всему миру, а я к
этому не готов. Во всяком случае, в этой жизни.
   (Йоко Оно присоединяется к разговору)
   В: О вашем состоянии. "Нью-Йорк Пост" недавно писала, что ваше
состояние  свыше 150  млн.долларов,  и что вы признаете эту цифру
верной.
   Л: Мы никогда ничего не признавали.
   В: Но "Пост" утверждает, что вы признавали.
   Л: Что там она утверждает? Да, ладно, мы богаты, ну и что?
   В:  Вопрос такой:  как это согласуется  с вашими политическими
взглядами? Ведь вы считаетесь социалистами?
   Л:  В Англии у вас есть только два выбора:  или  вы за рабочее
движение,  или  вы  за  капитализм.  Либо вы  примкнете к правому
крылу-  если  принадлежите  к тому  классу,  к  которому я сейчас
принадлежу,  -  либо вы становитесь  "инстинктивным" социалистом,
которым я в свое время  был.  Это значит,  что все, что вы за то,
чтобы государство  охраняло  ваше  здоровье,  заботилось  о ваших
вставных зубах и все такое прочее. Но помимо этого, я еще работал
за деньги и хотел быть богатым.  Ну так что же? Если это парадокс
тогда я - социалист. Но я - ни то, ни другое. Я всегда чувствовал
свою вину за то, что я богат. Вот почему я терял деньги, раздавая
их  направо  и  налево  или  позволяя  так  называемым менеджерам
одурачивать меня.
   В:  Каковы бы  ни  были  твои политические взгляды,  ты хорошо
играешь роль  капиталиста,  вкладывая свои  битловские гонорары в
недвижимую собственность, в домашний скот...
   О:  Да,  мы еще  живем в капиталистическом мире,  этого нельзя
отрицать.  Я  считаю так:  чтобы выжить в этом  мире и переделать
его,  надо  сначала о себе  позаботиться.  Надо самом  выжить. Я,
бывало,  говорила себе:  ты -  единственная  социалистка  из всех
жителей этого дома  (Смеется).  У  меня  нет  ни  гроша.  Все это
принадлежит  Джону,  так  что,  я,  что  назвается,  чиста.  Но я
пользовалась его  деньгами,  поэтому лицемерие тут было, конечно.
Раньше я думала,  что деньги -  это нечто неприличное, что власть
денег внутри  системы.  В 60-е   многие ушли  в  подполье, кидали
бомбы и занимались другими актами насилия. Но это не верный путь.
Чтобы изменить  систему,  нужны деньги.  Даже,  чтобы стать мэром
города, и то нужны деньги.
   В:  В  какой степени вы  позволяете себе быть  втянутыми в эту
игру?
   О:   Есть  предел.   Он,  вероятно,  параллелен  уровню  нашей
безопасности,  Вы  понимаете,  о чем  я  говорю?  Я  имею  в виду
уверенность   в   будущем,   которая   включает   в   себя  также
эмоциональный уровень.
   В: Этот уровень уже достигнут?
   О: Еще нет. Я не знаю. Может быть.
   В: Даже со 150 миллионами? Это точная цифра?
   О:  Я не знаю,  сколько у нас денег. Все это настолько сложно,
что требуется 10  бухгалтеров, они будут работать 2 года и, может
быть,  подсчитают,  сколько у нас  всего.  Скажу  так:  сейчас мы
чувствуем себя увереннее.
   В: Каким образом вы выбирали, куда вкладывать деньги?
   О:  Чтобы  делать  деньги,  нужно  их  тратить.  Но,  если  вы
собираетесь  делать  деньги,  надо делать это с  любовью. Я люблю
древнеегипетское искусство,  и стараюсь  приобретать эти предметы
не ради  их  стоимости,  а ради их магической  силы. Каждый такой
предмет обладает определенной магической силой. Так и с домами. Я
покупаю дома,  которые любим, а не дома, про которые все говорят,
что в них надо вкладывать капиталы.
   В: Судя по газетам, вы скупаете все атлантические побережья.
   О:  Если бы вы увидели  эти дома, вы бы все поняли.  Да, это -
объекты капиталовложений,  но они становятся  таковыми лишь когда
вы их продаете. А мы не собираемся их продавать. Каждый такой дом
исторический памятник. Они все великолепны.
   В: Вы пользуетесь всей этой собственностью?
   О: У людей есть возможность пойти в парк и бегать там. У нас с
Джоном  не  было  такой  возможности.   Поэтому,  нам  приходится
создавать свои собственные парки.
   В:   Говорят  у   вас  есть  стадо  молочных   коров,  которое
оценивается в 60 млн.долларов. Может ли быть такое?
   О:  Не  знаю.  Я не счетовод.  Для меня главное -  это красота
вещей, а не их стоимость.
   Л:  Я уехал с Шоном на уик-энд,  а Йоко занялась делом: решила
да продать одну корову. Мы не видели мать несколько дней. Вдруг я
раскрываю газету и читаю, что она продала одну корову за четверть
миллиона. Только Йоко могла продать корову так дорого. (Смех).
   В:   Для   человека  искусства  ваша   деловая  хватка  просто
поразительна.
   О:  Я подхожу к таким вещам, как к шахматам. Обожаю шахматы. Я
все стараюсь  делать  так,  как будто я  играю  в  шахматы.  Не в
"Монополию",  а  именно  в  шахматы.  "Монополия"  -  игра  более
жизненная, шахматы - более концептуальная.
   В:  Джон, неужели тебе в самом деле нужны все эти дома по всей
стране?
   Л: Это хороший бизнес.
   В: Объясни мне, зачем человеку 150 миллионов? Разве не хватило
бы, скажем, 100 миллионов или даже одного?
   Л:  А что ты  предлагаешь?  Раздать все  и  ходить  по улицам?
Буддист  говорит:  "Избавьтесь от  умственных  владений". Уйдя от
денег,  от умственных владений не избавишься.  Это как с Битлз: я
не мог уйти  от  Битлз.  Это владение  все еще тащится  следом за
мной,  правильно?  Если я уйду от  одного дома или  от четырехсот
домов, я все равно от этого не избавлюсь.
   В: А каким же образом можно избавиться от этого?
   Л:  Чтобы избавиться  от  всего мусора,  который был  у меня в
голове и влиял на образ моих мыслей и моей жизни, требуется время.
Йоко много сделала в этом плане.  Она показала мне,  что я еще во
власти  этих  "умственных  владений".  Я  ушел  физически,  когда
полюбил  Йоко,  а  чтобы  уйти  также  и  умственно, понадобились
последние 10 лет борьбы. Я всему научился у нее.
   В:  Ты говоришь, так, что можно подумать, будто ваши отношения
- это отношения учителя и ученика.
   Л: Так оно и есть. Это как раз  то, чего люди не понимают. Она
учитель, а я - ученик. Я знаменитый человек, про которого думают,
что он все знает,  но она -  мой учитель, она научила меня всему,
что я знаю.  Она уже все знала, когда я ни черта не знал, когда я
был человеком ниоткуда.  Она  мой Дон  Хуан  (ссылка  на индейца,
учителя Карлоса Кастанжды).  А люди не понимают.  Я женат на Доне
Хуане,  вот в чем беда. Дону Хуану не надо смеяться, не надо быть
обворожительным.  Дон Хуан  просто  есть.  И ему безразлично, что
вокруг него происходит.
   В: Йоко, как тебе нравится роль учителя Джона?
   О: До встречи со мной у него был свой жизненный опыт, которого
у меня  не было,  так что,  я тоже у него многому  научилась. Это
взаимный  процесс:  может быть  все дело  в  том,  что  я сильный
человек , во мне много женской силы. Женщины развивают в себе эту
силу -  в своих отношенях с мужчинами. В женщинах есть внутренняя
мудрость,  тогда  как мужчины  обладают  мудростью  другого рода:
иметь дело  с обществом -  потому,  что именно  они  его создали.
Мужчины никогда не  развивали в себе  внутреннюю  мудрость: у них
просто не было времени.  Поэтому, большинство мужчин опираются на
женскую внутреннюю  мудрость,  хотят они в  этом признаваться или
нет.
   В: Йоко - гуру Джона?
   Л:  Нет.  У  Дона Хуана  нет последователей.  Про него пишут в
газетах,  у него  нет учеников-апостолов.  Он никого  не пытается
обратить в свою верю.
   В: Как она обучала тебя?
   Л:  Когда Дон Хуан говорил... когда Дон Оно говорил: "Убирайся
прочь!  Ты  ничего  не  понимаешь!"  -  это было  вроде  ссылки в
пустыню.  А назад она меня  не пускала,  потому что я еще  не был
готов к этому.  Я должен был сам  с собой разобраться.  А когда я
был готов, она позволяла мне вернуться. Вот так я и живу.
   В: Ты намекаешь на вашу размолвку?
   Л:  Да, в начале 70-х мы расстались. Она выгнала меня. Я вдруг
оказался один на плоту посреди океана.
   В: А что было дальше?
   Л:  Сначала я подумал:  "Ура!  Как это здорово!!! Опять заживу
холостяцкой жизнью.  Гип-гип ура!"  Но однажды я проснулся и меня
пронзила  мысль:  "Что  такое со мной?  Я хочу домой!"  Но она не
захотела принять меня обратно.  Вот почему мы жили  врозь полтора
года,  а  не  полгода.  Мы часто разговаривали по телефону,  и я,
бывало,  говорил:  "Мне такая  жизнь  не  нравится.  Я  все время
нарываюсь на неприятности.  Я хочу домой.  Пожалуйста, прими меня
обратно!"  Но она отвечала:  "Ты еще не готов к возвращению". Что
мне оставалось делать? Возвращаться "назад к бутылке"?
   В: Что она имела в виду, говоря, что ты еще не готов?
   Л:  У нее свои соображения -  мистические ли, практические ли.
Если она говорит, что еще не время - значит, еще не время.
   В: А что значит "назад к бутылке"?
   Л:  Я пытался упрятать в бутылку  то,  что я чувствовал. Я был
сам не свой.  Это был потерянный уик-энд, длившийся полтора года.
Никогда в жизни я столько не пил.  Я хотел утопить себя в бутылке
и проводил время со старшими пьяницами из нашего круга.
   В: Такими как...?
   Л:  Такими как Гарри Нильсон,  Бобби Кейс,  Киф  Мун. Нам было
трудно  остановиться.  Мы губили  себя.  Наверно,  Гарри  все еще
занимается  тем же  самым,  бедняга  -  благослави  тебя Господь,
Гарри,  где бы ты ни был - но я, клянусь Богом, я не мог жить так
дальше, я должен был выбраться, потому что рано или поздно кто-то
из нас умрет, только не знали, кто умрет первым. Бедняга Киф умер
первым.
   В: Зачем же вы вредили себе?
   Л:  Я был в разлуке с Йоко, поэтому. Я не мог этого вынести. У
других  были другие причины,  но всех нас объединяла  одна мысль:
давайте утопимся  вместе,  покончим с собой,  но  сделаем это так
Эрол  Флинн -  по-мужски.  Сейчас мне неловко вспоминать  об этом
периоде,  потому  что я делал много глупостей,  но,  наверно, это
было хорошим уроком.
   В тот период я написал Nobody Loves You When You're Down(Никто
тебя  не любит,  когда ты совсем  опустился)  - именно так я себя
чувствовал тогда.  Эта фраза отражает целый период моей жизни. Не
знаю  почему,  но я всегда  представляю себе,  как  эту вещь поет
Фрэнк Синатра. Не знаю почему. Но в ней есть что-то синатровское.
Фрэнк, ты слышишь меня? Хочешь хорошую песню? Вот она - бери! Там
есть духовые и все  остальное -  это как раз для  тебя. Только не
проси меня быть ее продюсером.
   В:  Должно  быть,  к  тому  же  периоду  относятся  и газетные
сообщения,  что Леннон бегает по городу с "тампаксом"  на голове?
("Тампакс" - женский гигиенический тампон по названию фирмы).
   Л: Все эти сообщения были невероятно преувеличены. А дело было
так. Мы сидели в ресторане и, как обычно, ничего не ели, а только
пили.  Когда  я  пошел  в  туалет  пописать,  я  увидел  там кипы
"котексов", а не "тампаксов" ("котекс" - гигиеническая салфетка).
Знаешь,  старый трюк,  когда  прикладываешь монету  ко  лбу и она
приклеивается? Я был малость под кайфом, я просто взял "котекс" и
налепил его на голову. Я вышел из туалета - все заржали, салфетка
слетела, а пресса все это раздула.
   В: Йоко, почему ты выгнала тогда Джона?
   О: Было много всяких причин. Я из тех женщин, которых называют
Morning  of  Kind  ("Женщины,  которые уходят").  На  нашем новом
альбоме есть песня про это I'm Moving  On.  Я предпочитаю идти на
какой-нибудь крутой шаг,  чем оставлять все так,  как есть в моих
взаимоотношениях  с   мужчиной,   надеясь,  что  все  само  собой
образуется.  Вот почему  я еще жива  как женщина.  Обычно женщины
глубоко привязываются к своим мужчинам, а я ...
   Л:  Йоко рассматривает мужчин как помошников... разной степени
интимности,  но преимущественно как помошников.  А сейчас один из
ее помошников удаляется, чтобы пописать (уходит).
   О:  Не  знаю,  что сказать по поводу.  Но я знаю,  что когда я
встретила  Джона,  женщины для него  были  просто служанками. Ему
пришлось раскрыться и  иметь дело с  такой женщиной как  я, а мне
надо было разобраться,  что у него в душе, что его мучит. Но... я
решила опять пойти на крутой шаг,  потому что я  страдала, живя с
Джоном.
   В: Почему?
   О:  Из-за давления  со  стороны публики:  ведь для  нее я была
виновницей распада Битлз и не  давала им снова  собраться вместе.
Мое  творчество  тоже  страдало.  Мне  захотелось освободиться от
необходимости  быть  миссис Леннон и я решила:  пусть  он уедет в
Эл-Эй  и оставит  меня  одну  на  некоторое  время.  Я  много лет
терпела. Даже в ранние годы, когда Джон был еще битлом, случались
такие вещи:  мы снимали номер в гостинице, дверь была закрыта, но
не  на  замок,  и вот один  из помошников Битлз вдруг  входит без
всякого стука и начинает  говорить  с Джоном,  как будто меня там
вообще   нет.   Я  обалдела  от  неожиданности.   Для  них  я  не
существовала.  Люди,  окружавшие  Джона,  видели  во мне страшную
угрозу.  Я слышала даже,  что меня собирались убить.  Не Битлз, а
люди из окружения.
   В: И вы реагировали на это?
   О:  Общество не понимает, что женщину тоже можно кастрировать.
Я почувствовала себя  кастрированной.  Раньше я  жила  не  так уж
плохо.  Мои работы,  правда,  не очень хорошо продавались, я была
беднее,  но зато у меня была гордость. Самое унизительное - когда
на  тебя  смотрят как на  паразита.  (Леннон возвращается и снова
подключается к разговору).
   Л:  Когда  мы  с  Йоко  начали  работать  вместе,  мы устроили
пресс-конференцию и объявили все,  что надо было о том, что будем
выступать вместе  в мешках  и т.п.  И вот  перед  одной  из такой
пресс-конференций один из помошников Битлз,  точнее один из самых
близких помошников,  сказал ей: "Теперь тебе не нужно работать. У
тебя теперь достаточно денег - ведь ты теперь миссис Леннон". Она
пожаловалась мне,  а я никак не мог понять  на  что она жалуется.
"Но это - свой парень,  -  говорю я,  - старый друг". То же самое
происходило в  студии.  Если  она  говорила  операторам:  "Я хочу
немного больше дисканта,  побольше басов" или "надо убавить то-то
и то-то",  они поворачивались в мою сторону и  говорили:  "Что ты
сказал,  Джон?"  В  те времена я  сам этого не  замечал. Теперь я
знаю,  что она имеет в виду.  В Японии,  когда я по-японски прошу
официанта принести мне чашку чая, он смотрит на Йоко и спрашивает
ее: "Он хочет чашку чая?" тоже по-японски.
   О:  Когда такое продолжается  годами,  это  лишает мужества. Я
говорю "мужества"  потому что во мне всегда было больше от "мачо"
(настоящего  мужчины,  самца),  чем  в большинстве тех  мужчин, с
которыми я жила.  Я всегда была добытчицей,  главой семьи, потому
что хотела иметь свободу и управлять.  И вдруг я  с  человеком, с
которым  никак не  могу  соперничать в смысле  заработка. В конце
концов,  я не  выдержала,  не стерпела,  вернее, решила больше не
терпеть.  Мне  было  бы  так  же  трудно,  даже,  если  бы  я  не
связывалась с... а-а...
   Л: С Джоном. Его зовут Джон.
   О:  С Джоном. Но Джон был не просто Джон. Джон - это также его
группа и все его окружение.  Когда я  говорю  "Джон",  то  это не
просто Джон.
   Л:  Мы снова стали жить вместе,  решили: вот так и будем жить,
родим  ребенка,   это  очень  важно  для  нас,  а  остальное  все
второстепенно.  Этот ребенок нам очень дорого достался. Мы прошли
через то,  что называется все круги ада -  через выкидыш и прочие
проблемы.  Он  воистину  то,  что называется "дитя  любви". Врачи
говорили,  что  у  нас  никогда  не  будет  ребенка.  И  мы почти
перестали надеяться.  "Ну что ж, значит - судьба..." Нам сказали,
что  с моей  спермой что-то  не  в порядке,  потому что я слишком
долго занимался онанизмом в юные годы. Шансов, мол, никаких. Йоко
было 43  года,  у  нее было  много выкидышей.  В дни ее молодости
никаких  пилюль  еще не  было,  поэтому делалось много  абортов и
случалось много выкидышей.  В общем,  никаких, мол, шансов. Тогда
мы обратились к одному китайцу, иглоукалывателю из Сан-Франциско.
Он сказал:  "Ваша веди себя  хорошо.  Нет наркотик, кушай хорошо,
нет  пись.  Через полтора года ваша  иметь ребенка".  Мы ему: "Но
английские врачи сказали..."  Он: "Забывай, что они сказали. Ваша
имей  ребенок."   У  нас  родился  Шон,  и  мы  послали  сделаную
полароидом фотографию  этому китайцу.  Он  вскоре  умер, успокой,
господи, душу его.
   В: С возрастом Йоко тоже были проблемы?
   Л: Проблемы были не из-за ее возраста, а из-за бестолковщины в
этой  больнице,  а  еще  из-за  дурацкого  бремени  славы. Кто-то
перелил Йоке кровь не той группы.  Я был там, когда это случилось
и видел,  как она вся напряглась, а потом ее затрясло в судорогах
от боли и потрясения.
   Я бегу к сестре  и кричу:  "Позовите доктора!"  Когда этот тип
пришел,  я  сидел очень близко  к Йоко.  Он  входит,  не обращает
внимания на конвульсии Йоко, идет прямо ко мне, улыбается, трясет
мне руку и говорит:  "Я всегда мечтал встретиться с  Вами, мистер
Леннон,  мне очень нравится Ваша  музыка".  Я начинаю орать: "Моя
жена умирает, а вы говорите о моей музыке, господи!!!"
   В: Теперь, когда Шону почти 5 лет, сознает ли он, что его отец
был битлом? Или ты оградил его от своей славы?
   Л:  Я  ему  ничего  не  говорил.  Битлз  при  нем  никогда  не
упоминались.  Да и не было причин упоминать: мы никогда не играли
дома  пластинки  Битлз,   хотя,  я  знаю,  что  про  меня  ходили
разговоры,  будто последние 5  лет я только и занимаюсь, что сижу
на кухне и слушаю записи Битлз, вновь переживая свое прошлое, как
какой-нибудь Говард Хьюз.  Правда,  в доме своего друга Шон видел
"Желтую субмарину",  поэтому мне пришлось объяснить ему,  что там
делает мой рисованный двойник.
   В: Значит, он все-таки знает про Битлз?
   Л:  Он не  делает  разницы между битлами и папой  и  мамой. Он
думает,  что  Йоко  тоже  была  битлом.  В  Джукбоксе, который он
слушает,   нет   пластинок   Битлз,   там,   в  основном,  ранние
рок-н-роллы.  Сейчас он торчит на Hound Dog.  Он  думает, что это
про охотничью собаку!  Кстати,  он  не  ходит в  детский  сад. Мы
считаем,  что он выучится читать, писать и считать, когда ему это
захочится или когда закон решит,  что ему пора учиться.  Я с этим
бороться не буду.  А пока я не  вижу  оснований, чтобы заставлять
его сидеть смирно.  У него много друзей среди сверстников, а это,
как все говорят,  очень важно. Но и во взрослой компании он часто
бывает, так что он привык быть и с детьми и с взрослыми.
   Дети становятся нормальными по той причине, что никто не хочет
брать на себя ответственность за  их воспитание.  Люди боятся все
время иметь дело  с детьми,  они  их отвергают,  отсылают прочь и
мучают.  Те,  кто выживают,  становятся конформистами  -  их тела
кроят по размеру костюмов.  Этих мы называем хорошими. А тех, кто
не лезет в эти костюмы, запихивают в дурдом или же они становятся
художниками (в широком смысле: людьми искусства).
   В:  Твой  сын Джулиан от  первого брака  сейчас  тинэйджер. Ты
часто видел его за эти годы?
   Л:  Син получила на него права -  или как это называется,  - а
мне разрешили встречаться с ним,  когда у него каникулы. Конечно,
это  не  лучший  вид  взаимоотношений  отца  и  сына,  но  такова
реальность.  Ему сейчас  17.  В будущем у  нас будут определенные
отношения.  За эти годы  он  многое понял,  разобрался в "имедже"
Битлз и в  том имедже,  какой ему внушила мать -  сознательно или
подсознательно.  Сейчас он увлекается девочками  и мотоциклами. Я
для него как некая фигура на небе, но он обязан общаться со мной,
даже, когда ему может быть и не хочется.
   В:  Ты честен в своих чувствах  по  отношению к нему  до такой
степени, что считаешь Шона своим первенцем. Ты не боишься обидеть
Джулиана?
   Л:  Я не собираюсь врать Джулиану. 90% людей на нашей планете,
особенно на Западе,  родилось благодаря бутылке  виски, выпитой в
субботу вечером. Их не хотели. Итак, 90% из нас появились на свет
случайно.  Я не знаю никого, кто был бы запланированным ребенком.
Джулиан входит в число тех, которых большинство  вместе со мной и
со всеми остальными.  А Шон  -  запланированный ребенок, и в этом
вся  разница.  Это не  значит,  что как ребенка  я люблю Джулиана
меньше.  Он остается моим сыном независимо от того, родился ли он
из-за  бутылки виски,  или потому  что не  было противозачаточных
пилюль. Он здесь, он принадлежит мне и так будет всегда.
   В: Йоко, твои отношения с дочерью, по-моему, более сложные?
   О:  Я потеряла  Кьоко,  когда ей  не  было еще и  5-ти лет. Я,
конечно,  была эксцентричной мамашей, но у нас было очень хорошее
взаимопонимание.  Я не особенно  о ней заботилась,  но она всегда
была при мне -  на сцене,  на выставках,  везде. Когда ей не было
еще и  годика,  я брала ее с собой,  как какой-нибудь инструмент,
неуправляемый  инструмент,  скажем так.  Мы  с ней разговаривали,
вместе  делали  всякие  вещи  -   вот  только   на  такой  уровне
происходило наше общение.  Поэтому она была ближе к моему бывшуму
мужу.
   В: А что случилось, когда ей было 5 лет?
   О: Я стала жить с Джоном и ушла от бывшего мужа, (Тони Кокса).
Он забрал у меня Кьоко,  то есть похитил.  И мы стали добиваться,
чтобы он вернул ее нам.
   Л:  Это был классический  случай:  "мачо": мы с Аленом Клейном
давили на  Тони  Кокса и совершенно  забыли о  Йоко. Позиция Тони
была такой:  "Тебе досталась моя жена,  но  моего  ребенка  ты не
получишь".  В этой битве Йоко с ребенком были  совершенно забыты.
Потом,  когда  я это понял,  я испытал  чувство  вины.  В Корелле
произошла  "перестрелка".  Кокс удрал в  горы и укрылся  там, а я
вместе с шерифом пошел по следу  и мы выследили  его. Мы вытащили
его в суд и выиграли опеку.  Йоко не захотела подавать в  суд, но
мужчины, то есть я и Клейн, все равно сделали свое дело.
   О:  Однажды мне позвонил Клейн и сказал,  что я выиграла дело.
Потом  он  вручил  мне какую-то  бумагу.  Я  говорю:  "Что это за
бумажка?  Так  вот,  что я выиграла?  Но мне нужен ребенок,  а не
бумажка!" Я знала, что если подать в суд, они испугаются. Так оно
и вышло.  Тони  исчез.  Он  чувствовал себя сильным:  как же, его
преследуют  капиталисты,  у которых  деньги,  адвокаты  и частные
детективы. Эта мысль придавала ему силы.
   Л:  Мы искали его по всему свету.  Бог знает,  куда он пропал.
Итак,  Тони,  если ты читаешь это, позволь сказать тебе: пора нам
всем повзрослеть. Забудем прошлое. Мы больше не хотим гоняться за
тобой, потому что мы и так натворили много глупостей.
   О: Мы наняли частных детективов, они тоже искали Кьоко, но все
это  было  ужасно  непрятно.  Один  детектив  сообщал:  "Все идет
прекрасно,  мы  чуть  было  их не поймали!  Мы были уже у  них на
хвосте,  но они прибавили  скорость  и  скрылись".  Я  забилась в
истерике: "Что значит, чуть было их не поймали? Это же моя дочь!"
   Л: Как будто мы ловили преступника, сбежавшего из тюрьмы.
   В:  Вы проявляли такую настойчивость,  потому что считали, что
Кьоко у вас будет лучше?
   Л:   Йоко  казалось,  что  если  она  не  прибегнет  к  помощи
детективов,  полиции и ФБР,  значит,  она -  плохая мать, которая
плохо ищет своего ребенка.  Она довела себя  до такого состояния,
что постоянно чувствовала себя виноватой.
   О:  Для меня это было так,  словно вместе с ними исчезла часть
меня самой.
   В: Сколько ей сейчас лет?
   О: 17, как и сыну Джона.
   В: Может быть, когда она станет старше, она сама разыщет вас?
   О:  Она  жутко испугана.  Однажды  в Испании Джон  с адвокатом
решили даже похитить ее.
   Л: (Вздыхает). Сперва я собирался сделать себе харакири.
   О:  И мы  действительно похитили ее и сразу пошли  в  суд. Суд
принял очень разумное решение:  судья увел ее с собой в отдельную
комнату и там спросил,  с кем она хочет остаться. Разумеется, она
ответила,  что с Тони.  Мы напугали ее до  смерти. Потому, сейчас
она,  наверно, думает, что, если придет навестить меня, то больше
уже никогда не увидит своего отца.
   Л:  Когда ей будет 28,  она поймет, что мы были идиотами, а мы
знаем, что были идиотами. Может, она простит нас.
   О:  Наверно, и без Джона я все равно потеряла бы Кьоко, развод
с Тони вызвал бы много сложностей.
   Л: Не могу себе простить...
   О:(Джону):  Почему все так  обернулось?  Отчасти,  потому, что
делом Кьоко занимался ты  и Тони.  Мужчины.  С  Джулианом были же
женщины - между мной и Син было больше взаимопонимания.
   В: Как это можно объяснить?
   О:  Например,  нас обоих пригласили на день рождения Кьоко, но
Джон не  пошел -  не захотел иметь  дело  с  Тони.  Но  когда нас
пригласили на день рождения Джулиана, мы пошли оба.
   Л: О боже, она все раскрывает.
   О:  Или другие  случаи.  Когда  меня одну пригласили  к Тони и
Кьоко,   я  не  смогла  себя  заставить  пойти,  но  когда  Джона
пригласили к Син и Джулиану, он пошел.
   Л: Одно правило для мужчин, другое - для женщин.
   О:  Джулиану было легче,  потому что я не  противилась встречи
его с отцом.
   Л:  Но я же  произнес  только  "Аве  Мария",  что  еще  я могу
сделать?
   В:  Йоко,  после всех этих событий и переживаний, как ты могла
доверить воспитание Шона Джону?
   О: Здесь мои эмоции очень ясны. Я не чувствую за собой никакой
вины.  Я  поступаю так,  как считаю нужным.  Может, я поступаю не
так,  как другие  матери,  но я поступаю  так,  как могу. Вообще,
матери  испытывают по отношению к своим  детям  недобрые чувства,
несмотря на все эти восторженные разговоры о  материнстве и любви
к детям.  Конечно,  они их  любят,  но в  нашем обществе женщине,
просто  по-человечески  невозможно  сохранять  добрые  эмоции  по
отношению к детям,  настолько они затюканы.  От них слишком много
требуют. И я говорю Джону:...
   Л: Я ее любимый муж.
   О:  Я ему  говорю:  "Я носила ребенка 9  месяцев, это не мало,
теперь  ты  заботься  о нем".  Пусть  это  звучит  жестоко,  но я
действительно считаю,  что  дети принадлежат  обществу. Если мать
носит ребенка, а отец воспитывает, они разделяют ответственность.
   В:  Джон,  ты не противился необходимости брать на  себя такую
большую ответственность?
   Л:  Знаешь, иногда она приходит домой и говорит: "Я устала". А
я  отвечал,  полушутя,  но и полусерьезно:  "А  я?  Думаешь  я не
устал? Тра-та-та! Я целые сутки с ребенком!  Думаешь, это легко?"
Иногда,  я даже говорил: "Знаешь, мне кажется, ты могла бы больше
интересоваться ребенком".  Когда по ТВ бывает передача, которую я
считаю Шону полезно посмотреть,  я говорю ей: "Это очень важно. А
об этой сделке на 20  миллионов, которую ты сегодня заключила, не
хочу и слышать!"  (  К Йоко) Я хочу, чтобы о детях заботились оба
родителя, а как - это другой вопрос.
   О:  Общество  должно  проявлять больше  понимания  и оказывать
семье больше поддержки.
   Л:   Это  верно.  Фраза:  "Ты  прогрессируешь,  бэбби"  больше
подходит ко мне,  чем к тебе.  Как говорит  Гарри Нильсон "каждая
вещь  противоположна тому,  что она есть на самом  деле". Мужчины
прошли  большой путь  в смысле  признания прав  женщин. Прогресс,
конечно,  большой.  Есть даже женское движение.  Но все равно это
еще не то.  Обществу дали слабительное, и оно просто пернуло. Оно
еще как-следует не  высралось.  Семя  было  посеяно еще  где-то в
конце 60-х,  верно?  Но настоящие изменения еще впереди.  Лично я
уже добился прогресса и большого.  Я  был свиньей.  И как хорошо,
когда перестаешь быть свиньей.  Общество давит  и заставляет быть
свиньей (по отношению к женщине).
   Я  не  стремлюсь  к  тому,  чтобы  на  меня  смотрели  как  на
сексуальный  объект,  как  на  самца,  как рок-н-роллиста-мачо. Я
давно  уже  переболел  этим,  и  сейчас  меня  это  нисколько  не
интересует.  И пусть все знают:  да,  я ухаживал за ребенком, пек
хлеб,  был хозяйкой в доме, и я горжусь этим. Это волна будущего,
и я рад, что нахожусь на ее гребне.
   О:  Мы оба многое узнали о том, как страдают мужчины и женщины
из-за  несовершенства   общества.   Единственный   путь  изменить
общество -  это понять, что оно не совершенно. Это звучит просто,
но то, что просто, всегда важно.
   В: Джон, действительно ли надо поменяться ролями, чтобы понять
все это?
   Л:  Во всяком случае, мне это было надо. Но не забывай, что от
этой перестановки больше выиграл  я.  Теперь  я могу сказать, что
провел с Шоном первые 5  лет его жизни и горжусь  этим. Скоро мне
будет 40  лет -  так  говорят.  И я верю в это.  Я себя прекрасно
чувствую,  даже  возбужден,  как  20-летний  юноша, предвкушающий
радости жизни:  "Ух, как здорово! То ли еще будет!" Только теперь
нас двое.
   О: Когда двое собираются вместе, им все по плечу.
   В: Что означает название вашего альбома "Двойная фантазия"?
   Л:  Это название цветка,  разновидность фрезии, но для нас оно
значит,   что  два  человека  в   одно  и  то   же  время  рисуют
(представляют)  один и тот же  образ,  и в этом великое таинство.
Можно быть вместе,  но представлять 2  разных образа и тот, кто в
этот момент  сильнее реализует свою  фантазию,  или же получается
беспорядочная смесь.
   В:  В новостях  передавали,  что  вы  выдаете ваши сексуальные
фантазии в виде альбома?
   Л:  Что  вы  говорите?  Тоже  самое  было,  когда  мы устроили
"бед-ин"  в Торонто в 1969 году. Журналисты толпой валили к нам в
номер:  они  думали,  что  мы  там  будем  при  них  сношаться. А
оказалось, что мы просто сидим в постели и делаем знаки мира.
   В: В чем был смысл этого знаменитого бед-ина?
   Л:  Наша жизнь - это наше искусство. Бед-ин - это то же самое.
Когда мы  поженились,  мы знали,  что все равно наш медовый месяц
пройдет на  глазах  у публики,  никуда  не  скроешься, поэтому мы
решили воспользоваться этим для пропагады своих идей. Мы сидели в
кровати 7  дней и говорили с репортерами.  Было  жутко весело. По
сути дела, мы делали рекламу мира на первых полосах газет-мира, а
не войны.
   В: Вы сидели в кровати и говорили о мире?
   Л:  Да,  мы отвечали на вопросы. Один репортер все приставал с
вопросом  про Гитлера:  "А  как вы  поступите с  фашистами? Разве
будет мир,  если страной правит Гитлер?"  Йоко ответила:  "Я бы с
ним спала".  Она  сказала,  что на него ей  понадобилось всего 10
дней. Людям понравилась эта шутка.
   О:  Конечно,  я говорила в шутку.  Но смысл всего этого в том,
что нельзя  переделать мир  путем войны.  Наверно, я была наивна,
говоря,  что мне нужны всего 10  дней на Гитлера.  Ведь для Джона
Леннона мне понадобилось 13 лет. (Хихикает).
   В:  А как насчет сообщений о том,  что вы занимались любовью в
мешке?
   Л: Мы никогда не занимались любовью в мешке. Это люди так себе
представляли. Знаете, мы сидим в мешке, только формы этих мешков,
разные у всех.  Внутри может происходить очень многое,  а может и
ничего не происходить.
   В: Вкратце, какова идея нового альбома?
   Л:  Если очень кратко,  то он про самые обыкновенные вещи, про
отношения между двумя людьми.  Тексты песен прямые,  простые и не
двусмысленные. Давным-давно когда-то я писал такие песни, как I'm
the Walrus.  Это был мой дилановский период. Хитрость заключалась
в том,  чтобы никогда не  раскрывать,  что  ты  имеешь  в виду, а
создавать впечатление чего-то большого. Слушателю предоставлялось
право находить в песне то, чего он хотел. Это хорошая игра.
   В: Какой музыке ты отдаешь сейчас предпочтение?
   Л:  Я люблю всякую музыку, смотря по тому, в какое время дня я
ее слушаю.  Я не могу сказать, что люблю вот этот стиль или этого
исполнителя.  Например,  я  не  могу  сказать,  что  мне нравится
Ractecders,  но мне  нравится их хитовая пластинка.  Мне нравятся
В-52,  потому что я слышал как они подражают  Йоко.  Это здорово,
если Йоко  вдруг  вернется  к  своему  старому  звуку,  все будут
говорить, что она копирует В-52.
   О: Мы уже давно делали вещи в стиле "панк".
   В: Леннон и Оно - первые панки.
   О: Вы правы.
   В: Джон, что ты думаешь о "новой волне"?
   Л: Я люблю всю эту панковщину. Она чиста. Но я не схожу с ума,
по тем, кто занимается саморазрушением.
   В:  Значит,  ты  не  согласен  с  фразой  Нила  Янга  из  Hust
'''''Sleep "Лучше сгореть, чем угаснуть"?
   Л:  Ненавижу эту  фразу.  По-моему  лучше  постепенно угасать,
подобно  старому  солдату,   чем  сгореть  сразу.  Я  не  признаю
почитателей умершего Сида Вишеса  или умершего  Джеймса Дина, или
Джона Уэйна.  Делать из Сида  Вишеса или  Джима Моррисона героев,
по-моему, чушь собачья. Я почитаю тех, кто выжил: Глорию Свенсон,
Грету Гарбо.  Говорят, Джон Уэйн победил рак, боролся как мужчина
и одолел  его.  Мне,  конечно,  жаль,  что он умер и все такое, я
сочувствую его семье, но это не он одолел рак, а рак одолел его.
   Я не хочу,  чтобы Шон поклонялся Сиду Вишесу, или Джону Уэйну.
Чему они  могут научить?  Ничему.  Только смерти. За что умер Сид
Вишес?  За то,  чтобы мы могли  делать рок?  Это, знаете ли, чушь
собачья.  Если Нил  Янг так обожает эту фразу,  почему  же он сам
этого не  делает?  Потому что  он  уже  100  раз  угасал  и снова
возвращался,   как  и  все  мы.   Нет,  благодарю  вас.  Я  отдаю
предпочтение людям живым и здоровым.
   В: Ты слушаешь радио?
   Л:  Слушаю Music или классику.  Пластинок не покупаю.  Что мне
нравится, так это слушать японскую народную музыку, или индийскую
музыку.  Мои вкусы очень  широки.  Когда  я  был  домохозяйкой, я
слушал только музыку для фона, потому, что она успокаивает.
   В: А ты, Йоко?
   О: Нет.
   В: Я хотел спросить, покупаешь ли ты пластинки?
   О: А также: читаешь ли газеты, журналы, смотришь ли телевизор?
Нет.
   В: Неизбежный вопрос: Джон, а свои пластинки ты слушаешь?
   Л: А свои тем более не слушаю.
   В: Даже свою классику?
   Л:  Ты шутишь?  Для  удовольствия  я  бы  никогда  не  стал их
слушать.  Когда  я  их  слышу,  я  сразу  вспоминаю  сеанс записи
точно так же,  как  актер смотрит себя  в старом  фильме. Когда я
слышу какую-нибудь песню Битлз,  я  сразу  мысленно  переношусь в
студию на Эбби-роуд,  вспоминаю сеанс записи,  кто с кем ругался,
где сидел я - в углу ли, с тамбурином или еще где...
   О:  Мы не  очень  любим  слушать  работы  других  артистов. Мы
анализируем то, что слышим.
   В: Йоко, ты была поклонницей Битлз?
   О:  Нет.  Но  сейчас  я немножко  знаю  их  песни, потому что,
например,  когда в ресторане что-то играют,  Джон мне говорит: "А
они играют Джорджа!" и т.п.
   В: Джон, ты ходишь на концерты?
   Л:  Нет, мне это неинтересно. Я не фэн. Я могу с удовольствием
слушать,  например, как Джери Ли Льюис поет Whole Lotta Shakin на
пластинке, но мне неинтересно, как он исполняет ее.
   В: Ваши песни исполняют чаще, чем песни других авторов. Что ты
чувствуешь по этому поводу?
   Л:  Когда кто-то  делает  мои песни,  я всегда  горд и доволен
этим.  Я рад уже потому, что кто-то пытается их исполнить, потому
что  многие  мои песни не  годятся для  исполнения.  Я  прихожу в
ресторан  и  слышу  Yesterday.   В  Испании   мне  пришлось  даже
расписаться на скрипке музыканта после того,  как  он исполнил ее
специально для нас. Он не мог понять, что не я написал эту песню.
Но  я подозреваю,  что он просто не смог  бы ходить от  столика к
столику, играя  I'm the Walrus.
   В:  Вы оказали влияние на очень многих людей. Наверно, приятно
это сознавать.
   Л: Дело не во мне, и не в нас. Дело во временах. Это случилось
когда я  впервые услышал рок-н-ролл  в 50-е.  Пока рок не поразил
меня, я и не думал, что музыка будет делом всей моей жизни.
   В: Ты помнишь, что тебя особенно поразило?
   Л: Наверно  Rock Around the Clock. Билл Хейли мне нравился, но
не потрясал. Только с Heartbreak Hotel я по-настоящему врубился в
рок.
   О:  Я уверена,  что есть люди, жизнь которых круто изменилась,
когда  они впервые услышали  индийскую  музыку  или  Моцарта, или
Баха.  Если взять Битлз, то большую роль сыграло время, когда они
появились  и место,  где это  произошло.  Там  происходило что-то
необыкновенное.  Какая-то  алхимия.  Как будто  несколько человек
собрались  вокруг  стола,  и вдруг  появился  дух.  Они  были как
медиумы,  в  каком-то  смысле.  Битлз  -  из тех явлений, которые
нельзя навязать  насильно.  Они  возникли  благодаря  самим себе,
своему времени, своей молодости и своему энтузиазму.
   В:   Чтобы  подбросить  дровишек  в  камин   спора,  позвольте
заметить, что ни один артист, ни одна группа артистов не повлияли
на людей так глубоко, как это сделали Битлз.
   Л: А кто повлиял на Битлз?
   В: Это ты нам скажи.
   Л:  Хорошо. На Битлз повлияло все, что происходило в то время.
Все ветры.  дувшие тогда, двигали Битлз. Пусть мы были флагами на
мачте корабля,  но и все судно двигалось.  Может быть. Может быть
Битлз сидели в "вороньем гнезде"  и кричали:  "Земля"!, но мы все
были на этом чертовском судне.
   О:  Битлз, будучи социальным явлением, сами не сознавали того.
В каком-то смысле...
   Л:  (шепотом):  Этот разговор про Битлз надоел  мне до смерти.
Смотрите стр.196 (обнаженные красотки).
   О:  Они были вроде медиумов,  я уже говорила. Они не сознавали
многого из того,  что говорили.  Это просто происходило через них
помимо их воли.
   Л:  Мы настраивались на то,  что происходило.  Только и всего.
Этим я не  хочу  принизить Битлз.  Просто я не хочу  раздувать их
значение.  Я хочу показать, что они не были оторваны от общества,
а были их продуктом. Я и не думаю, что они имели значение больше,
чем Гленн Миллер  или Вуди Херма,  или Бесси Смит.  Это было наше
поколение, вот и все. Это была музыка 60-х.
   В: Что вы ответите тем, кто говрит, что весь рок после Битлз -
это переделка Битлз?
   Л:  Вся музыка -  это сплошные переделки. Есть всего несколько
нот.  Вариации на  одну  и ту  же тему.  Попробуйте сказать детям
70-х, которые вопят на концертах Bee Gees. попробуйте сказать им,
что  музыка Bee Gees  -  это переделка музыки Битлз! И в этом нет
ничего дурного - Bee Gees делают очень ценное дело.
   В: Но разве музыка Битлз не была хотя бы более умственной, что
ли?
   Л:  Битлз были умнее, и этим, конечно, тоже привлекали к себе.
Но главное,  чем они привлекали -  это не умом,  а своей музыкой.
Средние классы начали слушать Битлз только  после того,  как один
критик  в  "Таймс"   написал,  что  в...  использованы  эолийские
каденции,  то есть  после того,  как их музыке приклеили какой-то
ярлык.
   В:  Вы специально включили в   It Wont Be  Long  эти эолийские
каденции?
   Л: Клянусь богом, я до сих пор не представляю себе, что это за
штуки такие. Эти слова похожи на названия экзотических птиц.
   В: Как ты относился к неправильным толкованиям твоих песен?
   Л: Например?
   В: Ну, самый известный случай -люди решили, что ты поешь: "Пол
мертв".  Строчку ты уже объяснил.  Но что ты скажешь о  строчке I
buried Paul (Я похоронил Пола) из I'm the Walrus?
   Л:  Я говорил не I buried Paul, а  Cranberry sauce (клюквенный
соус).  Только и всего. Одним нравится играть в пинг-понг, другим
-  раскапывать могилы.  Некоторые  готовы идти на  все, только бы
найти что-нибудь не от мира сего.
   В:  В конце этой песни все время повторяется: Smoke put, smoke
put, ... (Курите травку, все курите травку!).
   Л:  Нет, нет, нет! Я заставил хор петь  Everybody's got one (У
всех  есть это).  Но когда хор  из 30  человек, мужские и женские
голоса накладываются на 30 виолончелей, а они - на рок-н-ролльную
ритм-секцию, то ничего не разберешь, что они там поют.
   В: "У всех есть это". А что - "это"?
   Л: Да все, что угодно: пенис, вагина, анус. Все, что хотите.
   В: А тебя беспокоило, когда твои песни толковали, как призыв к
насилию?  Например,  когда Чарлз Мэнсон заявил, что он понял твои
песни как послания, обращенные к нему, Мэнсону?
   Л:  Нет,  я тут ни при чем.  Это вроде того парня  sor sf San,
который,  якобы  разговаривает  с  собаками:  Мэнсон  просто  был
крайним проявлением того психоза, когда люди слышат в песне будто
я пою "Пол  мертв"  или думают,  что  Lucy  In the Sky  я пою про
наркотики, раз из начальных букв складывается LSD.
   В: Откуда пришла идея "Lucy In the Sky".
   Л: Однажды мой сын Джулиан принес из детского сада рисунок. Он
нарисовал свою подружку  по имени  Люси,  звезды на небе и назвал
все это "Люси в небе с алмазами". Все очень легко объясняется.
   В:  А разве другие  образы  в этой песне  не были вдохновленны
наркотиками?
   Л:  Все образы  вдохновлены "Алисой в стране  чудес".  Алиса в
лодке.  Она покупает яйцо,  и яйцо превращается  в Хампти-Дампти.
Женщина-продавщица превращается в овечку,  и вот они уже в лодке,
гребут, плывут, не знаю куда. Я все это себе представлял. Там еще
был образ женщины,  которая когда-нибудь  придет ко мне  спасет -
"девушка  с калейдоскопическими  глазами",  она  должна  прийти с
неба.  Ею оказалась Йоко, хотя тогда я еще не знал. Поэтому песню
вернее будет назвать "Йоко в небе с алмазами".
   В: Интересен  ли  тебе  тот  факт,  что поп-историки исследуют
Битлз как культурный феномен?
   Л:  До  этого  мне  дела  нет.  Мое  дело  -  писать  песни, а
регистрировать и анализировать - это дело других. Но все это ни к
чему.  Какая разница,  сколько  наркотиков  было  в  теле Элвиса?
Сексуальная  жизнь  Брайана  Эпштейна  когда-нибудь  станет темой
"Голливудовского Вавилона", но к делу это не относится.
   В: Что положило начало слухам о твоей "связи с Эпштейном"?
   Л:  Я поехал вместе с Брайаном в Испанию. Отсюда и пошли слухи
о  нашей любовной  связи.  Да  это почти так  и  было,  только не
совсем.  До этого не дошло, но у нас были очень тесные отношения.
Я знал,  что он - гомосексуалист - он сам мне в этом признался. Я
поехал с ним потому,  что  Син  была  беременна.  Там  было много
веселых  историй.  Когда мы  сидели  в  кафе,  Брайан  смотрел на
мальчика,  а я его подзуживал:  "Тебе нравится вот тот?  А этот?"
Таким образом,  сочетание нашей близости и этой  поездки породило
все эти слухи.
   В:  Интересно слушать,  как ты  рассказываешь  о  твоих старых
песнях. Может, ты расскажешь о своих старых песнях, любимых нами?
   Л: Годится.
   В: Начнем с In My Life.
   Л: Это моя первая песня, где я сознательно пишу о своей жизни.
(Поет первые строчки).  До этого мы  просто писали песни  в стиле
братьев  Эверли или Бадди  Холли -  простые поп-песни без особого
смысла.  Словам,  мы не придавали никакого значения.   In My Life
началась как  путевые  заметки  в   автобусе  от  моего  дома, на
Менлав-авеню 250,  к центру  города.  Я там  вспоминаю все места,
какие только мог вспомнить.  Я все это записал и потерял интерес,
забросил.  Потом я расслабился.  И тут пришла вся  эта лирика про
друзей и любовниц прошлых лет. Пол помог со средним квадратом.
   Л:  Ну, про Yesterday  все все знают. Меня так за нее хвалили!
Это,  конечно, песня Пола! Его детище. Хорошо сделана. Прекрасная
песня - я никогда не жалел, что это не я ее написал.
   В: With A Little Help From My Friends?
   Л: Это  Пол  с  небольшой помощью от меня.  Я написал строчки:
"Что ты видишь,  когда включаешь свет?  Не могу сказать,  но  это
мое". Да, это - мое.
   В: I'm the Walrus?
   Л:  1-ую  строчку  я  написал  во  время  одного  ЛСД-трипа  в
выходные.  2-ую строчку я написал во время следующего ЛСД-трипа в
следующий выходной.  А  дописал после встречи  с  Йоко.  Часть ее
направлена против Хари Кришны.  В то время многие увлекались Хари
Кришной, особенно Аллен Гинзберг все зудил про это. "Элементарный
пингвин"  -  это  намек  на  элементарное  хождение  по  улицам с
распеванием Хари  Кришны  и вообще  на  веру  в  одного какого-то
идола. В те годы я писал туманно - а-ля Дилан.
   В: Песня и в музыкальном плане очень сложна.
   Л:  В стерео-варианте она была  фантастична,  но не все  в нее
вошло,  к сожалению. Микс получился хаотичный. На одном трэке был
кусок  передачи  радио ВВС,  кажется,  Шекспир.  Я совал туда что
попало. Но все не смогло войти - слишком много было бы кайфа.
   В: А откуда сам морж?
   Л:  Он  -   из стихотворения "Морж и плотник"  из "Алисы". Для
меня это были просто отличные стихи. Мне и в голову не приходило,
что  Льюис Кэролл  говорил здесь про  капитализм  и  социализм. Я
никогда  не пытался разобраться,  какой смысл вложил в  этот стих
сам автор,  как это сейчас делают, только с песнями Битлз. Потом,
когда  я перечитал эту книгу,  я понял,  что в  этой  истории все
наоборот -  морж -  злодей,  а плотник  -  хороший  человек.  И я
подумал:  "Ах,  черт!  Я выбрал не того, кого надо! Мне надо было
сказать:  "Я -  плотник". Но это была бы уже другая песня, не так
ли?.. (Поет) "Я - плотник".
   В: Расскажи про She Came in Througn the Bathroom Windows?
   Л:   Ее  написал  Пол  в  Нью-Йорке.  Мы  ездили  туда  вместе
организовывать "Эппл".  Там он познакомился с Линдой.  Может, это
она влезла в ванную через окно.  Наверно, она. Не знаю. Но кто-то
влез в окно.
   В: I Feel Fine?
   Л:  Это целиком я,  в том числе, гитарный ход и фидбэк-первый!
Попробуйте найти хоть  одну  запись  до этого где  был бы фидбэк.
Ручаюсь, что не найдете, разве что, только на какой-нибудь старой
блюзовой пластинке,20-х годов.
   В: When I'm 64?
   Л:  Это целиком Пол.  мне даже  во  сне не  могла прийти мысль
написать такую песню.  Есть такие  сферы,  о которых я никогда не
думаю, и это - одна из них.
   В: A Day In the Life?
   Л: Все было так, как говорится в песне: однажды я читал газету
и  обратил  внимание  на  2  заметки.  В  одной  сообщалось,  что
наследник  Гинеса  (пивоваренная  фирма)  угробил  себя  на своей
машине.  Он  погиб в Лондоне.  На другой странице  была заметка о
4000  дыр в Блэкберне, Ланкшир. Дыры на улицах. И речь шла о том,
чтобы  эти  дыры  заделать.  А  вкладом  Пола  был  этот чудесный
маленький пассаж:  I'd love to turn  you on  Основная часть песни
была у меня  готова  -  и  слова,  и музыка,  но  он  добавил эту
маленькую фразу,  которая плавала где-то у него в голове и  он не
знал, куда ее сунуть. Это была чертовски хорошая работа.
   В: Может поговорим о песнях, которые кажутся тебе личностными,
и посмотрим, какие воспоминания они вызывают?
   Л: Ну, начинай "вспоминать".
   В: Без какой-то особой причины возьмем I Wanna Be your Man.
   Л:  Эту мы с Полом сварганили для Стоунз. Брайан привез нас на
встречу  с ними  в клуб,  где они играли,  в Ричмонде. Им позарез
нужна была песня,  и мы поехали, чтобы посмотреть какие песни они
играют.  У Пола  был готовый кусок песни,  мы  сыграли вчерне, по
сути дела,  гитарный ход,  поэтому мы  с Полом отошли  в сторону,
присели  в уголке  и доделали песню  до конца,  пока они сидели и
разговаривали.  Потом мы снова подошли к ним. И тогда Мик с Китом
сказали:  "Вот это да! Они прямо тут взяли и написали песню!" Да,
мы написали  ее  там при  них.  Мы  подарили  им  эту  песню. Это
бросовая песня.  Ринго спел  ее  для нас,  а Стоунз  сделали свою
версию.  Это показывает,  как  мы  к ним тогда относились:  мы не
собирались отдавать им какую-нибудь великую песню, ясно? Это была
первая пластинка Стоунз.  После этого Мик с  Китом сказали: "Если
они могут так легко писать песни, то и нам надо попробовать". Они
говорят, что это вдохновило их на то, чтобы начать сочинять песни
вместе.
   В: Strawberry fields Forever?
   Л:  "Земляничные  поляны"  -  такое  место  в действительности
существует.  Сначала  я  жил  на  Пенни-лейн,  потом  переехал  к
тетушке.  Она жила  на окраине,  занимая половину двухквартирного
дома,  с  отдельным входом.  При  доме  был небольшой сад.  В том
квартале жили врачи,  адвокаты -  люди вот такого рода.  В общем,
ничего общего с трущобами,  которые живописуются во всех историях
про Битлз.  Если  говорить  о  классах,  то  дом  тетушки  был на
пол-класса  выше  домов,  в которых жили Пол,  Джордж и Ринго. Их
дома субсидировались правительством.  А наш дом принадлежал нам и
там был даже сад. У них ничего такого не было. Недалеко от нашего
дома  находились  "Земляничные  поляны"  -  дом с небольшим садом
около исправительного заведения для малолетних.  Туда я  ходил на
праздники со своими приятелями Найджелом и Питом. Мы там шатались
и продавали лимонадные бутылки за пени.  На "Земляничных полянах"
нам  всегда  было  весело.  Вот  откуда  я  взял  название.  Но я
использовал как обобщенный поэтический образ:  земляничные поляны
навсегда.
   В: А текст, например (жить легко...)
   Л:  (поет)  "С закрытыми глазами. Все, что мы видим, мы не так
понимаем).  Это и  сейчас верно,  правда?  Разве не то же самое я
говрю  сейчас?  Ощущение инстинктивного знания,  наитие и попытка
его  выразить -  вот что это значит.  В каком-то смысле  я всегда
ощущал  присутствие  интуитивного  знания,  я  был  "хип"  еще  в
детстве.  Я был не похож на других.  Я всегда был другим. Во 2-ой
строчке говорится ("Я был робок,  я сомневался, поэтому не сказал
прямо того, что имел ввиду. А имел я в виду то, что никто меня не
понимает,  ни у  кого  нет  интуитивного  знания.  Значит,  я или
безумец, или гений" )("Или высоко, или - низко"), это в следующей
строчке намек на эту мысль.  Я думал:  верно, со мной что-то не в
порядке,  раз я вижу то, чего не видят другие. Наверно, я безумец
или эгоманьяк,  думал я,  раз я вижу  то,  чего не  видят другие.
Когда я был ребенком,  я,  бывало, говорил: "Но это действительно
происходит!",  а  все смотрели  на  меня  как на  сумасшедшего. Я
всегда был  так "психичен",  "интуитивен", "поэтичен" - называйте
как хотите - что все, все видел как в галлюцинации..
   В детстве мне было страшно,  потому что не было  человека, кто
понимал бы  меня.  Ни тетушка,  ни друзья,  никто не понимал моих
поступков.  Было  очень,  очень  страшно.  Единственный отдушиной
можно было - читать про Оскара  Уайльда  или  Дилана  Томаса, или
Винсента Ван-Гога -  все эти тетушкины книги, где рассказывалось,
как эти  люди  страдали  из-за  своих  видений  или предощущений.
Общество  терзало их   за  то,  что  они  пытались  выразить свои
видения. Я не только чувствовал одиночество  - я видел его.
   В: Ты не нашел тех, кто мог бы понять твои видения?
   Л:  Все они уже умерли. Таких людей я встречал только в книгах
у Льюиса Кэролла и в некоторых картинах. Сюрреализм потряс меня в
мозгу и в моем воображении, это не безумие. Я понял, что отношусь
к    некоторому    товариществу   людей,    которые   видят   мир
сюрреалистически. Для меня сюрреализм - реальность. Так было даже
в  детстве.  Когда мне было  12  или 13  лет, я смотрел на себя в
зеркало  и буквально впадал  в транс.  Тогда я не  знал,  как это
называется.  Много позже я узнал,  что для  таких  состояний есть
свои названия  -  особые.  Со  мной  происходили  галлюцинации, я
видел,  как  мое лицо  трансформируется,  приобретает космические
черты.  Такие вещи делали меня бунтарем,  и я вел себя вызывающе.
Но,  с другой  стороны,  я хотел,  чтобы меня любили и принимали.
Какая-то часть моего "Я"  хотела, чтобы меня признавали все сферы
общества,  а не только те,  где ценится безумец-музыкант, крикун.
Но я не могу быть тем, кем не являюсь.
   Вот из-за всего этого родители  других   ребят, в том числе, и
отец Пола,  внушали  своим детям:  "Держитесь  от него подальше".
Родители инстинктивно  понимали,  кто  я такой,  то есть смутьян,
Нон-конформист,  который может влиять на их детей. Что я и делал.
Я  делал все,  чтобы нарушить  покой  и  порядок  в  доме  у моих
приятелей.  Частично,  наверно,  из зависти, потому что у меня не
было так называемого дома.  И все же он  у меня был:  у меня была
тетка,  дядя и хороший  пригородный  домик.  Большое  спасибо. Ты
слышишь,  тетушка? Недавно Пол сказал, что я потому сижу сейчас с
Шоном,  что в детстве у меня не было нормальной  семьи. Это очень
обидело тетушку.  И это действительно чепуха.  Моя семья состояла
из 5-ти женщин,  5-ти сильных,  умных женщин. Они сестры. Одна из
низ  -  моя  мать,  она  самая  младшая.  Она  просто  не  смогла
приспособиться к жизни. Ее муж удрал на корабле в море, шла война
и она не могла справиться со мной, поэтому, когда мне исполнилось
4  с  половиной года,  она отдала меня своей  старшей сестре. Это
были  замечательные  женщины.   Когда-нибудь  я  напишу  про  них
что-нибудь  вроде "Саги о форсайтах".  Они дали мне  первые уроки
феминизма.
   Во всяком случае,  то,  что я узнал от общения с ними, а также
тот факт,  что я рос без родителей - все это дало мне понять, что
родители  -  не боги.  Именно это  я  и  внушал  своим приятелям.
Родители  Пола  были от меня  в ужасе,  они боялись моего влияния
просто  потому,  что  я был свободен  от  родительских  оков. Эта
свобода была мне  компенсацией за отсутствие  родителей, это была
пытка, но зато я очень рано стал понимать многие вещи. Впрочем, я
не был сиротой: моя мать была жива, всю мою жизнь она была рядом,
в 15 минутах ходьбы от меня. Я с ней иногда виделся. Просто мы не
жили вместе.
   В: Она жива?
   Л:  Нет. Ее задавил пьяный полисмен, когда она возвращалась от
тетки,  где я жил.  Когда это случилось,  меня не было  дома. Она
стояла  на  остановке  автобуса.  Ее  смерть  была  2-ой  большой
травмой.  Я потерял ее дважды: первый раз, когда мне было 5 лет и
я переехал к  тетке,  второй,  когда она умерла. Я как раз только
стал восстанавливать с ней отношения.
   В:  Ее  зовут Джулия,  не так ли?  Не про нее  ли  говорится в
одноименной песне "Белого альбома"?
   Л: Эта песня посвящена и ей и Йоко.
   В:  Какие у тебя отношения с отцом,  который, как ты говоришь,
удрал на корабле в море? Он потом вернулся?
   Л:  Его долго не  было.  Он объявился  только  тогда,  когда я
заработал кучу денег.
   В: Сколько тебе было тогда лет?
   Л:  24  или 25. Однажды я раскрыл "Дейли Экспресс" и вижу: вот
он моет посуду в  каком-то маленьком отеле,  где-то очень близко,
недалеко  от  Лондона,  в  "маклеровском  поясе".  Он  писал мне,
пытался наладить  контакт,  но я не желал его видеть.  Я  не могу
простить  ему того,  как  он поступил с матерью и  со  мной. Меня
возмущало, что он объявился только тогда, когда я стал знаменит и
богат.  В общем,  я не желал его видеть, но он стал шантажировать
меня через прессу:  дескать,  вот я -  бедняк, мою тарелки, а мой
сын живет в роскоши. Тогда я не выдержал, встретился с ним, у нас
установились  более   или  менее   корректные   отношения.  Через
несколько лет он умер от рака.  Но незадолго до смерти, в 65 лет,
он  успел жениться на секретарше,  которая работала на  Битлз, ей
было 22  года,  и у них родился ребенок. Я даже думал, что теперь
этот пьяница и бродяга наконец-то заживет нормально.
   В:   Да,  теперь   мы  уже  совсем  по-другому  будем  слушать
Strawberry  Fields.  Ну,  а какие воспоминания  наталкивает песня
Help?
   Л:  В 65-ом, когда вышла Help, я в самом деле взывал о помощи.
Обычно думают, что это просто быстрый рок-н-ролл. В то время я не
задумывался обо всем этом. Я просто написал песню, заказанную для
фильма.  Это была моя фраза "жирного Элвиса". Вспомните: в фильме
он,   то  есть  я,  очень  толстый,  очень  неуверенный  в  себе,
потерянный.  И я пою о тех временах,  когда  был  моложе,  и т.п.
вспоминая,   как  легко   было   раньше.   Я   могу   быть  очень
уравновешенным,  положительным.  Да,  да.  Но  бывают  и  периоды
глубокой  депрессии,  когда  хочется  выпрыгнуть  из  окна. Когда
становишься  старше,  с  таким состоянием  легче  справляться. Не
знаю,  от того ли что приобретаешь навык контролировать себя, или
от того что становишься спокойнее.  В общем,  тогда я был жирный,
находился в депрессии и действительно кричал: "На помощь!"
   В те ранние годы,  когда с Битлз случались припадки уныния, мы
взбадривали себя такими куплетами: я, например, выкрикивал: "Куда
мы идем,  друзья?" А они хором отвечали "На самый верх, Джонни!",
причем,  с американским акцентом.  "Куда,  куда?" - "На самый топ
топа!"  Это  была  дурацкая  фраза из одного дешевого  фильма про
Ливерпуль,  что-то  вроде  "Школьных  джунглей".  Джонни  был там
вожаком банды.
   В: Что было причиной депрессии в период "Help", а?
   Л: В  то время,  у Битлз голова шла кругом от  такой жизни. Мы
курили   марихуану   за  завтраком.   Мы   торчали  на  марихуане
по-страшному,  и  никто не  мог с нами  общаться,  потому  что мы
смотрели на всех остекленевшими глазами и все время  хихикали. Мы
были  в нашем особом  мире.  Вот какой была песня Help!  Я думаю,
каждая песня даже нынешние песни Пола, которые вроде бы ни о чем,
каждая песня что-то говорит о своем авторе.
   В: I'm A Loser! тоже авторское заявление?
   Л:  Часть моего "Я" подразумевает, что я - неудачник, а другая
часть полагает, что я - всемогущий бог.
   В: Ну, а Cold Тurkey?
   Л:  Содержание говорит само за себя.  Эту песню байкотировали,
хотя она против  наркотиков.  Истэблишмент по-идиотски подходит к
проблеме  наркотиков.   Он  не  смотрит  в  корень:  почему  люди
обращаются к наркотикам?  От чего  они бегут?  От  ужасной жизни?
Может  быть,  от того,  что человеку страшно жить и  он ничего не
может сделать,  не подкрепляя себя алкоголем, табаком, аспирином,
снотворными таблетками, стимуляторами и т.п.?
   В: А сейчас ты принимаешь наркотики?
   Л:  Не  часто.  Если мне  предложат косячок,  я его выкурю, но
вообще не увлекаюсь марихуаной.
   В: А кокаин?
   Л:  Когда-то  я принимал  его,  но он мне не  нравился. В свое
время Битлз торчали на этом деле,  но кокаин - дурацкий наркотик,
потому что через 20  мин. тебе позарез нужна новая доза. Все твои
мысли  направлены  на  то,  чтобы достать новую  порцию и принять
новую дозу. Я нахожу, что с кофеином легче иметь дело.
   В: А как насчет "кислоты" (ЛСД)?
   Л:  Я уже много лет не принимал "кислоту". Какой-нибудь грибок
или пейст (  мексиканский кактус)  - это другое дело. Этим я могу
побаловаться  несколько раз в год.  Сейчас что-то не  говорят про
это,  но  знаете,  многие до  сих пор  посещают  иные  миры. Надо
помнить, что за ЛСД мы должны благодарить ЦРУ и армию. Вот, о чем
люди забывают.  Все противоположно самому себе, не так ли, Гарри?
Поэтому доставай  бутылку,  парень,  и расслабляйся. ЛСД изобрели
для   того,   чтобы   держать   людей   в   узде,   а  получилось
противоположное: они дали нам свободу. ЛСД действует таинственным
чудесным  образом.  Если вы посмотрите  правительственные отчеты,
касающиеся ЛСД, то найдете там не так уж много случаев, когда под
ЛСД кто-то выбросился из окна,  кто-то наложил на себя руки. Даже
дочь  Арта Линклеттера,  она выбросилась в окно много  лет спустя
после того,  как  увлекалась  ЛСД.  Она не  была  под  ЛСД, когда
выбросилась.  Вообще  я  не  встречал  людей,  которые  из-за ЛСД
выбросились из окна. У меня тоже не было такого ощущения ни разу,
хотя в 60-е годы я миллионы раз совершал ЛСД-трипы.
   В:  Что входило в вашу диету,  кроме "сашими" и "суши", плиток
Хорши и "капуччино"?
   Л:  Мы,  в основном,  едим макробиотическую пищу,  но иногда я
вывожу семью в пиццерию.
   О:  Интуиция подсказывает  человеку,  чем  он должен питаться.
Пытаться унифицировать все  -  опасно. У всех разные потребности.
Мы были вегетарианцами, потом макробиотиками, а сейчас,работая  в
студии,  едим всякую дрянь -  приходится. Но вообще, мы стараемся
придерживаться  макробиотики:   есть  рыбу,   рис,  целые  зерна.
Продукты надо балансировать в зависимости от района,  где живешь.
В этом районе исконная пища - зерно.
   В: Я вижу, вы оба много курите.
   Л: Макробиотики не верят в то, что курение вызывает рак. Хотя,
конечно, если мы умрем от рака, значит, мы оба не правы.
   В:  Давай вернемся к  песням и связанным  с ними ассоциациями.
Что ты можешь сказать о песне Пола "Hey Jude"?
   Л:  Он говорил, что написал ее для Джулиана. Он знал, что мы с
Син  разводимся  и  я  покидаю  Джулиана.  Он  приезжал  повидать
Джулиана и попрощаться с ним.  Он вел себя как добрый  дядюшка. И
написал Hey Jude.  Но мне всегда слышалось в этой песне обращение
ко  мне.  Вот  видишь,  я  тоже  рассуждаю  как  фан, стремящийся
разгадать смысл песни и видящий в  ней то,  что хочет увидеть! Но
подумай: Йоко как раз только что "вошла в кадр". Он говорит: "Эй,
Джуд",  то есть "Эй,  Джон!".  Подсознательно он говорит: "Что ж,
уходи от меня!",  а на уровне сознания не хотел,  чтобы я ушел от
него.  Ангел в нем говорил:  "Благославляю тебя",  а дьявол в нем
совсем этого не хотел, потому что он (Пол) не хотел терять своего
товарища.
   В: А Because?
   Л:  Я был дома,  и лежа на диване,  слушал, как Йоко играет на
фортепьяно "Лунную  сонату"  Бетховена.  Вдруг  я  сказал:  "А ты
можешь сыграть все эти аккорды задом наперед?"  Она сыграла, и на
этой основе  я написал Because. Песня  и в самом  деле  похожа на
"Лунную сонату".  Текст очень ясный, никакой аброкодабры, никаких
туманных образов и намеков.
   В: Give Peace A Chance?
   Л: Все, что мы хотели сказать, это - дайте миру шанс.
   В: Она действительно написана вместе с Полом?
   Л: Нет. Я не знаю, почему он  там стоит. Наверно, потому что я
чувствовал себя  виноватым перед ним,  сделав  отдельный  сингл -
самый  первый,  -  я ведь сделал серьезный шаг в  сторону разрыва
Битлз.
   В:  Почему твои и Половские отдельные композиции  числятся как
композиции "Леннон-Маккартни"?
   Л:  Мы  так договорились  с  Полом,  когда  нам  было  15 лет.
Неофициально,  конечно,  без юридического  оформления.  Просто мы
тогда решили,  что подо всем, что бы мы ни сочинили, будут стоять
наши имена.
   В: Do your want know a secret?
   Л: Идея пришла от стишка, который мама напевала мне, когда мне
было год или два.  Тогда она еще жила со мной.  Это был стишок из
диснеевского   мультфильма:  "Хочешь,  я скажу тебе  один секрет?
Обещай никому не рассказывать.  Ты стоишь у колодца, исполняющего
любые желания".  Этот стишок застрял у меня  в голове,  я написал
такую песню и отдал  ее Джорджу,  чтобы он спел ее.  Я решил, что
ему она подойдет:  в ней было всего 3 ноты, а он не лучший в мире
певец.  С тех пор он заметно вырос,  но в те годы его способности
были  не очень  высокие. Я  дал  ему  эту  песню,  чтобы  он  мог
действовать. Вот еще одна причина, почему я обижен его книгой.  Я
даже настоял на том,  чтобы эта вещь была выпущена на стороне "В"
сингла Битлз,  ведь  до  этого он  не  пел  ни  на  одном сингле.
Something Была на стороне "А", и это принесло ему много денег. Но
он не помнит этих маленьких подробностей.
   Я  всегда  переживал,   что  Джорджу  и   Ринго  не  достаются
издательские  гонорары.  Поэтому когда предоставилась возможность
дать каждому из них по 5%  от издательства "Маклен", я настоял на
этом.  Не Пол,  не Клейн, а я сделал это для них. Когда я сказал:
"Они  должны  получать  по 5%",  Пол не смог  возражать. С другой
стороны я не получал ни гроша за песни Джорджа.  Не требовал даже
признания этого  вклада.  Поэтому,  когда  они  приняли обиженную
позу,я, конечно, был очень недоволен, потому что это неправда.
   В: Happiness Is A Warm Gun?
   Л:  Нет,  это не про героин.  Мне на глаза попался  журнал про
оружие с дымящимся револьвером на обложке и со статьей, которую я
так и  не прочел.  Она называлась "Счастье в теплом  стволе". Это
страшное название  я взял  прямо оттуда,  как будто кто-то только
что убил живое существо.
   В:  А  что  ты  скажешь  о  сексуальных  каламбурах:  "Когда я
чувствую свой палец на твоем курке"?
   Л:  В то время связь с Йоко только начиналась, и я был страшно
ориентирован на  секс.  Когда  мы  не  были  в студии,  мы были в
кровати.
   В: А что за иллюзия: "Превосходная мать, прыгай на ствол"!?
   Л:  Я называю Йоко  матерью или  мадам  просто  так. Остальное
ничего не значит. Это просто ее образы.
   В: Across the Universe?
   Д: Битлз не удалось сделать хорошую запись этой песни. Я думаю
подсознательно  мы...  Пол подсознательно стремился испортить мои
великие песни.  Мы  всегда  играли  в  какие-то экспериментальные
игры,  когда  их  записывали.  Эта тоже была  плохо записана. Она
получилась,  но могла бы  быть еще  лучше.  И я это допустил. Мы,
бывало, часами отрабатывали какую-нибудь мелочь в песнях Пола, но
когда дело  доходило до моих  песен,  особенно удачных, таких как
Strauberry  Fields,  Across  the  Universe, сразу устанавливалась
атмосфера какой-то небрежности и эксперементаторства.
   В: Саботаж?
   Л:   Подсознательный  саботаж.   Меня  это  очень  задевало...
Конечно,  Пол  будет отрицать  это,  он  будет  мило  улыбаться и
говорить: "Все это плоды твоей фантазии, Джон". Как раз об этом я
и говорил раньше:  я видел, что происходит, а другие нет, и тогда
я думал:  "Может,  я параноик?" Но это не паранойя. Ее не удалось
сделать как следует. К счастью, текст сохраняет свою силу.
   В: Getting Better?
   Л:  Это  дневник.  "Я  жестоко  обращался  со  своей женщиной,
избивал ее и держал ее  подальше от того,  что она  любила" - все
это про меня.  Я  был жесток  с  моей  женщиной,  и  в физическом
смысле,  с любой женщиной.  Я бил их. Не мог выразить себя иначе,
чем через насилие. Дрался с мужиками и бил баб. Вот почему сейчас
я все время говорю о мире.  Понимаете?  За любовь и мир выступают
всегда  люди,  у  которых наибольшая  склонность к  насилию. Но я
искренне  верю  в мир и любовь.  Я  буйный  тип, научившийся быть
небуйным и сожалеющий о своем буйстве.  Наверно только в старости
я смогу честно рассказать людям, какой свиньей я был в молодости.
   В: Revolution?
   Л:  Эту  песню мы  записали  в 2-х  вариантах.  В  то  время в
отношениях  между нами  росла напряженность.  Я  сделал медленную
версию  и хотел выпустить ее  как  сингл.  Это  было  заявление о
позиции Битлз во  Вьетнамской  войне  и  в  вопросе  революции. В
течении многих лет Эпштейн запрещал нам высказываться  о Вьетнаме
и вообще  о войне.  И не позволял журналистам задавать  нам такие
вопросы.  Но во время одного турне я сказал:  "Я буду отвечать на
вопросы о войне.  Мы не можем игнорировать  это".  Я очень хотел,
чтобы Битлз высказались по  этому вопросу.  1-й вариант Джорджу и
Полу не понравился.  Они сказали, что темп очень медленный. Может
быть,  так оно было,  если мыслить в терминах хита  и не-хита. Но
Битлз могли себе  позволить выпустить  медленную,  с разборчивыми
словами версию  в виде  сингла,  не думая о  том,  станет  ли она
золотым диском,  или  деревянным.  Но  они  были  раздражены моей
связью  с Йоко,  а еще тем,  что после нескольких лет  спячки мой
творческий потенциал снова вырос и я опять стал доминировать, как
в  ранние  годы.  Все  это  перевернуло  тележку  с  яблоками.  Я
проснулся, и это им не понравилось.
   В: Эта песня вдохновлена Йоко?
   Л:  Йоко  вдохновляла все мое творчество.  Она  вдохновляла не
песни,  а меня самого. То, о чем я заявляю в Revolution - это мои
мысли.  Они и сейчас годятся.  Я и сейчас о политике думаю  то же
самое.  "Я хочу  видеть  план (революции)".  Именно это я говорил
Эдди Хофману и Джерри Рубину. Если это - насилие, исключайте меня
из вашей игры.  Не ждите,  что я появлюсь  на  баррикадах - разве
только с цветами.
   В:  Что ты думаешь о предательстве Хофмана? Ведь он примирился
с истэблишментом.
   Л:  Он получил то,  чего хотел: стал героем подполья для всех,
кто  все  еще  обожает  любое  проявление  протеста.  Сам  я  уже
по-другому смотрю на эти вещи.  Никсон, Хофман - это одно и тоже.
Они все из той же эпохи.  Конечно,  я удивился, когда увидел Эдди
на экране ТВ,  но увидеть Никсона тоже было удивительно. Наверно,
люди также удивляются,  когда  видят нас или меня.  "Что  они там
делают? Что это - старая кинохроника?"
   В:  Новый альбом  вы  завершаете  песней  Hard  Times are Over
("Трудные времена закончились на какое-то время"). Почему?
   Л:  Идея все та же "Дайте миру шанс".  Мы здесь не призываем к
неразумным действиям,  просто  мы  говорим:  "Дайте миру шанс". В
Imagine  мы  говорим:  "Вы можете  представить  мир  без  стран и
религии?" Все та же идея, повторяющаяся все снова и снова. Но это
позитивная идея.
   В:  Как  ты  относишься  к тому,  что  люди  ожидают  от твоей
пластинки,  нового  откровения,  потому  что  для  них  ты  вроде
пророка?
   Когда  ты  вернулся  в  студию,  чтобы  работать  над "Двойной
фантазией", твои фаны стали говорить: "Леннон был вождем в 60-е и
в 70-е. Он и в 80-е будет вождем".
   Л:  Это очень грустно.  Во всяком случае,  ничего нового мы не
говорили.  Во-первых,  мы это уже  говорили.  Во-вторых,  это уже
говорили 100 миллионов других людей.
   В: Но в ваших песнях есть какие-то идеи, послания.
   Л: Мы говорим одно:  "Вот что сейчас  с  нами  происходит". Мы
рассылаем почтовые карточки.  Я не хочу, чтобы это превратилось в
такое:  "Я Просветленный,  а вы -  овцы, которым я буду указывать
путь". Опасно делать подобные вещи.
   В: Особенно тебе.
   Л:  Вообще нет ничего  дурного  в  желании  следовать чьему-то
примеру.  У нас не  могут быть  знаменитые люди и  люди, которыми
восхищаемся,  но нам не нужны лидеры.  "Не идите  за лидерами, не
следите за счетчиками на стоянках".
   В:   Ты  цитируешь  другого  лидера,   Боба  Дилана.  Тебя  не
раздражает, что он снова вернулся в лоно христианства?
   Л:  Я не хочу комментировать это. Я не знаю причин, побудивших
его  сделать этот  шаг,  но в  любом случае это  его личное дело.
Значит,  ему это надо.  Но вся эта религиозная телега страдает от
лозунга:  "Вперед, христианские борцы!" Слишком много разговора о
борцах,  о походах и  новообращенных,  но  в  буддизме  есть одна
черта,  которой я восхищаюсь:  в нем нет прозелетизма (стремления
обратить всех в свою веру).
   В: Ты был поклонником Дилана?
   Л:  Нет. Я перестал слушать Дилана обоими ушами после High..64
и Mond.............,  но  даже  и до  этих альбомов я  слушал его
потому что Джордж заставлял меня сидеть и слушать.
   В:  Разве ты не  искал,  подобно Дилану, какого-то наставника,
когда проходил курс "терапии первобытного крика" у Артура Янова?
   О:  Я  думаю,  Янов был  Джону,  как папаша. У Джона отцовский
комплекс, он всегда искал отца.
   Л: Был, дорогая. У меня был отцовский комплекс.
   В: Как это понять?
   О:  У меня был отец,  настоящий большой,  сильный, вроде Билли
Грейса,  но когда я подросла,  я  увидела его  слабые  стороны. Я
увидела  лицемерие.  Поэтому,  теперь,  когда  я  вижу что-нибудь
такое,  чем  все  восхищаются,  нечто  большое  и  удивительное -
например,  гуру или тот же первобытный крик  - я к этому отношусь
очень скептически.
   Л: Она все время ссорилась с Яновым. Ему приходилось туго.
   О:  Я не ищу "большого папу". В мужчинах я ищу нечто другое. Я
ценю  в них нежность  и слабость,  так,  чтобы  мне захотелось им
помочь.
   Л: Я оказался  очень счастливым калекой, которого она выбрала!
   О:  У меня  есть  материнский  инстинкт,  но  я  не стремилась
обрести  отца,  потому что  один  у  меня  уже  был,  и  я  в нем
разочаровалась. А Джон не имел возможности разочароваться в своем
отце,  потому что его не было рядом. Поэтому, он никогда не думал
о нем, как о большом человеке.
   В: Джон,ты согласен с этим?
   Л:  Многие из  нас ищут  отцов.  Мой отец физически  не был со
мной.    У    большинства    людей    отцы    и    физически    и
ментально(Психически) далеки от них, то есть они всегда на службе
или заняты  другими делами.  Поэтому  все эти лидеры  играют роль
отцов-заменителей,   будь   то   политические   лидеры   или   же
религиозные...  Возьмем  выборы  президента.  Мы  выбираем своего
папашу  определенной собачьей своры папаш.  Этот  папаша похож на
папаш рекламных роликов. У него красивые  седые  волосы, здоровые
ослепительные  зубы  и   пробор  справа.   Собачья  свора  папаш,
называемая политической ареной,  дает нам президента,  мы выводим
его на сцену, а потом начинаем орать на него, бранить, потому что
Папа, оказывается, не может делать чудеса. Папа не может исцелить
нас.
   В: Итак, Янов был папашей. А кто еще?
   О: До этого был Махариши.
   Л:  Махариши  был  образцом  идеального  отца.  Элвис  Пресли,
наверное тоже. Я не знаю. Роберт Мичем. Ничего плохого в этом нет
- до тех пор, пока вы не даете им право выдавать вам рецепты, как
надо жить.  Происходит это так:  кто-то приходит с хорошим куском
правды,  но вместо того,  чтобы смотреть на эту правду, глядят на
того,  кто ее принес.  Вместо послания  поклоняются посланцу. Так
везде  в  христианстве,  магометанстве,  буддизме, конфуцианстве,
марксизме,  маоизме - везде обожествленная личность, а не то, что
она говорит.
   О:  Все  эти "измы"  тоже  папаши.  Очень грусто, что общество
устроено так, что люди не могут открыться друг другу и поэтому им
нужен какой-то искусственный театр, где можно было бы выплакаться
и т.п.
   Л:  Ты, например, ходила на "эст" (курсы групповой психологии)
психотерапии.
   О: Да, я ходила туда, чтобы посмотреть. что это такое.
   Л: По той же причине мы пошли к Янову.
   О: Но "эст-люди" предупреждали...
   Л:  Но я не смог бы сидеть там  часами,  так что и пописать не
выйти.
   О: Но у Янова ты высидел.
   Л: Да, но там ты была со мной.
   О:  Так  или иначе,  я пошла на  курсы  "эст",  видела Вернера
Эрхарда.  Все то же самое.  Прекрасный шоумен и умело  ведет свое
шоу.  То же самое было в Индии у Саи Баб. В Индии надо быть гуру,
а не поп-звездой.  Гуру - это поп-звезды Индии, а здесь наоборот:
поп-звезды - это не гуру.
   Л: Никто не безупречен и т.д. и т.п. Будь то Янов или Эрхардт,
или Махариши,  или Битлз.  Но одно дело люди, другое дело - идеи,
которые они несут.  Это все равно, что учиться плавать. Плавать -
это прекрасно,  но забудьте про учителей. Так же и с Битлз. В них
главное  -  их записи,  а не сами они как  личности. Чтобы понять
идею, не нужен весь набор, будь то христианский или марксистский.
У людей всегда есть представление обо мне как о  враге Христа или
враге  религии.  Но  я не  такой.  Я очень религиозен.  Я получил
христианское воспитание  и только  сейчас  начинаю понимать смысл
евангелиевских притч Христа. Люди хватаются за учителя и забывают
про идеи.
   В: Битлз учили людей плавать?
   Л: Если Битлз 60-х имели какую-то миссию, то она заключалась в
том,  чтобы научить людей плавать.  Если же ты  научился плавать,
тогда плыви.  Те,  кто цеплялся за мечту 60-х,  или за битловскую
мечту всю жизнь -  это все равно, что цепляться за Вторую мировую
войну и Глена Миллера.  Это не  значит,  что  нельзя наслаждаться
Гленом Миллером или Битлз, но жить в этой мечте - это значит жить
в сумеречной зоне, а не в сегодняшнем дне. Это иллюзия.
   В:  Йоко,  сингл, который ты записала вместе с Джоном, кажется
обращением в будущее?
   О:  Starting Over  -  это  песня,  слушая  которую мне хочется
плакать. Джон уже говорил тут про 60-е годы, что они дали вкусить
нам немного  свободы  -  сексуальной  и  прочей.  60-е  годы были
подобны оргии, мы все  испытали крутой оргазм. Но потом мужчины и
женщины потеряли друг друга,  многие семьи и связи распались. То,
что  произошло в 70-е  годы,  можно сравнить с  судьбой еврейских
семей при нацизме. Только сила, которая их разрушила пришла не из
вне,  а изнутри. Мы попытались это осмыслить как цену, которую мы
заплатили за нашу свободу. И на своей пластинке Джон говорит: да,
60-е были  полны энергии,  в 70-е мы расстались,  но давай начнем
все сначала в 80-е.  Он тянется ко мне,  к женщине. Тянется после
всего,  что  было,  но теперь,  это  гораздо труднее,  потому что
приходится идти по полю боя, усеянного трупами мертвых семей.
   На другой стороне этой пластинки моя песня Kiss Kiss Kiss. Это
другая сторона  той  же  проблемы.  Там  записаны  вопли женщины,
идущей к оргазму.  Она хочет,  чтобы ее крепко обнимали, касались
ее.  Эту запись,  конечно,  отнесут к числу "спорных", потому что
экстазические  крики  женщины  до  сих  пор  людям  кажутся менее
естественными,  чем рев "Конкордов",  загрязняющих атмосферу. Обе
стороны этой пластинки - это молитва, призыв изменить 80-е.
   В: Джон, как бы ты определил сам твою мечту для 80-х?
   Л:  Каждый  должен  сам  определить  себе  мечту.  Битлз  сами
определили себе мечту, Йоко тоже. Вот я и говорю: придумайте себе
мечту сами. Если хотите спасать Перу, идите, спасайте Перу. Можно
добиться чего угодно,  но не надо возлагать надежду на  лидеров и
на счетчики.  Не надо Джими Картер  или Рональд Рейган,  или Джон
Леннон или Йоко, или Боб Дилан или Иисус Христос придут и сделают
это за вас.  Нет,  вы сами должны это сделать. Именно так испокон
веков говорили великие  учителя и учительницы.  Они могут указать
путь, поставить указатели, дать маленькие советы в разных книгах,
которые сейчас называют священными и продают за обложку,  а не за
содержание.  Но все советы, все инструкции - так, они открыты для
всех, они были там и будут всегда. Нет ничего нового под солнцем.
Все дороги  ведут в Рим.  Никто не  может сделать это за  вас. Вы
сами  можете  себя разбудить.  Я не могу исцелить вас,  вы можете
исцелить себя сами.
   В:  Что же удерживает людей от  того,  чтобы последовать этому
совету?
   Л:  Боязнь  неведомого.  Люди  страшатся  неизвестного.  Страх
заставляет  их  метаться  в поисках мечты,  иллюзии,  войн, мира.
любви,  ненависти.  Все  это  -  иллюзии.  Но  не  стоит  бояться
неизвестности.  Надо признать,  что они существуют  и смело плыть
вперед. Вот, в чем дело. Правильно?

                     ЭТО - КОНЕЦ........

       ИНТЕРВЬЮ С БОРИСОМ ГРЕБЕНЩИКОВЫМ

  - Ф.И.О., профессия, образование?
  *  Б.Г.  (Стрелец,  Змея);  генералист;  живой
человек   (пока);   ЛГУ,   факультет   ПМ  -  ПУ
(формально).
  - Тянет ли к прикладной математике?
  * Никогда не знал, что это такое.  Поэтому  не
тянет.
  -   Какие  у  тебя  любимые  поэты,  прозаики,
писатели, философы?
  *  Михаил  Булгаков  (но  только   "Мастер   и
Маргарита"),   Владимир   Шинкарев   ("Максим  и
Федор"),  Поль   Элюар,   Боб   Диллан,   "ELO",
Лао-Цзы, Чжуан-Цзы, Брюс Ли.
  - Какой у тебя любимый скульптор?
  * Мы сами и то, что у нас иногда получается.
  - Какой у тебя любимый художник?
  * Магритт.
  -  Страна,   к   которой   ты   относишься   с
наибольшей симпатией?
  * То место, где я нахожусь.
  - Твой любимый фильм, кинокомедия, режиссер?
  *  "Yellow  Submarine",  "Приключения  Шерлока
Холмса и доктора Ватсона".
  - Когда ты в первый раз взял в руки гитару?
  *  Первую связную песню "The Beatles" сыграл в
1968 году.
  - Каково твое музыкальное образование?
  * Приблизительно тридцать лет слушанья  музыки
и  двадцать  лет  ее  играния.  Как  правило, от
формального образования творческие органы  людей
костенеют. Никогда не хотел этого.
  -  Кто  оказал  влияние  на  твой  музыкальный
вкус?
  *   "The   Beatles",   А.  Вертинский,  "ELO",
Б. Окуджава, Д.  Боуи,  Б.  Диллан,  М. Олдфилд,
"Humen  Life" и любая интересная музыка, которую
я слышу.
  - Каких музыкантов ты отмечаешь?
  * В.Цой ("Кино"), В.Чекасин, Валя Пономарева.
  - Твой хит-парад советских  групп  с  участием
"Аквариума"?
  * 1. "Кино".
    2. Майк и "Зоопарк".
    3. "Странные игры".
    4. "Центр".
Музыку "Аквариума" оценивать не собираюсь.
  - Твое первое публичное выступление?
  *  Ночной  фестиваль  в  Юкках  (местечко  под
Ленинградом)  летом  1973  года.  Я  выступал  в
качестве романтического  акустического  мальчика
с   песнями  Кэта  Стивенса  на  одной  сцене  с
"Санкт-Петербургом",    старыми     "Землянами",
"Манией" и т.д., чем тогда очень гордился.
  -  Что  было  до  01.1981,  то есть до "Синего
Альбома"?
  * Из записей:
  "Искушение   Святого   Аквариума"  -  Борис  и
Джордж, 1973 год - крайне забавный бред.
  "Притчи   Графа   Диффузора"   -    "Аквариум"
(акустический), 1974 год - милая романтика.
  "Менуэт  Земледельцу",  1974  год  -  4  вещи,
электроабсурд.
  "С   Той  Стороны  Зеркального  Стекла"(соло),
1976  год  -  первая  запись  в   приблизительно
нормальной студии.
  "Все Братья - Сестры" -  Борис  и  Майк,  1978
год - микрофон в чистом поле и вперед!
  - Что такое "Арокс" и "Штер"?
  *  Рабочие  слова  из вещи "Поэзия" на альбоме
"Треугольник".  Название  на  бутлеге  с  первым
вариантом    электрической   программы   1982-83
годов. Звук там крайне плоский  из-за  халтурной
работы   аппаратчиков,  но  есть  одна  забавная
вещь - "Холодное Вино".
  - Подробнее  о  концертах  "Арокс"  и  "Штер",
"Рыбный Завтрак".
  *  "Арокс"  -  смотри выше. "Рыбный Завтрак" -
чисто Московская инициатива, о которой  я  узнал
пост-фактум  и  который крайне низкого качества.
Но   некоторые   смешные   вещи   там   есть   -
"Пригородный  Блюз"  Майка,  "Ребята  Ловят Свой
Кайф", сильный вариант "Дилетанта".
  -  Какие  тебе  нужны  зрители  на  концертах?
Каково ваше взаимодействие?
  *  Слушающие  и  реагирующие. Энергия, которой
мы обмениваемся с  залом  и  которую  генерируем
друг  в  друге,  -  это 90% любого концерта. Это
тоже самое, что некоторые  особенные  моменты  в
отношении   мужчины   и   женщины.  Каждый,  кто
испытал эту радость, поймет, что я имею в виду.
  - Когда были начаты опыты с рыбами в океане?
  * Смотря, что  иметь  в  виду.  Если  опыты  в
созерцательном,  спокойном  отношении к миру, то
давно. Если же рассматривать как  пример КОАППА,
то  тоже  давно.  Вообще  - это символ подруба и
недоруба.
  - Твое отношение к "Машине Времени"?
  * Люблю слушать, как Андрей поет,  потому  что
хорошо  отношусь к нему и что есть в его голосе.
О том, что с ним происходит - сожалею.
  - Твое отношение к В.С. Высоцкому?
  *   Уважаю   его   дар,   но   меня    тяготит
безысходность,  встроенная  в  сам  лад  русской
песни: "... И ни церковь, ни кабак -  ничего  не
свято!  Нет,  ребята,  все  не так ..." - сильно
сказано, но меня не устраивает  такой  подход  к
жизни.  "Так"  никогда  не  будет, пока в это не
подрубишься. Он, как  магнитом,  собрал  в  себе
все, что есть тяжелого, и, естественно, не вынес
такого груза. 
  - Твое отношение к Д. Леннону?                
  * Люблю.                                      
  - Твое отношение к диско?                     
  * Какая разница - диско,  рок'н'ролл,  рэггей,
джу-джу,  джаз,  панк?  Форма  не бывает хорошей
или  плохой.  Важно  содержание.  Мне  и  "Humen
Lige"  тоже нравится, а "Santa Esmeralda" - нет.
Дело не в ритмической структуре. 
  - Твое отношение к джазу?                     
  * Такое же, как ко  всему  остальному.  Почему
разговор все время идет о ярлыках?              
  - Твои джазовые опыты?                        
  *  Они  не  имеют отношения к джазу. Скорее уж
это авангард, хотя это такой  же  ярлык.  Просто
другая   форма.  Мне  интересно  и  порой  очень
нравится. "Аквариум" - временное вместилище  для
этого.                                          

  -  Кто  сказал:  "В  этом  мире   случайностей
нет!" - ты, Макаревич? Кто еще?
  *   Эта   фраза   и   последний  аккорд  пес
указывают на то, кому посвящена эта  песня.  Так
что  первый  -  не  я.  Но эта фраза верна, и ее
говорят уже несколько веков.
  - Что такое сквозная гитара?
  *   Слай-гитара,  пропущенная  задом  наперед.
"Сквозная" оттого, что звук сквозит.
  - Как рождается музыка?
  * Она не рождается, она есть и ее только  надо
услышать.
  - Какая рыба в океане плавает быстрее всех?
  * Не скажу!
  - Что появляется раньше - стихи или музыка?
  *  Когда  как.  Обычно  -  фраза  или одно-два
слова, которые отчего-то правильны.  Они  быстро
находят   свою  музыку  (обычно)  и  ждут  всего
остального. Иногда  приходится  ждать  долго.  А
вообще - главное - не мешать.
  - Расскажите о работе в студии.
  *  Люблю  создавать несуществующую музыку. Вам
никогда  не  приходила  в  голову   мысль,   что
"Sergeant  Pepper's  Lonely  Hearts  Club Band"-
музыка,  не  имеющая  физического  существования
(как,    например,   "не"   имеет).   Песни   из
"Сержанта..." нельзя воспроизвести на сцене  без
существенных   потерь.   Таким   делом  я  люблю
заниматься.
  -  Почему  в  "Сыновьях  Молчаливых  Дней" так
много от "Pink Floyd"?
  *  Потому  что  Ляпин  любит  хорошие  роковые
ходы,  как  Гилмор.  Был  роскошный вариант, где
соло  играет  виолончель  с  фаготом  (как   два
танка),  но  он, к сожалению, не записан. Там бы
вы не усмотрели сходство с "Pink Floyd".
  - Ты и Восток. Когда? Почему? Зачем?
  * Сначала Харрисон. Интересно, что это  такое.
Потом  -  любимый мною человек Дао Дэ-Цзин. Но я
продолжал врубаться в  Индию,  потом  постепенно
подрубился  в  дзен, и потом опять прямо вышел к
Дао Дэ-Цзин. Жизненно  необходимая  для  меня  и
крайне    необходимая   для   меня   вещь.   Мое
взаимодействие  и  понимание  окружающей   среды
вполне   выражается   в  этих  терминах.  Зачем?
Потому  что  верно,  то  есть  не   единственно
верное, но  меньше  шелухи. Фрипп хорошо сказал:
"Рок-музыкант имеет дело  с  энергиями  огромной
мощности  и  интенсивности.  Рано или поздно его
начинает интересовать, откуда она берется".
  - Если снова начать?
  * Смотри песню "25 к 10".
  - Считаешь ли ты себя умным?
  *  Нет.  Но  многие  другие  бывают даже часто
глупее меня.
  - Твои отличительные черты?
  *  Желание  соответствовать  Дао.  Смотри  Дао
Дэ-Цзин.
  - Твое отношение к материальным ценностям?
  * Некоторых мне не хватает, но  не  настолько,
чтобы  обращать  на это внимание. Вообще-то, они
доставляют удовольствие. Но могут стать   шорами
на  глазах,  как  впрочем  и  все  остальное. За
неимением их отношусь к ним положительно.
  - Твое хобби?
  *   Хобби   возникает   при  наличии  основной
работы. У меня такой  нет.  Я  генералист  и  ко
всем  видам  человеческой  деятельности отношусь
ровно, с удовольствием.
  - Твое отношение к бессловесным тварям?
  * Уважаю их и стараюсь у них учиться.
  - Твое отношение к Петербургу?
  *  Я  воспитанник  этого  города.  Другого  не
мыслю  -  город  света  и  мрака.  Мечтаю о том,
чтобы отделить его светлую компоненту от  темной
и там жить.
  - Самая замечательная историческая личность?
  * Человек, изобретший швейную машину.
  -  Историческая   личность,   внушающая   тебе
отвращение?
  * Хосе Лопес де Агуэйра.
  - Видел ли ты летающую тарелку?
  *  Видел  огромное  количество  радующих  душу
вещей, и это - в том числе.
  -   Могут  ли  саморазборки,  навеянные  этими
вопросами, послужить темой для творчества?
  * Разобрать можно часы.  Попробуйте  разобрать
яблоко. Я не собираюсь.
  - Что бы ты подарил  любимому  человеку,  если
бы был всемогущ?
  * Радость (через подруб).
  - Чему ты в последний раз радовался?
  * Любви и миру, в котором живу.
  -  Что  бы ты сделал в первую очередь, если бы
стал обладателем миллиона рублей?
  *   Стал   бы  обладателем  массы  технических
устройств,  приносящих  радость  -   синтезатор,
звукозапись,  видео и т.д. Избавился бы от траты
большого количества времени и употребил  бы  его
лучше. Облегчил бы жизнь своим друзьям.
  - Хочешь ли ты быть великим и почему?
  *   Величие   -   не   должность,  а  ощущение
сопричастности движению  мира.  Хотеть  этого  -
самонадеянность.  Это  есть  или  нет. И вообще,
смотри "Песни Вычерпывающих Людей".
  - Твоя мечта?
  * Общий подруб. Приносить радость.
  - Каково твое истинное лицо - в жизни  или  на
сцене?
  * И там, и там, и вообще  в  массе  мест.  Всю
свою  жизнь  я избавляюсь от ложных лиц и ложных
имен. Так что этот вопрос бессмысленный.
  - Планы?
  * Нет времени заниматься этой  бедой.  Слишком
занят более важными делами.
  - Каким человеком ты себя считаешь?
  * Пока еще живым.
  - За что ты любишь жизнь?
  * За то.
  - Чего ты хочешь добиться в жизни?
  * Принести собой максимальную радость.
  - Каково твое отношение к стимуляторам?
  *  Могут  помогать.  Но  чаще   мешают   из-за
неумеренности  людей. Так же, как и материальные
ценности.  Пользоваться  можно,   а   распускать
себя, чтобы они пользовались тобой - глупо.
  - Любимый цвет, цветок, запах, звук?
  * Все.
  - Твое отношение к молодежи?
  *   Если   молодость   -   это   относительная
незагруженность  штампами  мышления,  то  крайне
положительно.  Если это энергия - то тоже. И то,
и  другое  не   очень-то   имеет   отношение   к
физическому  возрасту.  Есть старики в 15 лет, и
есть юноши в 80 лет.
  - Что такое взрослое создание, человек?
  *  Несущий  ответственность  за свои действия,
что бы он  ни  делал.  Как  правило  -  то,  что
называется    взрослостью    вокруг   нас,   это
закостенелая  глупость,  нежелание  воспринимать
вещи,  которые  не  были  с  трудом  вбиты  им в
голову.
  - Счастлив ли ты?
  *  Да.  Во  всяком  случае,   до   теперешнего
момента.  Что  будет  потом  -  не  знаю, ибо не
обладаю даром предвидения. Но первые  29  лет  и
10 месяцев - безусловно ДА!
  - Твое отношение к советским панкам?
  *  Битники, хиппи, панки... их дело. Главное -
не  ломать  друг  другу  кайф   ни   при   каких
обстоятельствах   (понимая   серьезно  это).  Не
навязывать свою волю другим.
  - Твое отношение к любви. Да и есть ли она?
  *  Простите,  а  что  есть  еще?  Ради  этого,
вернее,  посредством  этого  живу всю жизнь. Это
единственно действующий метод.
  - Твое отношение к дружбе? Что такое друг?
  *  Понятие,  сильно  подверженное  извращению.
Что  это?  Есть  люди, которых я люблю и которые
любят меня. Пресловутая "мужская дружба" -  это,
судя   по   всему   -  похлопывание  по  плечам,
распитие вместе водки, скупая  мужская  слеза  в
сочетании  с  острым  комплексом неполноценности
по отношению к женщинам. Отсюда  -  недоверие  к
ним,    доходящее    до    боязни.    Внеполовая
разновидность  гомосексуализма,   прикрывающаяся
высокими  словами.  Ведет к преступлениям против
себя   и   человечества.   Люди   живут,   чтобы
радоваться  друг другу и всему остальному. Любое
деление  на  "друзей"  и  "недрузей"  усугубляет
раскол.
  - Что бы ты сделал, если бы был директором?
  * Записывал бы свою и чужую  музыку,  выпускал
бы  ее  для  людей.  Сделал  бы творчество более
доступным  и  для   творцов   и   для   публики.
Насильственные   рамки  приводят  к  болезненным
результатам:   выхолащиванию   так    называемой
"официальной      культуры"     и     ущербности
"неофициальной".
  - Каким ты себя видишь в 40...50 лет?
  * Не вижу. Вероятно из-за плохого зрения.
  -  Возникает  ли когда-нибудь желание жить как
все?
  *  Слишком  уж  нелепо  живут.  Не  лучше   ли
наоборот?
  - Что ты можешь сказать о нашей беседе?
  * Тупой допрос с идиотскими вопросами.

         Журнал Ленинградского рок-клуба "РОКСИ"
            Ленинград, 1983 год, осень-зима.

                        БЕСЕДА С ВАСИЛИЕМ АКСЕНОВЫМ

                          Интервью взял А. Глезер
                        Вашингтон, август 1983 года
                             "Стрелец" - 2-84

     - Мне хочется начать наше  интервью  с  вопроса,  который  поднял  на
"Континенте  культуры"  в  Милане  Александр  Зиновьев.  Он   говорил,   в
частности, что интерес к современной русской литературе на Западе не такой
уж сильный, как казалось глядя из СССР, и это, наряду с другими  моментами
- оторванностью от своего читателя, отсутствием серьезной критики и прочее
- ставят писателя-эмигранта  в  очень  трудное  положение.  Зиновьев  даже
говорил так: "Эмиграция для советского писателя есть всего лишь растянутая
во времени пытка, и в конечном счете -  казнь".  Разделяешь  ли  ты  столь
пессимистическую точку зрения?
     -  В  принципе,  можно  понять  его  аргументы,   его   озабоченность
ситуацией, ибо в определенных  западных  кругах  действительно  существует
какое-то равнодушие  к  современной  русской  литературе.  Из-за  этого  и
возникает некомфортабельное чувство у писателя в изгнании. Но  почему  оно
не может существовать, это равнодушие? Такое разнообразное общество, такие
различные группы и различные интересы... И в определенных кругах, конечно,
сушествует  равнодушие,  а  в  некоторых  даже  и  отвращение  к   русской
литературе. Я, между прочим, знаю одного американского  слависта,  который
всю жизнь занимается русской литературой, именно современной, и  ненавидит
ее. Иногда, подвыпив, он говорит: "Я предпочел бы, чтобы они были древними
греками, чтобы были  мертвыми,  чтобы  изучать  их  как  древних  греков".
Существуют разние круги. А есть  такие,  которые  неравнодушны  к  русской
литературе, а есть и такие, которые любят ее, преданы ей. В принципе, сама
эта конференция в Милане как бы опровергала в общем Александра  Зиновьева,
потому что  я  как-то  не  помню,  чтобы  в  Советском  Союзе  происходили
конференции с таким колоссальным накалом интеллектуального спора и с таким
творческим  потенциалом.  Может   быть,   какой-нибудь   съезд   писателей
Узбекистана был на таком уровне накала или встреча писателей нечерноземной
полосы с писателями металлургических бассейнов. Но  там-то  накал  другого
характера, наверняка, бывал.

     - Да, кстати, Назым Хикмет мне рассказывал, что однажды  очень  бурно
проходил съезд писателей Азербайджана. Страсти особенно накалились,  когда
распределяли места на кладбище. Каждый хотел получить место  на  солнечном
склоне.
     - Конечно, в принципе эмигрантская литература не имеет детей. Вот это
серьезный  вопрос.  Она  существует  как  бы  всегда  в  одном  поколении.
Например, в первой, послереволюционной русской  эмиграции  были  блестящие
писатели и особенно блестящая философская школа. Они уходили, и за ними не
оставалось никого. Их дети, второе поколение, все больше  ассимилировались
в западных культурах. Так что эти писатели, эти философы как бы пропадали.
Но на самом деле они не пропадали. Это была  как  бы  "тайм-капсула",  как
здесь говорят, бомба времени, переброс через поколение.  И  они  пришли  к
внукам в Советском Союзе. В общем, они сыграли очень существенную  роль  в
развитии нашего поколения как писателей, когда мы их открыли.

     - А сейчас, мне кажется,  интерес  к  русской  литературе  на  Западе
гораздо больший, чем в их время.
     - Гораздо  больший.  Гораздо.  Общество  изменилось.  Мы  испытываем,
конечно, трудности всякого порядка. Но таких трудностей, какие были у них,
не испытываем.  Западное  общество  намного  внимательнее  к  нам.  И  вся
обстановка другая. Наши  книги,  изданные  здесь,  читает  сегодня  и  наш
основной читатель, который находится в России. А часть читателей оказалась
здесь, и мы пишем для них. И нас много переводят. И кроме того, мы как  бы
осуществляем некоторую вновь появившуюся такую миссию,  что  ли.  Ну,  это
громкое слово. Ну, не миссию, а некоторую задачу. Видишь ли,  марксистские
дьячки в Кремле занимаются сейчас созданием новой системы изоляции русской
культуры. Они хотят снова запихнуть ее в свое боло то.  Находящаяся  здесь
группа,  причем  очень  большая  группа  русских  литераторов  и  деятелей
искусств, способствует расширению коммуникаций, связей русской культуры  с
Западом, выходу из марксистских джунглей. И в то же время, находясь здесь,
мы,  как  ни  странно,   способствуем   расширению   горизонтов   западной
интеллигенции, выходу и западной интеллигенции из марксистских джунглей.

     - Существует  два  мения  по  поводу  процесса  развития  современной
русской литературы. Одни полагают,  что  литература  метрополии  не  имеет
ничего  общего  с  литературой,  которая  создается  в  эмиграции.  Другие
считают, что развитие обеих этих литератур  происходит  в  рамках  единого
процесса. На чьей стороне ты в этой дискуссии?
     - Я считаю, я абсолютно уверен, что это один процесс. И что надо быть
более терпимым к талантливым людям, которые работают там.  Очень  часто  в
эмигрантской прессе и в разговорах проявляется пренебрежение  к  тем,  кто
вынужден жить и работать там. Хуже  ничего  нельзя  придумать.  Таким  вот
образом мы отталкиваем людей, загоняем их  в  тупик.  У  них  не  остается
никакого выхода.  Мы  же  все  жили  там.  Мы  знаем  условия,  в  которых
приходится  людям  работать.  Как  иной  раз  приходится  лавировать.  Как
категории честности и подлости меняются там и здесь. Это разные категории.
Масштабы разные. Все это надо  учитывать.  Надо  учитывать,  где  проходят
границы между литературой и паралитературой. Иногда  они  проходят  внутри
одной книги. Внутри одной книги проходит грань между советской литературой
и настоящей литературой. Все эти  элементы  нужно  учитывать.  И  когда  я
сталкиваюсь с пренебрежительными  и  порой  резкими  оценками  талантливых
людей, живущих там, мне становятся противны критики подобного  толка.  Они
бьют по беззащитным. Люди, которых они бьют, не могут им ответить. Они  не
могут ответить в советской печати, чтобы не  стать  подлецами.  И  они  не
могут ответить в эмигрантской печати, чтобы не погубить себя.  Нужно  быть
очень осторожным в  оценке  произведений  талантливых  писателей,  которые
живут там, потому что они работают в условиях сложнейших, ну, скажем,  как
водолазы на большой глубине.

     - Я хочу напомнить  тебе  мнение,  которое  не  раз  высказывал  Юрий
Мальцев.  Он  считает,  что  в  СССР  не  может  быть   создано,   точнее,
опубликовано, истинно больших произведений,  так  как  писатель  не  может
высказать всю правду. Может быть, такая  постановка  вопроса  неверна  для
хрущевского времени, вспомним хотя  бы  "Один  день  Ивана  Денисовича"  и
"Матренин двор", и в какой-то степени даже для брежневского, вспомним хотя
бы публикацию "Мастера и Маргариты", но  вот  для  мрачного  андроповского
времени тезис Мальцева, кажется, подходит.
     - Да, там события развиваются очень печально. Все надежды на какой-то
более разумный, более современный, я бы сказал, подход, со  стороны  новых
людей, со стороны андроповской  группировки,  к  литературе  и  искусству,
рухнули. Сравнительно недавно появившаяся за подписью "Литератор" статья в
"Литературной газете" хорошо отражает то, что до нас уже доходило -  вкусы
и мнение нового руководства. Там современностью и не пахнет. Это все та же
глубинка, уровень райкома комсомола в деревне какой-нибудь  в  Донбассе  в
тридцатые годы. У них какая-то неизбывная ностальгия по  тридцатым  годам.
Опять  призывают  к  созданию  героя  современности,  похожего  на   Павку
Корчагина, на этого троглодита, на Давыдова, на какого-то Кожуха. Я  долго
думал, что это за Кожух. Потом мне пришло в голову, что он из этой  жуткой
книги Серафимовича "Железный поток". Такой очень прозрачный намек  в  этой
статье, что и деревенщики, которых поднимали при Брежневе,  тоже  нынешнее
руководство   не   устраивают,   так   как   они   неправильно   оценивают
коллективизацию. И еще в статье этой  удар  по  так  называемому  (это  их
формулировка) "вибрирующему герою".  Как  я  понимаю,  их  и  трифоновское
направление не устраивает. Вероятно,  кочетовщина  такая  безнациональная.
Если у деревенщиков было хоть что-то живое в остром национальном  чувстве,
то это теперь тоже  не  нужно.  Нужен,  видимо,  уровень  литературы  типа
произведений  Юлиана  Семенова,  образы  советских  разведчиков  и  других
передовых наших современников. Но это все-таки ничего еще не  значит.  Это
показывает только их безнадежно устаревшие вкусы и невозможность  для  них
приспособиться к современному развитию культуры  и  вообще  мира.  Это  не
значит, что культура и литература совсем заглохнут в нашей  метрополии.  Я
уже не говорю о подпольной литературе. Но я не уверен, что все заглохнет и
в официальной... То и дело, думается мне, будут пробиваться какие-то живые
ручейки. Возможно, они станут уже, но вовсе не исчезнут. Пройдет,  скажем,
пару лет, и будут пробиваться все чаще. Серость  захватывает  позиции.  Но
тем не менее трудно предположить, что Россию так уж опустошат до конца. Ее
трудно опустошить.

     - Между прочим, то же самое произошло  в  живописи  после  погрома  в
Манеже в 1962 году. В течение двух лет никаких выставок не  было.  Серость
царила. А потом все снова началось.
     - Конечно. Россия все-таки отчасти западная страна. Они  не  хотят  с
этим  считаться.  Но  когда-нибудь  придется.  Наша  культура   греческая,
библейская... Корни ее там, а не в какой-то Валгалле.

     - Так что ты считаешь, что несмотря на все эти зажимы, на весь  бред,
который исходит сверху, все равно время от времени на  страницы  советских
журналов  будет  проникать  что-то  подлинное  и  что-то  в  издательствах
каких-то будет появляться?
     - Ты знаешь, вот недавно попал мне случайно в  руки  журнал  "Вопросы
литературы". Постоянно нет времени за этим следить.  Но  тут  кто-то  дал.
Начинается  какой-то  бредовиной.  Огромная  статья   о   социалистическом
реализме. Все как обычно. Читаешь и ухмыляешься: ничего не  изменилось.  И
вдруг статья, замечательная статья Стасика Рассадина о князе Вяземском.  О
поэзии его, о  его  жизни.  Это  настоящая  литература,  просто  настоящая
литература. И вот такие чудеса время от времени случаются.  Ставить  крест
нельзя. Хоть и приближается 1984 год, но все-таки орвелловское пророчество
осуществилось еще не до конца.

     - Я бы хотел вернуться к вопросу о  положении  русского  писателя  на
Западе. По-моему, твой собственный пример опровергает зиновьевский тезис о
неизбежной гибели писателя-эмигранта. У  тебя  ведь  и  на  русском  языке
выходят книги и переводят их в разных странах.
     - В общем, мне жаловаться трудно, конечно.  У  меня  в  этом  году  в
Париже в Издательстве "Галимар" вышли мои основные книги. Сначала  "Остров
Крым", потом "Ожог". Пресса была очень большая и положительная. Интересно,
что одна из статей в газете "Либерасьон" шла под рубрикой ГРЕЦИЯ. То есть,
меня причислили к грекам, так как я - беспаспортный бродяга - не  отношусь
с их точки зрения ни к России, ни к Америке,  а  еще  вдобавок  на  вопрос
"Хочу ли я, чтобы Россия стала более греческой?",  Ответил  утвердительно.
Кстати, в Париже, в театре Шайо репетируется моя пьеса,  премьера  которой
состоится в феврале будущего года. Здесь, в США, мне не  очень  повезло  с
переводчиками. "Остров  Крым"  перевели  быстро  и  хорошо,  и  осенью  он
выходит, а вот "Ожог" по вине переводчика застрял,  по  крайней  мере,  на
четыре года. Но существует договор с  издательством  "Рендом  Хауз",  и  в
конце концов книга выйдет.

     - Я слышал, что в Париже с твоим "Ожогом" была какая-то история.
     - Да, там какие-то силы действовали. Сначала издательство  "Сток"  ее
собиралось выпускать. Книга  была  уже  почти  готова.  Вдруг  руководство
издательства сменилось, и они отказались от моей книги,  потеряв  огромные
деньги.  Это  странное  решение.  Трудно  его  объяснить.  Если   они   из
экономических соображений  отказываются  от  издания  невыгодной,  как  им
представляется, книги, то должны же они  учитывать  то,  что  на  нее  уже
затрачено. Ведь они потеряли бы намного  меньше,  если  б  книга  вышла  и
продавалась плохо. Видимо, кто-то пообещал им больше за  то,  что  они  не
издадут.

     - Кто же это мог сделать, кроме советских товарищей?
     - Ну, я не могу этого утверждать, у мня нет доказательств. Но  похоже
на то. Я просто не вижу никакого иного объяснения.

     - У тебя, кажется, выходят книги в Скандинавии?
     - В Финляндии, в Швеции, а кроме того, в Западной Германии и Дании.

     - А что с русскими изданиями?
     - Вот только что вышел  роман  "Бумажный  пейзаж",  который  я  начал
писать  здесь,  на  Западе.  Его   выпустило   издательство   "Ардис".   В
издательстве "Эрмитаж" вышла книга моих рассказов, в основном,  старых.  И
вот  у  тебя,  в  "Третьей  волне"  выйдет,  как  мы  договорились,  книга
"Радиоэссе".

     - Сегодня ты работаешь над новым романом?
     - Я начал его через полгода после эмиграции,  и  в  принципе  он  уже
готов.

     - Там, в основном, русский материал?
     - Да, но и многое происходит за рубежом.

     - Что ж, твой опыт очень убедительно опровергает  тезис  о  бесплодии
русского писателя-эмигранта.
     - Не только мой. Все пишут. И активно пишут.  Да  ты,  как  издатель,
знаешь  это  не  хуже  меня.  Возникает  даже  смена,  появляются  молодые
писатели, которые начали свой творческий путь здесь.  В  общем,  возникает
младшее поколение писателей.

     - Кого бы ты из младшего поколения и там, и здесь назвал?
     - Из тех, кто в России -  метропольцев  Виктора  Ерофеева  и  Попова.
Здесь же,  пожалуй,  наиболее  перспективный,  наиболее  талантливый  Саша
Соколов. Ему уже под сорок, правда,  но  он  все  же  младше  нас.  Эдуард
Лимонов шумный такой написал роман и в принципн интересный. Время покажет,
что он дальше сможет написать.

     - Сомерсет Моэм как-то сказал, что одну книгу  из  собственной  жизни
может написать каждый, а вот вторую и третью...
     - Ну да. Но дело еще и в другом. Тут  много  литературных  юношей,  я
имею в  виду  не  возраст.  Они  несколько  пренебрежительно  относятся  к
профессионализму. А без него прозаик не может.  Профессионализм  нужен  во
всем. Любой там самый вдохновенный поэт должен быть  и  профессионалом.  В
прозе это особенно отчетливо видно: профессионал ты или нет.

     - А что ты думаешь о разговорах по поводу  того,  что  русские  вечно
между собой ссорятся, скандалят, чуть ли не  дерутся,  что  с  ними  из-за
этого невозможно иметь дела?
     - Где же особенно  скандалят?  По-моему,  самая  большая  ссора  была
четыре года назад, когда кто-то в кого-то бросил стул. Выстрелов пока  еще
не было. Никого не подрывали. Да еще  вот  в  Нью-Йорке,  я  слышал,  одна
группа художников-концептуалистов  подсунула  другой,  враждующей  группе,
змею в почтовый ящик. Это, наверное, пример самой яростной  ссоры.  Больше
же ничего особенного. А газетные и журнальные склоки - это нормально.  Это
говорит о том, что пульс есть. Пусть себе ссорятся. Как же это без споров,
без дискуссий? Другое дело, что порой внутриэмигрантские  споры  принимают
неприятный оттенок, потому что  как  бы  исключается  из  них  метрополия.
Некоторые люди ведут свои споры так, что становится очевидным, что для них
интриги в эмигранской  среде  гораздо  важнее  русской  литературы,  жизни
России, всего прочего. Это очень неприятно. Недавно в Вашингтоне проходила
конференция о  цензуре  в  тоталитарных  обществах.  Так  вот,  одна  наща
эмигрантка встает и говорит: "Да это все  известно,  а  вот  о  цензуре  в
эмиграции нужно сказать". И дальше продолжает о  том,  что  ничего  нельзя
против кого-то и чего-то негде в русской эмигрантской  прессе  напечатать.
При этом называет несколько имен. И это  говорит  человек,  который  имеет
собственный, хорошо читаемый журнал...

                            Эмили ДИКИНСОН

           Перевод с английского и вступление Веры Марковой

     "Я улыбаюсь, - писала  Эмили  Дикинсон,  -  когда  вы  советуете  мне
повременить с публикацией, - эта  мысль  мне  так  чужда  -  как  небосвод
Плавнику рыбы - Если слава - мое достояние, я не смогу избежать ее -  если
же нет, самый долгий день обгонит меня - пока я буду ее преследовать  -  и
моя Собака откажет мне в своем доверии - вот почему - мой  Босоногий  Ранг
лучше -"
     В 1862 году  Томас  Уэнтворт  Хиггинсон,  известный  в  Новой  Англии
писатель и публицист, обратился к молодым американцам  с  призывом  смелей
присылать свои рукописи в редакции журналов. Быть может,  где-то  в  глуши
таятся еще не известные миру таланты?  Надо  найти  их,  воодушевить  и  с
должным напутствием открыть им дорогу в печать. Хиггинсон готов был  взять
на себя роль благожелательного ментора.
     Из  маленького  провинциального  городка  Амхерста   пришло   письмо,
датированное 15 апреля. С него началась знаменитая в истории  американской
литературы переписка. К письму были приложены  четыре  стихотворения.  Все
они признаны теперь шедеврами американской лирики. Подписи не было, но  на
небольшой  карточке  карандшом,  не  очень   ясно,   словно   с   какой-то
нерешительностью, написано имя: Эмили Дикинсон.
     Почерк странный, похож  на  следы  птичьих  лапок  на  снегу.  Вместо
общепринятых знаков препинания  -  тире,  обилие  заглавных  букв,  как  в
старинной английской поэзии. Автор спрашивал только, живые ли  его  стихи,
дышат ли? "Мой Разум слишком близок к самому себе -  он  не  может  видеть
отчетливо - и мне некого спросить -"
     Удивительное письмо, но  еще  удивительнее  стихи  -  смелые,  полные
свежести и силы, это Хиггинсон понял  сразу.  Весь  мир  словно  увиден  и
прочтен заново. Но - и здесь Хиггинсон столкнулся с загадкой, которую  так
и не смог разрешить во всю свою жизнь, - как применить  к  этой  необычной
поэзии ходовую шкалу оценок?
     Каноны стихосложения, полученные американской поэзией в наследство от
английской, крепко усвоенные  и  уже  окостеневшие,  даже  школьные  нормы
грамматики  и  орфографии  в   стихах   Эмили   Дикинсон   опрокидываются,
отбрасываются в сторону в поисках новой  выразительности.  Неточная  рифма
тяготеет  к  диссонансу,  но  богатство  внутренних  перекличек-ассоциаций
напоминает  Шекспира.  Это  любимый  автор  Дикинсон.  В  одном  из  своих
позднейших писем она сказала: "...тот совершил  свое  Будущее,  кто  нашел
Шекспира".
     Плавный ход  классических  размеров  перебит  синкопами,  ритмический
рисунок  вычерчен  свободно  и  прихотливо.  Тире,  как  стоп-сигнал,   не
позволяет глазам легко скользить по строке, и паузы  эти  размечены  почти
как в нотописи.
     Рамки  поэтического  словаря  раздвинуты.   Эмили   Дикинсон   любила
соединять  "трудные"  латинские  и  греческие  слова  с  англосаксонскими.
Недаром она иногда называла английский язык "саксонским",  восходя  к  его
глубоким  источникам.  Язык  идей  соединен  и  сшиблен  со   словами   из
повседневного обихода, с напряженным языком чувств. И не только  сочетание
слов  необычно.  Само  слово  зачастую  берется  в  непривычном  значении.
Возникают слова-символы. К такому слову, как  к  центру,  стягивается  все
стихотворение.
     Андре Моруа писал в своем литературном  портрете  "Эмили  Дикинсон  -
поэтесса и затворница"  [Andre  Maurois.  Robert  et  Elizabeth  Browning.
Portraits suivis de quelques autres.  Paris,  Bernard  Grasset,  1955,  p.
45-64] о таких сложных ассоциациях: "Они отпугивают ленивые умы,  но  зато
возбуждают другие и помогают им открыть в пейзажах души прекрасные эффекты
светотени".
     В одноим  из  стихотворений  ("Нас  пленяет  Стеклярус"),  присланных
Хиггинсону в первом письме, была строфа:

                         Наши новые руки
                         Отработали каждый прием
                         Ювелирной тактики
                         В детских игах с Песком.

     Хиггинсу первому предстояло решить, применила  ли  Эмили  Дикинсон  в
своей  поэзии  "ювелирную  тактику",  или  ее  новшества   -   погрешности
неопытного автора? В своих ответных письмах он попытался навести порядок в
ее поэтическом хозяйстве и заодно узнать, кто она.
     Эмили Дикинсон ответила:
     "Вы спрашиваете - кто мои друзья - Холмы - сэр - и Солнечный закат  -
и мой пес - с меня ростом - которого мой отец купил мне - Они лучше -  чем
Существа человеческие - потому что знают - но не говорят - а плеск Озера в
Полдень прекрасней звуков моего фортепиано. У меня Брат м  Сестра  -  наша
Мать равнодушна к Мысли - Отец слишком погружен в судебные  отчеты  -чтобы
замечать - чем мы живем - Он покупает мне много книг - но прости не читать
их побаивается - что они смутят мой Разум. Все в моей семье  религиозны  -
кроме меня - и каждое утро молятся Затмению - именуя его своим "Отцом". Но
боюсь, вам наскучит моя повесть - я хотела  бы  учиться  -  Можете  ли  вы
сказать мне - как растут в вышину - или это нечто не передаваемое  словами
- как Мелодия или Волшебство?"
     Обмен письмами продолжался. Эмили Дикинсон просила  советов  -  и  не
принимала их, кроме одного: не печатать своих стихов. Она обрекала себя на
безвестность, понимая, что творчество ее не будет  принять  без  жестокого
хирургического вмешательства. Те немногие стихотворения Дикинсон,  которые
были опубликованы против ее желания, "исправлены" редакторами. Она  словно
отступила в тень и продолжала отступать все дальше  и  дальше.  Постепенно
рвались нити общения с людьми.  В  своем  родном  городе  Эмили  Дикинсон,
молчаливая тень в белом, превратилась в легенду.
     Реконструкция ее жизни как  будто  очень  проста  и  в  то  же  время
изобилует парадоксальными загадками.
     Эмили  Дикинсон  родилась  в  1830  году  в  городе  Амхерсте   штата
Массачусетс.  Город  был  основан  пуританами,  бежавшими  из  Англии   от
религиозных гонений в самом начале XVII  века.  Пуританизм  для  поколения
Эмили Дикинсон уже не был той великой правдой, защищая которую люди шли на
смерть, он стал респектабельной нормой поведения,  и  даже  эти  житейские
нормы в середине XIX века быстро размывались. Время патриархального уклада
прошло,  наступала  эра  промышленного  капитализма.  Однако  в   Амхерсте
кальвинизм рухнул позже, чем в Бостоне - культурном центре Новой Англии.
     В тридцатых годах Р. У. Эмерсон, поэт и  философ,  стал  "властителем
дум" молодого поколения. Его публичные выступления, книги и эссе привлекли
к нему многочисленных почитателей и последователей. Так создался известный
в   истории   американской    литературы    кружок    трансценденталистов.
Романтическая  философия,  получившая  заимствованное  у  Канта   названия
трансцендентализма, представляла собой эклетическую смесь буддизма и  идей
Шеллинга и других немецких философов-идеалистов. В своей  этической  части
эта  философия  была  направлена  против  "американского  образа   жизни":
американцы, писал Эмерсон,  "верят  лишь  в  силу  доллара,  они  глухи  к
чувству". [Emerson R.W. The Basic Writings of America's Sage, N.Y.,  1947,
p. 160] Эмерсон говорил, что  человек  мог  сам,  доверившись  собственной
интуиции, без помощи церковных догм, почувствовать в себе  высшее  начало,
"Сверхдушу". Для этого нукжны покой и уединение, хотя бы в четырех  стенах
своего дома, а лучше всего на лоне прекрасной, дикой природы. Люди  должны
отринуть ложные ценности и вновь обрести способность видеть красоту  мира.
Мрачному и суровому кальвинизму был нанесен сильный удар.
     Дикинсон восприняла многие из идей Эмерсона - они носились в воздухе,
но пошла гораздо дальше. Ее анализ человеческой души, расколотой трещинами
в глубоко драматический момент  истории,  когда  рушились  вековые  устои,
стремился дойти до конца, ничего не принимая  на  веру,  не  довольствуясь
полуправдой. Для такого анализа был нужен большой душевный опыт.  И  снова
загадка для биографов: где нашла его девушка, почти не покидавшая  родного
дома, избравшая долю затворницы? В поэзии Дикинсон живет ирония гейневской
силы, насмешливый скепсис и чисто американский трезвый юмор.
     Если для Шекспира весь мир - театр, то для Дикинсон театр - это  душа
человека, где при пустом  партере  разыгрываются  шекспировские  трагедии.
Огромные темы раскрываются в борьбе  противоречий:  смерть  и  бессмертие,
красота природы и невозможность с ней слиться, поэт, творящий для людей, и
общество  филистеров;  стремление  к  богу  и   возмущение   миропорядком;
потребность верить и  мучительные  сомнения.  В  поэзии  Дикинсон  чувства
приобретают огромный  накал,  отсюда  образы  катастрофы,  грозы,  смерча;
радость жизни до того сильна, что нет сил ее вынести; любовь в полную мощь
испепеляет. Поэзия - удар молнии.
     Для  Эмили  Дикинсон  каждый  восход,  каждый  закат  -  неповторимое
событие, она и сама работает "по методу Солнца", избегая клише и габлонов.
В своих ранних стихах Дикинсон порой  нагнетает  неожиданные,  причудливые
образы, жонглирует ими, наслаждаясь игрой фантазии, богатством красок.
     В 1860 году она пережила  какое-то  духовное  потрясеение,  возможно,
любовь к человеку, для нее недоступному, который и не знал о  ее  чувстве.
Происходит творческий взрыв. В последующие шесть  лет  она  создает  около
тысячи стихотворений. Не следует забывать, что как раз в те годы шла война
между Северными и Южными штатами. Тихий Амхерст лежал как будто в  стороне
от событий, но и в нем оплакивали погибших сыновей.
     Примерно с  1862  года  Дикинсон  начинает  избегать  общества.  Даже
близкие друзья слышат только ее голос, доносящийся из соседней комнаты. Но
недаром она сказала про свою поэзию: "Это Письмо мое Миру". Дикинсон пишет
множество писем, часто прилагая к ним стихи.  Письма  ее  -  проза  поэта,
которая все время стремится войти в кристаллическую решетку  стиха.  Эмили
Дикинсон в высокой степени  была  присуща  способность  "мыслить  стихом".
Рождение мысли и рождение стиха для нее единый творческий акт.
     В строгом уединении она продолжала работать.
     С годами поэзия Дикинсон становится все более сжатой и  афористичной,
мысль обретает новые глубины. Стихотворения пояаляются редко, "праздник не
каждого дня".
     В мае 1886 года  она  слабеющей  рукой  написала  последнюю  записку:
"Маленькие кузины. Отозвана назад. Эмили".
     После смерти Эмили Дикинсон ее сестра нашла в  ящике  бюро  множество
маленьких  тетрадочек  и  ворох  листков  со  стихами.  Такое  поэтическое
богатство явилось пролной неожиданностью даже для ближайших  родственников
поэтессы. До нашего времени дошло около двух тысяч стихотворений.
     В 1890 году появился первый небольшой сборник стихов Эмили  Дикинсон.
Осторожный и благоразумный Хиггинсон - главный редактор сборника  и  автор
предисловия к нему - опубликовал перед его  выходом  статью.  Он  старался
привлечь внимание читателей к поэзии, богатой  счастливыми  находками,  но
несколько необычной, и в то  же  время  извинялся  за  ее  несовершенство.
Сборник имел успех, вслед  за  ним  в  90-х  годах  появились  два  других
сборника стихов и  писем,  а  затем  публикации  вдруг  прекратились  -  и
надолго, до конца 20-х годов. Возник скандальный процесс  о  литературногм
наследстве.
     Лишь в 1955 году  Гарвардский  университет  выпустил  в  свет  полное
собрание  стихотворений  Эмили  Дикинсон,  а  в  1958  году   -   собрание
сохранившихся писем. Выполнил эту  труднейшую  работу  Томас  Х.  Джонсон,
освободив творения Дикинсон от неумелой редакторской правки,  искажений  и
ошибок.
     Ныне Эмили Дикинсон - общепризнанный классик американской литературы.
Выросла целая "дикинсониана",  посвященная  ее  жизни  и  творчеству.  Как
атрибут посмертной славы, появилась почтовая марка с ее  портретом.  Стихи
ее переведены на ряд европейских  языков.  Когда-то  Дикинсон  написала  в
одном незавершенном стихотворении:

                       Презренье к ней - вот Славы
                       Продажная ценф.
                       Отринешь Славу - за Тобой
                       Погонится она.

                              * * * * * * *

                Такой - крошечный - крошечный - Челнок
                В тихой заводи семенил.
                Такой - вкрадчивый - вкрадчивый - Океан
                Посулом его заманил.

                Такой - жадный - жадный - Бурун
                Сглотнул его целиком -
                И не заметил царственный флот -
                Челнок на дне морском.

                                  * * *

                Есть что-то в долгом Летнем дне -
                В ленивом факельном огне -
                Торжественный настрой.

                И что-то в летний полдень вдруг -
                Отзвук - аромат - Лазурь -
                Глубинней - чем восторг.

                А летней ночью - меж тенет -
                Мерцая что-то проблеснет -
                Махну рукой в ответ -

                Вуаль спускаю убоясь -
                А вдруг от слишком жадных глаз
                Все убежит - но нет -

                Волшебных пальцев не уймешь -
                И в тесных ребрах невтерпеж
                Пурпурному ручью.

                Янтарный флаг восточных стран -
                Багряных красок Караван -
                Утеса на краю.

                Спежи же - Утро - и опять
                Мир в чудеса одень -
                Иду встречать я - сквозь росу -
                Новый Летний день!

                                  * * *

                Отличие Отчаянья
                От Страха - как разлом -
                За миг до катастрофы -
                И через миг - потом.

                Не колыхнется Разум -
                Спокоен будто Глаз
                Гипсового слепка -
                Он знает - что незряч.

                                  * * *

                Два Заката
                Послала я -
                День меня перегнать не смог -
                Я второй завершила - и россыпь Звезд -
                Он едва лишь первый разжег.

                И пусть - как заметила я друзьям -
                Обширней его Закат -
                Но мой не в пример удобней -
                Легко унести в руках.

                                  * * *

                Ура! Отгремела буря -
                Трое - достигли земли -
                Тридцать - сглотнул кипящий Прибой -
                Скалы подстерегли.

                Салют - Скупому Спасенью -
                Гуди - погребальный звон!
                Соседей - друзей - братьев
                Кружит воронка волн.

                Хорошо вспоминать - как спасся -
                Когда вихрь ломится в дверь -
                Дети спросят -
                "Аэти тридцать -
                Тоже дома теперь?"

                Тут в глаза - прольется молчанье -
                И в повесть мягкий свет -
                Дети - не спросят больше -
                Лишь Море - даст ответ.

                                  * * *

                Вот способ мой читать Письмо -
                Запру сначала Дверь -
                Пальцем подтолкну - потом -
                Велю верней стеречь -

                Подальше в угол отойду -
                Чтоб не встревожил стук -
                Письмо я выну не спеша -
                Сургуч сломлю невдруг -

                На стену - на пол брошу взгляд -
                Где жмется темнота -
                Быть может - там укрылась Мышь -
                Еще не заклята -

                Вздохну - как бесконечна я -
                Для всех знакомых - небыль -
                Как Неба мне недостает -
                Не ангельского Неба.

                                  * * *

                Прославлен в собственных глазах -
                Вот прочный пьедестал.
                Но что теперь - оваций гул -
                Фимиам похвал?

                Бесславен в собственных глазах -
                Но Кумир сердец -
                Вот почесть не по чести
                Призрачный Венец.

                                  * * *

                Моя душа - осудила меня - я содрогнулась.
                Адамантовыми языками поругана -
                Все меня осудили - я улыбнулась -
                Моя Душа - в то утро - была мне другом.

                Дружба ее закалит Презрение
                К подвохам людей - козням времени -
                Презренье ее! Лучше сжег бы меня
                Палец эмалевого огня.

                                  * * *

                Из Тупика - в Тупик -
                Потеряна Нить -
                Тащу Механические ноги -
                стоят - упасть - дальше брести -
                Не все ли равно?

                Достигнута цель -
                И сразу же вдаль
                Уходит неясным концом -
                Я закрыла глаза - и ощупью шла -
                Куда светлей - быть Слепцом.

                                  * * *

                Поэт лишь Лампу зажжет -
                Он сам - погаснет -
                Но если огонь фитиля
                Шлет Жизненный Свет

                Трудясь по методу Солнц -
                То Линза времен
                Рассеет Пространство его
                На весь небосклон.

                                  * * *

                Когда вижу - как Солнце встает
                Над грудой потрясенных вершин -
                Ставит День у каждых дверей -
                В каждом месте Деянье свершит -

                Без аккомпанемента похвал -
                Без шумихи на каждом шагу -
                Мне кажется - Земля - Барабан -
                За которым мальчишки бегут.

                                  * * *

                День с маху бросил навзничь -
                Примяла ранняя Ночь -
                В глубокий Вечер он уронил
                Лоскут - окрашенный в Желчь -
                Ветер воинским маршем пошел -
                Листья сбежали в обоз -
                Гранитную шляпу Ноябрь
                Повесил на плюшевый гвоздь.

                                  * * *

                Волшебсто - это Геометрия -
                Так думает Чародей -
                Но его простейший чертеж -
                Чудо в глазах людей.

                                  * * *

                Нарастать до отказа как Гром
                И по-царски рухнуть с высот -
                Чтоб дрожала Земная тварь -
                Вот Поэзия в полную мощь
                И Любовь -
                С обеими накоротке -
                Но одну мы знаем в лицо.
                Испытай любую - сгоришь!
                Узревший Бога - умрет.

                                  * * *

                Молчание - вот что страшно!
                Есть Выкуп в Голосах -
                Но Молчанье - сама Бесконечность
                Нет у него лица.

                                  * * *

                Да разве Небо - это Врач?
                Твердят - что исцелит -
                Но снадобье посмертное -
                Сомнительный рецепт.
                Да разве Небо - Казначей
                Твердят - что мы в долгу -
                Но быть партнером в сделке -
                Простите - не могу.

                                  * * *

                Пусть лето скроется поздней -
                Чем родился Сверчок -
                Но тихие звенят Часы -
                "Минул летний срок".

                Пусть раньше - чем придет Зима -
                Сверчок уходит в темень -
                Но мерит грустный Маятник
                Тинственное Время.

                                  * * *

                Годы в разлуке - провал - но
                Секунда его зачеркнет -
                Исчезновенье колдуньи
                Не снимет действия чар.

                Если Пепел тысячи лет
                Разворошит Рука -
                Что некогда пестовала Пламя -
                Вспыхнет глаз Уголька.

                                  * * *

                Славу долго никто не удержит -
                Владелец ее умрет -
                Или - выше любой оценки -
                Стремит непрерывный взлет -
                Или он - неоплатный должник -
                Электрический Эмбрион -
                Молния в зародыше -
                Но нам подавай огонь!

                                  * * *

                Как много гибнет стратагем
                В один вечерний час -
                И не заметишь - не поймешь -
                ЧтО мимо пронеслось.

                На шаг - на ширину ножа
                С обычного пути
                Сошел -
                И не был человек
                Ограблен и убит.

                Любовь решиться не смогла -
                Лошадь невзначай
                Глядела у входных дверей
                На ее отчаянье.

                                  * * *

                Колдовство вешали в старину -
                Но история - вместе со мной -
                Вдосталь находит Колдовства
                Каждый день - у себя под рукой.

                                  * * *

                Мир - обнищенный их отъездом -
                Ищет ветошь по сходной цене -
                Но прокормит его лишь собственный дух -
                Боги - опивки на дне.

                                  * * *

                Приметив Пробку - Пьяница
                Уж предался мечте.
                Шатаясь я иду домой -
                Муха в Зимний день
                Разбередила в памяти
                Тропические сны.
                Тот - кто по каплям пьет Восторг -
                Не заслужил Весны.
                Щедрей нектара усладит
                Радости струя -
                Вы - знатоки сладчайших вин -
                Спросите-ка Шмеля!

                                  * * *

                Любовь на свете может все -
                Лишь мертвых не вернкть -
                Вернула б силою своей -
                Да подводит плоть.

                Усталая - спала Любовь -
                Голодная - паслась -
                Добычу лучезарный флот
                Унес - и скрылся с глаз.

                                  * * *

                То - что Любовь - это все -
                Вот все - что мы знаем о ней -
                И довольно!
                Должен быть груз
                Приноровлен к силе тяжей.

                              * * * * * * *

                         Биографическая справка

             Эмили Дикинсон - Emily Dickinson (1830-1886)

     Американская поэтесса.  Родилась  и  прожила  всю  свою  жизнь  в  г.
Амхерсте (штат Массачусетс). Написала около 2000 стихотворений, из которых
при ее жизни было напечатано лишь три-четыре. В 1890 г. вышла первая книга
стихов Эмили Дикинсон.
     Предлагаемая читателю подборка стихотворений  Э.  Дикинсон  взята  из
полного  собрания  ее  стихов  в   трех   томах,   изданного   Гарвардским
университетом ("The poems of Emily Dickinson edited by Thomas H. Johnson".
The Belkhap Press of Harvard University Press.  Cambridge,  Massachusetts,
1963).

           ЕСЛИ БЫ РОК МОГ СКАЗАТЬ

       ДИАЛОГ С БОРИСОМ ГРЕБЕНЩИКОВЫМ
      В СОПРОВОЖДЕНИИ  ХУЛИО КОРТАСАРА

    Читатель   хочет   услышать,   слушатель   -
увидеть,  а  посмотрев  и  послушав,  они  вновь
стремятся  прочитать  об увиденном и услышанном.
Спасательный круг культуры?  Может  быть.  Может
быть,  таким  путем  сумеем  мы  вернуть  тягу к
печатному слову - через музыку.
    Не стану вам  описывать  собеседника  и  его
появление  в  моей  квартире,  дабы  не впасть в
поэтическую    экспрессивность    Вознесенского,
описавшего встречу с Гребенщиковым в Переделкине.
Стиль  простоты  и корректности таким приемом не
возьмешь. А стиль был именно  таков.  Соблазнюсь
лишь   одним   наблюдением,  потому  что  логика
чудесного нашла здесь неожиданное  подтверждение
в технике.
    Едва  он  вошел, мне показалось, что день за
окном стал слышнее, а собственный голос - глуше.
Как будто шум и ауру дня он  стряхнул  со  своей
куртки,  и  весенний пасмурный двор переместился
в комнату. Скорее всего я не придал бы  значения
этому  не  столь  оригинальному  наблюдению - но
мой магнифон! Он именно  так  и  "запомнил"  наш
разговор:   свист  и  голоса  мальчишек,  лай  и
нежные  схватки  собак,   шум   под'езжающих   и
от'езжающих  машин,  самолет, даже ветер и дождь
- все записалось первым планом, свежо  и  четко,
как  альтернативная музыка, слова же наши скорее
угадывались,  возвращались  и  вновь   исчезали,
иногда   не  успев  донести  до  сознания  смысл
сказанного. Ну что ж, так  бывает  и  в  роке  -
нормально.
    Диалог  - тоже искусство. Поэтому для начала
мы распределили роли. Мы уговорились  беседовать
как  люди  разных  поколений, хотя разница между
нашими возрастами не так уж и велика. Но все  же
мы  действительно  были  из  разных  поколений и
решили  с  самого  начала  это  подчеркнуть.   И
моменты  близости, и противоречия, и компромиссы
при такой постановке вопроса становились  как-то
более  значимы,  нежели  просто в разговоре двух
людей.  Может  быть,  каждый  из   нас   немного
переусердствовал,    заботясь    о   чистоте   и
самостятельности своей партии, но  я  все  равно
считаю,  что  мы  поступили правильно. К тому же
это не вело к конфронтации, противоборству  "да"
и  "нет",  а  скорее, как в песне Бориса - "один
из  нас  весел,  другой  из  нас  прав",   потом
наоборот. Так мы и говорили.
    Теперь   о   том,  каким  образом  в  диалог
затесался третий.
    Еще  готовясь  к  встрече,  я  начал  читать
последний  вышедший  у нас роман Хулио Кортасара
"Игра  в   классики"   -   история   аргентинца,
живущего  в  Париже. Герой - мой ровесник. Время
действия  -  шестидесятые  годы.   Много   общих
мыслей  и настроений при абсолютной экзотичности
материала.  Возможно,  из-за  последнего   текст
романа  не  столько  внедрялся  в  мое сознание,
сколько   сопровождал   все    последние    дни:
озвучивал   сказанное,   аккомпанировал  тишине,
передразнивал, усугублял,  подхватывал,  имея  в
виду  уже и будущие мои вопросы к мастеру рока и
предполагаемые    ответы.    Было     в     этом
противоречие,  которое  я  не  мог  не отметить:
музыкальные   вкусы    моего    собеседника    и
знаменитого   аргентинца  не  вполне  совпадали,
ведь Кортасар был страстным  поклонником  джаза.
Но  может  быть,  все  новое до какой-то степени
похоже между собой?
    Не  без  умысла  положил  я  книгу  рядом  с
магнитофоном.    В    какой-то    момент   Борис
открыл-таки роман и показал  на  обрывок  фразы:
"...и   коты,   непременно   minouche,  кис-кис,
мяу-мяу,  kitten,  katt,   chat,   cat,   gatto*
-серые, и белые, и черные..."
      - Это и есть рок,- сказал он.
    Смысл   замечания  мне  открылся  позже,  но
разрешение   на   участие   третьего   в   нашем
разговоре  я  уже  получил. Однако еще раз прошу
учесть,  что  это  именно  сопровождение  -   не
больше;   отнеситесь   к  нему,   как  к  партии
саксофона. Я благодарен ему:  он  освободил  нас
от  некоторых  вопросов,  ответов  и  замечаний,
одни  из  которых  могли  показаться  не  совсем
тактичными,  другие - скучными.Почему, например,
"Аквариум" называется "Аквариумом"?  Понятия  не
имею.

    "На тротуаре у парапета... мы ждали момента,
когда увидим аквариумы (...) и сотни  розовых  и
черных  рыб  повиснут  будто  птицы, застывшие в
спресованном  шаре  воздуха.   Нелепая   радость
подхватывала  нас,  и ты, напевая что-то, тащила
меня  через  улицу  в  этот  мир  парящих   рыб.
(...) сверкают кубы аквариумов, солнце сплавляет
воедино воду и воздух, а розовые и черные  птицы
заводят   нежный  танец...  Мы  разглядывали  их
(...) и с каждым разом все меньше понимали,  что
такое   рыба,   по  этому  пути  непонимания  мы
подходили все ближе к ним, которые и  сами  себя
не  понимают; дни были пропитаны влагой, мягкие,
словно жидкий шоколад или апельсиновый  мусс,  и
мы,   купаясь   в  них,  пьянели  от  метафор  и
аналогий, которые  призывали  на  помощь,  желая
проникнуть  в  тайну. Одна рыба была точь-в-точь
Джотто, помнишь, а  две  другие  резвились,  как
собаки  из  яшмы,  и еще одна - ни дать ни взять
тень от фиолетовой тучи... Мы открывали жизнь..."

    Николай Прохоров. Борис, запомнились ли  вам
из  детства   какие-то   ощущения,  лица,  идеи,
события,  от  которых  вы  ведете   счет   своей
сознательной жизни, себя сегодняшнего?
    Борис  Гребенщиков. Единственное, что помню,
- я пел с детства. Еще  не  было  ни  бардовской
гитары,  ни рока, пел песни с пластинок. Но ведь
все дети поют.
    Н.П. А каков был стиль жизни в семье?
    Б.Г. В то время, время "оттепели",  во  всех
семьях   было   одно   и   тоже:   разговоры   о
литературе, чтение стихов, философские споры.  В
этой   атмосфере   я  стал  сознавать  себя  как
мыслящую единицу.
    Н.П. Кто ваша мама по профессии?
    Б.Г. Она  закончила  юридический  факультет,
но  долгие  годы работала модельером. Только лет
пятнадцать  назад  перешла   в   университет   -
социологом.  Вообще  же  ей  всю жизнь нравилось
рисовать.
    Н.П. В  каком-то  смысле  вы  повторяете  ее
путь:  закончив  математический  факультет  ЛГУ,
посвятили себя музыке.
    Б.Г. Вероятно, это схема семьи.
    Н.П.  Ну, а мамина работа оказывала какое-то
влияние?
    Б.Г. На нее - может быть,  на  меня  -  нет.
Дом был завален картинами - вот и все.
    Н.П. Как рано вы пристрастились к чтению?
    Б.Г. Читать начал до школы.
    Н.П. Стихами увлекались?
    Б.Г.  Никогда  особенно.  Разве что в период
шестнадцатилетия, когда все читают стихи.

    " - О моей жизни, - сказала Мага.- Да мне  и
спьяну  ее  не рассказать, а вам не разобраться,
как я могу рассказать о детстве?" ( Х.К.)

    Н.П. Ладно. К делу.  Как  и  когда  для  вас
лично начался рок?
    Б.Г.  В начале шестидесятых это уже носилось
в воздухе. По  телевидению  передавали  фигурное
катанье,  там  иногда проскальзывали музыкальные
эпизоды из рока. Можно его было  услышать  и  по
радиоприемнику.  Это  притягивало, как магнит. Я
тогда сразу почувствовал, что это мое,  что  это
правильно.  С  тех  пор  мой  подход  к жизни не
менялся.

    "...родилась   единственная    универсальная
музыка  века,  та,  что  сближала людей больше и
лучше,  чем  эсперанто,  ЮНЕСКО  или  авиалинии,
музыка    достаточно    простая,   чтобы   стать
универсальной,  и  достаточно   хорошая,   чтобы
иметь  собственную историю (...) музыка, которая
соединяет и приближает друг к  другу  всех  этих
юношей  с  дисками  под  мышкой, она подарила им
названия и  мелодии,  особый  шифр,  позволяющий
опознавать    друг   друга,   чувствовать   себя
обществом и  не  столь  одинокими,  как  прежде,
пред  лицом начальников в конторе, родственников
-   в   кругу   семьи   и   бесконечно   горьких
любовей;(...)   и  все  это  -  музыка,  музыка,
которая внушает страх тем,  кто  привык  на  все
взирать из ложи.." (Х.К.)

    Н.П.   В  каждом  поколении  случается  этот
момент обнаружения себя в искусстве. Мы  впервые
увидели себя  в поэзии. Чем вы можете об'яснить,
что для вас эту роль сыграла музыка и именно рок?
    Б.Г. На мой взгляд, литература так или иначе
ограничена.  Хотя  бы  потому,  что рождается на 
конкретном   языке.   Ограничена   культурой   и 
традициями  того  или  иного народа. Кроме того, 
говоря о культуре, мы чаще всего  имеем  в  виду 
западноевропейскую культуру последних четырех -  
пяти веков.От Шекспира, Баха и дальше,с большими 
пропусками.    Если    говорить  о  человеческой 
культуре,  как  о  живом  организме, такое узкое 
представление стало  для  нее  тесным.  Спросите 
любого: где твои корни? Он ответит: в России. Ну 
а  корни  России  где?  Не задумывается. А любой 
росток, отделенный от дерева,  рано  или  поздно 
захиреет.  Рок'н'ролл  своим мощным воздействием 
вернул нам  желание  постичь  многое  из  других 
культур  и  других  времен.  Причем процесс этот 
носит всеобщий характер. И  Западная  Европа,  и 
Америка,   и  мы  бросились  почти  одновременно 
открывать  для  себя   Индию,   Китай,   Японию, 
Персию,   Африку,   древнюю   русскую  культуру, 
культуру индейцев.  А  ведь  было  время,  когда 
большинство  воспринимало  эти  древние культуры 
как  курьез.  Сегодня  ребята,  будущие  моряки, 
читают  мне  стихи  древних китайцев, а какие-то 
молодые люди ловят на эскалаторе  и  спрашивают: 
"А  правда,  что  в  ваших  песнях  есть  из ... 
Чжуан-цзы?"  Я  отвечаю:  "Да,  правда",-   и    
внутренне  радуюсь.  Сейчас  я открываю для себя 
древнюю кельтскую культуру. То есть идут  поиски 
во   всех   направлениях.   Люди  вдруг  ощутили 
духовную жажду, для которой нет  государственных 
границ.   Африканцы   стали   активно  постигать 
европейскую  культуру,  а   китайцы   и   японцы 
потянулись к року.                               

    "...а он - будет, как дождь, как  хлеб,  как 
соль,   невзирая   на   нерушимые   традиции   и 
национальные  устои,  на   разность   языков   и 
своеобычие  фольклоров,  как  туча,  не  знающая 
границ,  как  лазутчики,  воздух  и  вода,   как
прообраз  формы,  нечто,  что  было  до  всего и
находится подо всем, что  примиряет  мексиканцев
с  норвежцами,  а  русских  с  испанцами (...) и
хоть ненадолго , но возвращает их к  истокам..."
(Х.К.)

    Н.П.  Интересно.  Но  все же, на мой взгляд,
это  еще  не  об'яснение,  а  подступ  к   нему.
Во-первых,   нельзя  сказать,  что  национальные
культуры, и литература в том  числе,  не  влияли
друг  на  друга - это бы противоречило и дальней
и близкой истории. Да и не  одну  лишь  Западную
Европу   мы   читали   ,   не   от  одного  лишь
Возрождения ведем свою историю. Я уж  не  говорю
о  поэзии  и  театре древних греков или арабских
сказках.  Но   в   конце   пятидесятых   выходит
автобиография   Махатмы  Ганди.  В  шестидесятые
годы мы знакомимся с Пабло Нерудой и  Ленгстоном
Хьюзом,   с   Хемингуэем   и  Стейнбеком.  Через
несколько лет следом за ними появятся  Маркес  и
Кортасар.  А  Китай  Гессе, Индия Рериха... Я не
пытаюсь   исчерпать   список,   который    почти
бесконечен.   Почему   же   все-таки,  по-вашему
необходим был  п р о р ы в   в мировую кульутру,
и  почему он произошел через музыку?
    Б.Г.  Вы  знаете,  этот  вопрос  мне  не  по
зубам. Я это чувствовал физически.

    "- А от вашей мании  все  об'яснять  меня  с
души   воротит,  тошнит,  когда  логос  понимают
только как слово".(Х.К.)

    Б.Г. Может быть,  музыка  -  наиболее  живая
форма. Наиболее  о б щ е е,  то, что легче всего
д е л и т ь.  Музыку можно слушать вместе.
    Н.П.  Затронула  ли  вас  как-то  бардовская
песня?
    Б.Г.  Я  пел  всего  Окуджаву,  почти  всего
Высоцкого,   Клячкина   и    Вертинского,    что
удавалось  найти.  В  силу  свойств своей натуры
никогда не любил песни, в которых  присутствовал
сырой,    мрачный,    подвальный   элемент.   Их
атмосфера меня удручала. Я и в  жизни  этого  не
любил   и   всегда  отталкивался  от  этого.  Та
музыка,    которая    мне    нравилась,     была
освобождением.  Благодаря  ей  я  понял,  что  я
нормальный человек. Вообще же рок  и  бардовская
песня  долгое время сосуществовали во мне, никак
не пересекаясь. Рок был  м о е.                 

    "В  повседневном   плане   поведение   моего
нонконформиста  сводится  к отрицанию всего, что
отдает    апробированной    идеей,    традицией,
заурядной  структурой, основанной на страхе и на
псевдовзаимных выгодах.  ...иная,  тайная  и  не
дающаяся  чужому взгляду свобода творится в нем,
но лишь  он  сам  (да  и  то  едва  ли)  мог  бы
проникнуть в суть ее игры".(Х.К.)               

    Н.П.   А  как  бы  вы  определили  рок,  что
отличает его от других музыкальных направлений? 
    Б.Г. Определить - значит ограничить.        
    Н.П.  Разумеется,   и   все   же   у   людей
отчего-то    есть   потребность формулировать и 
определять.    Мне    бы    хотелось    услышать
определение рока.                               
    Б.Г. Но нужно ли року, чтобы его определяли?

    "Непонятным  образом  ответ  сводил  на  нет
вопрос,  обнажал   негодность   его   логических
пружин".(Х.К.)                                  

    Н.П. В чем, например, отличие рока от джаза? 
    Б.Г.  Джаз  я всегда уважал теоретически, но
слушать его - избави бог. Для меня джаз -  форма
закованная   и,  так  или  иначе, печальная.  Он
ассоциирутся с негритянской культурой в изгнании,
воспоминанием об утерянной родине. Когда  играют
джаз  белые  люди, чувствуя силу этой музыки, но
не понимая, они  пытаются  повторить  ностальгию
другой   расы  по  их  утерянной  родине  -  это
довольно   нелепо.   Поэтому   для    меня    не
существует,  скажем,  белого  блюза.  Эта  форма
интересна в одном поколении.
    Н.П.  Но  джаз  держит  уже  отнюдь  не одно
поколение.
    Б.Г. Да. Но для меня  это  остается  музыкой
подавленности.  Недаром для джаза так характерна
меланхолия.
    Н.П. Разве она противопоказана року?
    Б.Г. Рок изначально настолько  жизнелюбив  и
жизнеутверждающ,  настолько  позитивен,  с таким
огромным  знаком  плюса,  что  меланхолия  может
присутствовать   в   нем   лишь   как   одно  из
художественных   средств,   как   дополнительная
краска.  У  тех же "Битлз" меланхолией никогда в
жизни и  не  пахло.  Разве  что  стилизация  под
печаль.  У   них   можно   насчитать  не  больше
десяти-пятнадцати  песен  в  миноре,  и  то  они
написаны  в  последние  годы  и принадлежат, как
правило, Леннону. Рок -  это  синтез,  это  "мир
начался  заново".  Рок  раздул  в  нас  пламя  -
постигать,постигать,постигать.  Так  я   впервые
услышал  у Харрисона  ситару, бросился узнавать,
что это такое, и постепенно увлекся  Индией. Мир
казался   неограниченным,   горизонты   во   все
стороны  необозримыми.  Они  такими  остаются  и
сейчас, самое смешное.
    Н.П.  А  разве  у вас нет ностальгии, мотива
возвращения   в   "Деревне"?   Или   в   альбоме
"Треугольник"  той  самой отвергаемой вами сырой
и   мрачной   атмосферы,   взятой,   правда,   в
обэриутском  ключе?  Тут  практика,  похоже,  не
вполне согласуется с теорией.                   
    Б.Г.  Не  думаю.  В  "Деревне"  нет   мотива
возвращения.  Там:"Я  уезжаю  в  деревню,  чтобы
стать  ближе  к   земле".   Для   меня   это   -
песня-открытие,       песня-приключение.       В
"Треугольнике"    же    все    решает     именно
обэриутство.  Я  смеюсь,  а  не засучиваю рукава
для борьбы  с  этой  мрачной  жизнью.  Борясь  с
чем-то,  человек  неизбежно оказывается на одном
уровне с  тем,  против  чего  борется.  Бороться
нельзя, находясь, допустим, выше.               
    Н.П.    Но    ведь    существуют   различные
социальные формы, от которых мы  не  можем  быть
свободны - одни принимаем, с другими боремся.   
    Б.Г.  Я склонен не согласиться. Я, во всяком
случае, имею дело не с социальными формами, а  с
конкретными   людьми.   И  отношения  у  меня  с
конкретным врачом, музыкантом, чиновником, а  не
с      больницей,      союзом      композиторов,
министерством.    Поэтому    мне    нет    нужды
становиться  ни жертвой, ни воином  ни колесиком
в некоем не существующем для меня  механизме.  Я
- человек.                                      

    "Ибо  sapiens  - это еще одно старое, старое
слово,  из  тех,  что  надо  сперва  отмыть  как
следует,  а  уж  потом  пытаться использовать со
смыслом".(Х.К.)                                 

    Н.П. Ну, а если тот  врач,  секретарь  Союза
композиторов,     чиновник    являются    только
функцией,  винтиком   огромного   и   якобы   не
существующего для вас механизма ?..             
    Б.Г.  Меня  судьба хранила от такого взгляда
на людей. Более того: я  вижу  опасность  путей,
которые базируются на таком подходе к жизни.    
    Н.П.   Но   ведь   существует   быт,   часто
обременительный,    правила,    регламентирующие
свободу  проявлений. Не будете же вы утверждать,
что и этого нет? Дорогу-то вы переходите все  же
на зеленый свет.
    Б.Г.  Отнюдь.  Да  простит  меня  милиция. Я
перехожу  улицу,  как  правило,  там,  где   мне
удобно  переходить,  руководствуясь  тем, вижу я
машину или нет.
    Н.П. И  локоть  ближнего  в  битком  набитом
автобусе тоже не нарушает вашего равновесия?
    Б.Г.  Я  вишу  на  одной  руке  и  с большим
удовольствием   читаю   или    разговариваю    с
друзьями, и мне все равно, где при этом нахожусь.

    "- Не плачь,- наклонился Оливейра к уху Бэпс.
Не плачь, Бэпс, всего этого нет.
     -   О  нет,  нет,  есть,  -  сказала  Бэпс,
сморкаясь.- Все это есть.
     - Может, и есть, -  сказал  Оливейра, целуя
ее в щеку. - Но только это неправда".(Х.К.)

    Н.П.  Допустим,  вы  так счастливо устроены,
что никакие внешние обстоятельства не влияют  на
ваше   творческое  самоощущение.Это  не  снимает
проблему,  как  таковую.  На   пути   творческой
реализации  многих  людей  стоят  и неустроенный
быт, и формализм...Да мало ли! Как быть им?
    Б.Г. Получается,  что  мы,  не  решив  своих
проблем,  начинаем решать проблемы других людей,
которые, кстати, нас об  этом  не  просили.  При
массовом  охвате  теряется  суть  проблемы.  Мне
вспоминается   разговор   в   Харькове    людей,
неудовлетворенных  своей  работой:"Что же,всем в
сторожа идти? Вот я инженер , и  таких,  как  я,
много.  А сторожей в городе всего сто. Ну, может
быть, для меня и найдется сто  первое  место,  а
как быть остальным?" Это не подход.
    Н.П. Это не подход, потому что человек  ищет
убежище  от  жизни,  вместо  того  чтобы  искать
возможность активного и  творческого  участия  в
ней.                                            
    Б.Г.  Я про это и говорю. Если человек хочет
чем-то заниматься - он  будет  этим  заниматься.
Если  у  рабочего  есть  призвание  -  он станет
хорошим рабочим, несмотря на формализм и прочее.
На крайний случай человек  может  создать  новую
профессию,  выбить  не  существовавшую  до  него
ставку. В  Новгороде,  например,  есть  человек,
который  реставрирует  гусли.  Не  было  до него
такой  профессии.  Я   знаю   людей   с   высшим
образованием,  которые  работают  лесниками. Все
зависит  от  того,  насколько   сильно   человек
х о ч е т.
    Н.П.  Борис,  вы  видели серию телевизионных
передач "Взгляд", о  так  называемой  "системе"?
Кстати,  один из ее участников обмолвился о том,
что и вы вышли из "системы".                    
    Б.Г.  Да  простят  меня  люди,  причисляющие
себя   к   "системе"...   Мое   общение  с  ними
сводилось   к   двум-трем   годам   поездок   по
Прибалтике  в  середине  семидесятых. Студентами
мы брали летом гитары и  ездили  с  ребятами  из
"Аквариума"     -     посмотреть    жизнь.    Мы
репетировали,  спевались.   Остальные   пассивно
слушали  и перемещались перед нами, как облако -
с одного сеновала на  другой.  В  принципе,  для
человека  ищущего  и  творческого это нормальный
период  в  жизни  -  посмотреть  что  и  как.  В
"системе"  остаются  те, кто не может найти себе
дела  или  не  хочет  его  найти.  Такие   могут
дрейфовать  до  сорока. Для большинства же - это
фаза   в   развитии,   имеющая,   кстати,   свою
традицию:  издавна  молодой  человек  в какой-то
момент   отрывался   от   семьи,   странствовал,
путешествовал,  чтобы  повидать  мир  и испытать
себя один  на  один  с  жизнью.  Жаль,  что  эта
традиция  исчезла и скитальческий период в жизни
молодого  человека  сегодня  воспринимается  как
странность и отступление от нормы.

    "Этот   беспорядок   и   есть   таинственный
порядок, та самая богема тела  и  души,  которая
настежь  открывает перед ней все истинные двери.
Ее жизнь представляется беспорядком только  мне,
закованному  в  предрассудки, которые я презираю
и почитаю в одно и тоже время".(Х.К.)

    Н.П.   Не   уверен,   что   такая   традиция
существовала    в    реальности.    Скорее   это
сложившаяся в литературе мифологема.
    Б.Г. Я не склонен разделять действительность
и  миф. Миф - это кость действительности, то, на
чем она держится. Мы можем посмотреть  сейчас  в
окно  и  сказать:"Действительность...Скука!" Ну,
а   если   представить,   что   эта   же   самая
дейсвительность, которая была тысячи лет назад?
Когда  человек живет один в своем одном времени,
он не может  знать,  что  такое  жизнь.  Но  как
только  он  прикоснется к культуре, через чтение
книг, например, он начинает понимать, что  жизнь
происходит  по каким-то законам, о которых он до
этого не подозревал. В мифологии и в  литературе
закреплены  некие  законы  развития,  общие  для
данного  народа,  для  данной  культуры  и   для
человечества  в целом. Я, как видите, все  время
тяготею к универсальности.
    Н.П. И  прекрасно.  Хотелось  бы  только  не
терять при этом почвы.

    "-Абсолют,  - говорила Мага, подбивая носком
камешек из лужи в  лужу,  -  Орасио,  что  такое
абсолют?
     -  Ну,  в  общем,  - сказал Оливейра, - это
такой  момент,  когда  что-то  достигает   своей
максимальной   полноты,   максимальной  глубины,
максимального  смысла  и  становится  совершенно
неинтересным".(Х.К.)                            

    Б.Г.   Я математик,  и   знаю,   что  теория
вероятности  об'ясняет  насколько  одно  событие
вероятнее  другого.  Но  на  вопрос,  почему оно
вероятнее, математика ответа  не  дает.  А  меня
интересует  вопрос  "почему".  Думая  над ним, я
пришел  к  мифологии,  которая  имеет   дело   с
невидимыми  законами.  Впрочем,  законы физики и
математики тоже невидны.  Мы  не  можем  увидеть
закон   тяготения,   но   лишь   его  следствие.
Математика и физика -  частные  подразделения  в
познании  общих  схем.  Если  прибегнуть  к  еще
одной форме познания, то может получиться  книга
"Ицзин",  которая дошла до нас в неизменном виде
через четыре тысячи лет. Не хилый  срок.  В  ней
описывается  ход течения определенных процессов.
Существуют,  существуют   универсальные   законы
гармонии, которые невозможно выразить.          
    Н.П.   Может   быть,  вы  имеете  в  виду  -
сформулировать? А выражает их,  так  или  иначе,
каждый художник.                                
    Б.Г.  Совершенно  верно.  И  в  этом  смысле
искусство не отличается от науки. И то и  другое
является  формой выражения общих сущностей. Если
вернуться к року: по-моему, он  пробудил  в  нас
стремление   жить   не   в  культуре  частной  и
формализованной,   а   в    живой    общемировой
культуре.   Пусть   она  пока  воспринимается  в
примитивных формах, но это  путь  возвращения  к
истоку.  Рокеры  всех  стран  последние тридцать
лет говорят одно: что такое исток,мы  не  знаем,
но  то, что сегодня составляет окружающую жизнь,
нас не устраивает.                              
    Н.П. Каким  же  образом  эта  жажда  синтеза
сочетается   в  роке  с  мотивами  разрушения  и
агрессии?                                       
    Б.Г.  Отрицать  -   не   значит   стремиться
разрушить.  Мне  лично разрушение вообще никогда
не было свойственно. Но даже если  взять  самого
агрессивного   рокенроллера,   самого   тяжелого
металлиста, то разрушать они  ничего  не будут -
их  просто  этот процесс не интересует, когда им
шестнадцать  лет.  В  этом  возрасте  достаточно
ощущения,  что я - новый человек, у меня - новая
жизнь, и я проживу ее  по-своему.  Рок  ведь  не
столько  феномен  культуры,  сколько социологии.
Пастернак как-то сказал,  что  в  науке  молодой
человек   начинает  с  опровержения  всего,  что
сделано до него. В культуре же  человек  учится.
Для рока ближе первый путь - опровержения.

    "Загвоздка   в   том,   что  естественное  и
действительное   почему-то   вдруг    становятся
врагами,   приходит   время   -  и  естественное
начинает    звучать    страшной    фальшью,    а
действительное  двадцатилетних  и действительное
сорокалетних  начинают  отталкивать  друг  друга
локтями, и в каждом локте - бритва..."(Х.К.)

    Б.Г.    Начиная    с   пятидесятых,  реакция
родителей  всего  мира  на   детей, увлекающихся
роком,  одна:"Немедленно  выкинь  эту  гадость!"
Значит что-то  в  этом  есть,  если  это  смогло
"достать" всех родителей на всех континентах.
    Н.П. Это не довод.
    Б.Г. Это не довод, но что-то в этом есть.
    Н.П.  В шестнадцать  лет еще можно поставить
против "старой" культуры свою молодость. Но  что
реально    может    противопоставить    "старой"
культуре взрослеющий рок?
    Б.Г.  Ничего.  Рок   противостоит   культуре
только  на  определенном возрастном и умственном
этапе.
    Н.П. Сегодня многие из  ваших  слушателей  и

почитателей  находятся именно на этом возрастном
и  умственном  этапе.  Какими  вы   их   видите?
Существует ли у вас обратная связь?
    Б.Г.   Обратная   связь   есть,   но   очень
незначительная. В силу того, что я  занят  своей
собственной    охотой,    своими    собственными
приключениями. Когда человек идет  с  ружьем  по
лесу  охотиться  на  тигра,  и  тут у него берут
из-за  дерева  автограф,  он  не  очень  склонен
обращать  внимание  на того, кому дает автограф.
Для него важнее этот тигр.
    Н.П. Но вы не можете не  понимать,  что  для
многих  в  среде молодежи являетесь авторитетом.
А     это     накладывает     и     определенную
ответственность, от которой не убежать.
    Б.Г.  Я  не убегаю от нее, но и не принимаю.
Могу сказать только одно: я  стараюсь  научиться
жить  правильно.  Задача  возлюбить  ближнего  -
абсолютно непосильная,  но  очень  интересная  в
конкретном  применении. Вот мой ближний - пришел
почтальон, вот  мой  ближний  -  мы  ругаемся  с
женой,  вот  мой  ближний - мы что-то с ребятами
выясняем на  репетиции...  Как  я  веду  себя  в
каждом  конкретном  случае, и почему я веду себя
не  так,  как   хочу.   У   меня    не   столько
воображения  не  хватает поставить себя на место
другого (воображения хватает), не хватает  силы.
Почему  я  не  могу поставить себя на его место,
почему я с ним ругаюсь? Потому что  я  настолько
важная  персона,  настолько занят своими важными
делами,  что  у  меня  нет  времени  общаться  с
каким-то  там  человеком.  Потом думаю, что же я
за козел, прости господи? Какими такими  важными
делами  я  занят и чем я лучше этого человека? В
каждом  конкретном  случае  я  пытаюсь  ситуацию
исправить.  Но  уже  в  следующий  раз снова дам
маху. Во  всяком  случае,  я  стараюсь  об  этом
думать.
    Н.П. Бывает ближнего полюбить так трудно...
    Б.Г.  Я  и  не  буду  его  любить,  но я, по
крайней мере, постараюсь не бросать его  лицом в
грязь.  За  тридцать три года, которые я прожил,
я не встретил людей, которых бы воспринимал  как
своих  врагов.  Были те, кто по отношению ко мне
поступал неэтично. Их немного, и у каждого  были
на  это  свои  причины.  Судить  их  просто,  но
именно  потому,  что  просто,  мне  не  хочется.
Скорее пожалеть.
    Н.П.  Это,  конечно, привлекательно, но вряд
ли  реализуемо,  тем  более,  когда   от   этого
человека,  который поступает "неэтично", зависит
твоя судьба.
    Б.Г.  Это  можно  реализовать  в  одном,   в
другом,  в  третьем  случае,  по мелочам. А, как
говорят китайцы, путь в тысячу ли  начинается  с
одного  шага.  Хотя бы этот шаг сделать. А когда
он сделан, хочется сделать еще шаг -  не  стоять
же на месте.
    Н.П.  В жизни все значительней, драматичней.
Чувство сплошь  и  рядом  не  может  мириться  с
идеалом.  Помните,  в "Братьях Карамазовых" Иван
рассказывает брату историю о  генерале,  который
на  глазах  у матери затравил собаками мальчика?
"Ну...  что   же   его?   -   срашивает   Иван.-
Расстрелять?  Для  удовлетворения  нравственного
чувства   расстрелять?"   И    послушник   Алеша
отвечает: "Расстрелять!"
    Б.Г.  Да,  это реальное противоречие, но оно
ничего  не опровергает. Если я убью, я понесу за
это наказание. Но, в  то  же  время, я  не  могу
поступить иначе. Требование любви  подразумевает
не только  конкретно  взятого  насильника, но  и
конкретного  мальчика,  его  мать,  меня, других
людей.   Вычленять   одного   человека   нельзя.
Вообще,  на  то мы и люди - нам задаются безумно
интересные  проблемы.   В   старой   французской
рыцарской  песне, которую я нашел у Конан Дойля,
поется: "Делай, что должен, и будь,  что  будет,
-  вот  долг истинного рыцаря". Это мое кредо. А
долг определяется совестью.
    Н.П.  Ладно,  вернемся  к  нашей  (к  вашей)
реальности.  После  многих  лет  полуподпольного
существования  вы  легализованы.  Как   ощущаете
себя в этой новой ситуации?
    Б.Г.  Для  нас  последние  восемь  месяцев -
огромный жернов на шее. Песен  мы  не  пишем,  а
только  даем концерты, интервью, показываемся по
телевизору или отказываемся от того , другого  и
третьего.
    Н.П. Это и есть слава?
    Б.Г.  Слава  -  неудобная  и несвоевременная
помеха реальному  творчеству.  Это  усугубляется
тем, что нам негде записывать музыку.
    Н.П.  Но  все же, полагаю, слава - не только
бремя,  а  и  возможность  обратиться   и   быть
услышанным  огромной  аудиторией.  Что вы хотите
сказать своим слушателям?
    Б.Г. Я хочу сказать самому себе.  Песня  для
меня  -  это приключение, приобщение к тому, что
было   до   сих    пор    скрыто,    а    теперь
приоткрывается.   Я   с  недоверием  отношусь  к
любому  скоплению  людей.  Как-то  в   случайном
разговоре  услышал  хорошую фразу:"Увидишь толпу
- отойди".

    "...совершенно  правильно  он  отказался  от
наркотика  легких  коллективных действий и снова
оставался один на один..." (Х.К.)

    Н.П.  Забавно  это  слышать   от   человека,
появление   которого   на  сцене  сопровождается
многоголосым ликованием.
    Б.Г. И при всем  том  я  сохраняю  за  собой
право   на   то,  чтобы  идти  своим  путем,  по
которому, кроме меня, никто пройти не сможет.  Я
могу   показать  только,  что  процесс  движения
возможен.
    Н.П. Движения куда?
    Б.Г.  Выше.  Выше  и  вперед.  Нет,   вектор
указать невозможно. В сторону непознанного.

    "-   Общих   идей   не   бывает,   -  сказал
Оливейра". (Х.К.)

    Н.П. Беда таких определений в том,  что  под
ними  подпишутся  все, в том числе те, кому друг
с  другом  не  по  дороге.  Движение  в  сторону
непознанного   имеет   конкретное  историческое,
социальное, эстетическое  наполнение.  Романтики
и   Пушкин,   представители   психологической  и
условной прозы, импрессионисты и  кубисты,  джаз
и   атональная   музыка  -  все  устремлялись  к
непознанному  и  все  были  конкретны  в   своем
устремлении.
    Б.Г.  Может  быть, особенность рока именно в
том, что когда я слышу эту  музыку,  направление
движения  мне  абсолютно понятно, хотя описать я
его не могу. В шестидесятые годы  был  популярен
английский  певец  Донован.  Я  знал и любил его
давно. Но только года три назад, слушая одну  из
его   песен,  я  почти  физически  ощутил:  ага,
понял. Раньше знал, теперь понял. И в  гармонии,
и  в  словах,  и  тембре его голоса мне открылся
какой-то    морально-этический,    даже    более
широкий,  наверное,  комплекс,  из  которого мне
совершенно стало ясно,  как  надо  жить  и  куда
идти. Но в словах не выразить.
    Н.П.   Может  быть,  формулировки  даются  с
таким  трудом еще и потому, что мы  не  очертили
границы  того,  что  хотим  определить.  Давайте
так:  не  вообще  рок,  а  наша  страна,   конец
восьмидесятых, лично вы и ваша аудитория.
    Б.Г.   Когда   я   пишу  песню,  я  чувствую
неизвестным мне органом - так правильно.

    "И любая попытка об'яснить его  терпит  крах
по  причине, понятной любому, а именно: для того
чтобы определить и понять, необходимо  быть  вне
того, что определяется и понимается".(Х.К.)

    Б.Г.  Если  взять  всю общемировую культуру,
мысленно собрать ее в  маленький  комочек, то мы
получим  квинтэссенцию  культуры.  Рок  музыка -
мощное средство открытия для себя этого общего.

    "- Целостность,  ну  конечно,  понимаю,  что
такое  целостность. Ты хочешь сказать, что все у
тебя в жизни должно соединяться одно  к  одному,
чтобы  потом  ты  мог все сразу увидеть в одно и
то же время. Ведь так?
     - Более или менее,-  согласился  Оливейра.-
Просто   невероятно,   как  трудно  тебе  даются
абстрактные понятия".(Х.К.)

    Б.Г. Рок ничего не говорит, но  если  бы  он
мог  сказать,  то  это  было  бы  следующее: вы,
противники рока, много  говорили,  но  из  этого
ничего  не  вышло. Мы говорить не будем. Мы даем
вам  факт  -  песню,  со  словами,  которые,   в
принципе,  значения  не  имеют,  но  то, что она
правильна, вы это ощущаете сами.

    "С некотрых пор я бросил шашни  со  словами.
Я  ими  пользуюсь,  как  вы  и  как  все,  с той
разницей,   что,   прежде    чем    одеться    в
какое-нибудь  словечко, я его хорошенько вычищаю
щеткой". (Х.К.)

    Б.Г. Вы пытались истину высказать и  поэтому
замутняли  ее.  Истинным  остается лишь народное
искусство, которое ничего не  формализовывало  и
ничего   не   декларировало.  Мы  говорим:  наша
собственная жизнь не  имеет  особого  смысла,  и
нужно  не  пытаться  искать  его  в  ней, а жить
истинно.
    Н.П.  То  есть,  иначе  говоря,  вы   против
рационального,  логически проверяемого отношения
к жизни.
    Б.Г. С этого все  начинают.  Потом  приходит
понимание,  что никакой способ постижения жизни,
никакие знания сами по  себе  не  плохи.  Знание
вообще  нельзя винить в печальном исходе чего бы
то  ни  было.  Плохо  лишь  рутинное  применение
знаний.   Рок  -  я  думаю  так  -  смахивает  с
культуры пыль.
    Н.П. Есть множество других  способов  борьбы
с рутиной.
    Б.Г.  Как  только  мы начинаем бороться, нам
отвечают противодействием.  От  идеи  ничего  не
остается    -    возникает   система  борьбы   с
использованием  определенных  штампов  с  той  и
другой   стороны.   Поэтому   надо   бороться  с
рутиной, а не участвовать в ней.

    "Все в порядке, да  однако,  надо  признать,
характер  у  него  словно подошва  - давит любую
диалектику  действия  наподобие  "Бхагавадгиты".
(Х.К.)

    Б.Г.   Та   или   иная   идея   может   быть
замечательной,  плохо  ее  применение,   которое
тормозит  движение  вперед.  При  этом мы должны
держать в поле  зрения  высокий  ориентир,  свою
звезду.
    Н.П.  И  бороться  против  окостенелых форм,
которые уже не способны не только  излучать,  но
и пропускать свет?
    Б.Г.  Нет.  Свету  ничто не может преградить
                                            47

путь. Он - внутри человека. Только  сам  человек
и   может   в  себе  его  погасить,  поддавшись,
например, омертвелой традиции.

    "Абсурд - в этом застое, в  этом  "да  будет
так",  в  подозрительной  нехватке исключений из
правил. Не знаю, но, может  быть,  следовало  бы
попытаться пойти по другому пути".(Х.К.)

    Н.П.   А   самому   року   не  грозит  такое
превращение?
    Б.Г. Грозит. Всякому новому явлению  грозит.
Это    как   кровь,   которая   имеет   свойство
сворачиваться  на  воздухе.   На   мой   взгляд,
рок-клуб  уже  в достаточной степени превратился
в рутину.

    "-Кто  его  знает,-   сказала   Мага.-   Мне
кажется,   что   рыбы  уже  не  хотят  выйти  из
аквариума, они почти никогда не тычутся носом  в
стекло". (Х.К.)

    Б.Г.  В роковой музыке у нас в последний год
никто  ничего  не  создал   значительного.   Все
заняты        худсоветами,       многочисленными
организационными вопросами. А поскольку опыта  в
этом  деле  ни  у кого нет, уходит уйма энергии.
Я, правда , не исключаю,  что  к  тому  времени,
как выйдет наша беседа, все может измениться.
    Н.П.  Эта  ситуация  характерна  только  для
ленинградского рок-клуба или для  отечественного
рока  вообще?  Кого  бы  вы  выделили  из  наших
рок-групп?
    Б.Г. Никого. Для меня  последняя  надежда  в
данный  момент  -  Виктор Цой. Этот человек идет
своим особым  путем,  он  мной  горячо  любим  и
очень интересен.
Н.П. А группа "Звуки Му"?
    Б.Г.  Это  крайне интересный феномен. Группа
мне нравится  еще и потому, что это мои  друзья.
Правда,  нравится  она мне, как умному слушателю
и критику. Но это не та музыка, которую  я  буду
слушать,когда   сижу   один   дома,   чтобы   ей
наслаждаться.
    Н.П. "Алиса"?
    Б.Г.  "Алиса",   на  мой   взгляд,   слишком
формально   повторяет  нормальный  рокенролльный
путь, не вкладывая  в  это  той  степени  риска,
которая  необходима.  Мало  души  -  много общих
мест. Как таковая, группа эта,  конечно,  нужна,
но    я    понимаю,   почему   многие   от   нее
отворачиваются.
    Н.П. А почему  так  упал  авторитет  "Машины
времени"?
    Б.Г.  Я  думаю,  сыграло  роль  их участие в
собственной продаже. Встал вопрос: насколько  им
можно  верить?  Я видел, как фильм "Душа" окатил
холодной водой всех, кто эту группу любил.
    Н.П. Скажите, Борис, а какие произведения  в
литературе вам близки, какие помогают жить?
    Б.Г.  Меня  долгое  время  питала литература
"фэнтези",  с  которой  мы  в  России  почти  не
сталкиваемся.   Это   сказочная  фантастика  для
взрослых. Мастер этого жанра -  Толкин,  он  уже
умер.  От  детства  идет  любовь  к  Стругацким.
Сейчас  читаю  книгу  об   ирландских   друидах.
Недавно  прочитал  "Жизнь  Пушкина" Анненкова. С
удовольствием  заново   прочитал   Гоголя.   Жду
момента,   когда  примусь  за  Достоевского.  Из
поэтов - Блок, очень близок мне Йейтс  и  вообще
ирландская  поэзия. Современная литература меня,
как правило, не захватывает.
    Н.П. Мне кажется,  вам  должен  быть  близок
Булгаков.
    Б.Г.  Конечно,это прекрасная проза. Особенно
"Мастер  и  Маргарита".  Но   я   не   могу   не
относиться   критически  к  некоторым  этическим
вопросам, которые в  этой  книге  подняты.  Ведь
так   или   иначе  положительным  началом  здесь
является сатана, который всегда был  воплощением
нечеловеческого.    Воланд    и    его    свита,
безусловно,  сильнее,  лучше  и  гуманнее,   чем
люди.  Возникает  вопрос: что стоит за Воландом?
За ним стоит  стопроцентное  знание  и  гордость
этим  знанием.  Элемента  относительности  в нем
нет.  Иешуа  по  художественной   значительности
Воланду   уступает.   В  романе  высоко  поднято
понятие гордости, что с одной стороны  радует  и
привлекает,   но  с  другой  стороны  заставляет
задуматься:  так   ли   гордость   важна?   Меня
смущает,  что сатана показан человеком, при этом
человеком  абсолютным  и  с  абсолютным   правом
судить.  Это очень сильный художественный прием,
но, примериваясь к нашей повседневной  жизни,  я
не   знаю,   насколько   при  такой  расстановке
акцентов выводы из этой книги могут быть верны.
    Н.П.  Выводы,  на  мой  взгляд,   правильнее
направить как раз на нашу повседневную жизнь,  а
не  на  то,   существует  ли  некто,  обладающий
правом высшего  суда  и  абсолютного  знания.  В
этом   смысле  Воланд   заставил   нас   увидеть
фантастическую   абсурдность   привычного   и  -
спасибо ему. Но спор об этом завел  нас  слишком
далеко.   Между   тем   время   наше  кончается.
Осталось сказать последние в этой беседе  слова.
О чем они будут?
Б.Г.   Они   и   будут  о  времени.  Времени
"тусоваться"  уже   не   осталось   -  это   мое
убеждение.  Пора  заняться  делом. У каждого оно
свое. Это и дело в собственном смысле  слова,  и
семья,   дети,   друзья.   Пора   учиться   быть
человеком.

      "The rest is silence".*(Х.К.)
________________________________________________
    * Далее  - молчание. ( Шекспир, " Гамлет " )

           Николай Прохоров.
           Журнал "АВРОРА"; декабрь, 1987 год.

     ИНТЕРВЬЮ "ИТР"

     КЛЭПТОН ВОЗВРАЩАЕТСЯ К ПРОШЛОМУ

     Ни у  одного,  даже  самого взыскательного меломана,  нет
сомнений в том, что Эрик Клэптон заслужил право быть введенным
в галерею классиков еще при жизни.  Весной 1988 года вышел его
биографический, состоящий  из  нескольких   пластинок   альбом
"CROSSROADS" (перекрестки)  -  детальная хроника его двадцати-
летней творческой деятельности.  Разрушив  барьер  сложившихся
музыкальных стереотипов,  Клэптон с честью выдержал экзамен на
творческую зрелость. Его последние концерты, по отзывам компе-
тентных критиков,  "превосходны,  игра  безукоризненно точна и
артистична". В конце 1988 года в интервью Дэвиду Фрике из аме-
риканского журнала  "Роллинг  стоун",  которое  мы публикуем с
сокращениями, Эрик Клэптон подробно рассказал  о  своих  музы-
кальных склонностях и сомнениях.

     - В  течение  всей  своей  музыкальной карьеры ты пытался
увязать музыкальные амбиции со стремлением стать звездой. Тебе
не кажется,  что "Crossroads" в действительности усиливает эту
проблему? Конечно,  это комплимент - что ты стал легендой  еще
при жизни, однако, альбом подчеркивает твое прошлое, и это по-
казывает, что лучшие работы уже позади...

     - Наиболее трудно мне осознать то, что я публикую матери-
ал, современный  материал,  и  к  нему не относятся с таким же
уважением, как к тому, с чем его сравнивают. Это как будто два
разных музыканта живут под моим именем.  Я встречаю многих лю-
дей, которые говорят:  "А...  да,  вы были в  "Крим".  Великая
группа..." Это как будто с тех пор ничего не произошло. Тем не
менее я  не  беспокоюсь  об  этом.  Я  лучше  буду  записывать
пластинки для  людей,  которые  раньше меня вообще не слышали,
потому что они будут слушать мою музыку,  не скованные стерео-
типами. Это лучше,  чем писать песни для тех,  кто слушал меня
все эти годы и постоянно педантично сравнивал мою игру с прош-
лыми записями.  Иногда можно улучшить то,  что было в прошлом,
но нельзя изменить. Всегда будут люди, утверждающие, что тогда
я играл лучше.

     - Было ли время, когда такая критика причиняла тебе боль?

     - В  70-е  годы атаки критики довели меня до того,  что я
стал скрываться от нее. Я не доверял никому, потому что думал,
что сыграл уже все, что мог. Все, казалось, помешались на моем
участии в "Крим" и не понимали,  что для меня это был пройден-
ный этап. Вот почему в то время я практически забыл про гитар-
ные соло. Нервы мои были расстроены...

     - Хронологически "Crossroads" показывает  контраст  между
твоей приверженностью блюзам в 60-х годах и последующим упором
на песни и студийную работу.

     - Это совершенно правильно.  Но для меня все это не явля-
ется таким контрастным. Я все еще весьма заинтересован в прод-
вижении вперед,  но более медленно, чем раньше, и не вижу осо-
бой привязанности к какой-либо определенной музыкальной форме.
Я наслаждаюсь более широким музыкальным  спектром.  Когда  мне
было 20 лет, я был увлечен только музыкой. Это был тот период,
который я не хотел бы снова повторить,  поскольку за это время
многое пропустил  в  жизни.  Теперь я наслаждаюсь этой жизнью.
Музыка может стать очень наполненной.  Пострадала  ли  за  это
время моя музыка или нет,  не так уж и важно,  поскольку жизнь
стала гораздо интереснее.

     - "Crossroads" начинается с довольно  подходящей  вещи  -
твоей первой демонстрационной записи с "Ярдбердз" в конце 1963
года. Ты помнишь что-нибудь из тех концертов?

     - Первый раз я тогда услышал свой звук со стороны,  и это
шокировало меня.  Я понял,  как неуклюже звучал.  Что казалось
таким сложным и гладким, когда я играл, оказалось очень грубым
при воспроизведении... Мы тогда очень нервничали.

     - Какие амбиции были у тебя, как у гитариста в то время?

     - Я не думаю,  что мои амбиции сформировались именно тог-
да. Я был в таком состоянии,  что не понимал,  чего хотел,  но
знал, чего  не  хотел.  Я  устал от поп-музыки и стал пуристом
блюза, а с "Ярдбердз" работал,  чтобы получить деньги. Тогда я
еще не решил, чем хочу заниматься. Когда я ушел из группы, это
было типичным примером вышесказанного.  Мне не хотелось высту-
пать по  телевидению с песенками.  Когда я ушел из группы,  то
ушел практически в никуда и именно тогда стал  понимать,  чего
хочу.

     - А что было дальше?

     - Меня перекупили прежде,  чем я смог решить хоть что-ни-
будь. Меня пригласил Джон Майалл. У меня была мечта о блюзовом
трио, именно  таким  трио  должны были стать "Крим"7 А я начал
считать себя лидером группы.  Однако в "Крим" на  первый  план
выступила более сильная личность Джека Брюса.

     - Ты был в курсе своей популярности и всеобщего одобрения
как гитариста "Ярдбердз"?

     - Вам вполне хватило бы пальцев на одной руке, если бы вы
начали считать,  сколько  белых  гитаристов  в то время играли
блюз. Я не хочу сказать,  что Кейт Ричардс и Брайан  Джонс  не
делали это,  однако  они  больше следовали за Чаком Берри и Бо
Диддли. Я больше хотел играть, как Фредди Кинг и Би-Би Кинг.

     - К тому времени, как вышла пластинка "Bluesbreakers With
Eric Clapton" Джон Майалл присвоил тебе категорию звезды,  ко-
торую он никогда не давал гитаристам типа Питера Грина и  Мика
Тэйлора, игравшим с ним впоследствии. Не было ли у тебя ощуще-
ния приближающейся славы?

     - Очень похоже,  и я во многом использовал это для своего
благополучия. Причина,  по  которой  Джон признавал это,  было
давление, которое я на него оказывал.  Я не говорю, что выпол-
нял агрессивную  роль.  Будучи  долгое  время лидером группы и
принимая все решения,  он был поражен тем, что кто-то, кому он
музыкально мог доверять, пришел с чем-то новым.

     - Музыкальный  и эмоциональный настрой блюзовых икон типа
Роберда Джонсона и Мадди Уотерса был твоей целью как блюзмена?

     - Они были настоящими,  а я вначале  был  имитатором.  Но
когда вы  сами  начинаете  делать  настоящие  вещи и пытаетесь
сравнить их с тем,  что делали раньше, то видите, как недалеко
вы ушли. Это - самое трудное. Вот почему я не захотел стать на
100 процентов блюзменом. Потому что понял, что буду всегда по-
зади своих учителей.

     - Что привело тебя к решению покинуть группу Майалла?

     - Не забудьте,  что тогда мне был всего 21 год. Существо-
вало противоречие между двуединством парня,  который был серь-
езным блюзменом и был также обычным молодым человеком.  По мо-
лодости лет я хотел уйти из  музыки  и  отправиться  познавать
мир. Если бы не это,  я бы целиком посвятил себя этой группе и
все еще играл бы с ними. Кроме всего прочего, я увлекался дру-
гими направлениями  и  стал  считать,  что Майалл движется "по
мертвой улице". А мне очень хотелось свободы.

     - Первым синглом "Крим" вы неожиданно выпустили "Wrapping
Paper" - популярную песенку Джека Брюса и Питера Брауна, кото-
рая не была проникнута блюзом или джазом...

     - Вы находите студию звукозаписи,  помещаете туда группу,
но никогда  не удивляйтесь тому,  что будет записано там.  То,
как Джек представил нам эту  вещь,  казалось  весьма  авангар-
дистским, так как от нас этого совсем не ожидали.  Все они хо-
тели тяжелого рока,  а  мы  сыграли  хорошенькую  танцевальную
песенку... Это прошло,  но шокировало многих.  Никто этого со-
вершенно не ожидал.  Но когда они приходили на наши  концерты,
то получали то, что хотели.

     - Джек  Брюс  говорил  о вашем концерте в Филлморе в 1967
году, что концерт был прекрасным,  поскольку публика  кричала:
"Играйте все, чего хотите..."

     - С  "Крим" любой из нас мог играть любое количество вре-
мени. Если бы вы поставили нас троих перед аудиторией без  ли-
мита времени,  концерт не кончился бы никогда. Может быть, нам
не следовало так роскошествовать,  но мы ежедневно  играли  до
полуночи и даже больше.

     - Как была написана песня "Sunshine Of Your Love"?

     - За  два  дня  до  этого мы были на концерте Хендрикса в
лондонском театре "Сэвилл", когда он играл свой коронный ход в
этой вещи. Я и Джек Брюс были поражены. Джек никогда не слышал
этот ход раньше.  Когда я в свое время  познакомился  с  Хенд-
риксом, то сразу же понял,  что это за гитарист. У Джека пони-
мание этого факта заняло четь больше времени. И через две ночи
после этого  концерта  он  написал  дома  эту композицию,  как
посвящение Джимми, а я придумал слова.

     - Рифф принадлежал Джеку, все думают, что он твой?

     - Нет, я не возьмусь приписывать себе чужие заслуги.

     - Какую часть вещи написал ты?

     - Припев и некоторую часть текста...

     - Ты сказал,  что вначале считал себя лидером трио. Ты не
думаешь, что "Крим" могли бы пережить свой кризис,  если бы ты
меньше выпячивал свою персону?

     - Этого нельзя было сделать.  Я никогда не пытался,  да и
сейчас не пытаюсь использовать личную власть,  чтобы заставить
остальных музыкантов остаться в группе.  Джек  музыкально  был
гораздо выше меня.  Джинджер Бэйкер вообще не принимал участие
в битвах, а я никогда не устраивал сражений. "Крим" были груп-
пой, состоявшей  из  совершенно различных личностей.  Когда мы
решили разойтись,  все пошли своим путем.  Мы не могли  ничего
спасти и,  возможно, не хотели. Через многие годы мы стали со-
жалеть об этом.  Я все еще жалею о тех временах, о нашей друж-
бе. С  тех  пор я никогда не находил такой духовной близости с
кем-либо и обычно  сохраняю  некую  дистанцию  между  собой  и
остальными музыкантами.

     - Твою  следующую  группу  "Блайнд  фэйт"  наиболее часто
вспоминали впоследствии.  Был ли ты и все остальные - Бэйкер и
Уинвуд - подготовлены к сверхожиданиям, которые возлагались на
вас?

     - Я думаю, что Стив не был подготовлен. Я все-таки только
ушел из "Крим",  когда мы начали играть вместе.  Выступать для
большой аудитории было для меня вполне привычным. Когда мы на-
чали играть,  то не были настолько близки друг к другу,  чтобы
пережить все проблемы вместе.

     - Что ты теперь думаешь о первом альбоме "Блайнд фэйт"?

     - Это - прекрасный альбом.  Мне нравится его  музыкальная
раскованность. Он как будто записан во время супер-джемсэйшна,
хотя обладает и другими достоинствами.

     - Вещь "Presence Of Lord" (божье присутствие - ред.) была
твоей первой серьезной попыткой самому написать песню. А поче-
му не ты пел ее на этом альбоме, а Уинвуд?

     - Я не мог взять  эти  высокие  ноты,  такая  тональность
слишком высока для меня. Когда Стив спел ее, я был поражен его
способностями вокалиста и до сих пор  считаю,  что,  когда  он
стоит рядом в студии, петь самому просто нелепо. Кроме того, в
то время никто не доверял мне как певцу,  все считали, что я -
лишь гитарист...

     - Был ли ты религиозен, когда писал эту песню?

     - Эта  вещь  -  просто рассказ о том,  что происходило со
мной в это время.  После ухода из  "Крим"  жизнь  складывалась
неплохо. Образ мыслей располагал меня к дальнейшей работе. Это
- песня благодарности.  Я совсем не религиозен  и  никогда  не
был, но всегда считал, что нужно поблагодарить судьбу (или бо-
га) за то, что все складывается благополучно.

     - Каков был твой вклад в первый альбом "Eric Clapton"? На
его обложке  стоит  твое  имя,  но по стилю и звуку это больше
альбом группы "Делани энд Бонни".

     - Абсолютно правильно.  Таким образом  были  осуществлены
музыкальные замыслы Делани, а мне это очень нравилось, так как
я многому научился в процессе работы.  Делани был  тогда  моим
наставником, и  с тех пор никто никогда не предлагал мне такое
сотрудничество.

     - Хит-сингл "After Midnight" стал началом периода увлече-
ния стилем Дж. Дж. Кейла. Когда ты впервые услышал о нем?

     - Через Делани,  который был его старым другом. Он сыграл
мне оригинальный вариант этой песни, это было еще до того, как
я стал поклонником Кейла.

     - Ты сознательно пытался подражать его манере пения?

     - Нет. Петь, как он, очень трудно, таким полушепотом... Я
старался достичь золотой середины.

     - Твоя пластинка с группой "Дерек энд  зе  доминос"  пот-
рясла многих  своей  вокальной гармонией и гитарным звучанием.
Однако следующий альбом с ними так и не вышел, почему?

     - Денежные проблемы и многие другие довели нас  до  того,
что мы уже не могли переносить друг друга.  Помню, как однажды
я пришел в студию,  когда за барабанами сидел Джим  Гордон,  и
почему-то стал говорить о барабанщике из другой группы.  Я уже
не помню точно, что я сказал, но помню, как он вскочил и начал
кричать: "Почему ты не обратишься к нему, он сыграет лучше ме-
ня!" После этого он ушел из студии,  и мы больше  не  работали
вместе...

     - Остается  какой-то печальный осадок после прослушивания
незаконченных вещей того периода на "Crossroads"...

     - Эти записи с тех времен оставались в студии.  Мне  нра-
вится, что эти вещи сейчас опубликованы.  Однако для меня это,
как закрытая книга, возвращения обратно не будет. А тогда нуж-
но было двигаться вперед, или спрятаться и отдохнуть.

     - А  что  ты думал,  когда через двадцать лет снова играл
песню "Layla"?

     - Я горжусь,  что написал эту песню, я наверное никогда к
этому не привыкну. Когда я играю ее, то все еще очень волнуюсь.

     - Это одна из рок-песен, которые с полным основанием мож-
но назвать великолепными...

     - А знаете? Этот рифф взят из песни Элберта Кинга. Мы до-
работали этот отрывок и ускорили темп.  Когда я записывал сле-
дующие альбомы,  то пытался снова воссоздать те чувства, кото-
рые были у меня в то время, а потом понял, что это бесполезно,
такого больше никогда не будет.

     - В семидесятых годах ты,  казалось,  разлюбил гитару? На
таких альбомах, как "461 Ocean Boulevard" и "Slowhand" практи-
чески нет гитарных соло?

     - В течение семидесятых годов я был склонен лечь на дно и
делать то,  что делал,  не прилагая особых усилий. Я был очень
рад, что просто живу на свете...  В то время я очень устал  от
гитарной гимнастики.  Появление "Крим" и "Лед зеппелин" зажгло
многих гитаристов, которые всячески совершенствовали свою тех-
нику и  пытались раздвинуть музыкальные границы.  Чем больше я
это слышал,  тем больше хотел прекратить такую гонку.  Когда я
послушал в то время альбомы Дж.Кейла,  то был поражен лаконич-
ностью его музыкальных решений и тем,  как легко он  обходился
без многих инструментов.

     - В то время ты также проявил вкус к романтическим балла-
дам - типа "Let It Grow" и "Wonderful Tonight". Не было ли это
твоей тайной страстью?

     - Песня  "Wonderful  Tonight"  несет в себе изрядную долю
иронии. В свое время одна из пластинок Чака  Берри,  где  была
пара баллад,  поразила  меня больше,  чем дюжина рок-н-роллов.
Мне кажется,  для большинства музыкантов мелодичная баллада  -
один из способов отдохнуть и стать самим собой...

     - Что  ты  думаешь  о своих альбомах семидесятых и начала
80-х?

     - Я не могу считать,  что они ничего не значат. Если бы я
делал их сейчас,  то они получились бы,  без всякого сомнения,
лучше. Но тогда - эмоционально и физически я был очень  подав-
лен и не был способен на большее. Сейчас я не играю на концер-
тах те вещи с этих пластинок, которые мне не нравятся.

     - Возможно, что твой музыкальных успех связан с теми, кто
играет с   тобой   на  пластинках,  например,  на  "Money  And
Cigarettes" - Элберт Ли и Рай Кудер,  а на "Behind The Sun"  -
Фил Коллинз. Что ты ищешь в тех, с кем сотрудничаешь?

     - Я  веду себя очень пассивно.  Если среди участников су-
ществует сильный характер, я предоставляю ему возможность про-
явить себя  не  пытаясь  стать во главе и изменить направление
событий. Не люблю музыкальных соревнований. Если на сцене дру-
гой гитарист  начнет  показывать себя,  я не буду с ним состя-
заться. Я дам ему поиграть,  а когда придет  мой  черед,  буду
исполнять то, что собирался, не обращая внимания на его выкру-
тасы. В конце концов люди могут сказать,  что две моих послед-
них пластинки  ("Behind The Sun" и "August" - ред.) это работа
Фила Коллинза. Прекрасно, если это все, что они услышали, зна-
чит они  не  слышат того,  что надо бы слышать.  Я играю так в
полную силу,  но не стараюсь соревноваться.  Мне нравится пре-
доставлять людям быть самим собой...

     - Как  тебе понравилось играть с Робертом Крэем в прошлом
году? Он не просто подлинный раритет,  молодой черный исполни-
тель блюзов,  но он также вдохновляется твоими ранними работа-
ми, как и работами великих типа Элберта Кинга и Би-Би Кинга.

     - Тяжелее всего мне было понять,  что Роберт Крэй  -  это
молодой интеллигентный негритянский музыкант, которые не хочет
исполнять традиционную негритянскую музыку, а стремится сохра-
нить блюз  в  его оригинальной форме и обогатить его.  КОгда я
понял это,  все остальное понять было элементарно. Замечатель-
но, что  он знает мои работы и они ему нравятся так же,  как и
работы Кинга с Хендриксом.  Этот парень - просто феномен.  Вам
следовало бы  послушать его вариации а-ля Хаулин' Вулф,  у вас
волосы встали бы дыбом.  Мне многие говорили,  что  его  саунд
очень похож на звучание гитары великого Элберта Кинга.  Однако
на сцене это - Роберт Крэй и никто другой.

     - Что осталось тебе еще приобрести  как  блюзовому  гита-
ристу?

     - Простоту.  Если  вы много упражняетесь и избегаете оче-
видных ходов,  тогда из музыки уходит надуманная сложность.  Я
считаю, что эта сложность практически не нужна.

     - Какую роль гитара играет в твоем звучании?

     - Это все еще мой голос.  Когда у меня в голове возникает
музыкальный отрывок,  я слышу не саму песню,  а только  партию
гитары. Я  накладываю на нее слова и исполняю.  Гитара в любом
случае в моей голове первична,  я использую ее в качестве  го-
лоса и  пытаюсь  выразить  через нее душу.  У меня нет способ-
ностей певца, поэтому приходится приковывать внимание слушате-
лей к гитаре...

     УРА БУМ БУМ N 5, 1990 г.

                       СТОЯ НА РАСПУТЬЕ
                 Интервью с ЭРИКОМ КЛЭПТОНОМ

     По общему признанию беспокойный и чувствующий себя неуют-
но в постоянном и неизменном окружении, Эрик Клэптон все время
переходил из  группы  в группу в течение своей 25-летней карь-
еры. Замечательное исследование,  каким  является  новый  рет-
роспектив РАСПУТЬЕ, представляет:
     Один из  самых  влиятельных  гитаристов-новаторов  своего
времени Эрик  Клэптон  неизменно представляет свою собственную
версию блюза.  Намек на проповедь,  синтез джаза, регги, крика
диких гусей  и сигнала автомобильного гудка - при этом Клэптон
сохранил чувство блюза.  В то же время он вкладывает в  музыку
все необходимое для рок-н-ролла, чтобы достичь широкой публики.
     Богатая антология,  рассказывающая о всех  фазах  карьеры
Клэптона - от чистейших блюзов до попса - недавно была выпуще-
на ПОЛИ ГРЭМ РЕКОРДС.  18 месяцев  исследований  и  поисков  -
Crossroads - РАСПУТЬЕ или ПЕРЕКРЕСТОК - великолепное представ-
ление каждого из  многочисленных  периодов.  Коллекция  из  78
песен охватывает  период,  начиная с его первых сейшенов с The
Yardlirds в 1963,  временной работы с The  John  Mayall  Blues
Baud, Cream,  Blind  Faith,  Delaney  2  Bonnie,  Derek  & The
Dominos вплоть до  его  последних  сольных  материалов.  Music
Elpress встретился с Клэптоном в Лондоне, чтобы побеседовать о
его 25-летней карьере.

     ? ПЕРЕКРЕСТОК имеет успех в Штатах, он отлично покупается.

     Да, я недавно навещал своих друзей в Миннесоте и даже  не
мог поверить что ПЕРЕКРЕСТОК раскупается. В результате я решил
побыть там еще немного,  так как понял,  что именно сейчас  на
рынке бум.

     ? У  тебя  была возможность послушать РАСПУТЬЕ самому как
следует?

     Я проверил антологию когда она впервые попала в офис, они
действительно хотели,  как мне кажется, услышать мое одобрение
или узнать что мне не нравится.  Должен сказать я  был  сильно
впечатлен проделанной  огромной  работой.  Думая Бил Левинсон,
который собрал и выпустил антологию,  сделал отличное дело. Не
знаю справился бы я сам с таким.  Возвращаться назад в прошлое
и выбирать - да, это работа - столько материала, который почти
завершен и  мог бы выйти,  но и не совсем то,  что нужно.  Это
действительно трудная задача.

     ? Есть что-нибудь в ПЕРЕКРЕСТКЕ, что бы тебе особенно хо-
телось выделить?

     Есть одна  песня,  которая  почти  не соответствует всему
остальному. Долго мы не могли ее опознать, она называется - ну
что это такое!  - Я НАШЕЛ ЛЮБОВЬ.  Некоторое время мы не могли
вычислить откуда она взялась и кто ее написал или еще  что-ни-
будь, и вдруг недавно я вспомнил.  Не думаю,  что она действи-
тельно заслуживает похвалы,  хотя и была написана Мэри Рассэл,
леди, которая вышла замуж за Леона Рассэла.  Помню был в Тилзе
в церковной студии Леона и у нас была просто вечеринка,  а  он
включил аппарат  и мы сделали ее почти как демонстрацию.  И по
той причине что это было  что-то  типа  рекламной  штучки  или
просто прикол,  я никогда не вспоминал откуда она взялась.  Но
думаю, что классная мелодия.  Она могла быть лучше...  Я  имею
ввиду, что она по-настоящему не закончена. Ну просто ради шут-
ки, понимаешь?

     ? Судя по всем интервью и материалам ты очень много обра-
щаешся к  своему  прошлому.  Сложился  ли  у тебя какой-нибудь
взгляд на вещи?

     Единственное к чему я пришел, так это то что я скиталец.
     Каждый раз,  когда я оказываюсь в неизменной ситуации,  я
начинаю чувствовать себя весьма и весьма неуютно. Знаю только,
что не могу очень долго находиться в одной группе.  Самое дол-
гое 3 года,  этого достаточно чтобы добиться чего-либо.  Да, 3
года с  одной  командой - это больше похоже на чудо.  Да,  это
единственная вещь, которая, кажется, повторяется.

     ? Как считаешь, Crossroads - хорошее название для коллек-
ции?

     О, да.  Думаю,  великолепное.  Оно было такое очевидное и
очень простое.  Думаю,  что мне бы оно никогда и в  голову  не
пришло.

     ? Кто путешествует с тобой?

     Группа в  данном  составе уже почти год.  Марк Нопфлер из
Dire Straifs,  естественно; две девушки - певицы Кейт Кэссун и
Тесса Найлс;  Натан Ист на басе;  Стив Фэррон на ударных,  Рэй
Купер на перкуссии и я. Грэг Филлингеймз ушел к Майклу Джексо-
ну и  я его заменил Аланом Кларком,  которого мы взяли из Dire
Straifs. Мы маленькая счастливая семья.

     ? Можешь сравнить твой стиль и стиль Марка? Хотя вы игра-
ете по-разному, все-таки есть сходная нить?

     Да, мы  в  чем-то соприкасаемся,  но внешнего подобия нет
совсем. Наши корни очень схожи,  но то как он пальцами  правой
руки перебирает струны придает игре совершенно ровный перебор.
У меня значительно тяжелее,  у меня  выходит  такой  медленный
ровный перебор.  Но, думаю, что если вернуться назад, когда мы
объединились вокруг J.J.Cale было некоторое влияние. Кроме то-
го, у нас глубокое блюзовое воспитание. Думаю это здорово, что
мы работаем вместе,  потому что мы очень разные, такие же раз-
ные как Альберт Ли и я,  разве что Альберт был в очень большой
степени кантри-гитаристом, а Марк сильный рок-н-ролльный гита-
рист.

     ? Я  читал,  что  одно время у тебя была проблема с твоим
вторым гитаристом, потому что...

     Потому что он жаждал соревноваться.  Но с  Марком  ничего
подобного нет.  Дело  в том,  что ему не нужно никому и ничего
доказывать. Если я нанимаю кого-нибудь,  порой они хотят дока-
зать, что  они  стоят этого и я понимаю их по-человечески.  Но
это, конечно же, нарушает равновесие.

     ? Ты недавно отыграл два концерта с Dire Straifs  в  Хам-
мерсмит Одеон.  Как тебе понравилась роль музыканта, играющего
в оппозиционной группе?

     Мне очень понравилось.  Это было настолько  захватывающе,
так как  я  полностью должен был выучить их направление - и не
как-нибудь. Мне казалось,  что я все знал из их музыки, но мне
и в  голову не пришло,  что они собираются спросить с меня так
строго. Я был уверен,  что они позволят мне выйти сухим из во-
ды. Не тут-то было.  Две недели репетиций с ребятами, три раза
на день мы прогоняли всю  программу  и  даже  я  понимал,  что
все-таки оставались  места,  которыми  Марк  не  был полностью
удовлетворен, хотя он и оставлял меня в покое в конце  концов.
Да, была масса тяжелой работы.
     В результате всего  этого,  когда  мы  играли  на  Фридом
Фесте, на  концерте  Нельсона Мандела,  мозги мои были основа-
тельно промыты. Классно было тасоваться по сцене и ни капельки
не беспокоиться об аппаратуре. Не было никаких партитур. Игра-
ешь и знаешь,  если что-то и собирается обломаться, это не бу-
дет твоей виной,  ну разве что у тебя случится что-то типа ду-
шевного припадка.

     ? Это могло быть опасным.

     Это могло быть очень опасным.  Но единственное что случи-
лось, так это то, что я порвал струну перед тысячами людей, но
мы быстро справились с этой проблемой.

     ? Ты смотрелся эти дни на сцене очень уверенно и  раскре-
пощенно, как во время твоего последнего турне по Штатам на шоу
в Мэдисон Сквеа Гарден. Наверное, все еще говорят об этом шоу?

     Я всегда доверял своим музыкантам и уважал их, потому что
всегда чувствовал и получал поддержку, каждый момент в течение
двух последних лет, причем поддержку лучшую, из тех что я ког-
да-либо имел. Если знаешь, что группа может играть с тобой или
без тебя и при этом еще переживает замечательные времена, то и
напряжение исчезает.  Я могу просто выйти и добавить приукрас.
Я каким-то образом счастлив внутри себя и это,  возможно, про-
является. Но в музыкальном отношении я всегда должен полностью
доверять группе.

     ? В прошлом году ты также принимал участие в записи  двух
пластинок своих старых друзей.  Какие песни ты играл в альбоме
Cloud Nine Джорджа Харрисона?

     Это Thal's What It Takes,  Denl's  Radio,  Wreek  of  The
Hesperus. Да,  думаю эти.  Помню был еще третий альбом,  где я
играл.

     ? Здорово было опять оказаться с Джорджем?

     Еще как здорово.  А особенно играть песни Джорджа, потому
что это просто наслаждение учить их.  В каждой песне есть эда-
кая хитрая гаммочка, забавная мелодия, или сходящая или нисхо-
дящая, одно из двух - я никогда не знал разницы.  Но он всегда
их туда сует.  Не знаю почему,  но он их ужасно  любит  и  они
всегда разнообразят гитарный ряд. Если ты можешь поместить ли-
нию наверх грифа, то это дает приятный, легкий приступ боли.

     ? Не мог бы ты рассказать,  каким  образом  ты  вдохновил
Джонда Харрисона написать песню (Трюфель Савойи)?

     О, неужели мне придется это вспоминать - это ужасно.  Ну,
ладно, видишь ли,  у меня всегда были плохие зубы.  Когда  мне
было 20, мне нужно было лечить кучу зубов и у меня повсюду бы-
ли трещины,  смотрелись они,  конечно,  не очень.  Но я просто
обожал шоколад. Я был страшный сладкоежка, как ребенок, да я и
сейчас такой же. Была одна коробка шоколада, который я особен-
но любил,  кажется это был Good News, и эта песня, очень лири-
ческая, была составлена из названий всех шоколадок в  коробке.
Да, это был мой любимый шоколад.

     ? А  что это за история,  давно было, еще в дни "Делани и
Бонни". Кажется вы с горы спускались в  автобусе,  что  ли,  и
тормознули прямо перед домом Джорджа и сказали:  "Выходи,  да-
вай, поехали с нами!"?

     Ну да, так оно и было. Да, у нас был здоровенный автобус,
что-то типа быстроходного океанского судна,  мы там помещались
всей бандой, а аппаратура была наверху. Вот мы и подумали, что
если поехать и вытащить Джорджа.  Мы его частенько звали поез-
дить с нами,  а он всегда отвечал:  "Ладно,  может быть. Я дам
вам знать...",  но  больше  мы  ничего не слышали.  Поэтому мы
просто подогнали автобус к черному входу и начали барабанить в
дверь, так  что у него не было выбора.  Ему пришлось поехать с
нами, причем ему понравилось. Это был класс!

     ? Все твои друзья записывают новые пластинки.  А ты? Если
ли у тебя планы записать что-нибудь новое?

     Я горю  желанием попасть в студию и сделать следующий R&B
альбом. Не знаю,  правда, в какой форме он будет сделан, но он
не будет  коммерческим.  Меня  настолько  поразило как сделали
свои пластинки Роберт Крэй и Лос Лобос,  что я не вижу  причин
для беспокойства,  ибо коммерция меня больше не интересует.  Я
уверен, что пластинка будет хорошо продаваться,  даже  если  я
сделаю чистый блюз или ритм-энд-блюзовый (R&B) альбом. Такие у
меня намерения.  Но опять же,  это не так-то просто,  как  ка-
жется, потому что если я сажусь,  стараюсь и сочиняю песню, то
она всегда выходит сентиментальной.  Поэтому в последнее время
я как-то начал сторониться баллад, если это для меня возможно.

     ? Как насчет "модели гитары" Эрика Клэптона?

     Ага! Думаю  это  отличная  гитара.  До меня дошла хорошая
слава о ней. Кажется, ее довольно хорошо приняли люди, которые
знают толк. Для меня это идеал гитары, потому что она обладает
всеми техническими  и  регулятивными  возможностями   обычного
Стратокастера, но  у  нее еще есть такая небольшая электронная
штучка, которая делает другой звук если надо,  или можно доба-
вить плотности на одном из тоновых колков, можно сделать более
широкий звук четь-чуть похожий на Лес Пол (Les  Paul).  У  нее
есть еще дополнительный лад.

     ? Отлично. Возьми там "ми".

     Да, можно взять прямо на грифе.  Сейчас входят в моду се-
ро-металлические, красные и 7-струнные зеленые.

     ? А почему не черная?

     Не знаю.  Отчасти мне просто не хотелось усыновлять Блэк-
ки. Думаю  Блэкки  должна  быть Блэкии и оставим это...  Можно
иметь и черный стратик,  но этот  серо-металлический  действи-
тельно чуть  симпатичней.  Он  кажется каким-то угольно-серым.
Красавец.

     ? У тебя были какие-нибудь истории с Блэкки,  как  напри-
мер, у Б.Б.Кинга с Люсиль?

     Да нет,  с  Блэкки ничего особенного не случалось.  Думаю
она очень устала.

     ? Да,  ей уже немало.  У тебя были когда-нибудь разлады с
ней?

     Было однажды. Помню в старые времена, когда я сильно пил,
то частенько заканчивал песню падая плашмя  на  пол.  Это  был
своего рода способ ознаменования конца. Однажды я сильно раск-
васил лицо о гриф гитары и ей это совсем не понравилось. Пона-
добилось немало времени чтобы наладить с ней хорошие отношения.

     ? Интересную вещь я обнаружил в коллекции РАСПУТЬЯ - вто-
рой сессионный материал The Derek & The  Dominos,  я  подумал:
"Здорово, это же кусок оттуда. Какой отличный альбом мог полу-
читься".

     Ты знаешь,  мне он никогда не казался законченным, и зву-
чание было  не то.  Не отшлифован,  как другие.  После первого
альбома у нас была такая хандра,  что мы даже по-настоящему не
хотели его выхода. Похоже нужно было хорошо отдохнуть. И еслиб
мы не напивались,  не торчали и всякое такое,  то мы могли  бы
выйти со вторым альбомом,  равным ЛЭЙЛЕ (Layla), но мы пошли в
студию слишком рано.  Мы чересчур выкладывались на  гастролях,
мы слишком  себя сжигали,  да и настроения в студии были очень
уж издерганными.  Трудно было даже находиться в одной комнате.
По-моему стыдно,  что мы так напряженно работали в те дни,  не
думаю, что б сейчас так еще кто-нибудь работал.

     ? Я слышал ты попросил включить The Sky is  Crying  (НЕБО
ПЛАЧЕТ) в РАСПУТЬЕ?

     Да, мне всегда нравилась эта песня.  Кроме того мне хоте-
лось чтоб там была скользящая игра или что-нибудь в этом роде.
Я просто вспомнил один хороший приемчик, который бы куда угод-
но подошел, а это такая же подходящая песня, как и все другие.

     ? Многие из комментариев, которые я от тебя слышал по по-
воду Blind  Faith  (СЛЕПАЯ ВЕРА) были сравнительно негативного
содержания. Была ли положительная сторона у Blind Faith?

     Ну да. Прошло столько времени, что я могу взглянуть назад
не пресытившимся взглядом. Некоторые не так давно подходили ко
мне за автографом и говорили,  что Blind Faith их любимый аль-
бом. Они считали его прямо великим. И я размышлял над тем, что
они говорили. Я тоже вспоминаю куски из него, которые, по мое-
му мнению, отличные. Это был кислый опыт, потому что он закон-
чился слишком быстро. Остался какой-то привкус сожаления. Он и
не мог быть сильнее,  а может быть все произошло слишком рано.
Но альбом сам по себе,  я думаю, отличный. Просто это какая-то
несвоевременная пластинка.

     ? Я  помню вырос с этой пластинкой и ужасно много ее слу-
шал. Ты помнишь электрическую версию (Can't Find My  Way  Home
(Я НЕ  МОГУ НАЙТИ ДОРОГУ ДОМОЙ)),  которую ты сделал в студии?
Билл Левинсон говорит она классная.  Хотя он это  говорит  обо
всех вещах,  которые не включил в РАСПУТЬЕ, эта единственная о
которой он сожалеет.

     О, я рад это слышать.  Иногда мне нужно услышать чье-либо
мнение перед тем,  как я смогу расставить все по своим местам,
так и с Blind Faith. Когда ты говоришь, например, что ты вырос
с ней, то ты смотришь на нее с другой точки зрения нежели я. Я
всегда вынужден оценивать пластинку,  учитывая все  сейшены  и
все последствия, а это всегда оставляет отпечаток и определен-
ный след для меня.

     ? Мне кажется тогда были трудности. Ты не хотел в то вре-
мя барабанщика Джингера Бэйкера и Стив Винвуд был слишком соб-
лазнен его игрой, это так?

     Да, видишь ли,  я откололся от Cream и на самом  деле  не
собирался возвращаться,  а Джингер был частью этого. Я не имею
ничего лично против Джингера, просто дело в том, что мне нужно
было что-то абсолютно новое.

     ? А со Стивом ты вообще не общаешся?

     Так, время от времени.  Мы болтаем по телефону раз в пол-
года, потому что он живет сейчас в  Нашвиле.  Когда  он  живет
здесь я стараюсь увидеться с ним.  Но у нас разные миры. Мы то
собираемся вместе, то разбегаемся, что-то типа этого.

     ? Ты привык, что многие люди говорят тебе о том, какой ты
замечательный, какой ты великий - "Клэптон - Бог" и прочие та-
кие вещи.  Есть такой человек,  от которого тебе  хотелось  бы
услышать нечто подобное?

     Роберт Крэй.  Когда  Роберт  Крэй говорит мне комплимент,
значит так оно и есть.  Или Стиви Рэй Вохэн, точно так же. Это
музыканты для меня,  причем, усердно работающие музыканты, ко-
торые никогда не  останавливаются.  Если  я  получаю  обратную
связь от них, то это очень много для меня значит.

     ? Твоя песня РАСПУТЬЕ продолжается? В том смысле чувству-
ешь ли ты себя действительно стоящим на распутье?

     В данный момент не совсем,  но так  будет  когда  прийдет
время делать другой альбом.  Веришь ли,  когда делаешь альбом,
эти дни кажутся очень важными. Это только кажется легким реше-
нием сделать альбом такого рода или иного рода. Но в последую-
щие года ты понимаешь, какой драматической переменой это могло
быть - ты живешь с новым образом, который ты для себя выдумал.
Поэтому, я  думаю,  что  когда  прийдет  время  делать   новую
пластинку, я намерен дать себе полную свободу в том, что я за-
думаю сделать.

     ? Ты помнишь какое-нибудь распутье в своей жизни?

     Да, когда я выходил из длительного периода спячки и  без-
действия -  склонность к героину - в действительности это было
даже не распутье,  я вылезал из окопа на дорогу.  Так что выб-
рать правильные путь было очень важно для меня.  Не знаю долго
ли я стоял на тропе прежде чем снова двинуться, но...

                                     Интервью Дэна Ниара.
                                     Music Express
                                     Октябрь 1988
                            Перевод Людмилы Пилипенко.

"МУЗЫКА - ЭТО ТО, ЧТО ДАЕТ ВОЗМОЖНОСТЬ ВЕРЕ!"
    Интервью с Борисом Гребенщиковым,
    взятое А. М. в январе 1985-го года
            в Ленинграде...

   С того времени, как Б. Г. дал мне это интервью, прошел ровно год.
Вновь январь, только за окном не Ленинград, а совсем другой город, но в
этом ли суть? Меньше месяца назад, в Москве, на одном из последних концертов
"Аквариума" мы встретились с Борисом и я спросил его: - Что, Боб,
делать? - Попробуй, - ответил он, - вдруг там все же что-то есть...
   По возвращении домой я прослушал запись нашего разговора полностью.
Пусть прошел год, но на мой взгяд, ценность и актуальность материала не
стала меньше, а может даже наоборот... Так что пришло время перевести эти
чуть глуховато записанные голоса на бумагу, постораюсь сделать это с
минимальной правкой. Итак, экспозиция:

        ДЕНЬ ПЕРВЫЙ

   Студеный, ветренный январский Ленинград начала 1985 года. Большая
кухня большой коммунальной квартиры на улице Софьи Перовской, стол, покрытый
клеенкой, разговоры соседей, реплики жены, Б. Г. сидит напротив меня - джемпер,
джинсы, его пресловутая обаятельная улыбка куда-то подевалась,
хотя обаяния в нем не поубавилось, просто устал, просто вечер, просто январь,
сейчас бы почитать хорошую книгу или порисовать, но надо говорить
и о чем: о рок-н-ролле. Что же, если надо - так надо, и Б. Г. сам включает
диктофон...
М. Ради чего ты ввязался во все это? А может ты идеалист?
Б. Г. Идеализм или неидеализм имеют к этому... Да просто не имеют ни
малейшего отношения. Вопрос в том, что бы я еще делал, это
во-первых. А во-вторых, когда я в шестьдесят пятом году (могу дату
назвать точно) поздней весной шестьдесят пятого года услышал "HELP!".
М. Как все это было? Ты можешь рассказать?
Б. Г. По "Голосу Америки", в очень плохом качестве, почти ничего не было
слышно... Причем поначалу даже в исполнении Рэя Чарлза...
М. Что ты делал?
Б. Г. Был вечер. Я просто жаждал, наконец, услышать эту музыку, которая
ходит вокруг, а до меня доходит в очень искаженном виде. До этого по
приемнику ловил какие-то обрывки, так что знал, в какое время это
передается. Я включил приемник, поставил перед ним магнитофон, такой
ужасный у меня магнитофон был, разваленый, сделанный где-то в конце
пятидесятых годов. Включил и услышал... И вот, с этого момента, с
тех пор, как этот замок щелкнул, все стало ясно и все вошло в фокус
и больше, с тех пор, я из фокуса не выходил. Дальшейшим был вопрос
того, как я применил свой собственный организм и свои собственные
возможности для того, чтобы катализировать эту вещь вокруг себя.
М. Ты сказал - фокус, что для тебя здесь это слово?
Б. Г. Все получилось... ну, как в фотоаппарате, что ли, когда наводишь на
резкость. До этого момента я был таким простым парнем, который учился
в школе, получал там тройки, пятерки, четверки... Ну, писал так
называемою прозу, ну, просто много книг читал, поэтому и писал...
Речь же идет о том, что я хотел делать... А тут мне все стало ясно:
кто я такой, что я хочу делать и зачем я это хочу делать... И все
это стало ясно на уровне, ну подсознательном, что ли... То есть
ясность наступила тогда, а выразить я ее могу только сейчас, тогда
бы мне и в голову не пришло ее выражать, да я бы и не смог. Ну а за
последние двадцать лет ясность эта не менялась ни на мгновение...
М. Помнишь, когда мы с тобой сидели у меня дома, ты сказал, что для тебя
   никогда не кончалось лето шестьдесят седьмого года...
Б. Г. Дело в том, что лето шестьдесят седьмого мы берем здесь как символ.
       так что я говорю о духе, который стоит за всем этим, что происходило
в Сан-Франциско или где-то еще нас не должно особо интересовать, это
иное, но вот этот джаз - он постоянен, тогда я к нему подключился и
с тех пор все это было лишь вопросом того, как я смогу завести все
это вокруг себя... Т. е. в какой мере я буду ответственен за передачу
его в окружающее пространство. Ведь это ясно, в отличие от всего
остального, то - штука, которая появляется не для того, чтобы ее
просто пассивно воспринимать, а чтобы активно трансформировать в
окружающее. Это... ну, как вот библейская притча по поводу талантов,
данных людям. Зарывать в землю это нельзя, нужно пускать в рост, вот
этим то я и занимаюсь...
М. Ну, тогда надо сразу понять, что ты хочешь делать. Ведь одно - это
   просто жить в кругу, в определенном кругу, а другое - то, что ты
   стремишься дать этому кругу, понимаешь? Ты художник, Боб...
Б. Г. Начнем с того, что когда я начинал, я не был художником. Но у меня
      с самого детства было ощущение того, что жизнь - это кайфовая штука.
М. Ты любишь жизнь?
Б. Г. Сложно сказать. Я живу. Я отношусь к ней с большой радостью.
М. Т. е. тебя радует все это?
Б. Г. Ну, в общем-то да, хотя это не совсем точная формулировка вопроса
и не совсем точный ответ, но...
М. Давай попытаемся точнее. Что ты любишь в жизни?
Б. Г. Видишь ли, я воспринимаю жизшь, как... э... как это сказано у Баха в
" Иллюзиях"? Как нечто среднее между университетом и кино. Т. е. ты
видишь вокруг массу интересных вещей, ты все это наблюдаешь, во всем
этом участвуешь и на всем этом учишься. Вот. И я воспринимаю тот
процесс, который мы назывем жизнью, именно как возможность
максимально полно очистить, раскрыть, раскрывая очищать себя до
такой степени, когда ты станешь настояшим человеком... Знаешь, есть
одна очень замечательная и правильная притча... Один маг
рассказывает, что когда ты молодой, когда только начал все это
        изучать и постигать, кажется, как все это замечательно. Хочешь -
        погоду изменишь, хочешь - уничтожишь это, хочешь - создашь то... А
потом начинаешь понимать, что каждое твое действие связано со
всеобщим балансом и кончается все тем, что когда ты становишься
мастером своего дела, своего искусства, ты перестаешь иметь свою
собственную волю. Перестаешь ее иметь потому, что она совершенно
лишняя, ненужная, от беса. Тогда ты становишься одной из сил природы
и совершаешь только то, что требует баланс вечности... Т. е. по своей
воле ты ничего не делаешь, ведь своей воли у тебя просто не
остается. Она уходит, она вырабатывается как лишняя, как ненужная...
Ведь когда ты маленький, ты и видишь все, как маленький. Когда ты
вырастаешь, ты начинаешь видеть все это по-другому, вот сейчас мы
видим все это как через мутное стекло, а когда мы умрем, мы начинаем
видеть все это по-настоящему...
М. Умрем ли мы?
Б. Г. Я имею в виду существование в определенном физическом теле... Так что
учитывая все это, существовала определенная энергетическая завязка
еще в самом детстве, это та форма, в которой я завязан внутренне и
впоследствие мне ничего не оставалось, кроме того, как в этой форме
и начать работать - для самого себя, ведь для меня это был самый
естественный путь. Я всегда радовался, что живу именно в это время,
именно здесь...
М. Ты не хотел бы жить в другом веке?
Б. Г. Нет, нет.
М. Хорошо, возьмем шестидесятые годы и возьмем восьмидесятые, т. е. когда
   все это начиналось, когда был шестьдесят пятый, когда было солнечное
   лето шестьдесят седьмого, т. е. то время, когда Дилан пел "времена
   меняются" и возьмем, как я уже сказал, годы восьмидесятые, на мой
   взгляд очень жестокие и давящие...
Б. Г. Я не вижу между ними никакой разницы, никакой. Потому что есть,
опять-таки определенная энергетическая форма, по поводу которой мы
говорим и которую мы так или иначе будем называть роком и которая
имеет какое-то отношение к этому понятию. И эта энергетическая
форма... Она просто нашла для меня наиболее ясное и точное
воплощение в том, что делалось в какой-то период шестидесятых годов,
скажем, года с шестьдесят четвертого, шестьдесят пятого по
шестьдесят восьмой - семидесятый. Так для меня. Но именно в этом
месте и в это время я больше всего учусь музыке и для меня очень
существенно то, что делалось тогда на моей родине, в Великобритании...
М. На твоей родине?
Б. Г. Для меня это - родина. Потому что многим, неизвестным для меня,
связан с Британией как таковой, ну, как географически,
метагеографически... Т. е. я завязан с Англией на протяжении многих
десятков веков. Это страна, субстрат которой для меня очень близок,
который пересекается во многом со мной и включает меня в себя. И я,
в какой-то мере, вижу то, что мы сейчас делаем, как продолжение
английской формы теперь и здесь... В общем, с этой страной, с ее
прошлым и существующим я так или иначе завязан в какой-то
энергетической форме и то, что происходит здесь, я вижу как прямое
продолжение, т. е. и здесь есть завязка между Россией и Британией и
историческая и географическая и любая другая. Так или иначе, для
меня Британия всегда была ближе, чем Штаты и Моррисон, единственный
американский поэт...
М. А Дилан?
Б. Г. Дилан... Когда я говорю про Моррисона, я забываю, что Дилан для меня
важнее...
М. ...Знаешь, рок-н-ролл, не рок, как определенная музыкальная форма, а
   рок, как форма философии, определенная текстовая структура, помогающая
   это выразить...
Б. Г.   ...Рок-н-ролл - это звук. Это звук с большой буквы.
М. Хорошо, но Дилан-то знал, что петь, а когда ты пришел в рок-н-ролл,
   ты знал, что петь?
Б. Г. Дело в том, что звук и сопутствующая ему энергетическая структура
абсолютно ясна, она допускает вариации не очень-то значительные:
вариации от прямого насилия до харрисоновского просветления. Но,
повторяю, вариации эти не так уж велики и поэтому первые четыре года
ученичества в "Аквариуме" - скажем, с семьдесят второго по семьдесят
шестой, в семьдесят втором я начал писать песни на русском языке, в
семьдесят шестом у меня начали получаться песни, которые я пою до
        сих пор. В семьдесят восьмом мы с Майком написали "Все братья -
        сестры", первый альбом, который пошел по рукам с обложкой и всем
остальным. Так уже в нем была масса вещей, которые я пою сейчас.
       "Укравший дождь", "Моей звезде", "Почему не падает небо", там еще
много вещей, которые для меня до сих пор действуют, т. е. можно
сказать, что в семьдесят восьмом я вступил в определенную фазу в
полный рост...
М. Ну, а фаза эта не кончилась в "Дне Серебра"?
Б. Г. Нет, думаю, что нет, потому что энергетическая форма вот в таком
нашем микроскопическом рассмотрении не относится к "Аквариуму", она
до сих пор не пройдена мной до конца. "День Серебра" был этапом для
" Аквариума", но не для меня.
М. А для тебя?
Б. Г. В одном из последних интервью, уже после выхода "Undercover of the
Night", Кейт Ричард сказал одну очень хорошую фразу после которой я
полюбил его еще больше, хотя он всегда был одним из моих любимейших
людей. Так вот, он сказал: - Мы до сих пор ищем то самое выражение,
мы до сих пор ищем "Stones" - Я так же ищу "Аквариум", я в поисках
совершенного выражения этого "Аквариума", потому что ничего из того,
что мы сделали, целиком его не воплощает, как, собственно, не
воплощает ни одна пластинка "Stones" за всю их долгую историю.
М. Наверное, даже у "Beatles" не воплощает.
Б. Г. Ни у кого не воплощает, и слава Богу!
М. Так ведь у любого настоящего художника, а мы говорим сейчас с тобой
   именно о художниках, вымысел и его воплощение никогда не совпадали,
   а точнее - замысел намного опережал воплощение. У меня к тебе
   вопрос. Для меня, например, искусство - это всегда катарсис, слово
   это тебе пояснять не надо...
Б. Г. Да уж.
М.... Я знаю тебя, как человека светлого, даже несущего свет, потому-то
   мне с тобой всегда приятно общаться. А вот в твоих работах, начиная
   с "Синего Альбома" и кончая "Днем Серебра" я ощущаю такую внутреннюю
   напряженность, такую внутреннюю закрученность - ну, как бы ты хочешь
   избавиться от чего-то, что мешает тебе...
Б. Г. На это могу дать очень простой ответ. Мы имеем дело с процессом
борьбы между жестокими детерминированными законами природы, как
физическими, так и моральными, мне кажется, что даже больше
моральными, ведь физическое - это часть морального, этического.
       Т. е., мы имеем дело с такими законами природы, которые, как пишет
Соловьев - сводятся к смерти, к тлену, разложению и всему прочему,
что мы очень хорошо знаем. Вот ты пишешь и у тебя этого много...
М. Постоянно.
Б. Г. Да, у тебя все книги замешаны именно на этом. И вот борьба всего
этого с абсолютно свободным и абсолютно счастливым светом, который
существует абсолютно благостно... "Я хочу сообщить вам радостную
вещь" - с этого начинается Евангелие от Иоанна - "Что Бог есть свет,
и в нем нет никакой тьмы". Эта фраза для меня основная. Поэтому у
меня туго с катарсисом как таковым, ведь то, от чего я избавляюсь,
не так существенно. Я избавляюсь не от смерти, не от тлена, я
избавляюсь от своей дурацкой реакции, т. е. я знаю на самом деле, как
все обстоит в мире, но знаю головой, а телом совершаю массу
суетливых, бессмысленных движений, которые сводятся к тому же тлену,
к той же смерти, т. е. для меня движения, совершаемые телом,
несущественны.
М. Может, отсюда и пошла твоя последняя философия - магия бездействия?
Б. Г. Естественно. Если учесть, что "Дао Дэ Дзин" я читаю на протяжении лет
десяти, по крайней мере, и знаю, о чем там говорится, приблизительно,
такое же время или чуть поменьше... Дело в том, что философия
бездействия это, в конечном итоге, философия непричинения зла, это
философия неиспользования своих сил, потому что любая человеческая
сила - она от человека, а не от Бога, чтобы быть использованным
Богом, нужно оставаться пустым. В стакан, в котором уже что-то есть,
уже ничего не нальешь, а если нальешь, то получится смесь. Вот и вся
моя суета и те конфликты, что есть внутри песен - это коктейли,
которые есть внутри стакана. Я знаю, что такое свет и знаю, что
далек от света, потому, что внутри меня намешано столько мути и все
по моей собственной инициативе. И я смотрю на это в полный рост, не
осуждая самого себя. Стремлюсь увидеть не осуждая, не стыдясь...
М. Знаешь, получается очень забавная штука. Мы говорим о таких понятиях,
   как свет, Иоанн, а, в принципе, весь наш разговор крутится вокруг
   рок-н-ролла...
Б. Г. А для меня это одно и то же, т. е. две неразрывно связанные вещи...
М. Но возьмем рок-н-ролл в восприятии публики, для нее же это совершенно
   иное.
Б. Г. Так для нее и Бог совершенно иное. Для нее и природа совершенно иное.
       Для нее и дерево совершенно иное, просто древесина, которую надо
валить и что-то из нее делать, или спилить просто для того, чтобы
свет не заслоняло. А то, что это живое существо - так их это не
волнует...
М. А твоя задача художника - донести это до них?
Б. Г. Моя задача, как художника донести это, в первую очередь, до самого
себя. Только. Любое искусство - метод усовершенствовать самого себя,
вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу - у нас, да и
вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим?
       Люди, которые хотят профессионально давать по морде всем на улице и
отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться,
хотя, на самом деле, это - сложнейший комплекс упражнений, чтобы
достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в
Китае и в японских монастырях. Это ведь для того, чтобы ты стал
совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об
искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или
напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы
совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы,
из хлама... Поэтому для меня рок-н-ролл - это парадокс, но парадокс,
неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл, вроде бы, не имеет
ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и тоже...
М. Насчет христианства и рок-н-ролла... Для меня все это несколько
   неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты
   истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное,
   тебя многие об этом спрашивают?
Б. Г. Спрашивают иногда.
М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать?
Б. Г. Могу, но не хочу. Впрочем... Раз это помогает мне, то должно помочь и
кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на
кого-то...
М. Естественно...
Б. Г. Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог
понять ссылки на Чжуан-цзы или что-нибудь еще, т. е. на Узкий Круг.
       Происходило это потому, что я хорошо знал те пять - шесть человек,
которые смогут все это понять и оценить... А потом я понял, что все
эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то,
что делается ради самого процесса делания и только то, что делается
ради того, чтобы обогатить вселенную, как таковую, вне зависимости
от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или
нет... Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что
никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть и ты должен
сделать это.
М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом...
Б. Г. Я не знаю толком философии Эно, но я знаю его музыкальную философию и
мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю
философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, т. к. обычно
        сторонники Гурджиева, а Фрипп - приверженец его философско-религиозной
        системы, выражаются крайне задумчиво. Но, в общем-то,
Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это - уже
крайне парадоксальное выражение того же самого... Но во всеобщей
схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и, раз это нужно
сделать и я могу это сделать, то я сделаю это... Я тебя понимаю, мне
самому часто приходится удерживаться от искушения - нет, не просто
удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, т. е.
я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно,
ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то
нужно, чтобы она вышла, т. е. когда существует эта творческая мысль,
то она находит канал сама по себе...
М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня
   потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это "Жажда". Ты
   знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет...
   "Я прошу воду: вода очисть нас...", т. е., опять же - путь к свету,
   путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться
   довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе, на
   улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, а хоть кому-нибудь
   все это поможет?
Б. Г. Что это?
М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам
   самим...
Б. Г. Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит помогает жить и
тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче и,
соответственно, подключается к нам и получает от нас что-то. Но дело
и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших
руках, и - в смысле того, что надо сделать - мы просто обязаны это
сделать, ведь кроме нас этого не сделать никому. Да и делаем мы это
не для людей, а для осуществления Вселенной.
М. Чтобы Вселенная стала чище?
Б. Г. Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна
исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией
и мы переводим ее в энергию кинетическую, т. е. мы переводим вещи из
потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не
горят и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти
придется иметь дело с тем, что мы сделали и расхлебывать ту кашу,
которую заварили. Но это наша почетная задача.
М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству Б. Г. в группе
   "Аквариум", к альбому "День Серебра", одно дело, как я воспринимаю
   его, а другие... На мой взгляд, это альбом для людей нашего
   возраста, за тридцать лет...
Б. Г. Я знаю людей и старше и моложе, людей, которые воспринимают...
М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как
   "Дело мастера Бо"... А не кажется ли тебе, что для того, чтобы
   полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из "И Цзин" и
   Апполинера, нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал,
   такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей
   рок-музыки, а значит они и не будут слушать это, пусть даже это и
   намного интересней, чем про портвейн и баб...
Б. Г. А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать... И вообще-то не
важно, чтобы все сразу поняли, это - рок-н-ролл, его нужно
чувствовать. И чувствуют...
М. Ты уже не можешь писать другие песни?
Б. Г. Не могу и не хочу. Да потом существует "Кино", существует Майк,
которые чуть раньше захватывают людей, видимо будет существовать еще
кто-то...
М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты
   единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом...
   Все же остальные рок-н-ролльщики... Для них это как-то внешне,
   просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что-ли... А ты помнишь наш
   разговор, о том, что Движение живо, хотя бы, пока живы мы сами?
Б. Г. Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью...
М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать,
   что это принимет совершенно не те формы.
Б. Г. Но ведь это наш страх и он не имеет ничего общего с самим явлением.
       Это наш страх стареющих людей, которые оказались не в том поколении
и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они
по-своему.
М. Наш джаз лучше?
Б. Г. За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у
Африканца. У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он
вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне
жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения - свои дела.
М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно.
Б. Г. Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. Т. е. с ним
все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не
могу. А по поводу рока как такового... Есть Фрипп, который, попав в
гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на
Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него,
показывал ему свое... Он взял его на фестиваль на острова Уайт, где
Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал
такую фразу: - Рок выставляет наружу суть того места, которое более
реально, чем сама жизнь... - Эта фраза формулирует все, что можно
сказать по поводу рока...
М. Может именно рок и становится неким эпицентром?
Б. Г. Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой
центра, центрального ядра, энергией света. Рок - такая форма,
которая изначально была именно этим, и к ней не переставая
подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или
иные слои, но сам он всегда первичен, потому, что это, прежде всего,
трансформация центральной энергии и в песнях Beatles это внутреннее
стекло становится для меня почти прозрачным... Я ехал в электричке
несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза,
на веках у меня играла эта солнечная рябь в перемешку с тенью
        листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого -
        шестьдесят седьмого годов...
М. "Lucy in the Sky with Diamonds"?
Б. Г. Нет, скорее "Penny Lane". У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в
другом месте, много лет назад, я поднимаюсь в какую-то деревню с
берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного
человека, стоят какие-то домишки в зелени и из одного звучит
        "Strawberry Fields Forever" - это я не шучу, это было на самом деле.
       Я охренел, я просто не знал куда деваться, вот тебе визуальное и
приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть
это, то что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к
примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни
закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего.
       Это вечная штука, вечная и абсолютная. Я имею в виду не само Солнце,
которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он
абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня - именно
эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что
рок-н-ролл - это первичная универсальная форма коммуникации после
христианства, для меня - недооценка, ведь это и есть христианство.
М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь?
Б. Г. Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать?
М. Магия бездействия?
Б. Г. Так все уже есть. Беда людей в то, что мы все время дергаемся и хотим
что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что
уже есть. Просто нужно не сделать этой глупости, не совершить эту
глупость и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще
что-то навроде этого, нужно просто сделать дело, и притом, довести
его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с
Сережей /Курехиным - А. М. / интервью в какой-то английский
музыкальный орган и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы
отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили... Мы
сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это
Псевдодиониский Ареопагис - христианский писатель из самых первых,
Брюс Ли, не как живая фигура, а как миф, и Майлс Девис, но не как
музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для
нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и
пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который
мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника. Т. е.
человек, зная о чем идет речь, знал, куда он направляется и что он
делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал
это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем
сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно
описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, т. е. к Богу.
       И, описывая все подвохи на этом пути, на которых масса людей
обжигается, он воспринимается, как человек, который истинно и с
достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им
занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить
и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья,
а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься
делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание - всегда
отвлечение. Можно сказать, что все это - от беса, а дело - это дело.
       Ты получаешь настоящее наслаждение, ты истинно используешь самого
себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А
Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А
этот миф, вернее та его часть, которую я знаю, не содержит в себе
ничего дурного, т. е. он взял себя - человека - и выковал себя на
бронзу.
М. Тебе не показалось, что появился миф Б. Г.?
Б. Г. Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже
человеком, мне намекали - не Бог ли я? /смеется/
М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было
   желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о
   чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю,
   перечитываю.
Б. Г. Угу... Отлично... С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он
сделал все, что он сделал. Для меня он сделал 100% и этого
достаточно.
М. А для меня недостаточно того, что ты сделал.
Б. Г. Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать
языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы
необходимости...
М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать
   искреннюю оценку.
Б. Г. Я к этому никак не отношусь, потому, что нашему року я ничем не
обязан. У меня никогда не было покровителей, т. е. таких - в моем
понимании - людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы
волоком, а потом говорили - вот как мы сделали для тебя, помни нас.
       Все, что я сделал, я сделал один...
М. Ты - фигура N1, ты не советский рокер?
Б. Г. Я то думаю, что я - советский рокер, потому что я - продукт нашего,
советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю
английский язык - это то, что мне дала Советская Россия. И все, что
у меня есть, мне дала Совеоская Россия, я не пользуюсь поддержкой
ЦРУ. "Мелоди Мейкер" мне приносили советские люди и приносили только
потому, что я этим заинтересовался - будучи здесь, т. е. то, что я
сделал, доступно для любого. В этом смысле, я - абсолютно советский
рокер. Я - пример того, что все это можно сделать.
М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея
   такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского
   сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей
   Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень
   хорошая мысль - для чего они поют? Рок - это звук, но ведь это еще и
   текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно
   слушать их тексты.
Б. Г. Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и
расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был
бы счастлив петь песни типа "бэйби, бэйби, вставь мне в жопу
огурец!" Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой
пою "Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны"... Я был бы
счастлив петь такие штуки, как Джаггер.
М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Паскола в его "Музыкальной истории
   рок-н-ролла". Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о
   чем петь. Ведь Маленький Ричард пел "тутти фрутти, о рутти", и это
   был рок-н-ролл...
Б. Г. А Дилан пел о серьезных вещах и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были
нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне
мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою
        "Дорогу 21", там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и
рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И
мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему
выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов - это
настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты
для того, чтобы это касалось моих нервов.
М. Потому что ты весь такой?
Б. Г. Да, я такой.
М. И другим не станешь?
Б. Г. Не знаю, может быть, но пока я такой.
М. Перейдем на какое-то время к "Аквариуму", все же в начале, он был
   более социален...
Б. Г. То есть?
М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было
   конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был
   "Электрический пес" - возьмем его как термин.
Б. Г. Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь.
М. Для меня ранний "Аквариум" - это, как Дилан того периода, когда он
   пел свой "Тяжелый дождь" и "Ферму Мегги", "Все в порядке, мама, я
   просто истекаю кровью" и тому подобное. И вдруг происходит
   фантастическая вещь, великолепный хэппининг - "Треугольник". Это
   - один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом
   - это новое познание себя самого художником...
Б. Г. Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше...
М. Возьмем "Синий альбом" - в общем-то, этот альбом социальный...
Б. Г. В общем, да, может быть.
М. А "Треугольник" - нечто иное...
Б. Г. Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот
фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся
общественность... За что меня любят все те, кто знает "Аквариум"
прежде всего по "Старику Козлодоеву" и всегда требуют петь его на
концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой.
       Так вот все это - фарс.
М. Фарс, хохма, ржа, а значит - долой?
Б. Г. В общем, да, но для меня это - просто мюзик-холльный фарс. Вся первая
сторона "Треугольника"...
М. Кстати, я кажется разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского.
Б. Г. А он, наверное, тоже "Треугольник" послушал.
М. Вспомни "Объединение реального искусства", Хармс, Введенский и пр.,
   Тот же Заболоцкий, что ли... Когда я впервые послушал "Треугольник",
   то у меня сразу появилась мысль - а ведь это в русле твоих поисков.
   Определенного плана игра, хеппининг. Но ведь с тобой происходят
   вообще странные вещи. Выпускаешь "Акустику", что вполне естественно,
   и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь...
Б. Г.   "Электричество"?
М. Нет, "Табу"...
Б. Г. Ты хочешь сказать, что это "хэви металл" или что-нибудь вроде?
М. Для меня это, прежде всего, мысль, и, соответственно, альбом такой
   силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас
   тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом?
Б. Г. Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать
о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не
представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от
того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи.
       Время "Табу" происходило с отдачей меньшей, потому что я не думал,
как был бы должен, о будущем...
М. Расскажи все-таки о том, что значит "Табу" для тебя. Почему ты его
   так не любишь?
Б. Г. Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась,
вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было
слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом
записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным,
которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и
остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу
его понять.
М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности.
Б. Г. В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных.
       И я шел на компромисс между ними и потому не получилось ни того, что
хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее,
серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть
сейчас...
М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома
   - это "Табу" и "День Серебра" /на момент нашей встречи "Дети Декабря"
   еще только задумывались - А. М. /. По поводу той нравственной потенции,
   которая в них заложена. Кстати, по поводу "Табу"... У тебя в каждой
   вещи заложена маленькая шарада. Помнишь "Вы пришли на этот концерт"?
   В ней нет параллели с Гессе?
Б. Г. Т. е. в "Степных волках"? Ну, это не параллель, это и ежику понятно.
       Я же ничего не маскирую.
М. Спасибо за ежика. В таком случае поговорим немного о литературе
   - литература для тебя...
Б. Г. Что я читаю?
М. Что ты читаешь, что бы хотел читать и что бы хотел писать, если бы
   писал. Скажем так, ты оказываешься в ситуации Дилана и на два года
   вырубаешься из жизни...
Б. Г. Я не рискую даже играть в такие игры, но скажу по поводу литературы.
       Первое, что я читаю давно, долго и не вижу никаких причин к тому,
чтобы это ослабевало - это та литература, которая в СССР не принята
из-за полного незнакомства с ней. Это "Fantasy" Дж. Р. Толкина, т. е.
саму трилогию и все, что с ней связано и до и после и вокруг.
       Трилогию я перечитывал раз одиннадцать. Два раза переводил ее на
русский язык в устном чтении и для меня это КНИГА. Скажем так,
музыка Beatles меня сцементировала и схватила в фокус в одном плане,
а Толкин сцементировал все в многоплановости. До этого был Булгаков,
был Аксенов, были братья Стругацкие, но все это без начала и конца,
вот Булгаков хоть более или менее ценное. Но я в нем до конца не
могу разобраться чисто в моральном плане. А все остальное было
полностью бессистемно. Ни у кого нет цельного стержня, а если есть,
то так глубоко спрятан, что самому автору не видно. А Толкин
сконструировал реальность целиком. И такая реальность подошла не
только мне, а еще миллионам людей по всему свету - его реальность
оказалась настолько близка, нужна и необходима для повседневной
жизни, причем не как бегство, а как дополнение и необходимое
расширение понятия, что такое жизнь вообще. И то, что описано
Толкином для меня и сегодня наиболее реальное из того, что я вижу
вокруг. Мы знаем, живя здесь и налагая самим себе шоры на глаза,
лишь ту реальность, которую мы называем Реальностью с большой буквы.
       И все? И отгораживая себя от этого, что было и от того, что будет,
даже по временной шкале, хотя о временной нам надо поговорить особо,
я скажу пару штук по поводу времени - мы отгораживаем себя от своей
жизни "до" и "после". Т. е. отгораживаем себя от свого бессмертия,
что сразу же дает нам значительный минус в том, как мы живем... Т. е.
сразу становимся калеками. Но плюс ко всему этому существуют те
миры, в которых существуем мы и которые мы знаем, не отдавая себе
отчета в том, что мы знаем... А в конечном итоге, как уже многие
говорили, встает вопрос о том, зачем здесь человек вообще? А ведь
человек - это единственное существо в том мире, который мы знаем,
способное служить задаче об'единения и наведения мостов...
Просветлить весь космос и искупить всю ВСЕЛЕННУЮ, все, что
существует, что движется и дышит - как в буддизме Бодхисатва не
будет спокоен, пока не просветлит последней травки. Здесь то же
мамое, но здесь мы мало того, что просветляем, мы должны спасти их
всех, мы должны навести мосты, мы их В о с с о е д и н я е м, т. е.
задача человека - это БОГОСОТВОРЧЕСТВО, ВОССОЕДИНЕНИЕ и
БОГОСОТВОРЧЕСТВО! Тем, что мы делаем искренне и прямо, мы продолжаем
дело начатое и дело, всегда продолжающееся, и мы вкладываем в это
свое дело. Толкин велик тем, что этот мир, существующий уже в своем
потенциале, описал и дал ему реальную форму, причем такую, что
тысячи и сотни людей в это поверили и приняли этот мир к себе.
       Знаешь, есть у него один замечательный рассказ, у нас он печатался в
        "Химии и жизни", в котором он делает эту свою мысль совершенно
прозрачной. Суть рассказа в том, что некий художник пишет всю жизнь
картину - одно дерево, у него даже времени не хватает дописать
последний листок на этом дереве. Он все в основном набросал и в
итоге проходит ряд испытаний, несложно понять, что это смерть,
бессмертие и посмертие. И потом он вдруг попадает в ту местность, в
которой он писал эту картину, он видит дерево и он видит - о,
господи! - вот то, что я делаю, вот оно стоит, настоящее! Он
попадает туда, куда он сам придумал, и это оказывается живое место:
тем, что он сделал это место, осуществил, он из разряда потенции
перевел его в разряд существующих...
М. А это, по-твоему, не бегство?
Б. Г. В такой же степени, в которой один человек из привычного жития-бытия
в своей Испании вдруг садится на корабль и открывает Новый Свет.
       Только другое дело, что континент этот существовал еще до Колумба и
тем, что мы вторглись в Новый Свет, мы причинили огромный вред и
континету и самим себе, а Толкин воплотил ту плоскость бытия,
которая до этого воплощена не была. Это не бегство, это открытие
новых земель, в которых будут жить и существовать те же самые люди.
       Я говорю все это очень грубо, естественно, все это не так просто и
азбучно, и тут есть масса своих задвижек и сложностей. Но общая идея
именно такова. Т. е. мы не бежим от мира, мы прибавляем к нему, мы
расширяем мир. И поэтому, вернувшись к тому, что я читаю "Fantasy"
потому, что именно так я узнаю про мир, такое огромное количество
вещей, которое так бы я не узнал, или узнал слишком поздно. Общаясь
с реальностью, мы имеем дело не с миром, а с определенным описанием
этого мира, которому научены с детства и которое постоянно в себе
поддерживаем. Чтение "Fantasy" - один из методов смены этого
описания, так же как рок-н-ролл - другой метод подобной смены.
       Вероятно, описание полезно не только менять, но и расширять до тех
пор, пока оно не будет включать в себя все известные описания. Но
это, конечно, идеал, может быть не достижимый для нас. Но ценность
        той же литературы "Fantasy" в том, что она............
        ........... .описание мира, которое мы можем продолжить и
довести до реальной консистенции. Рок-н-ролл учит другим
закономерностям, которые тоже существуют, видны и которые нормальные
люди, квадратные, как ты говоришь, с трудом замечают. Интересно
попытаться воссоединить все это! А что до проблемы времени... Подход
ко времени - штука много определяющая. Одно время я ходил и говорил,
что время - это просто психологическая характеристика, которая
отделяет человека от всех остальных, она присуща только человеку и
никому другому. Можно сказать, что время отделяет человека от всего
остального, не дает ему с этим воссоединиться. Время - это та
клетка, в которой мы существуем, которую нам навязали в ТОМ
описании, которому нас научили, и время является стенками этой
клетки. Ясно одно - концепция времени, которая для нас привычна, не
то, чтобы не верна, но она страшно ограничивает нашу способность к
мировосприятию, миропониманию, действию в этом мире. Поэтому для
того, чтобы научиться что-либо делать необходимо прежде всего
подумать, вернее позволить измениться естественным образом своему
отношению ко времени и вообще представить - а существует ли время
как таковое?! Для себя я уверен, что вопрос этот крайне смутный и
то, что мы понимаем его не совсем адекватно - это факт. И другое его
понимание дает гораздо больше возможностей для действий.
М. Не имеет смысла говорить, что нет ни прошлого, ни будущего?
Б. Г. Естественно! Все эти слова не имеют смысла - прошлое, будущее, все
остальное! И в этом смысле как раз то, чем занимался "Аквариум",
связано со временем в том плане, что мы всегда опаздывали. Но с
самим временем это никак не связано! Просто нам дана какая-то
определенная программа, которую мы должны выполнить. А мы
опаздывали, отставали от этой программы, не в смысле времени, а в
смысле насыщенности каких-то единиц жизни. Т. е. в смысле работы
жизнь у нас была насыщена гораздо меньше, чем это должно было бы
быть. В переводе на время это означает, что мы отставали по графику...
М. Т. е. ты сейчас должен был бы сделать не "День Серебра", а нечто
   совершенно иное?
Б. Г. Нет, в данном случае именно "День Серебра", это определенное
завершение самого "Аквариума", с выпуском этого альбома мы
преодолеваем много провалов во времени, восполняем то, что не успели
сделать в общем курсе до "Дня Серебра". Т. е. мы начали дистанцию
вовремя, хотя может и нет, не знаю, но шли по ней все время с
опазданием, которое то сокращалось, то увеличивалось, и множество
вещей в течение этого марафона мы сделать не успели, хотя на финиш
пришли вовремя!
М. А что не успели?
Б. Г. Не успели сделать два альбома, а может и три...
М. А что бы это были за альбомы?
Б. Г. Все существующие песни и несуществующие, которые были бы написаны для
этого. Был бы еще один акустический альбом, т. е. не остался бы
неохваченным период, который я назвал бы периодом "Highway 61",
        "Revisited" и "Blonde on Blonde" - вот это мы не записали, хотя
должны были и были наметки к этому и часть вещей была записана, а
потом стерта. Мы не записали регги-альбом, хотя все для этого было и
первая сторона "Электричества" - ублюдочная попытка на этот самый
альбом. Мог бы получиться целый альбом и гораздо более
проработанный, чем "Электричество"...
М. И этого уже не будет?
Б. Г. Нет, безусловно!
М. Вышла совсем другая струя?
Б. Г. Безусловно... Потом не было панковского альбома, который тоже должен
был быть... Я тут хочу сделать врезку по поводу рок-н-ролла как
такового и советского рок-н-ролла в частности. Вот пусть бы наши
рок-н-роллы смогли вобрать в себя все это. Беда в том, что мы всегда
очень разрознены. Я говорил по поводу со-и воссоединения, так как
мы ни черта не воссоединяемся. Рок, то, что мы называем роком,
должно вбирать всю остальную культуру и существовать как продолжение
всего этого дела. А мы существуем как бы в стороне и то, что
пытаемся делать, очень наивно...
М. И только ты пытаешься делать?
Б. Г. Ну, Майк пытается что-то делать...
М. Но Майк на другом уровне.
Б. Г. Да, но это иное дело. Беда в том, что на фиг нам решать проблемы,
которые сейчас решают наши группы, а где гуманизм?
М. Вот к чему ты пришел, к самому главному. Ведь это единственная проблема
   искусства...
Б. Г.   Да, но и нет. На самом деле проблем в искусстве больше. Гуманизм же -
        только одна секция, выделенная из ВСЕЛЕННОЙ. Это отношение любви ко
всему сущему, а не только к людям.
М. Т. е. любовь - это прежде всего?
Б. Г. Так любовь - это единственный метод, это не существительное, и
повторю - это метод, это прилагательное. А по поводу подхода к року
        - маленькое отступление в историю... Возьмем институт бардов -
        Ирландия, Уэльс, Британия, до христианства, в первые века
христианства, до XIII века. В XIII-XVI веках в Уэльсе, Ирландии
христианство было упразднено, но существовал слой людей, т. н.
общественный слой "аэс дана" /у нас подобное называют бардами/, т. е.
людей, без которых общественная жизнь не могла бы функционировать
вообще! И эти люди, эти самые барды шлялись по стране, любой дом,
куда они приходили, считал честью принять их, впрочем их нельзя было
не принять. Не потому, что бард мог наложить проклятье на дом - об
этом никто и не думал. Если бард приходил, то просто в голову не
укладывалось, что его можно не принять. При дворах всегда были
барды. Допустим, приходит вечером компания бардов к какому-нибудь
военачальнику или принцу - принимают, кормят, поят, сколко бы их ни
было. Но потом, как расплата - бард должен спеть! Тут надо
рассказать, как он это делал. Обучение барда занимало порядка 16-20
лет /по разным источникам/. Бард должен был владеть несколькими
языками - английским, уэльским, ирландским, греческим, латынью,
еврейским, еще каким-нибудь, должен был знать мифологические системы
всего этого, т. е. он знал всю мифологию и использовал все это,
причем надо учитывать и сложнейшее построение тех песен, которые он
пел. У нас сейчас простейшего ритма никто симпровизировать не может
больше, чем 20 секунд. То, что Пушкин писал про итальянского
импровизатора - так это сейчас звучит как фантастика! Но если
сравнить это с тем, что делали барды, то... У них с этим делом было
гораздо сложнее! Их песни импровизировались на несколько часов, и
это было не просто повествование, это были шарады, загадки, которые
несли какой-то тайный смысл. И когда пение кончалось, то барды с
этим принцем или военачальником очень долго, порою до зари выясняли,
что имелось в виду под тем или иным намеком, представляешь, какой
это уровень владения культурой! То, что есть сейчас - я вижу в этом
возможность и намек на необходимость возврашения. Культуру у нас
никто не бережет, культура у нас сохраняется в форме мертвых
источников, в форме книг, картин, всего этого. Она перестала быть
живой. То, что мы называем эстрадной музыкой, музыкой развлечения,
имеет такое же отношение к настоящей музыке, к этой магии, как 3-х
        рублевая блядь к Джульетте. Даже горазжо дальше. Эстрадная музыка -
        это продажа. Продажа того, о чем сам продающий даже не имеет
понятия, что является святотатством вдвойне и втройне. Т. е. то, что
сейчас происходит... эта вещь должна навести на себя проклятье! Вот,
отчасти, мое представление о той музыке, которой мы занимаемся! И
то, что мы имеем невероятную наглось делать это, не имея
представления ни о своей собственной культуре, ни о культуре других
стран, т. е. обладая лишь какими-то начатками, оперируя только тем,
что муза нам внушает и - несмотря на все это - мы обладаем
достаточной силой и энергетический процесс протекает довольно
активно. В наших песнях мы составляем слова и звуки практически по
наитию, не зная ничего, а значит мы можем совершить вещи жуткие,
страшные, ведь мы ничего не знаем, не владеем культурой! И
ответственность наша настолько велика, что никто не в состоянии даже
представить всех ее размеров!
М. Поэтому-то мне и страшно за наш рок-н-ролл!
Б. Г. Так мне страшно не только за наш рок-н-ролл, мне страшно за культуру
в о о б щ е! Вот Вознесенский в этой статье /" Прорабы духа" - А. М. /
        - он, вроде бы, попал туда, куда и я сейчас попадаю. Бывают же такие
совпадения...
М. Говоря об этой музыке, постоянно приходится повторять, что в руках
   кумулятивный заряд такой силы, что таким зарядом надо пользоваться
   столь осторожно и умело...
Б. Г. А на это тебе отвечают, что "все ничего не знают, а пользуются этим"
скажем, "Beatles", у которых культурный запас - можно смело сказать
        - был меньше, чем сейчас есть у нас. Но никто не знает, что у них
было.
М. Мы сами по себе другие, другая страна, другие социальные и культурные
   корни...
Б. Г. Тут дело в том, что каждый просто отвечает сам за себя. Никто не в
состоянии узнать, что делает другой. Опять же как в Евангелии, когда
Господь позвал Петра и заметил, что Иоанн тоже идет, тогда Господь
говорит: - А этот-то что? - Тот отвечает: - Я с тобой. - То, что
делает другой - не твое дело... - У всех разговор только с Богом, у
всех ответственность лишь перед Богом - и ни перед кем больше, а мы
все время подменяем это, мы все время отвечаем перед кем-то другим:
перед женой, перед начальником на работе, перед кем-то еще и поэтому
постоянно проигрываем. Т. е. речь идет не о компромиссах, а просто о
полном невежестве. Мы даже до компромиссов не доросли. Вот что у нас
получается с рок-н-роллом.
М. Т. е. рок-н-ролл становится похож на те странные игры, которые
   становятся жестокими, но все равно остаются играми? Это все идет
   совсем не туда и не к тому, чего бы хотелось?
Б. Г. Я тебя прекрасно понимаю, но возьмем рок-н-ролл начала - Чака Бэрри,
Литл Ричарда, Карла Перкинса, молодого Элвиса и всех прочих, ведь
это тоже были игры, развлекуха в полный рост. А там мы все
воспринимаем, как Богом данное, как золотые памятники!
М. Ну видишь, тогда не было декаданса, усталости...
Б. Г. Был и декаданс, все это было, только нам сейчас ничего этого не
видно. Просто нет точек отсчета начала. В 1955 году Элвис спел
что-то лишь потому, что Мадди Уотерс играл это еще в 1949-ом, а до
него еще кто-то играл. Я прослушал Уоттерса конца 40-х годов. Там
был такой ритм-энд-блюз, кто-нибудь сечас смог бы так сыграть!! Не
ритм-энд-рок, что-то иное, ломовое по напору, то, что сейчас эти
ребята порою играют в Штатах...
М. Мы опять перешли на Штаты, давай ближе к нашей реальности...
Б. Г. Я опять хочу сказать, что никаких географических и временных границ
не вижу. Бытующие у нас концепции пространства-времени настолько
неверны, что просто глупы.
М. Ложные изначально?...........
Б. Г.   ... от "Кино" или Майк или кто-то еще, я сравниваю не с тем, что
делает Дэвид /Боуи - А. М. /, Ино, Бирн, Хендрикс. Я не вижу его
смерти, всех этих временных штучек. Для меня это реально сейчас, а
не в прошедшем, поэтому меня не устраивает многое из того, что ты
говоришь, ведь говорил все в прошедшем времени, было и прошло,
отзвуки века рока... А для меня все это не проходит, это реально в
данный момент, так кипит, как в 67-м. Реально во мне: я выхожу на
улицу, я вижу деревья, солнце, людей, я не вижу, что мир изменился,
все ЭТО продолжается. Ты въезжаешь в настоящую реальность, она
никуда не девается, она не подвластна времени и музыка времени не
подвластна! Настоящее никуда не уходит, ни в пространстве, ни во
времени! Рукописи не горят, они существуют постоянно и постоянно
пишутся, все это имеет самое непосредственное отношение к идее
" Аквариума"... Могу сказать еще, почему все это существовало. Только
потому, что мне хотелось услышать здесь на Руси. И поскольку я этого
не слышал, мне приходилось писать самому... Я же ходил и у всех
спрашивал: - Где русский Дилан? - Окуджава, Высоцкий - все это не
то, это не имеет никакого отношения к Дилану, это не рок-н-ролл.
       Дилан - это звук со всем остальным, звук другой, качественный! Где
на Руси это? Нету, нету! Пришлось делать самим. "Все братья - сестры",
        как раз ход в ту сторону...
М. Завтра, завтра... давай завтра и подробно!

   ДЕНЬ ВТОРОЙ...

   Вместо кухни на Софье Перовской - кухня на Марата, где живет мама.
Вместо вечера - день. Б. Г. сегодня улыбается. Времени не так уж много,
вечером у Б. Г. концерт, а у меня еще и поезд. Вчера мы слишком много витали
в облаках, что же, продолжим свой джаз на земле...
М. Сегодня Борис Викторович будет рассказывать о себе. Боря, ты коренной
   ленинградец?
Б. Г. Да, родился и вырос здесь в Снигиревке /родильный дом на улице
Маяковского, в центре Ленинграда /, где родились мой сын и моя мать
и большая часть моих родственников и знакомых.
М. Ленинград - единственный город, где бы ты мог жить?
Б. Г. Из тех, которые я знаю - да!
М. А ты ведь британец...
Б. Г. Я не британец! У меня есть какая-то внечувственная связь с этой
страной, но поскольку я там не был, то говорить об этой вещи я не
могу, хотя мне было бы интересно пожить там в каком-нибудь из
маленьких местечек. У меня есть по этому поводу любопытные мысли, но
реальная обстановка для работы у меня только здесь. Этот город меня
питает, дает мне темы и все, что нужно.
М. Ты родился и был обычным дворовым мальчиком...
Б. Г.   Да как дворовым? Все-таки читал книжки, начал читать еще до школы...
М. Мама и папа кто?
Б. Г. Отец был научным сотрудником, изобретателем. Мама кончила университет
и долго работала художником в Доме моделей, потом ушла в социологи.
М. Ты пошел в школу... Сначала в детский сад?
Б. Г.   Без детского сада, я был домашним ребенком.
М. Читал дома книжки...
Б. Г.   Да, испортил себе зрение, почти минус пять!
М. ...Ходишь без очков...
Б. Г.   А на хрена они мне? Все, что хочу, и так видно!
М. Хороший ответ! А школа?
Б. Г. В школе я был обычным школьником, только изумлял классную
руководительницу тем, что писал какие-то рассказы и гордо их
зачитывал.
М. Мне говорили, что ты окончил одну из самых престижных мамтематических
   школ?
Б. Г. Это я с 8-го, 9 - 10-й класс учился в самой лучшей традиционной
математической школе, где наводил много джаза.
М. Но занимался и математикой?
Б. Г. Да, но вполсилы.
М. Это уже после 65-го года?
Б. Г. Это 69 - 71. Тогда я начал и музыкой заниматься. Попал в группу,
которая играла в одном из дальних районов Ленинграда на школьных
вечерах.
М. Что вы пели?
Б. Г. Stones, Beatles немножко, я хотел сыграть одну вещь, но ударник не
мог состучать "Down on the Corner" - это кое о чем говорит. Но
пользовались популярностью!
М. Ты пел?
Б. Г.   Пел и играл на гитаре.
М. Сам тогда ничего делать не пытался?
Б. Г. Я тогда начал писатиь песни на английском, потом, в 71-м году,
прослушав в очередной раз пластинку Леннона "Plastic Ono Band", там,
где эта песня, "God", шел и мурлыкал ее себе под нос прекрасным
зимним днем... или весенним? И понял, что никогда мне такую вещь на
чужом языке не написать. Это нужно писать на своем. Сразу после
этого я стал пробовать писать на русском.
М. Твоя первая песня?
Б. Г. По счастью, забыта!
М. Даже назвать не хочешь?
Б. Г. Она называлась "Все должно пройти", была такая мистика...
М. Ты вообще сам мистик?
Б. Г. Я не знаю, что это значит. Я считаю себя абсолютным реалистом.
       Материалистом. Просто я воспринимаю материализм шире, чем это
принято.
М. Как ты понимаешь материализм?
Б. Г. Не знаю, не могу это объяснить, я это чувствую...
М. Когда ты кончал школу, ты часто влюблялся?
Б. Г. Это было мое постоянное состояние. Не всегда я в людей. Потом это
состояние перешло во что-то другое.
М. Что для тебя это вообще - любовь? Тогда и теперь?
Б. Г.   Тогда - состояние, теперь метод.
М. Точнее!
Б. Г. Метод подхода ко всему существующему живому.
М. Более нескромный вопрос. Какое место во всем этом занимают женщины?
Б. Г. Занимали самое главное, т. к. мне было трудно сконцентрироваться на
чем-то ином, когда такой соблазн перед глазами. Сейчас это
растворилось во всем остальном, т. е. налицо процесс перехода. И
женщины занимают сейчас гораздо меньшее место, потому что, моя
собственная ВСЕЛЕННАЯ расширилась!
М. Теперь все же вернемся к концу школы. Когда ты только начал играть во
   все эти игры, ты уже хотел стать Б. Г.?
Б. Г. Да, потому что я чувствовал огромный потенциал системы, связанной с
этой музыкой, и мне очень хотелось увидеть появление этой системы и
максимально участвовать во всем этом. Знаешь, вообще-то все это
трудно вспомнить, хотя и легко сформулировать.
М. Мифотворчество ведь может быть построением мифа о себе, мифа о мифе,
   мифа вообще!
Б. Г. Меня интерисовала сама возможность появления мифа, непривычного для
моего тогдашнего мира, для его системы описания. Поскольку я учился
в нормальной школе и с нормальными людьми, то меня все это не
устраивало, мне было там немного тесновато. Но я не особенно обращал
на это внимание, потому что у меня была масса других дел. Мы
занимались самыми интересными вещами с Джорджем, еще до создания
" Аквариума". Писали пьесы, стихи...
М. Джордж - это кто?
Б. Г. Джордж Гуницкий. Мы с ним вместе организовывали "Аквариум". Теперь он
член совета рок-клуба.
М. С бородой?
Б. Г. Да. Музыкой давно не занимается.
М. В каком году ты решил организовать "Аквариум"?
Б. Г. Он организовался естественным образом, хотя в этом и я повинен - в
июле 1972 года. Как идея. Мы решили, что пора кончать всякой ерундой
заниматься и пора делать группу. Т. е. писались свои песни и пелись
свои, и чтоб было все не как вокруг, а по-настоящему, 12 лет уже..
М. Срок долгий, попытайся разбить его на периоды...
Б. Г. Это дело критиков. Потому что первым был период, о котором нечего
говорить. Проходил он очень интересно. Была огромная общность людей,
кочевавших вместе с одной квартиры на другую, из одного кафе в
другое, пили кофе, курили, говорили о том о сем и все делали вместе.
       На такой плодотворной почве все и создавалось. А потом по разным
причинам эта штука стала растягиваться в другую сторону и "Аквариум"
выкристализовывался, точнее - до сих пор выкристализовывается во все
более и более музыкальный союз, чем раньше. Тогда говорили, что
        "Аквариум" это не группа, а образ жизни. Это было верно.
М. Ты сам считаешь себя музыкантом или художником?
Б. Г. Человеком. Человеком, который имеет какое-то отношение к творению
мифов. Человеком с определенным долгом перед "ВСЕЛЕННОЙ". Я этот
долг очень хорошо чувствую!
М. В чем он?
Б. Г. В исполнении определенных функций, создании определенных вещей.
М. Ты не называешь эти вещи конкретно?!
Б. Г. Назвать - значит ограничить, а эта штука действует!
М. Ну хотя бы самое основное...
Б. Г. Причастность к созданию того, что мы называем "советским роком". Т. е.
появление музыки, которая была бы не слабее музыки на Западе. Сейчас
я достиг того, что на Западе говорят - вот, мол, у нас все загнулось
и только на Россию смотрят... Т. е интерес к России сейчас
непревзойденный!
М. Ты ощущаешь это по себе? Или по общему отношению?
Б. Г. По общему.
М. Ну, а конкретно - твои взаимоотношения с западным роком?
Б. Г. Сейчас я вышел из хронологии того, что происходит на Западе - то, что
происходит там последнии 10 лет волнует меня не так сильно, как то,
что происходило там в 60-х годах. Меня большему учит тогдашняя
музыка. Она позволяет в самом себе раскрыть большие ресурсы, чем та
музыка, которая есть теперь. Хотя я слежу за тем, что происходит - и
там есть интересные вещи, типа..........
М. Но ведь музыка конца 60-х связана с социальными условиями, и с
   психологией, и с наркотиками...
Б. Г. Дело в том, что наркотик абсолютно внешняя вещь, социальное движение
        - тем более внешняя! Просто тогда было сильное желание синтезировать
накопленное доселе, объединить и воссоединить в создании чего-то
единого нового. Но получится это не могло, т. к. инерция цивилизации
очень сильна, если же брать это как указатель дороги, то указано
было очень многое. Было много разных вещей, которые проявятся
впоследствии гораздо сильнее и многие люди занимались тогда такими
вещами, которые меня очень долго и страстно интересуют.
М. Конкретней.
Б. Г. Конкретно? Молодой Болан. Еще до Т. Rex, когда он был Tyranosaurus
Rex.
М. Когда был акустический дуэт?
Б. Г. До 1-го, до "Electric Warrier", но "Warrier" тоже хорошая пластинка,
и "Slider" тоже, но уже не то... Донован, Мэри Хопкин, точнее
система вокруг нее - тот же Донован, тот же Маккартни, ну, про
" Beatles" я не говорю, ведь "Beatles" - основополагающее для меня,
факт из жизни... Многое, что еще, но это - главное.
М. Это - о музыке. А что было вне ее?
Б. Г. Все, что приходило вне музыки, я строил себе сам. Все это
интересовало поверхностно. Конечно, кое-что интересное было. Хиппи,
например, волосатые...
М. Ты сам был хиппи?
Б. Г. Я не знаю, что это такое, но я странствовал - по Прибалтике шлялся
несколько лет, автостопом, ночевал в канавах и под мостами. Пел
песни. Но оставшийся образ жизни был более плодотворен. Та ситуация,
в которой находятся советские хиппи - она мало плодотворна, впрочем,
там хиппи - то же самое...
М. Как человек ты любишь комфорт?
Б. Г. Да, за неимением его, я отношусь к нему очень хорошо. Но мне не
хватает вполне определенных условий, в которых я мог бы добиться
большего. Т. е. дома мне просто негде играть на гитаре. Рисовать я
могу только после двух часов ночи, выходя на кухню...
М. Вот мы говорим о твоей живописи, а я так и не видел ни одной картинки...
Б. Г. Ну и хорошо, увидишь, когда будет много...
М. Что дает тебе живопись, почему ты ушел к ней?
Б. Г. Я никуда не уходил.
М. Ты всегда занимался живописью?
Б. Г. Ну как? Когда есть настроение что-то под музыку делать...
М. Что ты рисуешь?
Б. Г. Сейчас - только церкви, мне интересно воссоздавать все петербургские
ленинградские церкви.
М. Можешь подарить мне одну, Спасо-Преображенскую?
Б. Г. Когда будет целиком все... Надо делать... На кухне как раз висит, но
подмалевок еще.
М. Злой ты человек?
Б. Г. Нет. Жизнь меня этому учит.
М. Вот окружение твое. От тебя все очень многого хотят...
Б. Г. Ну как много хотят? Хотят набраться немного энергии. Хотят потратить
лишнее у себя время, т. е. то, чего у меня как раз не бывает.
       Приходится по отношеню к ним идти на компромис. Но у меня
действительно нет времени и возможности пить портвейн с каждым
человеком, который заходит ко мне домой. Часто знакомые, часто
незнакомые...
М. Такое бывает?
Б. Г. Большой контингент людей хочет зайти ко мне домой выпить портвейну и
поговорить о жизни...
М. И что они спрашивают о жизни?
Б. Г. А им нечего спрашивать о жизни, им хочется просто поговорить, а потом
рассказывать всем, что они говорили с Гребенщиковым...
М. Но я-то оказываюсь приблизительно в такой ситуации.
Б. Г. Нет, мы с тобой занимаемся делом.
М. Ну, если мы с тобой занимаемся делом, то расскажи о своем отношении к
   людям, потребительское оно, или нет?
Б. Г. Люди интересуют меня в том смысле, что я могу с ними что-то сделать
совместно. Когда в человеке есть такой потенциал, то он мне
интересен. Когда нет такого потенциала, то я общаюсь с теми людьми,
которых очень люблю, с которыми не надо делать что-то физическое,
можно что-то другое.
М. Когда есть что-то совместно связывающее?
Б. Г. Когда есть определенные методы подхода к миру и мы можем поделиться
ими друг с другом.
М. Назови кого-нибудь из этих людей.
Б. Г. Они никому не известны.
М. Те, кого я знаю, тот же Капитан? /С. Курехин/
Б. Г. Последние полтора года почти с ним не общаемся. Я хотел бы с ним
работать, а общаться просто так и ему и мне будет не очень
интересно. Говорить не о чем, хочется делать.
М. Мы два дня крутимся вокруг одного и того же слова "дело"... Дело
   - это музыка, это рок-н-рол, так получается?
Б. Г. Не только, но во многом связано с этим.
М. Ну это твое профессиональное - ты делаешь рок-н-ролл...
Б. Г. Да.
М. Что ты видишь сейчас для себя в деле главным? Каким бы ты хотел
   видеть свой завтрашний день? В рок-н-ролле?
Б. Г. Мне хочется иметь достаточно благоприятные условия для записи музыки,
т. е. такие, когда я мог бы посвящать этому больше времени. Сейчас
это случайно, один-два раза в год, а я хотел бы иметь такую
возможность постоянно.
М. Т. е. ты хотел бы иметь свою студию?
Б. Г. Да, или иметь возможность неограниченного пользования студией.
М. Профессиональная студия?
Б. Г. Хорошая студия.
М. Для этого в нашей стране нужен профессиональный статус.
Б. Г. Наши профессиональные музыканты не имеют возможности пользоваться
такими студиями, которые им нужны...
М. Какой же выход?
Б. Г. Никакого. А точнее - ждать, когда такая ситуация появится.
М. Такая возможность есть?
Б. Г. Нет. Но ведь не было возможности записывать и то, что мы записали до
сих пор. То, что мы записываем, мы всегда записываем чудом. При
невероятнейшем стечении обстоятельств.
М. Расскажи, как был записан "День Серебра".
Б. Г. Чудесным образом к нам в руки попала машина для записи... такой
магнитофон, который по идее, в принципе, к нам в руки попасть не
        мог. И находился он у нас ровно столько времени, чтобы записать -
        точка в точку - этот альбом. В состоянии дикой спешки. Спасло то,
что все для этого альбома было готово до записи.
М. Боб, почему в этот альбом не вошли "Жажда" и "Нож режет воду"?
Б. Г. Песня о воде "Жажда" - "Вода, очисти нас" - она предполагалась, как
один из вариантов того, что может быть. Но по чисто техническим
причинам мы не смогли это сделать. Сейчас я, к счастью, вижу, что
она там была бы лишней. Другое направление, чем "День Серебра"...
М. У меня такое ощущение, что это вообще материал для будущего альбома,
   обе эти песни...
Б. Г. Вероятно. Но пока я будущего альбома не вижу, хотя у меня и есть
несколько идей по поводу того, каким он может быть. Если он у меня
вообще будет, этот альбом. Впрочем, я надеюсь...
М. Что тебя сейчас волнует больше всего как человека?
Б. Г. Возможность стать лучше самому в житейском плане. Возможность быть
добрым к окружающим меня людям, т. е. возможность любить окружающих
людей с большей пользой для них. Т. е. возможность что-то сделать для
людей. И зудит музыка... Зудит, зудит, зудит...
М. У тебя много материала наработано там, внутри?
Б. Г. Ну, откуда я знаю... Я не знаю, что есть в потенциале. Если бы у меня
была студия, та, которая сейчас мне нужна, то можно было бы записать
два - три альбома, ну, скажем, два альбома просто, не думая, они бы
удивили даже меня самого, а с третьим альбомом... Это была бы
настоящая работа, то, что мне хотелось бы делать...
М. Какое место в этих альбомах занимал бы текстовой ряд? Ведь
   Гребеньщиков всегда ассоциируется прежде всего со словами...
Б. Г. Ничего не могу поделать. Я не такой человек, как Маккартни, который
может обходиться простейшими, банальными словами и делать при этом
колоссальные вещи. Я этого пока не умею.
М. Ты прежде всего - поэт?
Б. Г. К сожалению, ничего не могу с этим поделать. Для меня слова - звук,
который, в большинстве своем, не получается. Но, тем не менее, сумма
слов и неполучившихся звуков все равно дает какой-то звук. Звук с
большой буквы - это рок-н-ролл, который я пою. Просто рок-н-ролл
получается очень странный. Но он получается.
М. Какие музыканты необходимы тебе для этого рок-н-ролла? Представь себе
   идеальный состав, с которым тебе бы хотелось работать?
Б. Г. У меня и так идеальный состав.
М. Назови.
Б. Г. Дело ведь не в конкретных людях. Просто жизнь в Ленинграде дает мне
возможность записывать все так, как оно должно быть записано. Просто
раньше не хватало времени или энергии на собирании всех этих людей
вместе. Когда их не хватает - это моя вина.
М. Значит тебе сейчас не нужен постоянный состав?
Б. Г. Нет, не для чего.
М. Получается, что "Аквариум" как группа...
Б. Г.   "Аквариум" никогда не был группой. Сначала это был образ жизни, потом
это стало идеей, вырвавшейся из этого образа жизни.
М. Но для Союза "Аквариум" - это прежде всего группа. Объяви сейчас о ее
   роспуске - это будет трагедией.
Б. Г. Да. Люди пока просто не могут воспринимать ситуацию в менее шаблонном
свете. Люди привыкли, что группа - это группа. Хотя "Аквариум", т. е.
те четыре человека, которые известны в Ленинграде как группа: Дюша,
Файнштейн, Гаккель и я - практически не принимали совместного
участия в записи последних альбомов.
М. Т. е. основных альбомов "Аквариума"?
Б. Г. Да, т. е. "Табу", "РА", и "Дня Серебра".
М. На всех этих альбомах в основном работал ты, Гаккель...
Б. Г. Гаккель - это особое дело, он не столько музыкант, как человек на
своем месте в "Аквариуме". Когда исполняются определенные функции
морального и морально-этического плана, которые я даже не могу
определить. Но они бесценны. Впрочем, так же и все остальные.
М. А как все же дела сейчас?
Б. Г. Сейчас у нас период отдыха. И когда мы из этого периода выйдем, в
каком виде выйдем - я не знаю. Отношения же как в какой-нибудь
ортодоксальной группе, когда люди расходятся, сходятся по каким-то
своим причинам, хотят или не хотят играть друг с другом - к нам это
не подходит. У нас совершенно другая ситуация.
М. Мне это напоминает ситуацию...
Б. Г. Там отношения, все-таки, были гораздо жестче, чем у нас и поэтому это
другой план, другая система подхода. Т. е. Фрипп кого-то собирал,
кого-то отпускал, кого-то вводил...
М. У Фриппа выход был. У Фриппа был контракт. Он должен был работать.
Б. Г. Ну да. Дело в том, что мы работаем не менее регулярно, чем Фрипп.
М. Без контракта?
Б. Г.   Без всякого контракта. Просто эта загадочная величина "Аквариум" -
        она сама выбирает то, что нужно сделать в данный момент.
М. Если бы завтра "Ленконцерт" предложил "Аквариуму" контракт, то что бы
   сказал на это Б. Г.?
Б. Г. Посмотрел бы на условия контракта. Я уверен, что он бы меня не
удовлетворил.
М. Если бы тебе дали возможность петь со сцены...
Б. Г. У меня есть возможность петь со сцены. В последнее время мне
приходилось часто отказываться от предложений петь. Меня гораздо в
большей степени сейчас интересует запись. Давно. Уже много лет.
М. Чисто студийная работа...
Б. Г. Да. Там я могу позволить себе больше. Это другой вид искусства.
       Брайан Эно очень правильно заметил, что студия для музыканта - то же
самое, что палитра и краски для художника.
М. Боб, что это за история с миньоном "Аквариума", который, якобы, был
   записан на фирме "Мелодия"?
Б. Г. Да как же, он был записан. Я думаю, что он уже уничтожен. Ведь у них
мало пленки и они не могут себе позволить хранить какую-то вещь
бесконечное количество времени.
М. Что входило туда?
Б. Г.   "Встань у реки", "Почему не падает небо" и еще две вещи. Точно мы не
сошлись на том, какие, но было записано несколько. А потом
ленинградское руководство фирмы и московское не сошлись во мнениях.
       По инициативе Москвы дело было застопорено, хотя мы были внесены в
план. Ничего бы особого это нам не дало.
М. Больше контактов с "Мелодией" никаких?
Б. Г. Нет.
М. Ну а варианты Курехина, варианты "Лио рекордс"?
Б. Г. На Западе не настолько нужна советская музыка, чтобы, какие-то
предложения или идеи можно было расценивать всерьез. То, что делает
там Капитан, - он делает для небольшого круга людей, такой джазовый
авангард. Чека /Чекасин А. М. / - чтобы было больше пластинок, чтобы
иметь возможность там гастролировать. А с такой музыкой, которая у
меня в голове - она немного хуже, так как требует другого соучастия
в ней.
М. Т. е. прежде всего знания языка?
Б. Г. Нет, я думаю, это необязательно, слушали же в России западную музыку
на протяжении двадцати лет и до сих пор слушают, хотя большинство не
понимает, о чем поется. Не понимает, но слушает звук. Я не уверен,
что наш звук будет достаточно ясен и необходим сейчас на Западе...
М. Вот ты мне рассказывал, как Боуи пытался слушать твой звук...
Б. Г. Пытался. И слушал.
М. Но раз его это заинтересовало...
Б. Г. Да, но одно дело - Дэвид, а другое - массовые потребители.
М. Кстати, тебя не обижает, что тебя называют советским Боуи?
Б. Г. Мне это как-то безразлично. Одно время, впрочем, забавляло, а сейчас
все равно. Хотят - называют, ведь все равно будут как-то называть.
М. Как ты относишься к такому понятию, как имидж?
Б. Г. Он был для меня существенен, сейчас это поняти перешло в другую фазу.
       Но какова она, - пока мне это сложно сказать. Это будет видно. Об
этом нет смысла говорить, это воспринимается, как какое-то дело, как
результат концертов, записей...
М. С кем из музыкантов тебе приятней всего общаться?
Б. Г. С кем я и общаюсь. Со всей нашей ленинградской когортой.
М. Отношения с Москвой?
Б. Г. Никаких. Т. е. в Москве есть несколько очень милых моему сердцу людей,
часть из них принадлежит к музыкальному кругу, часть нет. Тот же
Макаревич, тот же Рыженко, те же мои близкие друзья. Но это общение
между людьми, не между музыкантами.
М. Как музыканты вы на разных полюсах?
Б. Г. Нет, мы просто занимаемся разными вещами и не являемся необходимыми
друг другу, как музыканты.
М. В силу чего?
Б. Г. В силу разницы между Москвой и Ленинградом или в силу того, что мне
мало из людей кто необходим вообще.
М. Тебе хватает самого себя, своих людей?
Б. Г. Мне хватает возможности воплощать свои идеи в Ленинграде. Здесь есть
все, что мне нужно, чтобы делать музыку, которая мне нужна.
М. Расшифруй подробней то, что мы называем "духом" Ленинграда.
Б. Г. Не могу, это витает в воздухе, этим пронизано все в Ленинграде. Для
меня это естественная среда.
М. Тебя уже не интересуют взаимоотношения с публикой, поклонниками,
   просто слушателями?
Б. Г. Только со стороны того, может ли получиться что-нибудь интересное как
продукт этого взаимодействия, взаимоотношений.
М. Т. е. новые идеи?
Б. Г. Новые идеи, новое дело, что-то такое интересное, что может возникнуть
и повести куда-то за собой. Как правило же, отношения между мной и
        публикой, мной и критиками не таковы. Может, это моя вина, может -
        естественный результат.
М. Иногда мне кажется, что ты - человек довольно коммуникабельный, иногда
   же...
Б. Г. Когда я произношу слова, то очень хорошо чувствую, как из меня
вытекает энергия. То же самое, когда общаешься с женщиной, тогда
энергия вытекает из тебя совершенно определенным путем. Какая
энергия? Достаточно ценная. И поэтому то беспорядочное общение с
девушками, которое давно принято у нас в системе, очень пагубно для
человека. Для мужчин и для женщин. Потому, что это хаотичный разброс
спермы в разные стороны, который никому ничего не приносит, кроме
обломов. Потому, что это не связано с любовью, как таковой.
М. А любовь - главное?
Б. Г. Главное, когда существует что-то еще, а тут ничего другого не
существует. То же самое, в меньшей степени, происходит со словами. Я
произношу слова, от меня утекает энергия, которая могла бы быть
направлена на создание вещей, более полезных. Поэтому моя
коммуникабельность строго ограничена необходимостью общения с теми
людьми, с которыми я могу сделать что-то полезное.
М. А тебе самому не хотелось бы сделать что-нибудь еще, например, написать
   книгу сделать фильм?
Б. Г. По поводу книги, - я нахожусь не в том состоянии, чтобы я мог
что-нибудь написать. Писать мне все время хочется, не переставая.
М. У тебя хорошие письма?
Б. Г. Письма... Просто попала машинка в руки, поэтому я и начал, с паузой в
пять или шесть лет писать письма. Мне доставляет удовольствие
печатный слог. А раньше мне доставляло удовольствие писать письма,
но этот период уже прошел, - я не могу писать пером по бумаге.
       Печатать же на машинке еще могу. Писать прозу? Меня эта возможность
всегда очень интриговала, потому что есть, что написать, масса
интересных вещей, но я, как уже сказал, не в том состоянии, чтобы
настолько сконцентрироваться и сделать это. Снимать фильм просто еще
рано.
М. Но такая идея есть?
Б. Г. Мне пока хватает того, что я вижу... В общем, есть люди, снимающие
фильмы, которые доставляют мне, когда я этот фильм смотрю, большую
радость. Скажем, все захаровские фильмы: "Обыкновенное чудо",
" Флоризель", "Мюнхгаузен", "Калиостро"... "Шерлок Холмс" - хотя это
не Захаров - эту серию я вообще считаю лучшим, что сделано в России
в кинематографе.
М. А такие имена, как Тарковский?
Б. Г. Для меня "Шерлок Холмс" значит больше, чем Тарковский. Это может
показаться парадоксальным, но больше, хотя Тарковского я очень
люблю. Он всеобъемлющ, он работает на другом уровне. Но "Холмс" мне
более приятен и он мне больше дает. Он гораздо совершеннее! А вот
фильм недавно был - "Небывальщина"... Наивный, но очень хороший.
       Меня он здорово порадовал!
М. А твои отношения с живописью, не твоей?
Б. Г. Никаких.
М. Ходишь в музей?
Б. Г. Редко!
М. Есть любимый художник?
Б. Г. Нет!
М. Любимого писателя я уже знаю...
Б. Г. Толкин тоже не любимый писатель. Тут речь не о писательстве, а о
создании каких-то миров. Я его люблю не как писателя, хотя как
писатель он тоже замечателен. Поэтому когда меня спрашивают про
Набокова - это в твой адрес - то я не могу порадовать людей даже
положительным отношением к Набокову. Писатель как таковой меня не
интересует абсолютно, меня интересует получившийся результат. И
когда писатель строит слова, то это у него, как правило, не
получается. Меня интересуют такие более простые и явные для меня
вещи, как создание мира!
М. Но ведь любая книга - это строение нового мира, как и любая песня
   - строение нового мира!
Б. Г. Да, но круг того, что я читаю, очень ограничен, я не хочу заставлять
себя читать ту херню, которую, скажем, пишут в Штатах теперь. Даже
такие милые люди, как Роббинс, - разок почитаю, поторчу и сразу
забуду, а вспоминаю с легкой гадливостью.
М. Джон Ирвинг?
Б. Г. Просто трата времени.
М. Мейлер?
Б. Г. Тем более.
М. Тебе милее Браутиган, Киси?
Б. Г. Киси - он дерьмовый писатель! Мне нравится читать, какая это фигура.
       Общаться с ним я, наверно бы, не смог.
М. Тебе было бы скучно?
Б. Г. Я бы не смог! Он человек другого склада, мне было бы сложно с ним
общаться. А Браутиган - отличный писатель, хотя и ограниченный.
М. А с кем бы смог общаться из музыкантов?
Б. Г. Как с музыкантом?
М. Как с человеком.
Б. Г. О! Я не знаю этих людей.
М. Тебе было бы интересно общаться с Боуи?
Б. Г. Ну, естественно, мне было бы интересно пообщаться какое-то время с
большим количеством людей - и с Боуи, и с Бирном, и со
Спрингстином... Но коль скоро это общение было бы просто чесанием
        языков, то мне это было бы интересно лишь для того, чтобы сказать: -
        А я вот вчера с Боуи выпивал! - Меня бы заинтересовала возможность
работы с ним, но так как это пока нереально, то я об этом и не
думаю!
М. А из советских музыкантов у тебя ни с кем не было общих идей? С тем же
   Макаревичем?
Б. Г. Ну как? Он пишет песни, я пишу песни, мы их сравниваем...
М. Вы делитесь впечатлениями?
Б. Г. Да нет. В общем... Он человек такой... не как я... Оказался в другой
окружающей среде и поэтому ему несколько тяжелее, чем мне, и поэтому
я не очень удовлетворен тем, что он делает. Мне кажется, он мог бы
        делать гораздо больше и мне хотелось бы как-то его растормошить -
        чтобы он вылез из той раковины, в которой, он сейчас существует...
М. Эта раковина предопределена его социальным статусом. Именно поэтому сам
   ты и не принимаешь подобные предложения?
Б. Г. Ну, любое заковывание музы является преступлением. Я вчера уже
говорил, что есть разница между любовью и проституцией.
М. Ну а как все эти отношения сказываются на тебе, фигуре скажем так,
   полулегальной? Это сковывание тебе самому никак не мешает?
Б. Г. А как мне это может мешать? Я, в общем, нахожусь пока в стороне от
сковывающего момента. Помешать мне все это может лишь в том случае,
если меня посадят в тюрьму.
М. Тогда тебя надо уже садить...
Б. Г. Придумать за что можно, только зачем? Мне кажется, что России я, в
общем-то, полезен.
М. Это кажется тебе одному?
Б. Г. Не мне об этом судить! Но полулегальная фигура - это хорошо! Ведь я
ничего не делаю, чтобы добиться какой-нибудь легальности. Я ничего
не делаю для того, чтобы в газете "Смена" выходила информация о том,
что Б. Г. выпустил новый альбом.
М. Но я читаю в "Смене" о том, что активно концертирует группа "Аквариум".
Б. Г. Да! А когда вышел "Радио Африка", то там было напечатано, что вышел
новый цикл песен "Радио", слово "Африка" не стали печатать. Но я
ничего не стал делать для того, чтобы газета "Смена" это
опубликовала. Следовательно "Смена" признает мою полезность стране.
М. Скажу сейчас одну сакраментальную вещь... Вот мы все говорим с тобой
   о рок-н-ролле, говорим, естественно подразумевая, что он жив, что он
   не умрет, а ведь ты сам написал "Рок-н-ролл мертв"!
Б. Г. Я не отказываюсь ни от одного слова! Не надо даже придумывать
объяснения! Я, конечно, могу объяснить эту песню вплоть до единого
слова, до каждой строчки! Но это не имеет смысла, так как есть
противоречия,????????? тогда возникает возможность жизни. Жизни и
веры. Музыка для меня - это то, что дает возможность к вере. Музыка
        - это когда появляется волшебство! То волшебство, которое нельзя
объяснить. В это можно только поверить, почувствовать! Музыка - это
разворачивание души человека, когда она может принять в себя веру!
М. Но ведь всеми эта песня была воспринята совсем по-другому!
Б. Г. Что делать! Хорошо, что она хоть как-то была воспринята! Человек
подумает и увидит, что парадокс заключается в самой природе этой
песни, ведь то, что эта песня - рок-н-ролл - сомнений нет. В том,
что в песне поется "рок-н-ролл мертв" - нет сомнения тоже. Вот ведь
парадокс! Решайте его как хотите, но не примитивно. Ведь примитивный
подход каков? Тут ведь написано, что рок-н-ролл мертв - значит, он
мертв. А раз человек поет все это в рок-н-ролле - значит он врет!
       Повторю - вот пример примитивного подхода! Как только человек
перейдет немного дальше, в другое измерение, то все становится
ясным.
М. У тебя есть самая любимая песня?
Б. Г. Нет, их очень много!
М. Самый дорогой альбом?
Б. Г. Мне милы "Радио Африка", "День Серебра" и "Треугольник".
М. О "Треугольнике" мы говорили вчера, расскажи немного об "Африке".
Б. Г. Это языческий альбом. От обложки и до последней ноты. Это потенциал
воссоединения язычества со всем остальным. В колокола надо бить как
в начале, так и в конце. Я не знал, что делаю тогда, а теперь я
вижу, что все это сходится в одну картину.
М. Когда ты работаешь, то больше коллективно? Как к тебе приходит образ?
Б. Г. Понятия не имею!
М. Вознесенский как-то писал, что он пишет стихи ногами...
Б. Г. Это идеальный метод. Но я - ленивый. Хотя в идеале это так. Макаревич
        - тоже самое, Маяковский... да все! Я тоже, в основном пишу только
на улице. Сидение дома приводит к мертвым песням. Но когда я ленюсь
ходить, то мало что происходит. Большая половина "Треугольника" была
написана по дороге в студию. А потом, когда шли пить кофе,
придумывали аранжировку, а потом шли в студию и записывали это
все...
М. Вернемся назад. Ты поступил в университет. Ты сразу поступил?
Б. Г. Да!
М. На математический?
Б. Г. Да!
М. И ты не стал математиком?
Б. Г. Нет, конечно! Зачем!?
М. Что дало тебе обучение в вузе?
Б. Г. Шесть лет кайфа!
М. Ты без ностальгии вспоминаешь эти дни?
Б. Г. Абсолютно!
М. Тебе вообще-то свойственно чувство ностальгии?
Б. Г. Нет, то, что есть сейчас, значит для меня гораздо больше, чем то, что
было!
М. Ты счастливый человек...
Б. Г. По-моему, это - естественное положение вещей...
М. А может мудрость?
Б. Г. Откуда она у меня?
М. Тридцать лет...
Б. Г. Так было со мной всегда. Так было и в шестнадцать...
М. Первое появление "Аквариума" на сцене?
Б. Г. Я уже не помню, наверное, год 1974... Помню, что я был с зеленой
бородой, в лентах, почти как Бой Джордж...
М. А с Майком?
Б. Г. Это потом уже было. Когда нам было нечего делать, мы играли
рок-н-роллы, чтобы нам было весело...
М. Больше с Майком не работаешь?
Б. Г. Как же! Дней десять назад мы с ним работали.
М. Что это было?
Б. Г. Да так, акустический концерт с Майком и Цоем, один играет, другие
поддерживают кайф. Мне с Майком всегда работать приятно, я понимаю,
        что он делает, мне это близко. Помню, году в 79 я бегал и говорил: -
        Майк, стань ты первым советским блюзменом! Играй ритм-н-блюз! К
счастью, он не послушался. Написал массу не строго квадратных песен,
которые обогатили Россию очень сильно. А последний альбом у него
почти весь ритм-н-блюзовый, мне это приятно.
М. Твои любимые ленинградские группы?
Б. Г. Майк и Цой, Вишня, на мой взгляд имеет большой потенциал... "Игры"...
Не знаю, что они сейчас будут делать... "Секрет" мне нравится, как
идея. Да и вообще, они мне милы, помню, выпивали с Макаревичем и
часа в четыре ночи, обнявшись и чуть не плача, слушали "Секрет".
       Значит хорошо!
М. Московские группы?
Б. Г. Никаких, разве что "Звуки МУ"... "Звуки МУ" - это очень сильная
концепция. Не знаю, что у них выйдет, но потенциал был очень
сильный, я давно их не слышал. Если это появится, то это будет
советский Бифхарт. Ну, где-то на этой грани...
М. Ты сказал Бифхарт. А как твое отношение к Заппе? Ведь где один, там и
   другой.
Б. Г. Я очень любил Заппу, очень много слушал. Потом он, просто физически,
мне надоел. Но "We're Only in it for Money" я слушаю с большим
удовольствием. Там есть тот потенциал, те кайфы, которые до сих пор
для меня существуют. Или, скажем, куски "Uncle Meat" или что-нибудь
еще...
М. Ну это старые, самые золотые альбомы.
Б. Г. Да. То, что было потом, меня очень мало волнует. У Заппы есть свои
ограничения, а для меня тот район, в котором он сейчас работает мало
интересен.
М. Ты записался на пластинке с Чекасиным?
Б. Г. Чекасин мне нравится, мне нравится энергия его игры.
М. Ты не джазмен?
Б. Г. Кто я? Я не знаю, что подразумевается под словом "джазмен". Если
подразумевать стремление играть и играть все равно что и все равно
как /как я это часто вижу на джемах/ - то это меня абсолютно не
привлекает. Если же есть возможность перестраивать свой словарь, как
это делает Чекасин и использовать какие-то формы для выражения
каких-то вещей, то меня это интересует больше. Чекасин мне нравится
как человек, передающий огромные количества энергии и знающий, что
он ее передает.
М. Капитан передает энергию?
Б. Г. Да, конечно! Капитан - бесценный сотрудник.
М. Тебе, как лидеру, как автору большинства идей "Аквариума", было бы
   трудно воплощать их без музыкальной поддержки?
Б. Г. Скажем, "День Серебра" сделан вообще без Капитана.
М. Это единичный вариант? Все остальные альбомы с Капитаном?
Б. Г. Почему? В "Треугольнике" он задействован в двух или трех вещах.
       "Табу" целиком с ним, кроме "Аристократа", где он на барабанчике
подыгрывает. "Африка" наполовину с ним, хотя "Африка" - это альбом
полностью наш с Курехиным, его концепция была разработана нами
вместе, правда, какие-то вещи, в силу ряда причин, я осуществил без
него.
М. "Капитан Африка" - это сам Капитан?
Б. Г. Нет, "Капитан Африка" - некая форма энергии, не имеющая никакого
человеческого воплощения.
М. Ты вообще не стараешься вводить в свои вещи близких и друзей?
Б. Г. А кому это интересно?
М. Но мы не раз говорили об этом...
Б. Г. То, что я делаю, безусловно рассчитано на то, чтобы люди, которые мне
близки, могли уловить какие-то шутки, нюансы, которые сналету не
взять. Естественно, я пишу сам для себя и мне всегда интересно
поглядеть, чтобы те люди, которых я люблю, это съели. И глядеть при
этом на их реакцию. Но капустник - совсем другое дело. Это интересно
лишь тем, кто посвящен, а остальным безумно скучно...
М. Твое отношение к шоу на сцене?
Б. Г. Когда я на сцене, мне всегда интересно поймать публику чем-то
неожиданным, поэтому много чего делалось.
М. Помню фестиваль. Утром - совершенно безумное шоу "Странных Игр",
   вечером - спокойное, внутренне очень сконцентрированное выступление
   "Аквариума". Не было никакого шоу, но был такой внутренний напряг,
   такой выплеск энергии, по большому счету, что это превзошло все
   остальное.
Б. Г. Дело в том, что то, что мы хотели сделать, мы сделать успели. И
гитары я разбивал, и микрофоны в зал кидал, играл и лежа и сидя и
стоя... Весь скандал в Тбилиси был именно из-за шоу, причем это было
не шоу, просто мы вели себя так, как этого требовала ситуация.
М. Вообще, скандал в Тбилиси на тебе здорово сказался?
Б. Г. Нет. Я перешел в тот образ жизни, в котором сейчас живу, и очень
благодарен судьбе! Я перестал быть научным сотрудником и стал
дроп-аутом.
М. Но как про тебя можно сказать "дроп-аут", Боб?
Б. Г. Дело в том, что дроп-аут из неестественной ситуации - дроп-ин в
естественную. Я перестал быть научным сотрудником и стал человеком.
       Думаю, этот обмен стоит чего-то, это - не бегство, а присоединение к
обществу людей.
М. Близких тебе?
Б. Г. Нет, вообще людей, по большому счету. Просто многие ставят себе
степени, вроде бы как это удобнее - без того, чтобы быть человеком.
       А я считаю, что человек - самое простое, естественное и важное, что
может быть.
М. Ты любишь природу?
Б. Г. Да. Очень. Настолько люблю, что даже не начал к ней подходить. Мне
хотелось бы восстановить нарушенный цикл в отношении людей с
окружающим. Я думаю, что недостаточно совершенен для этого, ведь я
сам для себя немогу этого сделать. Но мне хотелось бы послужить для
того, чтобы эти отношения наладились.
М. В твоих песнях очень много природы.
Б. Г. Да? Странно...
М. И получается по Б. Г., что главное в природе вода...
Б. Г. Вода для меня - элемент, имеющий огромное значение на всех уровнях.
       Начиная с символики "Дао Дэ Дзин" и кончая просто символом воды.
       Вода - это огромная тайна, мы к ней привыкли, мы этого просто не
замечаем.
М. Может, отсюда и идет: "Вода, очисти нас!"
Б. Г. Это - очень многослойная фраза, в ней очень много символики, включая
пласт несимволический, а просто чистый, естественный...
М. Это - одна из твоих любимых песен?
Б. Г. Может быть, может быть...
М. Сегодня не будешь ее петь?
Б. Г. С ума сошел! Нужна же большая постановка этого дела!
М. Что ты больше любишь петь сам? Электричество? Акустику?
Б. Г. Я люблю все, я и джаз люблю играть, скажем, с Капитаном...
М. С Чекасиным?
Б. Г. С Чекасиным мы на сцене играли очень мало, а то, что мы играли с
Сережей, получалось для меня очень интересно.
М. С Пономаревым?
Б. Г. Да. Трио мы несколько раз играли очень хорошо.
М. Я тебе сделал запись "Чистой воды" в Москве...
Б. Г. Да?!
М. Да!
Б. Г. Фантастика!
М. Но мне ее еще не передали.
Б. Г. Как бы мне до нее добраться... Ладно, об этом после поговорим.
М. Идея "Чистой воды"... Мы уже говорили с тобой, что там много Моррисона.
   Это все специально?
Б. Г.   Естественно! Включая прямые цитаты. Просто я знаю, что это такое -
        рок-культура, так зачем же я буду ограничивать себя в ее
употреблении. Могу цитировать "Дао Дэ Дзин", а также могу цитировать
Моррисона...
М. А можешь и Дэвида Бирна...
Б. Г. Да, могу.
М. Что ты и делаешь...
Б. Г. Что я и делаю! Песня "Иванов" целиком навеяна песней Эно...
М. А стихи ты писать бросил?
Б. Г. Абсолютно, стопроцентно, навсегда и бесповоротно.
М. Ты уверен?
Б. Г. Нет, но в данный момент это так.
М. А стихи ты сейчас читаешь?
Б. Г. Не-а. Это бессмысленно, хотя я очень люблю Ахматову.
М. Мандельштамм?
Б. Г. Не меньше. Очень уважаю Цветаеву, Пастернака.
М. Восточная поэзия? Судя по всему она должна быть тебе близка?
Б. Г. Близка, но это не значит, что я ее читаю. Абсолютно не читаю.
М. Но можно ощущать близость, не зная...
Б. Г. Они мне близки и на этом все кончается. Читать не обязательно. Чтение
восточной поэзии ничего во мне не вызывает. Ничего, кроме самых
простых вещей, которые могут быть названы гораздо с большим толком.
М. А хобби у тебя есть?
Б. Г.   Так ведь это все - в общем-то, хобби............

    На этом и кончилась тогда наша встреча. Что к ней добавить? Выступать
"Аквариум" не перестал, взгляды свои Б. Г. не переменил, девятый альбом "Дети
Декабря" - записан и может быть назван одним из лучших для Б. Г. и "Аквариума",
готовится десятый - "Десять Стрел", Б. Г. собирается вступать в секцию
композиторов, пишуших для театра при лениградском отделении СК СССР, хотя и
остается все тем же рок-н-ролльщиком. Последние его выступления произвели на
меня впечатления слишком мощные для того, чтобы я стал давать им оценку,
короче, - "Аквариум" есть, есть Б. Г., так скажем спасибо.
   И еще одно. Года через два я хотел бы продолжить эту беседу. Мы с Борисом
станем старше, станет старше "Аквариум", да и сам Рок-н-ролл не помолодеет.
Так что по этому поводу скажет Б. Г.?!
Записано 10-11 января 1985 года в
Ленинграде, переведено на бумагу в
январе 1986.
                                       Набрано в 1988.

     Интервью с Р.Бахом
     ~~~~~~~~~~~~~~~~~~
     В сентябре  1991  года  я была в Америке,  на маленьком острове у
берегов Тихого  океана,  который  называется  Оркас.  Здесь   проходил
семинар Александра  Эверетта*.  Однажды  в  перерыве между занятиями я
сидела на открытой веранде,  наслаждаясь морем  и  солнцем.  Над  моей
головой планировал маленький белый самолетик.
     - Это Ричард Бах**, - сказал мне местный индеец, сидящий рядом со
мной.
     - Как? Откуда он взялся?!
     - Он живет здесь, - спокойно ответил индеец.
     И я поняла:  мне нужно встретиться с Ричардом Бахом. Я обратилась
к Сергею  Всехсвятскому***,  который  тоже  участвовал  в семинаре,  с
просьбой помочь мне организовать эту встречу. Сергей на острове был не
первый раз, и все американцы с ходу принимали его за своего.
     - Это невозможно,  - сказал Сергей.  - Ты  знаешь,  что  такое  в
Америке быть  звездой?  Это  человек,  с  которым  мечтают встретиться
миллионы. А Ричард Бах - звезда.
     - Но ведь можно через полицию узнать номер его телефона.
     - Его телефон не дают никому.
     - Но  ведь  остров  не  такой  большой.  Я могу заходить в дома и
спрашивать, где живет Ричард Бах, в конце концов кто-нибудь, да знает,
и так я попаду к нему.
     - Это  называется  вторжением  в частное владение.  Добром это не
кончится. Пойми: Бах живет на этом острове как раз для того, чтобы его
никто не мог найти.
     И тем   не   менее  Сергей  обещал,  что  попросит  своих  друзей
попытаться сообщить Баху, что мы хотим с ним встретиться.
     А я  тем  временем  стала  приставать  к американцам.  "Мне нужно
встретиться с Ричардом Бахом",  - говорила я им.  Реакция на эти слова
всегда была одинаковая.  Сначала дикий хохот,  а затем короткая фраза:
"Это не реально".
     И тогда я поняла,  что нужно расслабиться.  В глубине души я была
абсолютно уверена,  что  Ричарду  Баху   в   большей   степени   нужно
встретиться с нами, чем нам с ним.
     Семинар закончился.  Почти  все  участники  разъехались,   я   же
осталась, чтобы  взять  интервью  у  огнеходцев,  живущих  на острове.
Сергей помогал мне.  Во время интервью раздался телефонный звонок. Это
был друг  Сергея.  "Где вы находитесь?  Баху сообщили о вас,  и он уже
третий день звонит по всем телефонам,  пытаясь  найти  вас.  Он  хочет
встретиться с вами", - сообщил он.
     В тот же вечер мы были у Ричарда.  В своей шикарной вилле на краю
скалы он  выглядел бесконечно добрым,  бесконечно мудрым и бесконечно,
бесконечно одиноким.  И я поняла, что не ошиблась: ему, пожалуй, нужно
было встретиться с нами больше,  чем нам с ним.  Мы провели прекрасный
вечер, какой бывает иногда с близкими друзьями, которых давно не видел.
     Правда, я  не  могла  быть  полноценным  участником этой встречи.
Дело в том,  что накануне я выкупалась в ледяном океане,  после чего с
моим голосом  стали  происходить  странные  вещи.  К моменту встречи с
Ричардом он совершенно пропал.
     Но, наверное,  это  было  то,  что нужно.  Ричард и Сергей быстро
забыли обо мне,  получая,  судя по  всему,  огромное  удовольствие  от
общения друг с другом.
     Результат перед вами.
            А.Яковлева, главный редактор журнала "Путь к себе", N3/92.

     * Александр  Эверетт - ведущий семинаров "Жизнь,  любовь,  свет",
"Путь к себе", "Динамика успеха" и др.
     ** Ричард Бах - американский писатель, автор книг "Чайка по имени
Джонатан Ливингстон", "Иллюзии", "Мост через вечность" и др.
     *** Сергей  Всехсвятский  -  координатор   ассоциации   Свободное
Дыхание.

                        МОЙ ДАР - МОЯ ГЛУПОСТЬ
                        ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
     СергеЙ ВсехсвятскиЙ:  Ричард,  твои книги очень популярны в нашей
стране. Но,  с моей точки зрения, они воспринимаются в большей степени
как поэзия,  а не как  литература.  Когда  я  читал  "Чайку  по  имени
Джонатан Ливингстон",  я  постоянно  чувствовал вибрацию этой вещи.  Я
думаю, что идеи не оказывают такого сильного  влияния  на  людей,  как
вибрация или форма,  в которой эта идея воплощена. Мне кажется, форма,
которую ты используешь,  в большей степени действует на читателей, чем
идеи твоих книг. Обращал ли ты на это внимание?
     Ричард Бах:  Я никогда не думал об этом.  То,  что  ты  говоришь,
наверное, свидетельствует  о  том,  что я очень точно использую ритм и
делаю паузы в определенных местах  текста.  Может  быть,  поэтому  мои
книги напоминают  поэзию. Я не знаю, что такое поэзия на самом деле.
     С.В.: Не знаешь,  что такое поэзия? Поэзия - это всегда ритуал. В
поэзии всегда  есть нечто шаманское.  Проза - это больше магия.  Проза
держится на мужской энергии.  Поэзия - более  женская  энергия,  и  ты
больше шаман, чем маг.
     Р.Б.: Мне трудно об  этом  судить.  У  меня  очень  узкий  спектр
внимания, и я не знаю, о чем пишут и говорят другие люди.
     Вся моя работа очень  эгоистична.  Когда  я  работаю,  я  являюсь
лидером только для одного человека - для себя.  Но мне повезло:  идеи,
важные для меня,  оказались важны  для  многих  людей.  Все  эти  годы
находились люди,  у которых возникало желание наблюдать за тем,  как я
пробираюсь по жизни,  и улыбаться этому.  Но я не знаю,  как мои  идеи
сочетаются с концепциями других людей о высоком и низком,  продвинутом
или отсталом.
     С.В.: Мы  не  говорим  о правильном и неправильном,  мы говорим о
вибрациях или о музыке.
     Р.Б.: В моей жизни было два момента, когда я как бы прозрел. Один
из них был ночью.  Я смотрел на звезды и передо  мной  был  как  будто
занавес, которого на самом деле не было. Занавес отошел в сторону, и я
понял все...  В другой раз я  испытал  ощущение  безграничного  света,
который был  любовью.  Свет был таким сильным,  что я молил,  чтобы он
ушел, я не мог его выдержать.  Для меня это было, как ядерная вспышка.
Она, как озарение,  дала мне силу, дала мне знание о том, кто мы есть и
что есть наш дом,  и что это - огромная красота.  Я понял это и  затем
постарался рассказать об этом через небольшую игру.
     Эта игра - то,  что мы  называем  состоянием  "здесь  и  сейчас",
удовольствием, кайфом.  И  я живу ради этого удовольствия,  этой игры.
Для меня это источник наслаждения.  Сейчас, когда я говорю с вами, или
тогда, когда я разговариваю с читателями,  я не знаю - интересно ли им
то,  что я говорю, или нет. Мне это очень интересно, и я могу говорить
об этом до четыех часов утра.  Я также могу сидеть  до  четырех  часов
утра и слушать другого человека - любого,  кто скажет:  "Я открою свое
сердце и впущу тебя туда. Я поделюсь с тобой вещами, которые я глубоко
люблю".  Но вы можете подумать,  что встречи такого рода у меня бывают
очень часто.  Нет.  Это бывает очень редко.  Например,  тогда, когда я
один  или  вместе с Лесли выступаю где-нибудь.  После выступления нас,
как правило,  обступают люди - все, что они хотят, это задать вопрос и
услышать ответ.  И это все, чего и я бы хотел - спрашивать, что думает
человек,  чему он научился,  что он хочет  делать,  что  он  не  хочет
делать,  куда он идет, чего он боится. Я люблю задавать такие вопросы.
Когда  задаешь  трудные  вопросы,  приходят  ответы,  о  существовании
которых ты и не догадывался.
     В отличие   от   балерины,   я  люблю  находиться  вне  состояния
равновесия. Это мое естественное состояние.
     И когда  я  встретил  Дональда  Шимоду из "Иллюзий",  я постоянно
старался загнать его в угол и задать ему тот  вопрос,  на  который,  я
был уверен, никто в мире не может ответить. Я вполне мог задать ему, к
примеру, вопрос: "Как стать спасителем мира?"
     И однажды  я  задал  такой  вопрос.  Я  напечатал  этот вопрос на
пишущей машинке,  встал и ушел. Через несколько часов, проходя мимо, я
почувствовал, как  какая-то  сила  принуждает  меня  сесть за машинку.
Внезапно я услышал:
     - Я дам тебе книгу.
     - Что? Книгу?
     Идея получить  книгу-инструкцию о том,  как спасти мир,  была для
меня фантастически увлекательна.
     И такого  рода  взаимодействия  стали происходить со мной снова и
снова. Насколько я  знаю,  Дональд  Шимода  никогда  не  имел  тела  в
пространстве и  времени.  Но  это  очень  реальный  человек,  и  очень
забавный. Он наслаждался моим наслаждением.  И знал,  что я  не  люблю
находиться в балансе, в равновесии.
     С.В.: Я  тоже  хочу  поделиться одним из своих опытов.  Я испытал
нечто очень  похожее  на  то,  что  ты  рассказал.  Во  время  занятия
"свободным дыханием" я увидел наш мир,  но только наполненный любовью.
Нет,  он не был наполнен любовью,  он был любовью. Вокруг меня были те
же   люди,   но   каждое   их  слово,  даже  не  относящееся  ко  мне,
воспринималось мною как мягкое,  любящее утверждение того,  чем  я  на
самом  деле являюсь.  И самым интересным было то,  что исчезла граница
между внутренним и внешним,  я был всем,  и все было мной.  И возникло
два очень интересных чувства: одно - ощущение обмана, ощущение, что мы
обманываем себя системами идей и  представлений,  что  истина  намного
проще.  И второе ощущение - ощущение рождающегося ребенка.  И весь мир
был одновременно любящей матерью и отцом.  И так же,  как  ты,  просил
свет уйти,  так же и для меня было очень трудно находиться в этом мире
любви.
     Р.Б.: После этого опыта ты когда-нибудь испытывал чувство страха?
     С.В.: Эмоционально, да.
     Р.Б.: Используешь  ли  ты  этот  опыт  как   школу,   как   точку
перспективы, к которой можно стремиться?
     С.В.: Я много читал о подобных опытах,  и ментально он уже  давно
был для  меня  точкой  перспективы.  Но  только после того,  как я сам
испытал его,  этот опыт стал реальной точкой отсчета, ориентиром моего
внутреннего пути.
     Р.Б.: У меня тоже было несколько подобных опытов. Один из них был
для меня  таким  же  мощным,  как Большой взрыв,  последствия которого
ощущаются спустя 15 миллиардов лет. И теперь мне нужно совсем немного,
чтобы вернуть  себя  в точку этого взрыва,  в эту лучистую точку.  Она
дала мне  возможность  понять:   единственное,   что   в   этом   мире
неразрушимо, - это мы.  Вся планета может превратиться в пепел. Солнце
может стать новой звездой,  но на нас не останется ни одной  царапины.
Мы неразрушимы. Мы как сущность, как тот любимый ребенок, о котором ты
говорил, как фокус безграничной любви,  как  участники  бытия  духа  -
неразрушимы. Это  как в арифметике,  когда каждое индивидуальное число
необходимо для существования всего принципа,  который  объединяет  все
числа. Если   бы   было  возможно  разрушить,  к  примеру,  число  12,
разрушился бы весь принцип.  Какой результат имели  бы  арифметические
действия 6+6 или 3*4,  если бы мы отказались от числа 12. Каждое число
совершенно незаменимо для всего принципа.  И  точно  так  же  мы.  Как
духовное выражение бытия, этого бесконечного "есть", мы незаменимы. Мы
незаменимы для любви.  Принцип держит нас  вместе  и  поддерживает,  а
своим пытливым любопытством и отражением любви мы поддерживаем принцип
- независимо от того,  что происходит.  Я писал об этой идее  в  книге
"Мост через вечность" - о том,  что когда мы смотрим на звезды в небе,
мы обычно думаем,  что они вечны.  Они не вечны,  мы вечны.  Они - это
только тени,   которые   проскальзывают.   Для  меня  это  было  очень
значительным откровением,  которое дал мне горящий столп любви  в  тот
день. Я думаю, что никогда это не потеряю. Я знаю по себе и читал, что
такого рода  опыты,  похожие  на  "выходы  из  тела",   дают   широкую
перспективу жизни.
     Поэтому я и спросил тебя,  испытываешь ли ты страх? Люди, которые
возвращались из состояния клинической смерти,  говорили о том, что нам
нечего бояться,  что впереди  нас  ждет  только  прекрасное.  Элизабет
Кублер-Роз (Э.  Кублер-Роз исследует смерть как феномен жизни. - А.Я.)
сказала, что самое прекрасное, что есть в жизни, - это смерть. Тот мой
опыт также был интересен для меня тем,  что отвечал на вопрос, куда мы
идем после жизни.
     Если представить  себе  нашу обычную жизнь,  как существование на
некой детской площадке или в классной комнате,  то мы в той же степени
располагаем свободой, в  какой  обладает  ею  любой ребенок на детской
площадке. Мы  можем  сказать:  "Я  не  хочу  иметь  ничего  общего   с
происходящим". Мы  можем стоять в углу и отказываться использовать то,
что нам  предлагают.  Но  мы  можем  и  изменить  наше   отношение   к
происходящему и сказать себе:  "Я получу столько удовольствия, сколько
смогу, и научусь всему,  чему только можно научиться на этой  огромной
детской площадке".  С  этой  площадки  мы  выходим  с  более  глубоким
пониманием того,  что мы уже знали до того, как пришли на площадку. Мы
никогда не узнаем ничего нового. Мы всегда открываем что-нибудь. "О, я
всегда знал это",  - то и дело говорим мы себе,  когда  узнаем  что-то
новое. Это похоже на состояние, которое мы испытываем, слушая знакомую
мелодию. Мы просто получаем удовольствие - совсем не потому, что мы не
знаем эту  мелодию  или  нам интересно,  чем она кончится.  Нам просто
приятно слышать,  как дух поет через ноты,  как мелодия поднимается  и
опускается. Нам это просто нравится.  Точно так же мы выбираем жизнь в
пространстве и времени,  потому что она нам очень нравится.  Точно так
же, как мы любим ходить в кино или слушать симфонии,  та форма  жизни,
которой являемся мы,  любит ограничивать себя пространством и временем
и играть в разные игры.  Но со временем  мы  устаем.  Мы  говорим  "со
временем",  хотя  знаем,  что  на  самом  деле  времени  нет,  что все
происходит одновременно. Когда мы говорим, что устали, это значит, что
в  нас  существует  какой-то  аспект,  который говорит:  "Я хочу пойти
поучиться на другом уровне".  И  иногда  делаем  это  сразу  же.  Если
представлять  себе  нашу  жизнь лишь как одну из детских площадок,  то
такой категории,  как время,  не существует,  а то,  что есть,  -  это
одновременность.  Мы  одновременно  испытываем  жизнь и в Греции,  и в
Египте,  и в какой-то страшной Галактике,  которой вообще нет  в  этой
части  Вселенной.  Если  все  это  происходит одновременно и если наше
сознание едино,  то мы можем взаимодействовать с различными  аспектами
самих  себя  и  научиться  многому  тому,  чему  некоторые  из нас уже
научились,  используя канал  любви  и  любопытства.  И  постепенно  мы
приходим  к пониманию того,  что многочисленные аспекты нас самих - не
дискретны,  не конечны.  И мы начинаем смотреть вокруг и говорить:  "Я
выбрал  возможность  родиться  в  данном  времени  и  пространстве - в
стране,  которая называется США. Однако я являюсь лишь твоим аспектом.
Ты же,  который является аспектом меня,  выбрал возможность родиться в
стране,  у которой другое имя,  чтобы учиться другим вещам и  изменять
мир  в  другом  месте".  Мне  нравится  испытывать  подобное чувство и
рассказывать о нем людям.  "Когда я смотрю в твои глаза,  я тем  самым
заглядываю в свои".  Это чувство невесомое и светлое, как гелий - газ,
приходящий из Солнца. Я хорошо знаю это чувство, хотя, чтобы постоянно
существовать  в  нем,  мне  необходимо  сосредоточение  и усилие.  Мне
нравится ходить по улицам,  видеть разных людей и говорить себе:  "Все
они  - я,  а я - все эти люди".  Находиться в контакте - замечательное
состояние.  Хотя,  конечно,  бывают  ситуации,  когда  это  становится
критично.  В  этот  момент мы испытываем состояние одиночества,  и нам
необходимо чувство перспективы и осознание того,  что  существует  еще
множество  аспектов  нашего "Я".  Если в этот момент мы вспомним,  что
ощущение перспективы можно вызвать,  мы очень поможем себе.  Для этого
достаточно назвать имя - неважно какое - и выйти на контакт с ним.  Я,
например, называл имя Дональда Шимоды. Вы тоже можете позвать Дональда
Шимоду  или  любой  другой ваш аспект - всепонимающий и способствующий
вашему максимальному просветлению в данной  ситуации.  Вам  достаточно
спросить: "Что я должен узнать?" и выслушать ответ.
     Способы могут  быть  самые разные.  Я,  например,  иногда задавал
вопрос и  говорил  себе,  что  первая  фраза,  которую  я  услышу  по
телевизору, будет ответом на него.  Это могла быть фраза из ролика по
рекламе мыла,  однако,  воспринятая на  другом  уровне  -  как  ответ,
который необходим.   Хотя,   конечно,   смешно,  что  ответ,  которого
мучительно ждешь,  приходит из рекламы мыла.  Иногда я просто открывал
книжку на  произвольной странице или сидел в тишине,  позволяя слышать
себе тот голос, который мог услышать.
     Всеми этими  экспериментами  занимается  один из любых аспектов -
любопытный, практичный  и  игривый.  Если  честно,  это   единственный
аспект, который важен для меня. Он также помогает мне контактировать с
другими аспектами,  которые столь же заинтересованы во мне  и  так  же
сильно любят меня, как и я их.
     Меня все это очень интересует.  Я часами могу сидеть у ног одного
из своих аспектов и общаться с ним так же,  как мы сейчас сидим.  Ведь
мы тоже представляем собой три аспекта Божественного света.  "Чему  ты
научился?", "О  чем  ты  думаешь?",  "Как  я  могу помочь тебе?" - эти
вопросы я хотел бы задать каждому из вас. Когда общение идет на уровне
таких вопросов  с  осознанием  того,  что мы не отдельные существа,  а
составляем единое целое, я искренне наслаждаюсь им.
     С.В.: Я   тоже.  Интересно,  что  для  того,  чтобы  круг  людей,
осознающих это,  становился больше, не нужно ничего делать. Достаточно
просто ощущать связь и резонанс, существующие между нами.
     Р.Б.: Это красивый образ.  Именно так.  В моем  писательстве  для
меня самая  увлекательная  вещь - слышать эхо,  проходящее по кругу из
таких людей.  Люди пишут мне в письмах:  "Я думал, что я такой один  в
мире. Оказывается,   нет.  То,  что  ты  пишешь,  -  безумно,  но  это
справедливо для  меня".  На  конвертах   этих   писем   стоят   штампы
"Нью-Йорк", "Рио-де-Жанейро", "Киев". Кстати, в последнее время я стал
получать все больше почты из Советского Союза.  В то  время,  когда  в
вашей стране  опубликовали  книгу "Мост через вечность",  политические
отношения между нашими странами были напряженными.  Но  в  письмах  из
России, которые  я  получал,  речь  шла не о политике,  а о любви,  об
отношениях между  людьми  и  т.д.  Для  меня  это   было   еще   одним
замечательным напоминанием  того,  что  все мы - аспекты одного и того
же, в каком бы  месте  планеты  мы  ни  находились.  Мы  -  это  очень
любопытные существа,  которые  то  и  дело  натыкаются  на загадки,  а
отгадками делятся друг с другом,  пытаясь узнать,  "работает"  ли  для
другого то, что "работает" для меня.
     Я считаю,  что понятие нации нужно сформулировать заново. Границы
нации проходят  не по земле,  они проходят на уровне мысли,  объединяя
людей по видам их любопытства.  Нация,  к которой принадлежу я,  - это
нация ищущего сознания.  Это целая страна,  в которой много людей.  Но
существуют и другие страны,  и каждый волен выбирать себе гражданство.
Существуют, например, страны, граждане которых верят, что пространство
и время ограничены,  что человек - это главное,  а  насилие  -  способ
разрешения конфликтов. Мне это неинтересно. Просто скучно.
     Я уже прошел этот путь.  Я был обычным американским парнем.  В 18
лет я увидел большой и красивый плакат - на нем изображен истребитель,
летящий вертикально вверх.  Под плакатом стояла  надпись:  "Ты  можешь
летать на нем".  И я, словно рыба, заглотил этот крючок. В этот момент
я бы  сделал  все  что  угодно,  чтобы  летать.  Однако   многого   не
потребовалось. Только  поставить подпись под документами в вербовочном
офисе. Я стал авиационным курсантом  и,  надо  сказать,  прошел  через
многое с шорами на глазах.  Однажды на лекции по истории и традиции ВВС
США преподаватель написал на  доске  большими  буквами  -  УБИЙЦЫ.  Он
обернулся, посмотрел на нас очень серьезно и сказал:  "Да, это вы". Мы
подумали, что этот человек - сумасшедший,  ведь мы пришли сюда  только
затем, чтобы   летать.  Но  он  был  единственный  вменяемый  человек,
которого я встретил в ВВС,  включая меня самого.  Он знал, что все это
значит. Он предупредил,  что нас будут использовать для убийств, зная,
что мы любим летать.  Мне понадобились годы для  того,  чтобы  понять,
насколько прав был этот человек.
     Произошло это во Франции,  в  63-м  году,  когда  я  служил  там.
Периодически в  3  часа  ночи  советские  военные  запускали  все свои
самолеты по  направлению  к  границе.  Мы  начинали  сходить  с   ума.
Запрыгивали в самолеты, взлетали, но в последнюю секунду советские ВВС
поворачивали назад,  не долетая до границы.  Тем самым  они  узнавали,
сколько самолетов  у  противника.  И  то же самое делали мы.  Это была
замечательная игра. Однажды, когда я летел вдоль границы, заметил, что
кто-то летит  по другую ее сторону параллельно мне.  И я подумал:  "Мы
сошли с ума.  Парень в том самолете любит летать  так  же,  как  и  я.
Только на  его самолете нарисована красная звезда,  а на моем - белая.
Вот и вся разница.  Так стоит ли из-за этого убивать  друг  друга?"  Я
покачал крыльями,  и летчик в советском самолете ответил мне тем же. И
я понял,  что у меня намного больше общего с ним,  чем с теми  людьми,
которые агитируют за войну в моей собственной стране.  У меня на глаза
навернулись слезы от осознания того,  что за  сумасшествие  происходит
вокруг. Мне повезло.  Я летал, однако мне никогда не пришлось убивать.
Я не причинил вреда ни одному  живому  существу.  Но  не  всем  людям,
которые поймались  на  этот крючок,  повезло так,  как мне.  В местном
аэропорту есть один человек,  который служил во Вьетнаме.  Его  просто
скрутило от осознания того, сколько людей он убил. И он решил искупить
это. Он принял решение делать все,  что  препятствует  распространению
идеи войны.  Он  начал  публично  выступать,  пригласил к себе в гости
несколько русских  семей.  Сейчас  он  поднимает  людей  в  воздух   и
показывает им,  какое счастье  -  просто полет.  Это его способ внести
вклад в мир.  У меня есть удивительное чувство близости  к  вам,  и  я
думаю, что  это чувство испытывает все большее и большее число людей в
Америке. Мне радостно слышать ваш язык,  потому что  я  чувствую,  что
языки разные,  но  сердца  и  мысли  у  нас  одни  и  те  же.  Я знаю,
что иностранный язык может быть очень большим испытанием, и восхищаюсь
тем, что вы потратили время и силы на то, чтобы выучить мой язык.
     Вообще, проблема   языка   меня   очень   интересует.  Мои  книги
переведены на 33 языка.  Часто я слышу от людей,  что какой-то перевод
хороший,  а  какой-то не очень.  И раньше я огорчался из-за этого,  но
потом понял,  что плохой перевод лучше, чем никакого. Я понял, что мои
книги  нельзя полностью перевести.  Просматривая публикации своих книг
на тех языках, которые немного знаю, я обнаружил, что иногда мои мысли
в  этих  переводах представлены очень интересно - любопытнее и глубже,
чем то, что я писал. В таких случаях я всегда улыбаюсь. То, что я пишу
-   очень   неформальный,   многоуровневый  способ  общения.  И  когда
переводятся слова,  это  еще  не  значит,  что  все  смысловые  уровни
переносятся в другой язык.  Когда я пишу,  я всегда подразумеваю,  что
мой читатель очень интеллигентен  и  чувствителен,  и  все,  о  чем  я
говорю, он способен не только почувствовать, но и домыслить.
     Время от времени ко мне приходят люди и спрашивают: "Понимаешь ли
ты, что ты здесь написал?" И я говорю,  конечно, я понимаю. Но они мне
сообщают нечто такое, о чем я не знал.
     Периодически люди находят в моих книгах значительно больше, чем я
мог предположить.  Поэтому  я не считаю себя автором книг,  написанных
мною.
     Для меня автор - это человек,  который изобретает и создает.  Я в
большей степени ощущаю  себя  писателем:  я  смотрю  на  то,  что  уже
существует, и описываю это своими словами. Любой человек может увидеть
тот же образ и описать его словами,  которые будут другими,  но  будут
нести тот  же  свет.  Поэтому  я чувствую очень теплую и близкую связь
даже с теми читателями,  которых я никогда не встречал и не встречу. И
одна только  мысль,  что  в  мире есть так много невстреченных друзей,
доставляет мне радость.  Мне доставляет радость осознавать,  что идеи,
ценные для меня, значимы и для  них.
     С.В.: Ричард,  я  думаю,  твои  книги  -  это  воплощение   идей,
существующих всегда  в  вибрации,  которые могут достичь максимального
числа людей именно сегодня.  Для твоих читателей,  как я уже  говорил,
погружение в  вибрационное поле твоих книг является более важным,  чем
восприятие идей  самих  по  себе.  Это  поле  объединяет  их  в  некую
целостность, создающую  ту  внегеографическую  страну,  о  которой  ты
говорил.
     Р.Б.: Это новая мысль.  Когда я пишу,  я всегда проверяю, как это
звучит. Может быть, и в самом деле я добиваюсь нужных вибраций?
     С.В.: Вот  видишь,  ты  делаешь  это.  Набоков  считал,  что  все
написанное ради изложения идеи - бессмысленная трата времени.
     Р.Б.: Нет  ничего,  с чем бы я мог бы более не согласиться.  Но я
это принимаю.  Единственно,  что значимо для меня,  это идея. Но идея,
которая может быть применима.  У меня не хватает терпения воспринимать
философов, спорящих об абсолютно абстрактных категориях. Я хочу знать,
что может помочь мне прожить эту жизнь наиболее интенсивно, радостно и
весело.  "Скажи мне,  что "работает" для тебя и что не "работает", дай
мне идеи.  Напомни мне о тех вещах, которые я знаю, но забыл", - это я
говорю  писателям,  когда  открываю их книги.  Обычно я начинаю читать
книгу с произвольной страницы.  И спрашиваю себя,  захватывает ли  мое
внимание то, что я читаю. Или все это звучит глупо.
     С.В.: Вот видишь, ты снова употребил слово "звучит".
     Р.Б.: Да,  но применительно  к  идеям.  Если  идеи  интересны,  я
открываю книгу  снова  и  опять  нахожу  в ней что-то интересное.  И -
ладно, ладно - оно ЗВУЧИТ интересно.  Я думаю,  тебе удастся  обратить
меня в свою веру.
     Я воспринимаю идею как маяк, стоящий на берегу. Маяк и тот берег,
на котором находимся мы,  разделен водой,  но их соединяет искрящаяся,
сияющая дорожка света.  Взгляды тысяч людей, где бы они ни находились,
могут скользить по водной дорожке,  и каждый из них увидит свет маяка.
Слова могут быть разными и на разных  языках.  Слова  -  это  дорожка,
искрящаяся на  воде,  но  свет  находится над водой,  он находится над
той точкой,  в  которой  мы  стоим,   и   распространяется   во   всех
направлениях. Он есть и ему все равно,  видим мы его или нет.  Ему все
равно, знаем ли мы о том,  что он существует.  Он как бы сам по  себе.
Водные дорожки  идут  к  каждому  из нас и все,  что от нас требуется,
чтобы увидеть свет, - это повернуть голову в его направлении и открыть
глаза.
     С.В.: Хорошо.  Но можно воспользоваться и другой аналогией. Давай
представим себе,  что существует прекрасная музыка, записанная нотами.
Практически никто,  кроме самых опытных музыкантов,  глядя на ноты, не
может воспринять   музыку   такой,   какая  она  есть.  Для  огромного
большинства людей, для того чтобы воспринять музыку, нужно услышать ее
исполнение. И слушая одного исполнителя, люди получают удовольствие от
техники, от  мастерства,  но,  слушая  другого,  люди  вдруг  начинают
плакать и,  возвращаясь  домой,  меняют  что-то  в  своей  жизни.  Оба
исполнителя играют  одну  и  ту  же  вещь,  но  решающим  является  та
вибрационная ткань, которую они создают в своем исполнении.
     В твоем случае музыкой является  идея,  а  инструментом  являются
слова. И  своим  исполнением  ты  достигаешь  того,  что люди начинают
изменять свою жизнь.
     Р.Б.: Наверное,  это правда. Но я не осознавал этого. Я знаю, что
существуют различные уровни моего существа и что они  меня  используют
иногда совершенно бесстыдно. К примеру, "Чайка Джонатан". "Чайка" была
первым, что я вообще написал в своей жизни (первая часть  "Чайки").  В
тот момент я не мог найти работу и решил стать писателем.  И вот,  что
со мной произошло.  Я получил мистический опыт:  я увидел, как вся эта
история про  чайку  разворачивается перед моими глазами в полном цвете
на очень широком экране. И я услышал имя - Джонатан Ливингстон - и это
меня испугало.  И  пока я старался понять,  что со мной происходит,  я
стал видеть сцены из книжки.  И это настолько  меня  затянуло,  что  я
понял, что  мне надо записать это.  Я записал две трети книжки,  и она
вдруг остановилась. И я подумал: чем же это все кончится? Я просиживал
часами, стараясь изобрести что-нибудь, но у меня ничего не получалось.
К этому моменту я знал Джонатана так хорошо, я жил в его сердце, что я
должен был знать,  что произойдет дальше...  Прошло восемь лет.  И вот
спустя эти годы,  за полторы тысячи миль от дома, в штате Айова - бац!
- в   пять   часов  утра,  прямо  как  продолжение  сна  я  вижу,  чем
заканчивается история.  И восемь лет пронеслись,  как одна секунда.  Я
сразу же вспомнил, на каком месте закончилась первая часть. И подумал:
да, конечно, эта история должна заканчиваться именно так. Неоконченная
рукопись "Чайки"  вместе  с  другими  хранилась  у  меня в подвале.  Я
помнил, что она была написана зелеными чернилами.  И я нашел ее.  И  я
увидел, что  продолжение  пришло  ко  мне  точно  с того места,  где я
закончил. Все  это  должно  было  случиться  именно  так.  Только  так
начинающий писатель может написать что-то типа "Чайки".  "Чайка" - это
сумасшедшая, странная история.  И только  если  ты  готов  в  качестве
писателя признать  себя  полным  дураком,  ты  можешь написать историю
говорящей чайки.  Большинство начинающих писателей не могут себе этого
позволить, так  как  считают,  что  это  глупо,  и  ищут чего-то более
основательного. И  поэтому  так  много  писателей  в  поисках  чего-то
основательного, заслуживающего  уважения не могут найти вообще ничего.
Мне нужно было иметь этот  мистический  опыт,  который  был  настолько
сильным, что  пробил  защиту  моей  внутренней  цензуры.  Мне было все
равно, выглядит это глупо или нет. Мне было безразлично, будут ли люди
смеяться надо  мной  из-за  того,  что я написал о говорящей чайке.  Я
воспринял эту историю настолько сильно,  что она могла  быть  записана
только так,  а не иначе.  Позже,  после многих лет писательства, я уже
мог обходиться без подобного опыта, потому что я понял: главное, что я
могу дать миру, - это моя глупость, сумасшествие.
     Это то,  чем обладаю я. Другие писатели более рациональны, чем я.
Если вы  хотите  рациональности,  обращайтесь  к  ним.  Если вы хотите
чего-то странного, приходите ко мне.
     Теперь я могу писать книги,  не прибегая к мистическому опыту. Но
я абсолютно не представляю,  какой будет моя  следующая  книга,  и,  я
думаю, когда она появится, я буду удивлен ей ничуть не меньше, чем мои
читатели. Я знаю только:  то, что придет следующим, будет здорово. Это
будет здорово  для меня,  а я ничем не отличаюсь от других - мой дар в
том, что я ничем не отличаюсь от других. Поэтому то, что будет здорово
для меня, будет автоматически здорово для людей моей невидимой страны.
Это те люди, которым писатель должен отдавать себя. Писатель не должен
искать читателей,  читатели сами найдут писателя - где бы они ни были.
Единственным условием  является,  чтобы   писатель   был   максимально
искренен, непосредственен и честен в том,  что он делает,  и чтобы то,
что он пишет,  трогало его самого настолько, насколько это возможно. И
тогда его  труд  становится  совершенным.  Писатель пишет не для того,
чтобы сказать вещи,  которые до него никто не  говорил,  я  для  того,
чтобы сказать их на языке своего времени.
     С.В.: Это то, что я все время пытался тебе сказать. Идеи вечны. И
именно язык,  который  ты используешь,  способен достичь сердец людей.
Сто лет назад люди не смогли бы соотнестись с тем, что ты пишешь.
     Р.Б.: Совершенно  верно.  И это проблема,  с которой сталкиваются
все писатели, изучавшие литературу. Они стоят в тени великих классиков
и спрашивают,  могу  ли  я написать что-то,  что будет соответствовать
уровню этих  великих  писателей.  Это  неправильный  вопрос.   Вопрос,
который нужно себе задать,  таков: "Как я могу выразить на языке моего
времени то,  что я так хорошо чувствую?" И ответ  на  этот  вопрос  не
очень сложный.  По крайней мере,  для меня.  Когда я сажусь за пишущую
машинку, передо мной стоит маленький плакатик,  на  котором  написано:
"Получай удовольствие,  не  думай,  не  заботься ни о чем".  И когда я
руководствуюсь этим,   экран   компьютера,   в   который   я   смотрю,
превращается в  туманный туннель.  И я теряю контроль над тем,  что со
мной происходит,  и просто позволяю идее вплыть в  этот  туннель  -  и
тогда мои  руки  начинают  сами  двигаться  по клавиатуре.  Это как бы
измененное состояние сознания,  но необычного в нем ничего  нет.  Сон,
например, тоже измененное состояние сознания, но мы погружаемся в него
каждую ночь.  Это  состояние  интенсивного  интереса   к   тому,   что
происходит. Когда  в  этом состоянии я встречаюсь с идеей,  я стараюсь
покрыть ее цементом слов,  так как  читатель  признает  только  слова,
написанные на  бумаге.  Ты  можешь прийти к нему и рассказать красивую
историю, но он скажет: "Это все здорово, но я что-то не вижу главы 1 и
главы 23!"  Поэтому,  когда я гляжу в туннель,  я стараюсь,  чтобы мои
пальцы следовали за тем,  что я вижу.  Это дает мне как бы первый блок
цемента или  мрамора  (если  это  очень  красиво),  и  вот  здесь-то и
начинается работа. Я беру в руки долото и молоток и начинаю откалывать
большие куски  -  любую написанную вещь можно улучшить вычеркиванием и
вырезанием.
     С.В.: Насколько  окончательный  вариант твоих работ отличается от
первоначальных?
     Р.Б.: Он намного меньше. Черновик - огромен.
     С.В.: Интересно,  я всегда чувствовал это.  Мне кажется,  что  за
счет того, что твои книги очень сжаты, читатель глубже проникается ими.
     Р.Б.: Чем  меньше  книга,  тем  больше  возможностей  у  читателя
наполнить ее  своими  чувствами.  Для  меня  это  сжатие  стало  почти
автоматическим процессом.  Я беру толстую рукопись,  карандаш и говорю
"Нет, нет, нет..." С годами это "нет" становится все безжалостнее.
     Я вижу красивый кусок текста,  но чувствую, что он не должен быть
здесь, может  быть,  где-нибудь  в  другой  книге,  но  не здесь.  И я
вычеркиваю его.  Таким образом, рукопись становится все меньше, меньше
и меньше.  По  поводу  этого  процесса у меня очень мало рационального
понимания, очень многое происходит на интуитивном уровне.
     С.В.: Хотелось  бы  тебе  иметь это рациональное понимание или ты
предпочитаешь, чтобы этот процесс оставался интуитивным?
     Р.Б.: Очень   хороший  вопрос.  Иногда  я  начинаю  думать,  что,
наверное, имеет  смысл  исследовать  этот  процесс  и  свести  его   к
конкретным шагам "А",  "Б" и "В". Но в то же время эта идея рождает во
мне какое-то беспокойство. В конечном счете все сводится к тому, чтобы
текст звучал верно.
     В основе книги "Единственное" лежит простая и красивая идея.  Эта
идея была настолько проста и настолько красива, что я понимал: книгу я
напишу очень быстро.  Я написал 32 главы и потом все выбросил,  потому
что это было абсолютно неверно.  Потом я написал еще 11 глав, двигаясь
уже в другом направлении, и тоже их выбросил, потому что это тоже было
неверно. Я уже начал лезть на стену,  недоумевая,  каким образом такая
простая идея  может  оказаться  такой  изворотливой?  Мне  ничего   не
оставалось делать, как остановиться и дать ей дозреть.
     Если бы  я хотел что-нибудь посоветовать начинающему писателю,  я
бы не смог сказать ничего конкретного -  только  общие  слова.  И  это
лучшее, что я бы мог сделать. Я бы сказал ему: "Не думай, не оценивай,
насколько разумно то,  что ты пишешь,  получай удовольствие. Если тебе
будет  скучно  со своими собственными словами,  написанными на бумаге,
представь,  каково с ними будет читателю.  Твое удовольствие абсолютно
необходимо.  Как только начинаешь зевать,  выбрасывай все. И последний
совет:  не старайся выглядеть прилично.  Это ключ к обманыванию  себя,
который эксплуатируется снова и снова".
     Поэтому, когда  я  сажусь  за  клавиатуру,  я прежде всего говорю
себе:  "Дорогой  внутренний  наблюдатель,  сейчас  я   напишу   что-то
безумное, запредельное.  Для  тебя это не будет иметь никакого смысла,
но позволь мне сделать это. Потом я выброшу все, что написал, и вместо
этого создам  нечто  рациональное,  вменяемое и разумное - и это будет
здорово". Внутренний наблюдатель спрашивает меня:  "Ты  обещаешь?".  Я
говорю: "Всем сердцем.  Только дай мне побегать и порезвиться".  Тогда
он говорит:  "Хорошо,  я  повернусь  спиной".  Внутренний  наблюдатель
поворачивается спиной,  и  я  пишу  абсолютно безумный кусок.  Потом я
читаю его и замечаю,  что в нем есть нечто,  что можно использовать. И
тут наблюдатель  поворачивается  и  говорит:  "Ну ты же обещал!".  А я
говорю: "Я нарушил свое обещание".
     И это срабатывает снова и снова.  Не стоит заботиться о том,  что
думает внутренний  наблюдатель,  что  думает  читатель,   что   думает
издатель. Единственное,  что нужно, - это бросить себя в бешеный поток
бушующей реки,  которая несется к  водопаду,  высоту  которого  ты  не
знаешь, и   позволить   себе   быть   унесенным.  Из  этого  ревущего,
кувыркающегося потока родится нечто,  что будет интересно. Это  и есть
тот подарок, тот дар, который нужно отдать.
     С.В.: Что бы ты мог сказать твоим читателям в России?
     Р.Б.: Я  очень  остро ощущаю семью своих читателей по всему миру.
По тем письмам,  которые приходят Лесли и мне,  я  чувствую,  что  они
часто чувствуют  себя  одинокими.  Они  часто  бывают окружены людьми,
которые не понимают их сердце и душу.  И  когда  они  в  строках  моей
книги, как вспышку, чувствуют что-то родное, они пишут нам письма. Так
вот, наш ответ таков:  не забывай,  что  твоя  семья  больше,  чем  ты
думаешь, и время от времени ты будешь встречать членов своей семьи.  И
все, что мы можем сделать, - напомнить об этом.
     Но вот  я  слушаю  тебя  и  ощущаю,  что  эта семья на самом деле
значительно больше,  чем  я  думал.  Раньше  я  считал,   что   мы   в
меньшинстве. Я  думал,  что  людей,  разрушающих планету и друг друга,
больше, чем тех,  кто понимает,  что на свете есть более увлекательные
вещи.
     И это было понятно,  потому что, думал я, мы все как человеческие
существа любим риск, любим ходить по краю. Нас увлекает идея подойти к
полному разрушению и в последнюю секунду сделать красивый  поступок  и
спасти себя. Это то, чем мы на самом деле наслаждаемся в своем сердце.
Это подтверждает уже тот факт, что каждый из нас решил родиться именно
в это время.
     Американские газеты раньше часто публиковали рисунок,  на котором
были изображены часы, стрелки которых показывали без нескольких секунд
полночь. Эти  часы  напоминали  о  том,  что,  возможно,  до   полного
уничтожения нам  осталось  несколько секунд.  Но на каком-то уровне мы
все наблюдали за этими часами и думали: все-таки время еще есть, можно
поиграть еще,  мы  еще даже успеем исполнить национальный гимн.  А вот
когда времени совсем не будет, произойдет чудо.
     И чудо действительно произошло.  Для нас им стал Михаил Горбачев.
Вы можете к нему относиться как угодно,  но нами он был воспринят  как
самый смелый человек нашего времени. Я уверен, что именно он спас мир.
     У нас же в это время был президент,  которого я считаю  безумным.
Он воспринимал мир,  как кино.  Однажды я участвовал в съемках фильма.
Мне нужно было пролететь на самолете как можно ближе  к  камере.  И  я
сделал это. Но оператор стал кричать мне, что это недостаточно близко.
И в этот момент я понял,  что  он  не  воспринимает  мой  самолет  как
реальную опасность для себя,  для него это только эпизод в фильме. И я
сказал: "Хорошо.  Я пролетел в пяти метрах от вас, но сейчас я пролечу
на  расстоянии  в  один метр".  И они согласились.  Только в последний
момент, когда операторы увидели самолет,  летящий прямо  на  них,  они
попадали на  землю.  Мне  кажется,  Рейган тоже думал,  что наш мир не
более, чем пленка.
     Этот мир на самом деле - фикция.  Но я не думаю, чтобы он понимал
это в метафизическом смысле. В отличие от Горбачева. Я думаю, Горбачев
пришел к полному осознанию того,  что нужно сделать поступок,  который
остановит безумие,  даже если в процессе этого он будет уничтожен сам.
И он сделал это.
     Что было потом,  не так важно.  Я знаю, что в Союзе его не любят.
Но его   любят   в  США.  В  нашей  версии  истории  он  уже  заслужил
замечательное место.  Кто-то  недавно даже сказал,  что если Горбачеву
будет совсем  плохо  в  Союзе,  он  может  приехать в Штаты и выиграть
президентские выборы.
     Но если говорить серьезно,  то похоже на то, что мы выжили в этот
раз.
     Это значит,  что  теперь  мы будем изобретать новые способы,  как
испытывать себя, бросать вызов самим себе.

                                      К печати подготовила А.Яковлева